畢加索的自信
我最後一次離開巴黎之前，有近兩小時的富餘時間，結果就又轉到畢加索博物館，正好離我住的旅館很近。以前也曾來過這裏參觀，但正是最後這近兩小時，我對巴勃羅·畢加索比過去了解得更清楚了。一個突出的感受——雖然這對畢加索的繪畫藝術來說並不重要——就是他所畫的女人大多很有趣、很可愛。多年後我在紐約當代藝術博物館和大都會博物館等處又看到他不少畫，包括一些著名的畫，這點看法仍未改變。
畢加索的女人是一個群體，包括各種各樣、幾乎所有的女人在內。換句話說，畢加索幾乎畫出了此前此後所有畫家畫過的女人，但這並不是一種“集合”，她們都是屬於他自己的。惟一可能使畢加索顯得單調的隻是我們片麵的印象——假如對他畫的某一類女人印象太深而忽視了其他女人的話。
“人生”
畢加索早期在《煎餅磨坊》（1900）、《手搭在肩上的女醜角》（1901）等作品中所描繪的女人，形象在或美或醜之間——這全看觀者自己的審美趣味——似乎帶著一股“妖氣”，顯得不無得意，但又有幾分也許是生活經曆所導致的疲憊。到了“藍色時期”（《人生》，1903；《畫家塞巴斯蒂安·容耶爾》，1903），在冷冷的藍色調子裏，消瘦的女人麵無表情，成了困頓人生的承受者。這甚至延續至“玫瑰時期”（《坐著的裸女》，1905；《街頭藝人》，1905），畫麵淡紅的色調給人的感覺或許稍稍溫暖了點，但她們看上去仍然顯得不愉快，甚至比藍色時期更多了一點憂傷。
“兩個裸女”
大約從《兩個裸女》（1906）起，畢加索開始強調女人的“形”和體積，將她們畫得像是舉起前足的大象似的；《泉水邊上的女人們》，1921；《在沙灘上奔跑的兩個女人》，1922）等也是這樣。畫家既不再像藍色時期和玫瑰時期那樣從情感上認同女人，也不像更早時候那樣從情感上抵觸女人，而改為客觀、深入、近乎科學地研究包括她們在內的所有對象。但畢加索並不是一個全然運用理性來繪畫的畫家，他的理性，他的研究方法，包容了他充沛的情感與靈動。即使是立體主義時期的女人，也明顯地保持著她們“性”的一麵，如《女人半身像》（1908）、《扇扇子的女人》（1908）、《三個女人》（1907-1908）等。
這以後的畢加索，對於女人的高貴（《坐在扶手椅裏的奧爾加·畢加索》，1917；《奧爾加·畢加索》，1923）、輕盈（《坐著的女人》，1920；《雕像》，1925）和溫柔（《母親》，1922；《披藍色披紗的婦女》，1923）頗為留心。畢加索深知女人的可愛之處，但保持著與她們的距離，基本上是在俯視著她們。甚至在極度變形的情況下（《舞蹈》，1925；《坐著的女人》，1927），他都畫出了女人的美麗與可愛。
“亞維農少女”
個別時候——僅僅是個別時候，然而恰恰是最能引起轟動的時候——畢加索的女人扮演了別的角色，例如《亞維農少女》（1907）、《格爾尼卡》（1937）和《在朝鮮的屠殺》（1951）等。她們成為畢加索與我們這個世界的關係的體現者，不過在《亞維農少女》中代表主動的一方，而在《格爾尼卡》和《在朝鮮的屠殺》中代表被動的一方而已。前者是狂暴，後者是狂暴的對象。
後期的畢加索好像更多了些情趣。他也畫那種“白癡美人”，如《鏡前姑娘》（1932）、《夢》（1932）、《兩個姑娘讀書》（1934）等。他筆下的另外一些女人則顯得調皮滑稽，如《多拉·瑪爾》（1937）、《靠在椅子上的婦女》（1937）、《瑪亞和布娃娃》（1938）等。到了最後一個階段，畢加索的畫風變得粗厲、激烈，讓人感覺他對女人的脾氣不大好，甚至有點暴躁，如《小克拉納赫身後的年輕姑娘》（1958）、《躺著的裸女和彈吉他的男人》（1970）等。
“瑪亞和布娃娃”
要在畢加索身上找到統一的、規律性的東西不僅是徒勞的，而且是愚蠢的；好像很多論家都說過類似的話。但我想還是有兩點可以一說：第一，畢加索一生的大部分時間都在反複向觀者強調立體主義這樣一種觀察世界的方法，畢加索的女人不過是體現他這一看法的載體，雖然他沒有說這是惟一的方法；同時，女人也還作為他心目中“性”的對象而永遠存在。第二，在所有畫家中，畢加索既對美最具備信心，又對自己最具備信心，所以他經常要有些摧毀美的舉動；他知道真正的美無可摧毀，也知道這樣的美永遠在他的掌握之中。
（來自網絡）
