汽車上的康巴，裴莊欣 94x178cm，1984年
醍醐藝術中心·拉薩
發現網絡上的一些有關我的文章，幾年以後再也找不到了。現將這篇采訪存放到個人博客保存。再次感謝: @醍醐藝術
我們常將上世紀80年代的西藏，視作中國的精神高地，意味著希臘式的生活；但經曆過的人才知道，那是一場無始無終的探索。裴莊欣是當時西藏最重要的藝術家之一，他用記憶，為我們描繪了一場“奧德賽”般宏偉的征程——希臘史詩中，英雄十年海上曆險，終於回到故鄉；對裴莊欣而言，他此後的數十年遊曆，都隻為了回到這精神上的故鄉：西藏。 
1980年代初，是西藏文藝思潮最活躍的時期。前排左一為裴莊欣，前排左二紮西達娃（作家），前排右一龔巧明（女作家，已故）、右二趙麗、右三葉農（音樂家）；後排左二田文（女作家，已故）、左三張曉紅（畫家）、後排右一馬原（作家）
極度精神化的人
醍醐：這張照片讓人過目難忘。1982年從四川美院畢業時，您是以什麽心態回到西藏？
裴莊欣：在川美，學了一肚子東西，更有叛逆與壓抑，你必須要發泄、爆炸出來。組織部的人問我，想分配到哪，我隻有一句話：哪個單位顏料多，我就去哪。那個年代，物質條件非常貧困，直到我1980年代末離開，拉薩還沒有任何地方出售美術用品。別人從內地休假回來，行李、大衣裏塞滿蔬菜；我呢？裝滿顏料。
醍醐：您被分配到了西藏革命展覽館，工作環境怎麽樣？
裴莊欣：除了本職的美工、宣傳畫、展覽布置外，勞動、政治學習，還有守夜，捧著一支沒有子彈的槍，保衛展品……這些占據了很多時間，但我常找些機會下鄉，盡量找時間搞自己的創作，館領導也睜隻眼閉隻眼容忍著。
醍醐：上世紀70年代，您也在西藏生活過，從川美回來，西藏在您眼中有什麽不同嗎？
裴莊欣：最大的不同來自學院派的寫實訓練，川美對創作這一關抓得緊，我在校期間就多次參加省級展覽、多次獲獎，在怎樣處理現實主義題材、進行多元化表達方麵，受到西方表現主義派和俄羅斯寫實畫派很深影響。當時的西藏自治區出版社、《西藏文學》、《西藏日報》、中國《美術》、香港《美術家》、天津《畫廊》等媒體都陸續刊發過我的作品，給我很大鼓勵。當時有一批大學生同時畢業進藏，光是川美就有5人，但十餘年西藏生活的背景，讓我能夠迅速進入狀態。
醍醐：回看那批人，當時的照片，總有種不同於如今的氣質。
裴莊欣：我們都是極度精神化的人，過著簡陋的物質生活，卻為文學、藝術這些精神生活的東西癡醉、著迷，也嚐試不斷把自己撕裂、分開、推倒、重建，包括辦免費的美術培訓班。得承認，雜誌報紙上隻要刊登我的作品，哪怕豆腐幹一樣小，都像中了獎一般興奮。
我所住的，是布達拉宮腳下展覽館宿舍區的小院，幾乎也是拉薩文藝的中心。對麵屋子是詩人魏誌遠、攝影家羅浩——我第一首發表的組詩《純粹的眼睛》就是獻給他的。隔壁鄰居，是當時的西藏攝影家協會主席紮西次登。每次一停電，我們就自動聚到他家去了——在那盞昏暗、溫暖、散發著熱量的汽燈下麵聚會，喝著當時還很昂貴的啤酒、青稞酒。
來過王苗等很多攝影界的人，我還曾拿三幅油畫，跟一位記者換了台佳能傻瓜相機，它成了我後來最重要的工具。
《陽光城裏的年輕人》，裴莊欣（右）與旺久多吉（左）
1987年《民族畫報》封二
醍醐：也包括現在的攝影家協會主席旺久多吉。
裴莊欣：對，經常在爭論中——我有次買了個二手的騰龍70-200變焦鏡頭，某個環壞了，我用502粘上，跟他炫耀，他看著我說，“裴莊欣，我問你一句，什麽叫照相器材？它是一種精密光學設備，你都用上502了，還在吹什麽？”我當時覺得很受傷，可每當我照了照片，還是會洗成二寸黑白照片，給這些攝影圈的朋友們看，他們也會評論，這個可以，那張不行，有的問，你的照片都不錯，但怎麽焦點都不實啊？他們都忘了，我隻是拿了台傻瓜機在拍攝。
醍醐：這些攝影探討，與市場有關嗎？
裴莊欣：一分錢關係都沒有，完全是一群狂熱分子。我還記得，每當一下雪，紮西次登清晨五六點就消失了，等我醒來，他已經拍完一批雪景相片，那些雪中的建築，看起來總是很神聖。
作家馬原與裴莊欣為他創作的肖像畫
醍醐：與文學界的交流呢？
裴莊欣：那就更多了。馬原等人的朋友很多，我的宿舍算是他們的據點之一吧，每到周末，就擠滿了人，連我的床上都坐滿，那時候的人也奇怪，什麽都不用吃，可以坐一天，天南地北，文學夢想。這麽多人，到了中午，吃不上飯，怎麽辦呢？就提著水桶，去買大骨頭煮出來的湯，就著饅頭，啃骨頭……
醍醐：您的宿舍有多大？
裴莊欣：最初10平米，後來條件改善一點，也就15平米不到。這種氣氛，到了1985年，差不多是高潮，除了我的屋子，小院裏還有多個據點，有時還相互竄。有一天，詩人楊煉來了，嚷嚷著“跟樓上那幫雪域詩人聊不下去了，還是跟美術人聊得開些！”
小院位置好、文藝界人士本就多，流動人口更是多極了，很多名人都來過，甚至出現過不少外國人——尼泊爾的嬉皮士領袖、日本的藝術家——展覽館本就是熱鬧地方，美國鼎鼎大名的藝術家勞森伯格曾騎著三座自行車在裏頭晃悠，美國現代舞蹈家江青在劇院演出，讓人激動；中國台灣的劉國鬆來交流時，我還提問，“您覺得神秘主義厲害嗎？”他回答我：“沒有神秘主義就沒有藝術。”
1985年，勞森伯格個展先後在北京、拉薩舉行
極為先鋒的作品猶如外星飛船，空降中國
醍醐：每一天的生活都是這樣？
裴莊欣：有段時間，馬原每天起床第一件事就是騎車到我這兒，儼然永遠在流浪狀態，翹著腳、摸著腳丫子在那兒指點江山，滿口都是巨匠大師，點評著霍桑的小說《紅字》哪裏寫得好、《大白鯊》刻畫細致入微，毛姆、薩特，或是王朔剛出版的《一半是火焰一半是海水》……我在一旁畫著畫，裝酷不說話，實際上卻時刻留心他說的，還試圖把他說的轉化為圖像；有時呢，裝作要反駁。但他說的那些，其實對我都有影響。比如他談到《大白鯊》的開頭，“我走在海港城，我看見海鷗飛過。”後來成了我的詩句——“我看見燭光留下的輝煌。”回想起來，每一個句子都有力量，代表了那個時代。馬原甚至說，我的稿件你們都保存好，未來都是要獲諾貝爾獎、龔古爾獎的……我們並不太清楚那些獎，但互相之間精神上的鼓勵，是真實的。
1982年，裴莊欣組織西藏首屆美術培訓班（點這兒了解）
醍醐：與藏族朋友們的交往呢？
裴莊欣：在1980年代初，與藏族朋友們交往中學到的東西，比宗教文化給予我的更多。我常去出版社好友阿曲的家，我們聊著天，他媽媽就在一旁打茶，陽光陰影中，像極了維米爾的畫。藏族朋友們的家中佛堂也掛著唐卡，但並不誇耀西藏有多偉大，也少談及宗教，但十多年的友情，坐在那兒就是親熱。紮西次登也是，熄燈了就到他那兒坐會兒，喝口酒，互相攻擊、咬一口，有時甚至是鮮血淋漓的文藝爭論，也不知道在吵什麽，第二天醒過來，陽光繼續燦爛。
美術培訓班上，裴莊欣為學生們示範的肖像作品
我的第一條狗是學生次仁卓瑪給的，我畫的少女（上圖中），也是次仁卓瑪帶來的朋友。她靠近八廓街的住處非常小，裏麵塞滿了各種待繪製的家具，我問她，房子這麽小，怎麽還放那麽多東西？她的回答我記到現在，“冷的時候，把家具放滿些，房子就會熱。”很簡單的一句話，至今對我的藝術有影響。
你目睹的是具體的人，他們那麽信任你，無私地幫你，記得美訓班辦完了，我的小屋裏天天都站滿了學生，給我打來甜茶，實在沒什麽可幹的，大家也都呆著。你身邊每一個出現的人，都在後來漫長的時空中支撐你的魂靈。就像你不到美國沒法學英文，不跟具體的人有長期的交道，又哪裏談得上了解藏文化？他們成了你生命、呼吸的一部分，那些場景，被時間沉澱下來，仍冷不丁地從記憶中跳出來。
醍醐：在那個時代、那群人中，女作家龔巧明扮演什麽樣的角色？
裴莊欣：龔巧明應該是核心人物，年齡也比我們大一些，但好像比我們更易激動、更懂事，對我和文學界的朋友，都有很大支持和幫助。她是《西藏文學》的編輯，進藏以前已非常有名，與我同學何多苓等內地藝術界人士都熟悉，交往很廣泛，她身上有真正的理想主義光輝。我總在想，如果她還在世，今天看見我畫完的，會說些什麽？如果她有微信……
龔巧明為什麽讓人感動？原諒我自私地舉一個例子。有一天，我們一群人到到八廓街，發現有人在賣一把藏刀，鑲滿寶石，非常漂亮、強悍。那個人要價1700塊錢，我們全部七八個人，把褲兜掏翻，加上存款，也未必有這個數。龔巧明看我實在喜歡，悄悄跟我說，小裴，你把它買下來吧，我電影的稿費存有1600塊。
龔巧明《西藏文學》特刊的封麵。
用現在的話說，她是慈悲和大愛。歸根結底，我們是人文主義者，相信人性的美、相信真誠。我多講點龔巧明，是因為她已經死了，這些年很少人再提到她。她死之前，我給她畫過肖像，並不是我最好的作品，我還笑話她，眼鏡取了之後那麽瘦、那麽難畫，仿佛變成另外一個人了，架上眼鏡我又畫不出想象中的神韻。最終我還是完成了，這幅畫成了她去世後《西藏文學》特刊的封麵。
1980年代的裴莊欣
醍醐：她的去世來得很突然。
裴莊欣：她跟部隊的車去林芝，走之前還說著，回來包餃子，我跟馬原還歡天喜地地送她走，文聯院子裏告別的場景我都還記得。過了幾天，馬原騎自行車衝到我那兒，一進門就哭了，“巧明死了，走了”，說她在尼洋河翻了車。我一下子都懵了，不知道該怎麽辦了。雖然在西藏經曆了不少人的死亡，但怎麽都輪不到她呀？
3天後，才從尼洋河邊打撈出來，運到人民醫院的太平間，很小的屋子，隻有一個水泥台，沒有窗。我是學美術的，大家也覺得我比較單純，跟龔巧明關係也好，就讓我去給她做整容。那是一個清晨，她身上隻蓋了布。我發現她好瘦，雖然知道她為了搞發行，去內地請客喝酒，早把胃都喝壞了。雙手緊捏著，裏麵有砂石，可能是掉入河時的掙紮……所有人在外麵等著，我一個人在房裏用水清潔後，用油畫顏料為她塗上點暖色調。完全沒有害怕，隻是不斷想著，她怎麽比我想像的還瘦。
醍醐：她的離去，有怎樣影響？
裴莊欣：她在的時候是軸心，把整個文藝界都團結起來。給我介紹了很多朋友。她既有能力，又有熱情。如果說在此之前的拉薩還有欣欣向榮的文藝氣氛，她走後，也伴隨著上世紀八十年代中後期的時代變化，開始淡化、分裂了。
薩噶達瓦節的藥王山，裴莊欣
布麵油畫，45x83cm 1980年代
“在你光輝照耀下，一切人類成兄弟”
醍醐：上世紀80年代中期，社會、時代也在劇烈變化，在您的作品中，我們常被藏傳佛教的深邃、神秘所吸引，宗教是如何回歸社會的？
裴莊欣：1982年，我拍過一張甘丹寺的照片，一些僧人從一片片廢墟裏鑽出來，魂一樣，驚心動魄。但修複也很快，我參加了甘丹寺、哲蚌寺的曬佛、紮什倫布寺的首次法舞；1986年，傳召大法會更是震撼人心。種種盛大儀式，讓宗教重新回到人們的視野中，寺院、宗教、信仰的政策也逐步落實。現在，很多人將藏傳佛教的虔誠描述得金光閃閃、過於誇張，但至少在1980年代中期，宗教反而是隱秘、謙卑、低調，而又無比虔誠的。我也希望反映這些東西。
在那個年代，我率先臨摹了大昭寺、乃瓊寺、貢嘎曲德寺的壁畫，有別於日常生活，藏傳佛教藝術讓我感受到了更深層次的震動。我也通過各種關係，得以進入那幾屆傳召大法會最中心的位置，用相機和速寫留下很多珍貴圖像。
醍醐：身在其中，是怎樣的體驗？
裴莊欣：第一次聽到那種法號齊鳴、大地都隨之震動的聲音，而後，三大寺院僧人們的聲音像海浪一般，要把你徹底淹沒——它再也不是尋常日子裏，寺院香火繚繞的經堂內僧眾的誦經，完全不是。甚至，在一切開始前，當主持儀式的高僧抬起手背，放在嘴旁，發出一種低沉、滾動的聲音那一刻，無限的靜穆，就深深嵌進你心裏。我再也沒看過更莊嚴的東西，這是人類超越塵世的儀軌，是理想國，也是我一切圖像的核心。後來，哪怕是親眼目睹教皇保羅二世在紐約萬人空巷的訪問，也沒有產生過那種震撼。前後幾十年，我不知畫了多少幅穿袈裟，一切，都獻給超越於一的信仰、神秘與不可知。
穿袈裟，裴莊欣
138x98cm，1984年
醍醐藝術中心·拉薩
醍醐：不可知，卻也是最引人入勝的所在。
裴莊欣：我聽音樂，凡是簡單、歌詞能聽清楚的，都不太喜歡。我堅信一切最好的東西都不能言傳。正因為這不懂，才讓我保持心念，反複刻畫它。沒人知道，位置感和距離感對我有多重要，被未知籠罩、淹沒為我帶來多大加持。這幾年，我曾有過一個非常絕望的瞬間：在北京，去一個沙畫壇城分解儀式，聽見喇嘛念著翻譯過來的中文經文，反讓我有極度失望，一下子覺得沒意思了。
回想那些年，去寺院臨摹壁畫時，總有喇嘛來看我們畫畫，嘻嘻哈哈的，聽不懂地閑聊著，白天的辯論，清晨、夜晚的念誦，殿裏點著酥油燈，空氣稀薄，鄰近處，似乎有個小殿日日夜夜在做法事，不絕耳的叮叮咚咚聲，一句不懂，反倒在日後時常徘徊我心。 
裴莊欣1980年代攝影作品
醍醐：站在60多歲的年紀上回望，宗教對您意味著什麽？
裴莊欣：宗教是另一些人真誠的信仰，而描繪宗教人物與他們所處的特定環境，也許代表了我的信仰。我不是宗教徒，但與宗教生活有關的畫麵依然是我最好的作品。就像文藝複興的大師們，達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，乃至波提切利，也是在宗教繪畫的過程中，表達最真實的自己，他們畫的是基督聖母，但信仰的仍是藝術。
醍醐：您的工作室桌下，還壓著一張格列柯的《奧爾加斯公爵的葬禮》，同樣是宗教題材。
裴莊欣：格列柯是一個crazy的人，他甚至妄圖要覆蓋西斯廷教堂米開朗基羅的畫。他畫麵中的動蕩不安、極端主觀，遠遠超過文藝複興時期大師，是我崇拜至今的一位，他與西班牙另一位巨匠戈雅的作品——尤其銅版畫——對我影響很深。在那個年代，我所觀察與思考的西藏，常像戈雅所描繪的，並不單純是神聖，宗教與人的欲望、各種權力、曆史，複雜交錯在一塊，這種無解的交錯，也造就了我表達中的惶恐不安與分裂。
殿堂，裴莊欣1986年
醍醐：您也創作了不少流傳至今的宗教場景作品，像《殿堂》這樣的作品，是懷著怎樣心情創作的？
裴莊欣：浪漫主義今天或許早已過時了，但我還活著。當年我畫的時候，常有幻覺，會想起貝多芬《第九交響曲》中“歡樂女神聖潔美麗燦爛光輝照大地，我們心中充滿熱情來到你的聖殿裏，你的力量能使人們消除一切分歧，在你光輝照耀下，一切人類成兄弟……”
核心就是這個，上世紀80年代不同文化、民族融合，加上改革開放帶來的新鮮空氣，人們確實有這種“一切人類成兄弟”的感觸。曆史給了我至今難忘的幾年，我看過大地的悲哀，也看到人們的歡樂，神與信仰的重建。我當然知道，自己既不可能回歸，也不可能重返，但我慶幸我記錄下了這一切。
醍醐：這件作品存在原型嗎？
裴莊欣：寫實作品，除了寫生，還要借助照片等參考，但在那個時代，膠片感光度還尚不足以傳達出殿堂裏酥油燈微弱的光，必須整合各種素材，我甚至請了母親作為模特。最大的難點，在於宏大與細節的統一，眾多的人物，不同的物質質感，歐洲古典油畫風格、特定的溫暖金色調，大昭寺內建築結構的錯綜複雜，都造成了它技術處理的難度。
醍醐：我們看見，很多人手中都捧著酥油燈。
裴莊欣：當時是允許帶酥油燈進大昭寺大殿的，煙火繚繞，暗影中，酥油燈是唯一的照明，周圍牆壁比時間還古老，千年包漿，幾乎不反光了。隻有酥油燈，在這黑暗中給了你一線明亮的希望，這裏保存著釋迦牟尼十二歲等身像，是西藏的心髒，這永遠是最打動我的場麵，也有我作品一貫的基本元素。有時我甚至慶幸，我能樂觀、健康地活到今天，與1980年代中期感受、熏染到的那些強大氣場，有必然關係。
草原上的鍋莊，裴莊欣1980年代
我凝視著高原的黃昏
醍醐：1986年後的西藏，究竟如何不同？
裴莊欣：那之前，進藏大學生大部分還具有先鋒性、創造性，在荒涼天地間活得天真，按今天的標準算赤貧，常常以物易物，用作品去換膠卷、旅行鞋、背包、尼龍布衣……80年代中期開始，隨著龔巧明與田文相繼去世，很多人因為各種原因離開西藏，去了內地，加入了另一種潮流。慢慢地，人們開始各自為政了，很多人開始經商，連我也經營起了畫廊，進入了商品經濟的世界。那種集體神話消失了。
醍醐：怎麽想到做畫廊？
裴莊欣：1985年末的一次政治學習，我神奇地沒有睡著，還認真地聽了宣讀的中央文件，注意到其中一份《國務院發布文化事業單位和人員可從事部分與文化相關獨立經營形承包企業通知》，在開業五年內減免相關稅收等，很有新意。我隨即遞交了報告，以我個人名義租下了展覽館500平米的空餘倉庫，改做畫廊。
畫廊的大門正對著布達拉宮旅遊車輛停放點，我親手繪製的中英文廣告牌非常醒目，TIBET GALLERY就這樣開張了。
憑借之前積累的信任關係，藝術家們熱情配合，一些民間畫家不好意思自己出麵，還托人悄悄送來了麵具、唐卡，展廳掛滿了當時幾乎所有藝術家們的好作品，還在籌備期間，我們就賣出了作品。人民日報頭版報道了畫廊開幕，標題和內容記得大概是：
千百年來首個“西藏畫廊”開業側記，裏邊寫道，“它的開業，說明了藝術終於不再單一為曆史上千年以來的宗教、民主改革後的政治宣傳服務了……”
醍醐：開畫廊是您的誌趣所在嗎？
裴莊欣：前一個月緊張準備中，我就已經發現，自己不太可能徹底放棄畫畫，繁雜的事務嚴重影響了我的創作，所以在畫廊開業當晚，我即向館領導提出，放棄己完成全部手續的個人承包合同，僅為了企業的合法免稅等保留了營業執照上法人的位置，畫廊交由館裏的5位工作人員運營，具體收支均由展覽館財務室代為管理。我隻保留藝術總監職務，並享有與館領導同樣的獎金分紅，不再參與館裏其它工作，相當於把一手創辦的個體畫廊，捐給了國家，回到繪畫中。
醍醐：那段時間您創作的傾向是怎樣的？
裴莊欣：那幾年裏，文化廳為我頒發了“自治區勞動模範”的獎章，我非常珍惜這種榮譽，領導們的高度評價，讓我心潮澎湃——我甚至打了報告，要承包展覽館業務科，正是元氣方剛、鋒芒畢露的時候，
也是在那幾年，我先後畫出了《傳召》、《殿堂》等大作品，無一不是具有挑戰性的史詩巨製，僅是《殿堂》那樣一張，大約就要兩年左右。那是我雄心勃勃的全盛時期。想畫什麽？西藏的節日組畫——薩嘎達瓦、藏曆新年、傳召大法會、各大寺院的展佛、法舞、燃燈節……已完成了一小半，如果不是一些意外的事情徹底打斷了節奏，我大概早已完成了這份心願。
醍醐：畫這些時，還有西方的模板可參照嗎？
裴莊欣：世上已沒有東西比我所見到的更富儀式感、更衝擊人心了。《殿堂》與同時期寫實風格代表作品《穿袈裟》均參加了國家級別展覽，也讓我個人創作達到了某種境界。回頭看，一切的的瞬間都已是曆史，你既不能重複，也不能複製。
80年代早期的那種激情，還在我心中延續。記得兩件小事。一次去藏北那曲草原，還在當地工作的詩人吳雨初帶著我去了遙遠的縣城和牧區，在那些高海拔燭光下，我們聊起了裏爾克的詩歌是否朦朧，蕭斯塔科維奇《第五交響樂》第二樂章開始那一刻，雙簧管的出現是否代表著精神的高壓電。朝夕相處，深入的交流和理解下，在他那間漆黑的僅有一張單人床、一堆牛糞的住房裏，畫了一幅至今仍算出色的肖像。
另一次，自治區歌舞團樂隊竟演出了貝多芬《第六交響曲》，由一位叫烏珠多傑的藏族音樂家排練、指揮，我看完後難以平靜，輾轉要到他家地址，冒昧地就去敲開門，言及被他的指揮感動，想為他畫一張肖像，他和夫人顯然都懵了，幾乎不知所措。我擺開用具，花了兩個小時為他完成肖像，連照片都沒拍，直接將畫留給了他，匆匆離去。
聶榮牧場的男子，裴莊欣
65x87cm，1983年
西藏大學藝術係美術館收藏
醍醐：您畫過不少肖像，在《聶榮牧場的男子》等作品中，您似乎在刻意避免完全寫實的傾向，這是怎樣的考慮？
裴莊欣：我或許一直有分裂的傾向。20世紀，攝影已變得如此強大，讓寫實更淪為技術性的東西。為什麽高更、塞尚、梵高，後來都不再追求複製現實中的光影，不再追求數百年前委拉斯凱茲那樣，一筆下去、形色兼備的寫實？後期印象派的作品，更接近美術本身的語言。
醍醐：這似乎是很超前的想法？
裴莊欣：30年前的拉薩，周圍並沒有什麽參照物，我隻是追隨我的心意，畫累了寫實的，就畫一些表現主義的東西，這種循環，即是休息。特定的時代環境中，現實與理想永遠存在矛盾和衝突，我知道，創新和反叛才是核心，所以把所有茫然、焦慮，都塗抹在動蕩不安的筆觸中。要注意的是，在當初，這樣的東西其實完全沒有市場，放在畫廊也沒人喜歡，但我畫了一大堆——《穿袈裟》那些畫，雖然完全有能力畫成寫實的，但我寧願在簡單幾筆線條和色彩中，凝聚我的體驗，這是1980年代特有的自我救贖。
醍醐：沒人能對話，您隻能自己跟自己競爭，這苦惱嗎？
裴莊欣：毫不苦惱。從川美畢業來到西藏，在寫實和創作方麵，可以對話、交流的人並不多，但我自己體內，兩種風格的競爭，已足夠忙碌、充實。1984年，我畫出了《穿袈裟》、《汽車上的康巴》、《沐浴節》、《哲蚌寺之冬》等一係列表現主義作品，也畫了《草原上的鍋莊》等重要的寫實作品，入選第五屆全國美展。乍一看，幾乎不可想象是一個人畫的。但兩種繪畫的風格及生存方式，讓我達到一種平衡：用寫實作品去滿足生活和社會的需要，同時，贖罪一樣畫表現主義風格，來滿足一個藝術家的良心。寫實的作品，可以賣，社會也說好，但繪製程序中，無法讓人達到某種瘋癲。後者眼睜睜盯著對象，實際上卻變成了另一個主觀的東西。其中的觀察與結果，帶過我極大快感，讓我看到未來和希望。
哲蚌寺之冬，裴莊欣 54.5x79cm1984年
醍醐藝術中心·拉薩
醍醐：畫寫實的時候，究竟有沒有滿足感？
裴莊欣：有。巨大的勞動之後，當作品懸掛在展廳，贏得讚賞，當然有外在的滿足感。
醍醐：沒有內在的滿足感？
裴莊欣：也有。甚至到今天仍舊驕傲：你們認為優秀的、還在尋找的，早在30多年前我就完成了。
醍醐：在表現主義的繪畫中更能找到滿足？
裴莊欣：是的，一種自我的滿足與陶醉，你知道世界在發展，你必須麵對專業的批評與內心的審判，你必須要找到個人的表現風格與語言。你必須通過一段段輪回與磨難，像幼小的圭魚，遊曆完世界，返回原來那條小溪，才能產出那堆卵。
一切，最終回歸於那片塵土。
回國後十年，僅在最近的作品中，我才逐漸感覺，身體裏寫實與表現的力量融合到了一起。就像米沃什的那首《禮物》，“霧早就散了，我在花園裏勞作……挺起身來，我看見藍色的大海和帆。”
醍醐：在那個年代，無人討論，有孤獨感嗎？
裴莊欣：沒有。我一個從昌都山溝裏出來的人，從來都感歎自己是如此幸運，哪會有什麽孤獨？
沐浴節，裴莊欣 120x90cm，1984年
醍醐藝術中心·拉薩
醍醐：1980年代早期那種純粹的精神生活，在這時還存在一點嗎？
裴莊欣：很少了，各自為政了。曾經的朋友們，開甜茶館的、賣假瑪瑙的、賣孔雀毛的，五花八門，一地雞毛。龔巧明、田文去世在一個時代的頂點。好朋友們也逐漸散去，馬原常在內地活動，魏誌遠去成都開了黑咖啡。我也逐漸平靜下來。
之前的作品，可能在性上很壓抑，甚至被指為“性變態”，這時候有了異性的愛，享受到被關懷，恢複為正常人了，表現主義的東西也減少了很多，連用畫刀刮油彩的狂野技法都少了很多。1984年前後，可能因為需要釋放，是最瘋狂的。經常工作到深更半夜，一口氣畫幾個小時，隨後癱在十平米的土屋裏。反而是《殿堂》這樣的作品，需要穩定的狀態、平靜一些的心態。
醍醐：你喜歡1986年前的時代嗎？
裴莊欣：我這個人很認命，口頭禪是“落地生根”。如果說我熱愛1986年前的時代，我也熱愛今天。許多人把1980年代稱為黃金年代，認為當年的西藏文藝是最閃光的部分，我覺得誇張了。我沒有看到金光，我隻是看到，在物質極度匱乏、灰塵中的邊疆小城，我、我們竟然做了那麽多事，而且我竟然還活到現在——想起來，慚愧又欣慰。
醍醐：我們可以將1980年代早期的生活，稱為“希臘式生活”嗎？
裴莊欣：古希臘的狀況，與那個年代的西藏是根本不同的，我們當然不可能有那種哲學思考的能力與深度。無論上世紀七八十年代，抑或現在，我都隻是一名畫家，與畫麵中的人群建立了關係，並自然而然地在表達中延續，實在不敢與那個偉大的時代相提並論。
醍醐：相同的隻在於，生活的不可複製？
裴莊欣：最不可複製的，是生活上的極度簡單、單純。羅浩寫過那時的我，每天穿著破爛的軍棉衣，係一根草繩當腰帶，端著高壓鍋直接吃飯，簡直不管不顧。
醍醐：讓我們再說說那張照片，那是怎樣的一天？
裴莊欣：田文去世後，我借用她的一篇評論標題，將這張照片稱作“我凝視著高原的黃昏”。那就是一個普通的周末傍晚，我們這群誌同道合的人，一塊走在色拉寺後麵的轉經路邊，一一邊相互罵著、笑著，偶然的原因，偶然的時刻，我用三腳架加自拍，記錄下這個瞬間。1984年仿佛是全盛時期，我們的個性還不強大，好像都沒得到承認，隻能相互尊重、關愛，在陌生未知的世界裏盲目探索，就像取暖抱團。
後來，各位的個性逐漸增長、強大，分開也是很正常的。生命和友誼的重要性，不在長度，我珍惜、懷念當時的每一寸光陰，和每一位出現的朋友。
醍醐：1980年代末離開後，回去拉薩的感受怎樣？
裴莊欣：1993年，我去美國後第一次回到拉薩，正遭遇人生的諸多轉折，心情不好，什麽都沒做，大部分時間坐在著自治區第一招待所的房間裏發呆。一天傍晚，黃昏的時候，我去了西郊，哲蚌寺山下的烈士陵園，大門已經關了，我爬上鐵欄杆，翻了過去。
我帶了煙酒——因為田文抽煙、龔巧明喝酒——找了一陣子，才發現她們，墓已經很舊了，幾乎要被雜草淹沒了。我坐在泥地上，給她們倒灑上酒、點煙，自己也抽著，以保持鎮靜。
想起也是在黃昏時，田文常牽著那條名叫“黑寡婦”的黑狗，散步到我這兒來，從威猛樂隊到披頭士，黃色潛水艇、山鷹之歌之類亂說哼唱一通，然後雙雙飄然消失在拉薩的月光中。不遠處，軍隊汽車營的高音喇叭，傳出才旦卓瑪的歌聲——喜馬拉雅山……雅魯藏布江……
我總認為，感情是由具體的人構成的，在那樣一個特殊地區的特殊時期，西藏給予的不僅僅是大自然的壯美、宗教儀式的莊嚴，或者特殊的人文氛圍，更重要的是，曾有這樣一個深藏在布達拉宮下麵的小院，有那樣的談話和爭論，創作出那樣的作品，依靠的，是時代特定的精神。在經曆了西藏的整個七八十年代後，我認為，改革開放最大的紅利不是物質，是人性的崛起。
從陵園出來的時候，才發現欄杆頂上都是機油，弄得衣服上滿是油汙。我們經曆過的，必會留下痕跡。
向米開朗基羅致敬，裴莊欣80x130cm1983年
《畫室》
裴莊欣
我得意於雹粒敲擊鐵皮屋頂的節奏使室內靜謐發出陌生的魅力
我注視著飄動的燭光給玻璃板下的昔日舊照和壁上框著的同胞灑下輝煌
我欣賞我的投影在背後泥土牆恒上彎曲著成為某種形象的荒誕
我搜尋著潰散在色調中的平衡和白紙裏隱藏著的種種諾言
我沮咒沉浸在平麵上昨天的遺撼和預示著新和諧的崛起
我陶醉地在筆觸中注入的那些永遠的謬誤以及傳遞封閉了的祝福
我用純粹黑白提煉的結晶覆蓋四周的洪荒或底層的晦澀
我發現偶然的紫色在大片的土黃中也發出那樣完美的歎息
我奇怪這塊畫布怎能容納那樣的溫柔和狂亂
選自1985年第4期《詩選刊》《拉薩河》1985年第1期《珠峰詩卷》
“奧德賽”這個標題好。我在這裏購買多年的本田麵包車也有相關意思……南征北戰，目前巳奔N萬公裏。
該文約十千零五百字，預計閱讀時間20分鍾，所以，我幹脆在這多寫幾行。
上個世紀80年代牽涉許多的朋友和事件。原諒在這裏我不可能都提到。根據發布後的情況，我也許將以一個個專題方式繼續說下去。
與奧德賽和唐僧的區別：世上早己沒有地方可回舊，更無西天可取經。10年來，除了輪回一般不停地倒時差，托運新舊作品到北京工作室外，我暫未發現，帶回其他的財富和真理榮歸。
從去年8月以來，突然覺得神與眾生，都在用我知道或不知道的方式關注，保護著我。
“如果你曾經走進比虛空更遠，比無望更黑暗的地方，你即可能會看到更為真實的光明和愛。”
