【一】
這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清。它並不對中國舊詩和舊畫試作任何估價，而隻闡明中國傳統批評對於詩和畫的比較估價。
當然，文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問，學者們要集中心力，保衛專門研究的純粹性，把批評史上涉及的文藝作品，也作為幹擾物而排除，不去理會，不能鑒別。不過，批評史的研究，歸根到底，還是為了批評。我們要了解和評判一個作者，也該知道他那時代對於他那一類作品的意見，這些意見就是後世文藝批評史的材料，而在當時表示一種文藝風氣。一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣裡創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限製了他的範圍。就是抗拒這個風氣的人也受到它負麵的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所說，模仿有正有負，亦步亦趨是模仿，“反其道以行也是模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung)﹔聖佩韋也說，盡管一個人要推開自己所處的時代，仍然免不了和它接觸，而且接觸得很著實(On touche encore ason temps，et tres fort，meme quand on le repousse) 。所以，風氣是創作裡的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什麼標準，提出什麼要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎麼一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋裡看出了風的姿態。
一時期的風氣經過長時期而能保持，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又使它不得不以變應變，於是產生了一個相反相成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就事物的演變。批評史上這類權宜應變的現象，有人曾嘲笑為“文藝裡的兩麵派假正經”(ipocrisia letteraria) ，表示傳統並不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方麵把規律解釋得寬，可以收容新風氣，免得因對抗而搖動地位。傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的需要就愈迫切，不再能委曲求全，於是舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新風氣的代興也常有一個相反相成的現象。它一方麵強調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統立異﹔而另一方麵要表示自己大有來頭，非同小可，向古代另找一個傳統作為淵源所自。例如明、清的批評家要把《水滸》、《儒林外史》等白話小說和《史記》、《漢書》掛鉤搭線＊，西方十七、八世紀批評家也要把新興的長篇散文小說遙承古希臘、羅馬的史詩＊﹔聖佩韋認為當時法國的浪漫詩派蛻變於十七世紀的“七星詩人”，三十年代中國有些批評家宣稱明代“公安”、“竟陵”兩派的散文為“新文學源流”。這類暴發戶造譜牒或者野孩子認父親的事例，在文學史上常有﹔它會影響創作，使作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師承，所以未可忽視。
一個傳統破壞了，新風氣成為新傳統。新傳統裡的批評家對於舊傳統裡的作品能有比較全麵的認識，作比較客觀的估計，因為他具有局外人的冷靜和超脫，所謂“當局稱迷，傍觀見審”（元行沖《釋疑》），而舊傳統裡的批評家就是“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”（蘇軾《題西林壁》）。除舊佈新也促進了人類的集體健忘、一種健康的健忘，把千頭萬緒簡化為二三大事，留存在記憶裡，節省了不少心力。所以，舊文藝傳統裡若幹複雜問題，新的批評家也許並非不屑注意，而是根本沒想到它們一度存在過。他的眼界空曠，沒有枝節零亂的障礙物來擾亂視線﹔比起他的高瞰遠矚來，舊的批評家未免見樹不見林了。不過，無獨必有偶，另一個偏差是見林而不見樹。局外人的話可能是外行話﹔彷彿清官判斷家務事，有條有理，而對於委曲私情，終不能體貼入微。一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一戶也都有自己的語言田地。譬如鄉親敘舊、老友談往、兩口子講體己、同業公議、專家討論等等，圈外人或門外漢聽來，往往不甚了了。緣故是在這種談話裡，不僅有術語、私房話以至“黑話”，而且由於同夥們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院邏輯所謂彼此不言而喻的“假定”（suppositio） ，外人難於意會。釋□弘《竹窗隨筆》論禪宗問答：“譬之二同邑人，千裏久別，忽然邂逅，相對作鄉語隱語，旁人聽之，無義無味。”其實這是生活中的平常情況，隻是“聽之無義無味”的程度隨人隨事不同。文學研究裡也有相似的現象。假如我們不很認識古代和外國的文藝傳統或風氣，對於它們的作品往往讀起來就像隔霧看花，談起來也未免隔靴搔癢，要把手邊用慣的尺度去衡量，把耳邊聽熟的議論去附會。就舉一個文評史上的例罷。我們常說中國古代文評裡有對立的兩派，一派要“載道”，一派要“言誌”。事實上，在中國舊傳統裡，“文以載道”和“詩以言誌”隻規定各別文體的功能，並非概論“文學”。“文”指散文或“古文”而言，以區別於“詩”、“詞”。這兩句話看來針鋒相對，而實則水米無幹，好比說“他去北京”、“她回上海”﹔或者羽翼相輔，好比說“早點是稀飯“、“午餐是麵”。因此，同一個作家可以“文載道”，以“詩言誌”，以“詩餘”的詞來“言”詩裡“言”不得的“誌”。這些文體是平行的，但不是平等的，“文”為最高。西方文藝理論灌輸進來成為常識以後，我們很容易把“文”理解為廣義的“文學”，把“詩”認為文學創作精華的代名詞。於是這兩句話就好比“頓頓都喝稀飯”和“一日三餐全是麵”，或“兩口兒同去北京”和“雙雙同回上海”，變成相互排除的命題了。傳統文評裡有它的矛盾，但是這兩句不能算是矛盾的口號。把外來概念應用得不很內行，就產生了這樣一個矛盾的錯覺。另一方麵，當然也會產生統一的錯覺，譬如中國舊詩和舊畫是有矛盾的，並不像我們常說的那樣融合無間。
列許登堡（G.C.Lichtenberg)《雋語集》 (Aphorismen)，萊茨曼(A.Leitzmann)編，第3冊134頁﹔聖佩韋(Sainte Beuve)《我的毒素》(Mes Poisons)，季洛（V.Giraud）編，197頁。
克羅采（B.Croce）《美學》（Estetica），第10版495頁。
參看《林紓的翻譯》。
梅依（G.May）《小說在十八世紀的困境》（Le Dilemme du Roman au l8e Siecle），18-9頁，33頁。
艾爾德曼（K.O.Erdmann）《文字的意義》（Die Bedeutung des Wortes〕，第3版66-9頁（ein Kapitel Scholastik）。
【二】
詩和畫號稱姊妹藝術。有些人進一步認為它們不但是姊妹，而且是屔?⒚謾Ｌ迫酥徽f“書畫異名而同體”，（張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》）。自宋以後，評論家就彷彿強調詩和畫異體而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居土畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”﹔馮應榴《蘇文忠公詩合注》卷五○《韓□□□□□□□□張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩”﹔釋德洪覺範《石門文字禪》卷八：宋迪作八景絕妙，“人謂之‘無聲句’。演上人戲餘曰：‘道人能作有聲畫乎？’因為之各賦一首”﹔《宋詩紀事》卷五九引《全蜀藝文誌》載錢鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。”兩者隻舉一端，像黃庭堅《次韻子瞻、子由題〈憩寂圖〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”﹔或周孚《題所畫梅竹》：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”，例子更多。南宋孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩，編為《聲畫集》﹔宋末名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》，詩人吳龍翰所作《序》文裡說：“畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足”（曹庭棟《宋百家詩存》卷一九）。從那兩部書名，可以推想這個概念的流行。“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比和西洋傳統的詩、畫對比，用意相類。古希臘詩人（Simonides of Ceos）早說：“畫為不語詩，詩是能言畫” 。嫁名於西塞羅的一部修辭學裡，論互換句法（commutatio）所舉第四例就是：“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens pictura，pictura tacitum poema debet esse） 。達文齊幹脆說畫是“嘴巴啞的詩”（una poesia muta），而詩是“眼睛瞎的畫”（una pittura cieca） 。萊辛在他反對“詩畫一律”的名作裡，引了“那個希臘伏爾太的使人眼花撩亂的對照”（die blendende Antithese des griechischen Voltaire），也正是這句話 ，輕輕地又把他所敵視的伏爾太帶掃了一筆。“不語詩”、“能言畫”和中國的“無聲詩”、“有聲畫”是同一回事，因為“聲”在這裡不指音響，就像舊小說裡“不則（作）聲”、舊戲曲裡“禁（噤）聲！禁聲！”的那個“聲”字。古羅馬詩人霍拉斯的名句：“詩會像畫”（ut pictura poesis erit），經後人斷章取義，理解作“詩原如畫” ，彷彿蘇軾《書鄢陵王主簿折枝》所謂：“詩畫本一律”。詩、畫是屔?⒚玫惱f法是千餘年西方文藝理論的奠基石，也就是萊辛所要掃除的絆腳石，因為由他看來，詩、畫各有各的麵貌衣飾，是“絕不爭風吃醋的姊妹”（Keine eifersuechtige Schwester） 。
詩和畫既然同是藝術，應該有共同性﹔而它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題 ，這裡不想探討。我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。我們常聽人說：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，表現同樣的藝術境界。那句話究竟是什麼意思？這個意思是否能在文藝批評史裡証實？
艾德門茨（J．M.Edmonds）《希臘抒情詩》（Lyra Graeca），羅勃（Loeb）《古典叢書》本第2冊258頁。參看哈格斯特勒姆（Jean H.Hagstrum）《姊妹藝術》10又58頁。
西塞羅（Cicero）《修辭學》（Rhetorica ad Herennium）第4卷第28章，羅勃本326頁。
達文齊《畫論》（
