王安憶們與張愛玲

王安憶們與張愛玲

 

王安憶寫道：

 

電影《半生緣》裏，吳倩蓮演的曼楨生病睡在床上，梅豔芳演的姐姐曼璐，進到妹妹房裏來看望。看見寫字台玻璃板下壓著妹妹和朋友的照片，眼光很銳利地說了一句：左邊的那人比右邊的好，“家底厚”。

“家底厚”指的不隻是有錢，還是有根基。這“家底厚”的人是黎明演的世鈞。他有些木，為了搶上班車，竟看不見在場的女士，把曼楨擠落了下來。小市民出身的叔惠就不會，叔惠伶俐得多，這就是小家子的風格。他交際要比世鈞廣，人頭也熟。世鈞客居他家，倒比他還待得住，很勤快地幫著大人衝開水。這種“家底厚”的人，往往在外麵是隨和的，回到自己家裏，自然就要上些脾氣。他帶叔惠回自己家，飯桌上同他媽媽講話，微微蹙著眉。吃空了碗時等女傭添飯，就露出了尊嚴。而此時，叔惠則瑟縮起來，他的“活絡”在這個陰森的大家裏施展不開。再看世鈞的“木”，其實是包含了大家庭教養的安靜的氣質，還有一種寂寞的心境。

 

議：

 

總想，讓張愛玲說，會是什麽樣？

 

以為，她不會這麽說。她知道，這“木”和“玲瓏”都是編的。

 

以前是開會，旗袍都不給穿；現在是開了十屆世界互聯網大會的中國，還是禁油管，穀歌。這樣的天下，產生李克強的一生附和以致眉抬不到正式高的位置 ，虧了有副眼鏡擋著不讓眼神裏的竊全走光。也產生習主席這樣紅二代官二代的“高幹子弟的“親自布署親自指揮”著自己嘛也沒弄懂的這大棋一步，那大業一攤。

 

本地幾十年間有身份者，“我爸是李剛”; 軍級唱歌的李雙江老婆夢鴿跪求放兒子一碼；沒身份的，去別人地裏搶收。

 

“這是秦，不是漢”的辯識力，王安憶沒有。她寫上海，像在編共和國裏的舊時上海灘連續劇。張愛玲有，她的《秧歌》《赤地之戀》，把共和國的秦麵目寫出，和哈瑪斯一樣一樣的。

 

李安的《色戒》裏，梁朝偉的眼神裏，有與生俱有的共和國之外才有的平溫和禮視；湯唯眼睛，則怎麽也脫不掉的大陸女孩常有的丫頭凶。章子怡，鞏俐，周冬雨，倪妮，都這樣。

 

張藝謀，陳凱歌，薑文，陳道明，穿什麽樣行頭，再大的場合，都掩不住知青身世。去查他們高考數學考分，那是看清他們身份底色不錯的一個點兒。

 

王安憶，程乃珊等，喜歡舊上海，但也不能拿戰上海後的上海當成舊上海，不能把毒地陸家嘴當昔日百老匯來嘮。

 

三年疫情末尾的上海，封控下多是鬧吃得不好，喝得不好；末了，喊出了“下台”，有了點洋涇浜的硬氣。

 

今年萬聖節，上湯。年輕人不看李克強死了怎麽怎麽，玩自己的。這很淞滬會戰你打你的，百老匯的舞我跳我的。拎得清。

 

王安憶不寫這些的。怕“引起不必要的麻煩”。張愛玲會不會寫。也不會，她嫌“吵死了”。這之間的距離，不隻一條代溝。

 

所以，讀王安憶程乃珊，總覺得像看拍的《新上海灘》，一幫共和國的兒女，使的是文革打砸搶的招數，穿的是山寨的百裏洋場行頭。

 

張愛玲就是活在大陸，也不會去寫這些。不屑。也不會看。她自有她獨一份的“吵死了”的女人直覺。

 

 

 

 

越劇《紅樓夢》，王文娟扮的林黛玉，也是大家閨秀。她雖然多愁善感，性子乖張，但形態上卻不失持重。她聲調低低的，回眸轉身都有些“慢”，這就是有規矩，穩重。賈母經常誇薛寶釵，說她“敦厚”，可見“敦厚”是大家風範裏的上品。電視劇《紅樓夢》裏那一群小姐，說話尖起嗓子，眼睛活動遊轉，神情又嬌嗔任性。大家閨秀一般由青衣來扮，電視劇的這群小丫頭應歸作花旦。中國戲曲是真正了不得的，它將日常生活的形態總結歸納為類型，一下子就抓住了實質。

現在都喜歡說“文化”，“文化”這概念過大了，其實隻是日常生活的一點常識。很多情理都是從常識裏生出來的，缺乏常識就情理不通了，也就是人民常說的“不象”

 

議：

 

陳丹青大講民國範兒，章詒和也寫最後的貴族，王安憶在眷戀舊上海。

 

張愛玲生活在舊上海，寫舊上海。那是她的日子，也是她的命。

 

王安憶們，寫舊上海是營生，一邊寫，一邊也和這新上海玩，還玩得風生水起。

 

張愛玲則一看清此秦非漢，潤了，不和你玩了。

 

此新中國全部文學加在一起不及一部《小團圓》之因為，也是王安憶程乃珊方方遲子建鐵凝嚴歌苓望張小姐之塵而不及之所以。

 

敢撒“吃共產黨的飯，砸共產黨的鍋”之邪的底氣在於，王安憶等雖埋怨其霸道，可也在其中廝混。

 

由此，反顧潤出大陸的張愛玲，不寫大陸，哪裏是用魯迅級別的深刻能衡量出的？

 

幾十年下來，不和你玩了，才是堪稱精準且艱深的對於解放後新社會的態度。

 

電影《搖啊搖，搖到外婆橋》裏，鞏俐演的小金寶就“不象”。導演和演員顯然對上海舞女這行當缺乏了解。“小金寶”隻會不停地扭動腰肢，飛揚眼風，浪聲大笑。我曾經看過“百樂門”大舞廳頭牌舞女的照片，你想不到她竟是那麽賢良貞靜的。聲色場，尤其是上海的聲色場，其實是緊跟社會的習俗和潮流的。看史料上寫，有一個時期，舞女妓女的流行是女學生的裝束，素色衣裙，齊耳短發，甚至還配上一副眼鏡。在開放的上海，聲色場的風氣也能倒過來，影響社會的時尚。可見這一行裏，並不是那樣娼門氣畢露的。她們這樣從異性手裏討飯吃得，是要比常人更解風情。什麽是風情呢？清代李鬥的《揚州畫舫錄》裏，列數名妓，形態各異。有一個“湯二官”，特質是“善諧謔”。“錢三官”，姿色一般，“而豪邁有氣”。“楊高三”，其描寫大有深意，是“無門戶習氣”。什麽意思？就是不象妓女。

 

議：

 

在“解放後”和“改開後”裏找“象”，幾乎是當下很有思想，有骨氣的行徑了。是不是也有點“至今商女，時時猶唱，後庭遺曲”的味道？

 

魯迅曾說，中國的文學較之歐美的，沒有他們的凶猛。

 

可不是，劉曉波的最後陳述中有力氣的話之一是：我沒有敵人。去穀歌，季米特洛夫在法庭上指著納粹是怎麽說的？

 

反思文學中重千鈞的《往事並不如煙》，怎麽能和《古拉格群島》排在一個書架上？

 

讀王安憶程乃珊等文學，總覺得像看一幫文青在撒嬌，玩“丟手絹，丟手絹”，而且是在中山公園玩。

 

《兒女情長》為什麽好看，就是有常識。父親病了，大哥回來裁決誰出多少錢，沒人反對，隻是沉默著。各人回到家都有一些怨言，怪大哥派得不公，可還是服從。《哎喲，媽媽》裏麵，將那憨乎乎的小姑娘派給家境優越的“肖雄”作女兒，聰明伶俐的則給了清貧的“張閩”，也對了。窮人家的孩子才能長成精豆似的。《北京人在紐約》的阿春就有常識，穿一身筆挺的洋裝，到廚房水槽上洗碗，一點不髒衣服，利利落落，象一個老板娘，靠自己一雙手起家的，會勞動。

勞動是日常生活最基本的常識，可現在的演員，大多不會勞動。作家艾明之的小說《火種》，曾經拍過一部電視劇，女主人公殷玉花在煙廠撕煙葉，為表現她老實肯幹，兩手緊扯，渾身亂顫，看上去是幹活最差得一個。不止是她，劇中大凡勤勞的人，總是弄得很狼狽。其實真正善於勞動的人，幹活身上是一點不髒的。還有說話，女工中那類嘴利會說的，決不是出言粗魯，內容單調。我在婦聯信訪站旁聽采訪，一個女工來告她的丈夫。她丈夫無中生有地懷疑兒子不是自己的，那女工很激動地說：“這孩子真爭氣，越來越長得和他象！”《走出冬天的女人》裏，女主角和一個京劇的龍套好上了，這也不象，她更可能會喜歡一個勤勉精明的做水產的個體戶，她們崇尚生存的技能，而不是象小知識婦女那樣，會被些小花頭迷住。她們不是那一派情調的。那女主角懷了心事，在沙發上合衣坐了一夜，這可不是勞動的女性派遣心情的方式。有一個記錄片拍攝一個癱瘓丈夫的工人妻子，她說道，她心情煩悶睡不著覺，就從床上起來，把家裏的玻璃窗全擦一遍。

過去的電影好像比現在的有常識。記得老電影《烏鴉與麻雀》，黃宗英演小國民黨官員的姨太太，出場的鏡頭，是一雙纖手，翻著一本連環畫。這就合乎她的身份、趣味、生活狀態。《馬路天使》裏，周璿演的小紅在賣唱的茶館裏獨自一人玩著，將一本什麽折子從樓梯扶手上滑下去，再追逐下去。在這嘈雜的茶館裏，她玩得那麽開心，不知自己的處境和悲慘。這也符合她的年齡，身世，和所處的環境。《飲食男女》裏，老廚子後來竟是和女兒的朋友結婚，令人大吃一驚，但再想想也對，其實老早有跡象了。他每天做了飯菜，送到那年輕女人與前夫生的孩子學校，把孩子母親做的飯菜換回來自己吃掉。那女人也問過老頭，她做的飯是他吃了吧，因為孩子從來也不會吃完她的菜。這個細節很好，有一種上歲數的人，對年輕女人的愛。現在的電影電視，就比較缺乏這樣的情景，是對生活了解得不夠。

 

議：這類辨識，就是東北的嘮叨,蘇錫常一帶的 “嗑瓜子”，也就是上市不久的小確幸，小驚喜，小機靈。

 

也就是沒有無的有。

 

張愛玲文學中，很多很多這樣的有。但大都為人生這個嚴肅的“無”罩著。這些個“有”像玫瑰枝上的刺，戳出血印，使警醒玫瑰帶刺的理兒。

 

王安憶們的這些“生活氣息”和觀察，就是個白相相，白開水裏加勺糖什麽的。

 

隻有憑常識來正三觀，是社會的一種無奈，猶如“亡，百姓苦；興，百姓苦”。隻有當作無奈寫時，才有份量。玩寫得像和不像，比生活底子誰的厚，就是沒有無的有，終究不過玩意兒。