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清康熙青花瓷器（公元1662—1722年，清聖祖愛新覺羅·玄燁年號），經濟貿易發達，康熙十九年景德鎮恢複禦窯廠， 青花瓷器取得了突出成就。康熙青花瓷以胎釉精細，青花鮮豔，造型古樸多樣，紋飾優美而負盛名。康熙青花分為早、中、晚三個時期，早期是康熙元年至康熙十九 年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝終，其中康熙中期青花瓷器最為突出。早期無款居多，康熙二十一年之後均有落款。
1。胎釉
早期青花胎體厚重，釉麵肥潤呈現青白色，有縮釉和小棕眼，器物口部往往刷一層醬釉，底足處理不是很細膩，有粘砂，不光滑現象，器物底足內常見放射狀的跳刀痕，許多大盤及琢器的底足出現台階的形狀，俗稱“二層台”。雙圈足也在這一時期大量流行，尤以大盤居多，裏圈都較外圈矮，兩圈間無釉。中期青花胎體潔白堅硬，很少有雜質，胎體薄厚適中，注重修胎，釉麵有粉白和漿白兩種，粉白釉麵硬度高，漿白釉麵略疏鬆，偶有小開片，還有一種亮白釉。底足露胎處光滑細致，多呈泥鰍背狀，少見炎石紅，瓷器的質量明顯提高胎釉結合緊密，器內外壁及底足釉色基本一致，當時還出現用精細淘洗的漿泥製成的瓷胎，俗稱“漿胎”胎體偏輕。晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，胎體比中期要輕，底足普遍平切，切削整齊。[1]
2 青料
3 紋飾
康熙青花裝飾題材廣泛，圖安布局巧妙合理，與造型有機地結合在一起，尤其是民窯青花在紋飾方麵，完全突破了曆代官窯圖案規格化的束縛，顯得更加生動活潑，形式多樣，充滿生活氣息。這種自然的民窯青花，具有很高的審美價值。而官窯青花則代表著當時工藝的最高水平。
康熙青花在繪畫技法上，改變了明代青花先勾勒花紋輪廓線，然後塗色的傳統方法，即單線平塗，而是采用渲染的技法，在瓷坯上繪畫，一種顏色能表現出濃淡深淺多種不同，最多能分出八九種色階。
題材方麵主要有：植物、山水、動物、人物、故事、以及長篇詩句等。如；鬆石鶴鹿、雉雞牡丹、鬆姒葡萄、海水異獸、鴛鴦臥蓮、八駿圖、花鳥蕉葉、喜鵲登梅、鷺鷥蓮花、麒麟蕉葉、牧童騎牛、童子戲蓮、八仙、西遊記等。
最能體現康熙青花特色的是山水人物，風格上模仿名畫家的筆法，立體感很強，畫法精細，分色層次鮮明，濃淡相宜。畫麵效果講究意境美，整體給人以疏朗清閑的感覺。人物紋中以耕織圖、漁家樂圖最具代表性，畫麵有生活情趣。以長篇詩文作為裝飾，也是康熙青花的一大特點。多是書寫在筆筒上，有《赤壁賦》、《聖主得賢臣頌》、《滕王閣序》、《四景讀書樂》等。
4 特點
康熙時期的瓷器被公認為是整個清代瓷器之 首。康熙時期是清代鼎盛時期，經濟文化空前發展，就瓷器而言，無論是胎質、製作工藝和畫工等諸多方麵都十分講究，所以康熙時期的瓷器曆來被收藏者視為珍 品。出於多種原因，光緒朝仿製康熙時期的瓷器的現象多有出現，好者幾可亂真。所以，準確區分康熙和光緒兩個不同時期的瓷器，有著重要的意義。
從 製作工藝上看，有粗、細之分。這主要是指旋胎及底足的處理。康熙時期的瓷器旋胎比較規整，器壁外處理平整，器物的內部少有精細的處理，常見手拉胎的痕跡。 器物的底足大多很規矩，底足處理圓潤、光滑。而光緒朝的瓷器在旋胎上胎體較康瓷輕薄一些，特別是器物底足的處理，棱角不很清晰，有拖泥帶水的感覺。在胎質 方麵。康熙朝的瓷器的胎質可以用細密、潔白、堅實來形容。光緒朝瓷器的胎質比較粗鬆，呈灰黃色。
畫工方麵，康熙朝的瓷器線條流暢，特別注意起筆落筆的頓挫，線條猶如鋼條，直線和彎曲都剛勁有韌性。繪畫造型準確，詩書畫印，完美結合。赤壁賦、聖主得賢臣頌等詩文常整文搬上畫麵。書法多楷書，字體秀美、工整。繪畫的內容有人物、山水、花卉、龍鳳等題材。光緒朝瓷器的線條柔軟、較細，力度不強，雖也有起落筆的提頓，但相比之下則顯得無力。在繪畫的內容上也少有創新。
另外釉質也有一定的不同。康熙朝的瓷器多表麵平整光滑，釉質較厚，半透明、呈淡青色。光緒朝瓷器釉質較薄，表麵不平整，常有瑕疵。[2]
5 造型
康熙青花瓷器的造型，千姿百態，仿古創新。既有陳設瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外銷瓷等。大件器物多是民窯燒製，盡管體積較大，但極少變形，風格挺拔向上，粗獷豪放，製作規範，絲毫沒有笨拙感。中小件器物富有獨創性，嚴謹大方。主要品種有：盤、碗、碟，杯、盒、瓶、尊、壺、罐、爐、缽缸、香熏、筆筒等文具、掛鍾等。
瓶類：瓶類是康熙青花造型最為豐富的，多用為陳設觀賞。有長頸瓶，早期瓶高頸粗，晚期瓶矮頸短。梅瓶小唇口，短頸，體豐滿，多是玉璧形底，少量是圈足，無款，有平肩、溜肩兩種，形體大的胎輕，個別釉麵有開片，體小的胎重。筒瓶，又稱象腿瓶，外形與崇禎、順治基本相同，但沒有順治的高。棒槌瓶，創新式樣，因形似我國南方洗衣用的棒槌而得名，基本是窯產品，有圓棒槌和方棒槌兩種，前者數量多，後者少，線條處理楞角分明，普遍高度在46厘米左右。葫蘆瓶，口沿部分增高，洋重線條美，底部有露胎和書款兩種，前者仿明代特征。錐把瓶、玉壺春瓶與明代相比頸部縮短，腹部肥大。膽瓶、天球瓶、蒜頭瓶、荸薺扁瓶，直口，長頸，扁圓腹，圈足，為康熙朝新創器型。此外，還有八方瓶，綬帶耳扁腹葫蘆瓶等。
尊類：搖鈴尊，又稱紙槌瓶，為康熙官窯的創新式樣，平底內凹，均有款，所見多為青花及釉裏紅兩個品種；鳳尾尊為當時的流行式樣，因其口、足外撇形似鳳尾，故名。它是從花觚演變而來的，線條優美，舒展流暢。多是康熙中、晚期產品，無款居多。康熙青花山水人物圖鳳尾尊高73.5厘米，及青花雉雞牡丹圖鳳尾尊均屬代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦樂器琵琶，故名。雙陸尊、石榴尊、馬蹄尊、筒式尊、獸麵銜環尊、觀音尊、雙耳尊等，其器型撇口，短頸，豐肩，肩以下漸收，至底外撇。
罐類：將軍罐，始見明代嘉靖，康熙朝延續順治式樣，高矮大小不等。官民窯均有，但民窯所占數量多，早期口大罐高，晚期口小罐矮。常畫仕女嬰戲、洞石花鳥兩種圖案，往往底部無釉露胎，胎體厚重，足邊有火石紅，官窯產品尺寸小，常在腹部繪團壽紋，底部圈足滿釉書有本朝6字款。蓮子罐、瓜罐、冰梅罐、竹節蓋罐，罐身繪翠竹紋，除青花外，還有白釉綠彩。鼓式蓋罐、獅鈕蓋罐、粥罐，為康熙朝創新式樣，多是民窯產品，尺寸不是很大，形體矮而圓，底部無釉露胎，肩部有對稱雙圓孔，穿有銅環，便於提用。罐蓋分圓頂和平頂兩種，前者多置寶珠形鈕，後者無鈕。
花 觚類：大器居多。早、中期大量生產，基本是民窯產品。一般器型高大，高度在45厘米左右，份量適中。早期簡單呈筒形，平底內凹。中期形體特征鮮明，開始發 生變化，口足外撇，鼓腹，腹上下各凸起一周，二層台底，足內常見書寫仿明代成化、嘉靖年6年字款，其雙圈畫的很大，有的花觚隻畫雙圈，有的不寫款，多數是 口徑大於足徑。
壺類：執壺；賁把壺；又稱“藏草壺”，宗教法器，是仿照藏族銀製賁把壺形製燒造而成。茶壺，飲茶器具，燒造出許多實用美觀的樣式，善於隨形變換，有竹節式、桃式、提梁式、端把式、八寶式、“福”字形、“祿”字形、“壽”字形等。壺體與壺流、壺柄比例適度，和諧統一，端莊大方。鼻煙壺，做為盛放鼻煙的器皿，開始在當時廣為流行，但式樣單一，呈筒形，又稱炮竹形。小唇口，外繪纏枝蓮花、折枝菊花和寒江獨釣圖，前者多無款，後者多寫成化年製4字仿款。筆筒類：文房用具之 一，數量很多，器壁多較厚。較明末清初有了明顯的變化，流行口底相若的圓筒形，數量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹節式、束腰式等，束腰式多出現在 早期，有的口部施漿白釉，已不是主流品種。最常見的是玉璧形底，底心出臍微向內凹，有釉，比外壁釉要偏白、薄，臍內的外圍有施釉和無釉兩種，後者居多。其 次是台階底，圈足和平底無釉露胎。也有的是底部有三個條形小足。花盆類：養花器具。形體龐大，胎體堅硬，沉穩敦厚。常見有圓形、圓筒形、橢圓形、海棠形、 四方形、長方形、六方形等。
盤類：日常生活用器，中小型居多，早、中、晚期均有燒造。有些差別不是很大，有高足盤、花口盤、方盤、折沿盤、撇口盤、菊瓣盤等。碗類：有高足碗、蓋碗、盒 碗、臥足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小鬥笠碗為康熙朝創新式樣。
盒類：上下結合緊密，蓋麵扁平，圈低矮、平切。另有圓盒、四節圓盒、小印泥盒、串鈴盒、棋子盒等。
杯類：有高足杯、酒杯、茶杯、 螭耳杯、鈴鐺杯，鈴鐺杯大口，深腹，小圈足，足高，因其外觀極令鈴鐺而得名，又稱仰鍾杯，是康熙朝富有朝代風格的器物。有薄胎、深胎兩種。官窯胎薄多敞 口，民窯胎厚多撇口；套杯，多為3個1套大中小合成一體，外壁常繪詩句人物，後期雍、乾二朝數量明顯增多有8個、10個。
6 款識
康熙青花瓷器的款識，豐富多樣。朝代款主要是青花雙圈楷書“大清康熙年製”六字款。字體端莊工整，雄健有力，字與字之間距離比較大。
康熙早期無款居多，康熙二十一年之後均有落款。
仿明代款有：“大明永樂年製”、“大明宣德年製”、“大明成化年製”、“大明嘉靖年製”、“大明隆慶年製”、“大明萬曆年製”，多是楷書。
民窯青花多數不書年號款，往往寫堂名款，又稱齋堂款。如：碧雲堂製、興裕堂製、兆慶堂製、惟善堂製、慎得堂製、杏林軒製珍玩、叢菊齋製、拙存齋、白雲堂依古製、應德軒博古製、全慶堂仿古製、壽古齋得星堂造、德磬堂製、芝蘭齋製、天寶堂製、琳玉堂製、天琛堂、應德軒博古製、永和堂製、宿雲齋、三元堂製、筆花齋製、世錦堂製、中和堂皇製、吉言讚頌款有：永慶奇珍、奇石寶鼎之珍、慎友鼎玉珍玩、益友鼎玉雅製、風流宰相家、青玉寶鼎之珍、有美子斯、文章山鬥、益友鼎玉雅製、可林春宴、球琳珍玩、球琳琅軒之珍等。個別器物隻是在圈足內畫雙圈，圈內無字，也有繪樹葉、梅花、海螺、小兔、雙魚、荷花、如意、雜寶、銀錠等。
7 創燒
一、 琺琅及琺琅彩瓷器的創燒
琺琅又稱“拂郎”、“佛郎”、“發藍”，發音相近，都是對一種人為加工而成的玻化物質的稱謂。它以天然長石、石英等礦物質為主要原料，加入純堿、硼砂等化合物作助熔劑，加入氧化鈦、氧化銻、氟化物等作乳濁劑，添加氧化銅、氧化鈷、氧化鐵、氧化錳、氧化銻等金屬氧化物作著色劑，經過粉碎、混合、煆燒、熔融後，傾入水中急冷得到琺琅熔塊，再經粉碎、細磨得到琺琅粉(圖1-1、圖1-2)。將琺琅粉調和後，塗施在金、銀、銅等金屬器上，經焙燒，便成為金屬胎琺琅。若以玻璃為胎，則稱為玻璃胎琺琅;以瓷器為胎者，則稱瓷胎琺琅。
按裝飾工藝不同，金屬胎琺琅器可分為掐絲琺琅、鏨胎琺琅、畫琺琅、透明琺琅等。若將上述兩種或兩種以上工藝結合起來共同裝飾一件器物，則稱為複合琺琅。其中與瓷器有關的琺琅工藝隻有一種，即畫琺琅，一般稱之為“琺琅彩”，其正式名稱應為“瓷胎畫琺琅”。至於其俗稱“古月軒”，由於目前在康熙、雍正、乾隆時期的琺琅彩瓷器上從未發現有署此款者，而在晚清玻璃胎畫琺琅器物上見有個別屬此款者，所以推測很可能是晚清時期宮中所藏署“古月軒”款的玻璃胎畫琺琅流散出宮後被古董商看到，遂誤認為瓷胎畫琺琅上亦署“古月軒”款所致。
瓷胎畫琺琅的創燒，與康熙皇帝對畫琺琅的喜愛有密切關係。康熙十九年(1680年)，清廷在紫禁城內武英殿附近設置琺琅作(康熙五十七年改歸養心殿)，主要製作銅胎掐絲琺琅和鏨胎琺琅。康熙二十二年(1683年)，清政府收複台灣，廢除海禁，歐洲的金屬胎畫琺琅器作為貴重工藝品，隨來華的傳教士被帶入廣州，後又進貢至內廷。這些舶來品以 精細的彩繪技法和華麗的裝飾風格，而深受皇宮貴族和廣州地方官員的喜愛。由當時歐洲傳教士的私人信件得知，康熙皇帝對這種洋玩意兒也很感興趣，並力圖使中 國的琺琅工匠掌握這門技術。於是廣州和北京內廷琺琅作的工匠，分別在兩地試燒畫琺琅，經過大約十年左右的時間，成功地燒製出了我國的金屬胎畫琺琅器。
康熙五十五年(1716年)以後，隨著廣州和歐洲的畫琺琅器製作匠師進入內廷，參與指導造辦處琺琅器的製作，甚至親自操作，畫琺琅器的生產遂呈現繁榮景象。康熙五十五年，經廣州巡撫楊琳推薦，廣東畫琺琅匠師潘淳、楊士章，並有西洋人三名、法藍(琺琅)匠兩名、徒弟兩名，進入內廷。即：“廣東巡撫奴才楊琳為奏聞事。西洋人嚴嘉樂、戴進賢、倪天爵三名俱會天文，廣東人潘淳能燒法藍物件，奴才業經具摺奏明。今又查有能燒法藍楊士章一名，驗其技藝，較之潘淳次等，亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費。於九月二十六日，西洋人三名、法藍匠二名、徒弟二名，具隨鳥林大、李秉忠啟程赴京。訖。再奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅畫片、儀器、洋法藍料，並潘淳所製桃紅色的金子攙紅銅料等件，交李秉忠代進。尚有已打成底子，未畫、未燒金鈕坯，亦交李秉忠收帶，預備到日便於試驗。合先具摺同李秉中奏摺進呈。謹奏。康熙五十五年玖月二十八日奴才楊琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批：“知道了。”(見中國第一曆史檔案館編《康熙朝漢文朱批奏摺匯編》，第七冊，第451頁，檔案出版社，1985年出版。)
康熙五十七年(1718年)，奏準武英殿琺琅作改歸養心殿，增設監造一人，顯示出康熙皇帝對琺琅器生產的重視。
康熙五十八年(1719年)，法國畫琺琅藝術家陳忠信被召至內廷指導畫琺琅器的生產。此事見於康熙五十八年“廣東巡撫楊琳奏報續到洋舡摺”。即：“本年五月十二日到有法蘭西洋舡一隻，內有法蘭西行醫外科一名安泰，又會燒畫法琅技藝一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞，於六月十八日遣人伴送赴京在案。今於六月十一日到 英咭唎洋舡一隻，裝載胡椒、黑鉛、魚翅等貨。六月十五日又到英咭唎洋舡一隻，裝載黑鉛、哆囉呢等貨。二舡內並無搭有西洋學問技藝之人，所有續到洋舡二隻， 理合具摺奏報。謹奏。康熙伍拾捌年陸月貳拾肆日，奴才楊琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批曰：“知道了。”(見中國第一曆史檔案館編《康熙朝漢文朱批奏摺匯編》 第八冊，第547頁，檔案出版社，1985年出版。)
在中外匠師的共同努力下，宮廷造辦處琺琅作很快熟練掌握了金屬胎畫琺琅燒製技術，並燒造出一大批具有濃鬱宮廷韻味的金屬胎畫琺琅器(圖2)。同時，造辦處琺琅作還嚐試著將這種技法移植到瓷胎上，於是便產生了瓷胎畫琺琅，即今人所稱的“琺琅彩”。
二、 康熙時期的琺琅彩瓷器
康熙時期的琺琅彩瓷器因處於初創階段，從色彩搭配、紋飾布局到款識內容和樣式，均摹仿當時銅胎畫琺琅效果。由景德鎮禦窯廠提供的白瓷，一般僅在器物的裏麵和圈足內施釉，器物的外壁則澀胎無釉，這就是人們所俗稱的“反瓷”。外壁畫麵大多以淡黃、深藍、胭脂紅、豆綠、絳紫等色彩作地，再利用各種顏色的彩料以雙鉤技法描繪纏枝牡丹、月季、蓮花等花卉圖案，且有花無鳥(圖3-1、圖3-2)。也有在四個花朵中分別填寫“萬”、“壽”、“長”、“春”等祝壽語者，裝飾風格嚴謹華麗。所用彩料係從西洋進口，所用畫稿由宮中造辦處下屬的如意館提供。由於施彩較厚，致使紋樣有堆凸之感，且出現細小裂紋。康熙時期的琺琅彩瓷器中，也有個別直接在宮中舊藏明代永樂白瓷盤上施彩者。
康熙時期還有一種宜興紫砂胎畫琺琅器，現絕大多數都收藏於台北故宮[微博]博物院，當時稱作“宜興胎畫琺琅”。造型有執壺(圖4)、提梁壺、蓋碗、蓋盅等。裝飾題材多為花卉。有直接在紫砂胎上彩繪的，也有的可能是考慮到紫砂胎不象白瓷那樣細膩光滑，就先在胎上塗抹褐色彩作地，然後再進行彩繪，褐色彩的顏色不僅酷似於紫砂的顏色，而且使器物表麵的光澤增強。這種褐色彩僅施於器物外壁，器內則無。
康熙時期瓷胎畫琺琅器的款識均署在器物外底，大多為“康熙禦製”四字雙行胭脂紅色或深藍色圖章式堆料款，款外套以雙方框，框線外粗內細。個別的如北京故宮博物院收藏的紫地琺琅彩纏枝蓮紋瓶，外底陰刻“康熙禦製”四字雙行款，外圍陰刻單線方框。也有個別器物如台北故宮博物院收藏的康熙畫琺琅蓮花紋菱花式盤(永樂白瓷胎)，外底雖也署“康熙禦製”四字雙行胭脂紅色堆料款，但外圍的不是雙方框，而是雙線圓圈，圈線外粗內細。至於康熙朝宜興胎畫琺琅器外底所署款識，一般為“康熙禦製”四字雙行黃色堆料款(圖5-1、圖5-2)，外圍雙線方框。個別的如台北故宮博物館收藏的宜興胎畫琺琅四季花紋茶壺，外底所署黃色堆料款“康熙禦製”四字作上下左右排列，外圍海棠花式雙線框。宜興胎畫琺琅器上用黃色琺琅料寫款，當是因為黃色可與褐色地形成鮮明對比的緣故，而若以褐色地襯托紅或藍色料款則不夠鮮明醒目。
上麵已經談到，康熙晚期創燒的琺琅彩瓷器，主要是追求銅胎畫琺琅的效果，大多是在“反瓷”上塗成色地來襯托圖案花紋。但此時也出現個別直接在白瓷上彩繪的畫琺琅瓷器，如台北故宮博物院藏品中即有康熙時在永樂白釉暗花菱花式盤上直接施彩的畫琺琅瓷器。這種畫琺琅瓷器雖失去色地畫琺琅的華麗感，但卻呈現出清新典雅的藝術效果。這為雍正、乾隆時期大量燒造這種在白釉上直接施彩的琺琅彩瓷器奠定了基礎。[3]
