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Section one Architecture, Sculpture and Crafts of Ming-Qing Dynasty
一 明清工藝
明清工藝總的發展趨勢是華麗、繁縟、小氣。製作技術大有提高，但其藝術性已無法同元代以前相比。當然，這樣說並非要否定明清工藝所取得的成就。在有些領域的工藝品中，產生了新的品種和製作技術。如陶瓷、雕漆、玻璃、琺琅、民間工藝得到較大的發展。
1. 瓷器
明清瓷器向多樣化、普及化發展。在品種、製作手法、彩飾等方麵，都有新的進步。明青花從成化年間起，器胎變薄，呈青灰色。嘉靖、萬曆時產量大增，圖案 花紋豐富多彩，飾以人物、山水、花卉、禽獸及寓意吉祥與諧音的紋樣。但紋飾略覺零亂。清康熙時代的青花，色呈寶藍，瑩澈透亮，渲染分明；晚清青花淡雅明 快。
釉裏紅瓷在明及清初仍較流行。成化、宣德時的“西紅寶石末”燒成的瓷器呈現暗紅、鮮紅等不同色澤，價值昂貴。
鬥彩的裝飾由釉下的青花和釉上的彩色共同組成，“鬥”可理解為釉下、釉上爭芳鬥妍。“鬥彩”一詞出現較晚，始見於十八世紀前期成書的《南窯筆記》，明 人對這類器物的稱呼還是“五彩”或“五色花”。《南窯筆記》的發明被今人繼承，按當代通行的說法，明代彩繪瓷中有鬥彩和五彩之分，如成化鬥彩、嘉靖、萬曆 五彩等。“鬥彩”盛行於嘉靖、萬曆年間，以紅、綠、黃、紫、青花為主，尤以紅為最突出。康熙時以黑、黃、綠、紫為基調，稱為“素三彩”。
琺琅彩瓷是清代名貴的宮廷禦用器。琺琅彩為釉上彩，它是受到法國傳入的畫琺琅技藝的影響而產生的，將銅胎畫琺琅的技法移植於瓷器，因此也被之為“瓷胎 畫琺琅”。琺琅彩瓷始燒於康熙年間，是瓷器中的新品種，雍正時得到迅速發展，最初采用西洋進口琺琅彩料，雍正六年宮廷已能自製，色彩較進口料更為多樣。琺 琅彩多為碗、盤、壺、瓶、盒等小件器皿，瓷胎在景德鎮燒成，運至北京，由宮廷畫師彩繪，在內務府造辦處的“琺琅作”烘燒而成。
粉彩是受琺琅彩影響產生的釉上彩品種，長於渲染，能描繪物體陰陽凹凸的立體感，改變了繪製五彩所用的單線平塗方法。由於彩料中摻入了含鉛、砷、矽的化 合物，俗稱“玻璃白”，對彩料進行“粉化”，使畫麵呈現深淺、濃淡色調。並增加了以黃金為著色劑的胭脂紅，（又稱洋紅，為進口料），代替了以鐵為著色劑的 紅礬彩。“洋紅”豔若桃花，較之傳統紅彩潤澤明麗。因此粉彩與五彩相比，較為淡雅柔潤，有“軟彩”之稱（五彩被稱為“硬彩”）。
單色釉瓷出現多種鮮豔原色和灰淡中間色調的單色瓷，令人目不暇接；明末興起的宜興紫砂壺，造型別致，色澤樸素淡雅，深得士大夫的賞識。
明清與歐洲亦有較多來往，瓷器輸出為一大宗，使不少國家上層人物以使用中國瓷器為榮，甚至死後用做隨葬品。與此同時，中國陶瓷，也受到不少外來影響，特別是在清代早期，康、雍、乾三朝，其中以乾隆時期為最盛。
青花花卉紋碗 明成化 高6.8，口徑15.4，足徑5.2厘米 北京故宮博物院藏
此碗是成化青花瓷的代表作品。成化青花瓷器造型不及宣德時豐富多樣，而以小型器物見長，輕巧玲瓏。 所用青料為江西樂平所產的“平等青”，基本不用進口鈷料，青花色調趨於淡雅，藍中泛灰青。畫風細膩，采用分水（即渲染）手法，表現出物象不同色階的層次變 化，增強了裝飾的繪畫效果。
青花阿拉伯文罐 明正德 高36，口徑13.5，足徑17.8厘米 首都博物館藏
以阿拉伯文（亦稱回文）作瓷器裝飾，永樂、宣德時已出現，至正德時較為流行。阿拉伯文有的作主題紋飾，有的作輔助紋飾，穿插於花草圖案之中，優美的書 法與紋飾和諧統一。這些阿拉伯文的內容多為箴言或古蘭經文，與當時回教的興盛有關，帶有這燈裝飾的瓷器多是為穆斯林製作的，用作外銷瓷。
青花團花紋提梁壺 明隆慶 高30.5，口徑10.5，足徑15.3厘米北京故宮博物院藏
釉麵光潤，青花呈色濃重豔麗，藍中泛紫，係采用“回青”料描繪。壺底有“大明隆慶年造”楷書款。此壺為隆慶青花瓷的代表作品。
青花白梅紋瓶 清康熙 高37.9，口徑11.8，底徑12.7厘米
日本永青文庫俗稱“觀音尊”，是清代康熙時的典型器物。瓶體飾白梅紋，花紋外以青料渲染一周，襯托梅花的潔白多姿。構圖疏朗，青花色調純淨明豔。
青花八吉祥紋扁瓶 清雍正 高50，腹徑37.3厘米 日本出光美術館藏
此瓶是雍正、乾隆時富有特色的器物，造型、紋飾均具有代表性。這種扁瓶曾作為外銷瓷，流傳甚廣，影響深遠，十八世紀荷蘭、法國皆有仿製品。
青花纏枝蓮紋觚式瓶 清乾隆 高63.5，口徑26.5，底徑29.1厘米 中國曆史博物館藏
此瓶為乾隆六年製作的獻給北京東霸天仙聖母廟的供器，是乾隆前期青花瓷中的傑作。唐英 （1682-1756年）是雍正、乾隆時期宮廷派往景德鎮禦窯廠的督陶官，前後曆二十餘年。他曾與工匠同食息者三年，深諳製瓷技藝，督窯成就卓著，仿古、 創新兼長，著有《陶成紀事》、《陶冶圖說》及《陶人心語》。他所督造的官窯瓷器被稱為“唐窯”，標誌著清代瓷器發展達到鼎盛階段。
釉裏紅歲寒三友圖梅瓶 明初 通高42，口徑6.2，足徑13厘米
1957年江蘇省江寧縣宋琥墓（1430年）出土 南京博物院藏
此瓶為明初景德鎮窯作品，造型較元代梅瓶豐滿，裝飾仍具有元代層次多、畫麵滿的特點。紋飾采用兩種 不同的表現手法，蓋為紅地白花，器身為白地紅花。蓋以纏枝牡丹紋為裝飾主體，上輔以錦紋，蓋麵繪重疊蓮瓣紋，鈕飾火焰紋。瓶身分布七層紋飾，頸飾蕉葉紋， 肩部由上至下為如意紋、卷草紋和纏枝菊紋。腹部主題紋飾為鬆、竹、梅，並點綴湖石、山茶花、芭蕉等。相互穿插，錯落有致。鬆、竹、梅被稱為“歲寒三友”， 象征堅貞、高尚的品格，是宋元以來繪畫表現的重要題材，這一裝飾即吸收了繪畫的表現技法。其下部飾海水紋和變形蓮瓣紋。通體紋飾層次清晰，主題突出，描繪 細致。
青花釉裏紅桃樹紋瓶 清雍正 高31.5，口徑9.3厘米 日本梅澤紀念館
鬥彩滿池嬌紋碗 明 高8厘米 西藏自治區薩迦縣薩迦寺藏
主題圖案在碗腹內外，為元中期以來習見的蓮池鴛鴦，它時稱“滿池嬌”（元人對這個語詞的解說是“池塘小景”）。外腹主題圖案以上繪一周雲龍，龍為高貴的雙 角五爪，碗口書藏文一周，意為“晝吉祥，夜吉祥，正午吉祥，晝夜吉祥，三寶吉祥。”圈足外壁飾海水一周，圈足內書“大明宣德年製”六字楷款。
圖中的器形和圖案都不特殊，但作品卻極其重要，因為它是已知最早，保存最完好的鬥彩瓷器。此碗藏在薩迦派的主寺薩迦寺，薩迦寺保存的圖書、壁畫等文物 極豐富，居西藏各寺院之首，因而有“第二敦煌”之稱。明政府對西藏采取懷柔政策，各教派朝貢不斷，中央賞賜頻頻。圖示的碗是禦器廠產品，口沿書寫藏文經 句，口下飾帝王專用的雙角五爪龍，就是明政府懷柔政策的體現。
鬥彩花蝶紋罐 明 高9.2，口徑7.5，腹徑13.2厘米 英國倫敦達維德中國美術館藏
底有“大明成化年製”款。原配蓋已失，是成化鬥彩的佳作。
五彩蓮池鴛鴦紋瓶明萬曆高53.8，口徑8.8，足徑17.9厘米 北京故宮博物院藏
此瓶是萬曆五彩瓷的代表作品，是明代彩瓷達到空前繁榮時期的產物。
五彩蓮池紋尊 清康熙 高45.5,口徑22.9,足徑15厘米 北京故宮博物院藏
明代五彩是以青花五彩為主，至清代康熙時五彩得到進一步發展，發明了釉上藍彩和黑彩，使色彩更為豐富，畫意生動。此尊為康熙五彩的代表作品，表現出康熙五彩明朗、絢麗的風格。
五彩八吉祥紋盤 清乾隆 高6，口徑50.7厘米 南京博物院藏
盤通體滿布五彩紋飾，內底心飾對稱的飛鳳紋，外繪一周纏枝牡丹紋，內壁主體裝飾八吉祥紋，圖案層次繁密，描繪精細，具有乾隆時期彩瓷裝飾的典型作風。
琺琅彩罌粟花紋碗 清康熙 高6，口徑11.1，底徑4.8厘米 台北故宮博物院藏
康熙琺琅彩多在器外壁未上釉的胎上以彩色作地，彩繪花卉紋飾，彩料較厚，有凸起之感，銅胎畫琺琅風韻猶存。此碗為康熙琺琅彩瓷的典型器物。
琺琅彩西洋人物圖雙聯瓶 清乾隆 通高21.2厘米 日本永青文庫藏
此器是禦用陳設品，造型、裝飾別具特色，頗為珍貴。清代乾隆皇帝對西方藝術頗為欣賞，曾讓歐洲傳教士任宮廷畫師。此瓶即為迎合帝王的趣味，依照西洋畫稿描繪而成的。
粉彩團花蝴蝶紋碗 清雍正 高6.6，口徑13.4，足徑4.5厘米 北京故宮博物院藏
雍正時期的粉彩取代了康熙五彩的地位，成為釉上彩的主流，所繪紋飾常采用工筆畫中的沒骨畫法，精細之至，達到了“花有露珠、蝶有茸毛”的程度。
粉彩百花紋罐 清乾隆 高48，腹徑36，底徑25.8厘米 法國巴黎吉美博物館藏
此罐所采用的花卉裝飾題材，俗稱“萬花堆”，因其宛若萬花堆聚而得名，寓意百花呈瑞，又稱“百花圖”。是清乾隆、嘉慶時期粉彩瓷器獨具特色的紋樣。
粉彩鏤孔轉心轉頸瓶 清乾隆 高41.5，口徑19.5，足徑21.2厘米 北京故宮博物院藏
瓶體由內、外兩部分套合而成，瓶頸、內瓶、瓶腹、器底等為分段燒成，瓶頸與內瓶粘接在一起，套於腹 內，器底與器腹粘合封閉。腹部有圓形開光鏤孔四季花卉，頸部轉動，可透視旋轉的內瓶上的嬰戲圖案，頸部上層寫有“天幹（甲乙丙丁……）下書”地支（子醜寅 卯……），皆篆書，旋動可對“幹支”（這是古代用來表示時序的方法，周而複始，循環使用）。通體粉彩紋飾描繪細膩，口沿外繪紫地如意紋，頸、足為紫地藍色 纏枝花紋，腹部為黃地藍色纏枝花紋，色彩鮮明，雙耳、口沿、足邊飾金彩，使紋飾更顯得富麗堂皇。此瓶是景德鎮官窯製作的禦用觀賞品，充分體現了乾隆時期製 瓷工藝的精湛絕倫。
紫砂三足圓壺 明 通高11.3,口徑8.4, 腹徑10.7厘米
1984年江蘇省無錫市崇禎二年（1129年）墓出土 江蘇省無錫市博物館
此壺造型端正，古樸渾厚，蓋麵淺浮雕四瓣柿蒂紋。胎體質地溫潤，於深栗色中閃金黃色斑點，是用深栗色粗紫砂泥，摻入黃色砂缸土製成的，色澤古色古香，肌理特殊，別有韻味。壺柄下有陰刻“大彬”二字楷書款。此壺為明代萬曆時宜興製壺名家時大彬所製，是紫砂茗壺中的佳作。
2. 織繡工藝
明清手工紡織、印染、刺繡工藝在宋元的基礎上，繼續發展。機織工藝顯著進步。明清紡織業最發達的地方主要集中在南方，北方主要是北京，全國出現了蘇、杭、寧、粵、湘、蜀、京等聞名海內外的織繡產地。
明弘治年間林洪把傳統的織機由五層改為四層。明政府設立了專門管理織繡生產的機構。明曆代皇帝對織繡都嚴加控製，如禁繡蟒衣，但因朝政腐敗，屢禁不止。
緙絲為織繡的一種，以彩色線織成各種圖案，可以與繪畫相比美。緙絲興起於宋代，明代緙絲工匠又創造了新的緙絲法，如鳳尾戧、木梳戧、長短戧、披梭戧 等。緙絲內容，除采用名人字畫外，又廣泛用於織作生活用品。清代緙絲的重要特點有：清初創造出雙麵“透緙”技術，以增加作品的牢固程度，並使它兩麵花紋清 楚，紋樣清晰，色彩柔和；擴大了合色線的應用，以表現物象的明暗變化；常采用緙絲加繡的手法。乾隆時代多用緙絲織造朝服，乾隆以後，出現了緙織花紋輪廓， 主景、配景用全彩繪的作品；清中期，創造出“三色金”緙絲，即在深色地上以赤圓金、淡圓金、銀線緙織花紋，光彩奪目；晚期，出現了運用同類色的明暗變化配 色的“三藍緙絲”和“水墨緙絲，”前者以深藍、品藍、月白三色退暈、後者以墨、深灰、淺灰三色退暈，色彩淡雅；中期的宮廷插屏、掛屏常以絲線緙地紋，毛線 緙花紋，花紋突出表麵，有刺繡效果。晚清時，緙絲工藝大衰退，一個重要的標誌是緙繪結合的作品出現了大批粗製濫造的現象。
明代緙絲匠人，當以吳圻和朱良棟最著名。吳圻，字尚中，蘇州人。清乾清宮藏有以沈周《蟠桃仙》為粉本的作品一件；朱良棟，長洲人，乾清宮藏朱良棟緙絲《瑤池獻壽圖》一軸，明本。
刺繡 中國自古有男耕女織的傳統。聰慧的女紅以刺繡顯示才能，後來發展成為家庭手工業，如顧（滬）繡、蘇繡、北京的灑線繡、山東、河北的衣線繡等，均聞名全國。 少數民族的織繡工藝獨具特色，富有古樸新奇的風韻。如壯族的“僮錦”、維吾爾族的“回回錦”、“和闐綢”、藏族的“氆氌”、苗族的“蠟染”、彝族的刺繡 等。為海內外各界人士所喜愛。明清著名的刺繡能手有薛素素、袁九淑、俞穎，善繡大士像；董小宛、曼殊，善繡圖案、花卉；楊卯君、沈關關、餘韞珠，善繡佛、 道像；錢佩瑜、陳花想，程景鳳、楊繼棠善繡花鳥；徐貞女、金星月、俞韞玉善繡羅漢像。另外，元以來還興起發繡。夏永（字明遠）是有名的界畫家，還是有名的 刺繡專家。她用頭發繡滕王閣、黃鶴樓圖，細如蚊睫，侔於鬼工。明清有繼承此技者，鄒濤妻趙氏，繪白描人物極工，又能以頭發為觀音像；王瓊，高郵進士李炳旦 妻，通經史，工書畫，尤精發繡。以素絹繡瓔珞大士像，拆一發為四，精細入神，宛如繪畫，不見針跡，觀者稱絕；還有錢薏、徐湘頻等。
金地鳳凰花卉紋緙絲 明 直徑30-31厘米 中央工藝美術學院藏
地組織以撚金線織出，圖案用五彩絲線緙成。一鳳一凰，雄飛雌從，自由飛翔，背景有飄動的祥雲、盛開的花朵、起伏的山巒、洶湧的波濤。色線逐層退暈，濃淡相間，圖案喜氣洋洋，富麗華貴。
緙絲山水圖軸 清 高108，寬68.8厘米 台北故宮博物院藏
用色以藍綠為主，以平緙加畫手法表現山峰奇崛、水麵生波、萬木蒼翠、宅舍清幽的景象。作於乾隆時，原係清室藏品，幅麵鈐有朱色璽印九方。
剌繡羅漢圖 明 長27.8，寬27.7厘米 北京故宮博物院藏
這是刺繡十六應真冊的第十七頁，全冊共十八頁，表現的都是羅漢修行的情景。冊頁以白綾為地，用細絨線繡出輪廓，用墨及淡彩略略渲染，簡潔優雅，頗有白描風範。這種畫繡結合的方法，是顧繡的一大特點。
刺繡芙蓉鴛鴦圖軸 明 高140，寬57厘米 北京故宮博物院藏
衣線繡是北方民間的傳統刺繡品種，它多以暗花綾做繡底，用加撚的雙股絲線繡花。明代山東地區的魯繡即以衣線繡馳名，它以淡黃色的折枝花鳥紋暗花緞為繡底，繡線配色濃重，可掩蓋繡底上的暗花，隙地則露出暗花，使圖案和色彩層次豐富。繡花溫柔和美，是明代魯繡中的傑作。
3. 漆器工藝
明清漆器工藝有較大發展，出現了一批名手。明代有張德剛、包亮、王鬆、玉銘、楊壩、方信川、黃平沙、楊明、蔣回回，清代有秦景賢、孫盛宇、鄭子玉、戴 有德、李賢、吳雲章、楊天成、夏漆工、江千裏等。在長期實踐的基礎上，由黃成編著、楊明作注的中國曆史上第一部論述漆器工藝的專著《髹飾錄》，於明末問 世。該書全麵係統地論述了髹漆的曆史、原料、工具、工藝技法、品種及漆工禁忌、過失等各個方麵，是對中國漆器工藝幾千年曆史的總結。。
明統治者比較重視漆器工藝，永樂年間，明成祖詔召張德剛進京，任營繕所副，恢複漆器生產。到宣德時期，包亮任營繕所副，此間為“西塘派剔紅”興旺時 期。明中期後，剔紅風格發生變化，漆層減少，圖案疏朗，同時出現修長身材的人物形象；以王鬆為首的雲南“滇派”雕漆也發展起來，直到明末。清代漆器工藝沒 多大進展，以摹古為主，雕法進一步瑣細。
明清漆器工藝中較特別的是“蒔繪漆”，源於日本，中國稱之為“描金”或“泥金畫漆”。宋代傳入中國，明宣德年間，明政府曾遣漆工楊某去日本學此法，回國仿製。其子楊塤從父法；蔣回回亦善蒔繪。清人在此基礎上發展成為“灑金”漆器，華麗耀目。
剔彩林檎雙鸝圖捧盒明宣德通高20，直徑44厘米 北京故宮博物院
剔彩是在器胎上髹多層不同色漆再加雕刻，以顯露各色花紋。此盒刻工精細、藏鋒，局部采用研磨呈彩，因而花紋出現近似暈染的效果，是剔彩器中罕見的珍品。
剔彩龍鳳紋碗 清乾隆 高7.2，口徑15厘米 北京故宮博物院藏
4. 琺琅工藝
琺琅是以矽、鉛丹、砷、氧化銻、硼砂等原料經焙燒磨碎，製成粉末狀彩料，再填繪於金、銀、銅、陶、瓷等器胎之上，經烘燒而成、按照加工的不同，分為掐 絲琺琅、鏨胎琺琅、畫琺琅、透明琺琅四大類。琺琅工藝來自外國，逐步與民族工藝相結合。琺琅彩料有的來自歐洲，也有自產於廣州和北京兩地的。
掐絲琺琅始於元代，是由阿拉伯地區傳入的，故又稱為“大食窯”或“鬼國嵌”，但實物未見流傳。今天所能見到的是明清時期的。所謂掐絲琺琅，就是將銅絲 掐短，組成圖案，貼於銅胎器形上，再填以各色琺琅料，經烘燒、磨光、鍍金而成，顯得華麗、高貴。明掐絲琺琅工藝以永樂、宣德年間者為優。清乾隆時期，由於 皇帝提倡，掐絲琺琅大發展，工藝更加精致，產量大增，用途廣泛。產地主要有北京、廣州、揚州、九江等地。
鏨胎琺琅是在金屬胎上鏨出花紋，填充琺琅料，而後焙燒、鍍金的器物。胎由鑄造、錘焊而成，除減地起錢外，其餘工序及用琺琅料均與掐絲相同。這種工藝起 源很早，自元代始由歐洲傳入中國，稱為“佛郎嵌”，乾隆時最盛。由於鏨胎起錢粗壯，有著莊重醇厚的藝術效果。主要產地在廣州。
畫琺琅以銅等金屬為胎，先在胎上塗一層層琺琅色料，焙燒後，再以琺琅料繪製圖案，而後，再經焙燒。這種器物源起於歐洲，康熙時傳入廣州，此後，在廣州 和養心殿造辦處分別試製成功。乾隆時極盛，而後漸趨衰落。廣州的畫琺琅風格受西歐影響較深，而宮廷的製作則有較濃鬱的中國風貌。圖示的作品采用色地、開光 的手法，當時的琺琅彩、粉彩瓷器都與此相似，雍正以後，它們才各自形成獨特的風貌。
透明琺琅，是在經過藝術加工的金、銀胎上塗以透明琺琅料。烘燒而成，俗稱“燒藍”。既能見出琺琅彩的絢麗，又不掩蓋胎器本身的紋飾之美。
掐絲琺琅杯托 明宣德 高1.3，口徑19.2厘米 北京故宮博物院藏
此器做工精湛、格調高雅，為禦用監製造的明代琺琅器中的精品。
鏨胎琺琅犧尊 清乾隆 高19，長21.2，寬9厘米 北京故宮博物院
此為養心殿造辦處琺琅作的產品。器物銅胎鍍金，造型為牛，模仿三代銅器中的犧尊。
畫琺琅開光花卉紋小瓶 清康熙 高13.5，口徑4，足徑4厘米 北京故宮博物院藏
此瓶為養心殿造辦處琺琅作的產品。
鏨胎透明琺琅麵盆 清 高12.7,外口徑47,底徑16.5厘米，北京故宮博物院藏
二、明清建築
明清建築時期的建築出現了許多新特點：一方麵是皇家建築的定形化，另一方麵是民間建築的多樣化。就建築的用途而言，主要有象征 性建築、實用性建築、觀賞性建築三大類。實際上三種用途很難絕然分開。象征性建築包括宮殿、祠廟、陵墓；實用性建築主要有民居、儲存貨物的庫房、公共交通 設施、防禦工事等；觀賞性建築主要指園林。皇家園林兼有象征和觀賞的雙重品格。就建築藝術的審美價值而論，象征性建築和觀賞性建築內涵豐富，形式手法多 樣，有許多藝術規律值得總結和借鑒。
中國的皇家宮廷建築，始終按照“壯麗重威”的美學思想進行設計。體積龐大，色彩華麗，裝飾繁縟，用料高貴。主體建築均在中軸線 上，左右嚴格對稱，主次分明，布局嚴密，封閉式等等，是中國皇家宮廷建築的突出特點。作為明清兩代的皇宮――北京故宮，比元代以前的皇宮規模要小，但它是 現今世界上保存最完好的皇宮，充分體現了中國曆代皇家宮廷建築的特點，代表著東方建築的精華。明清園林、祠廟、陵墓建築，也有著鮮明的民族特點。
1. 宮苑建築
北京故宮是明清兩代皇帝行使權利的集中地。它充分地體現出皇權至高無上的主體思想，是幾千年皇家宮廷建築的繼續與發展。其設計之嚴密，整體氣勢之宏偉，主次配合之巧妙，施工之精到，感染力之強等等，較之秦阿房、漢未央、唐大明，並不遜色。
北京曾作為金中都、元大都，曾經輝煌過一時，可惜均毀於兵火。明成祖得帝位後，於永樂元年著手建北京，永樂十九年初將首都由南京遷至北京，北京城的營 建仍遵南京形製而規模過之。明初的北京城，南以正陽、宣武、崇文三門為一線，東以東直門、朝陽門為一線，北以安定門、德勝門為一線，西以西直門、阜城門為 一線，圍起來的城池，近似方形。嘉靖二十三年（1553年），為了加強對京城的防衛和保衛城南的手工業和商業區，又在城的南麵加築一個外城，即今由正陽 門、西便門、東便門一線往南一帶，西至廣寧門、東至廣渠門、南至右安門、永定門、左安門一線，與內城合成凸形。此後，明清兩代雖對部分建築重建或改建，但 全城的規劃及整體布局並未變動。
北京外城，東西7950米，南北3100米，東西各一門（即廣渠門、廣寧門）。北麵除了通往內城的三座門（正陽、宣武、崇文）外，東西兩角還有通往城外的東便門和西便門。外城內主要是手工業區和商業區及規模巨大的天壇和先農壇。
內城，東西6650米，南北5350米，南麵三門即外城北麵三門（正陽、宣武、崇文），東西二門即東直門、朝陽門；西麵二門即西直門、阜城門；北麵二 門即安定門、德勝門。城外南北東西四方有天、地、日、月四壇相對。寓意皇城座落在天地四方的中心。皇城位於內城中心偏南，南代表天，取其近天之意。這些城 門都有甕城，建有城樓和箭樓。
北京故宮的規模，是清朝確定下來的，比明代的規模要小，更不要說比漢唐了。
北京城的布局，鮮明地體現出中國封建社會都城以宮室為主體的規劃思想，而宮室的建造又以能體現皇權至高無上為主旨。經過建築家的精心設計，精心施工，形成了鮮明的個性特征。
(1)空間與布局
故宮建築設計對空間的利用和對建築物的布局，十分講究。空間是虛的，建築物是實的，安排得當，可以產生以虛代實，虛實相生的效果。由不同形式的建築組群形成的的中外遊客，無不為它的雄偉氣勢所征服。在某種意義上可以說，故宮是處理空間的藝術。
北京故宮角樓
北京故宮太和殿
（2）象征與實用
明成祖修建北京故宮，主要不是為了居住，而是為了顯示皇帝的權威，象征皇權至高無上，江山永固。美、大、聖、神四個字用來概括故宮的品格是很恰當的。
按照曆史常規，故宮的修建，從擇地到設計、施工，都有很多講究。因為從宋代以後，上層的風水觀念甚重。對於房屋間數、組合方式、室內外陳設、顏色等 等，皆賦予一定象征意義。可借有關明朝修建故宮的檔案材料，我們難以見到。隻能就建築本身，參照文獻材料（包括明代的），加以推測分析。其它如石獅、銅 象、鶴、麒麟、獬豸等等，無不象征某種寓意。
故宮建築的象征性，除去前麵所列條件外，皇帝以題寫匾額和相應楹聯的形式得以強化。如： “建極綏獻”、 “允執厥中”、 “皇建有極”，等。以其精練含意深廣的語言，使建築物充實起來，使人們體會出在這裏所進行的各種活動的意義，給無機的土木建築以生命。
（3）局部與整體
故宮是由許多單體建築組合而成的，是一個不可拆散，不可移位的緊密的整體。單體建築的設計與施工，當然要盡力使之完美，但施工的著重點在於它們的組 合，它們之間的關係。故宮建築之美，就存在於眾多單體建築的關係諧和之中。故宮單體的構成方式，一般采取上部華麗下部簡單的處理手法。
故宮建築形體結構方式，以完全與外界隔開的房屋為基礎，均采取封閉式。
各建築組群之間也是封閉的，每組建築形成一個院落，以門為聯結各景點的紐帶，不出門是見不到另一個景點的。吸引遊人不停地向前，希望永遠在前麵。單體 建築也是封閉式的，不進殿內，你是不會知道殿內結構的。這種處理在功能上保證了建築的嚴密性，在心理上又造成神秘性。
故宮建築的構件大而重，城牆厚而寬，形體龐大、穩定。在這個世界裏，人失去了作為個體存在的價值，而被某種神秘的力量所征服。
故宮房屋近九千間，大小不一，形狀各異，但就其頂部形狀而言，不外歇山頂、廡殿頂、攢尖頂等幾種形式，以廡殿頂者為主。故宮建築物嚴格按照等級劃分為若幹小群落，極有規律。
(4)色彩的魅力
在形成明清故宮建築統一的風格中，使用大麵積相同的色彩也是一個重要因素。除少數個別建築外，單體建築都按高度規格化了的官式法則進行建造，因而形體比較簡單。
大片黃色屋頂、紅色牆壁、紅漆柱子及規範化了的彩畫，給全部建築披上了金碧輝煌的盛裝而獲得了豐富統一的藝術效果。藍天、黃屋頂、紅牆、白色欄檻和以冷色調為主的鬥拱，組成熱烈和諧的色彩交響樂。
北京故宮的象征手法，幾乎排除了一切自然因素，更多地是訴諸主觀構想，隨意安排。北京故宮的色彩是經過高度抽象化了的主觀色彩。明清兩代以黃色為貴， 這與中國自古重農有關。中國地廣，土壤複雜，土色多樣，有青黃赤白黑五色土之說，以黃為正，故黃色最尊貴。嚴格的等級製度，在政治上保障了皇帝的絕對權 威，在建築上突出了皇宮的主尊地位。
2. 壇廟建築
封建時代皇家特重郊祀之禮，“國之大事，在祀與 戎。”明初定天下，朱元璋於洪武元年命中書省暨翰林院，太常司，定擬典祀；清代小有差異。明清兩代在京城和各地方修蓋了許多壇廟建築。僅以明朝為例，從建 國直至亡國，幾乎無日不在大興土木，二百餘年民力消耗殆盡。在京城就先後修建了社稷壇、太廟、天壇、地壇、日壇、月壇、先農壇、先蠶壇、高媒台、神祗壇、 星辰壇、城隍廟等。在這些建築中，以社稷壇、太廟、天、地、日、月四壇下功夫最大。清基本沿明製，沒有大規模的擴建。
此外，社稷壇（今中山公園）、太廟（今勞動人民文化宮）、先農壇、山川壇等也是這個時候建成的。清代雖對部分建築進行了改建或擴建，但大體布局和基本 形式並沒有改變。 在中國長期的封建社會中，形成了一整套的宗法禮製，以神化皇權，來約束臣民的思想和行動。在這個思想體係中，最重要的是要人們相信 “天”是至高無上的主宰，皇帝是天的兒子。他的一切行動都是按照天的意誌去做的，因此是不可抗拒的。建築要體現這種思想，天壇是一座具有代表性的建築。
天壇位於北京外城南部永定門內大街的東側，與先農壇東西對峙。天壇在體現天的崇高、神聖和象征皇帝與天的密切關係等方麵，是非常成功的。如圜丘、皇穹 宇、祈年殿平麵都是圓形，內外圍牆和祈年殿、圜丘間的圍牆作弧形，附會了古代“天圓”的宇宙觀。圜丘甃磚合1971陽數（九的倍數）欄板、望柱也都是九的 倍數。並附會“周天”360度的天相數字。
天壇
3. 明清陵墓建築
明清陵墓建築是在宋代陵墓建築的基礎上形成的。宋代以後，喪葬規模比以前小了，而講究陰陽禁忌之風則空前興盛，明朝尤甚。明成祖朱棣在北京做皇帝以後，他率領大臣親自到昌平北山去選擇墓地，並命名為“天壽山”。
明帝王陵與以前有所不同的是，各陵使用一個統一的神道，更重視山對陵墓的烘托作用（壽陵因山為體，自秦漢以來已成定製）。明十三陵在北京城北約45公 裏的昌平天壽山北麓，埋葬著明朝十三個皇帝。整個陵區的東、北、西三麵由山嶺環抱，十三陵墓組群，各依一個山巒，分布在山穀中。結合著自然地形，組成一個 巨大的陵區。
明十三陵建築，基本上是遵循晉郭璞《葬書》的形製，把壽陵地點的選擇與皇帝基業的興衰、人間禍福聯係起來，“得吉壤家必興隆，得惡地家必衰替。”因此，擇地甚嚴。陵地要依山傍水，地勢有開有合。
帝王陵墓建築是仿照宮廷建築進行構思和設計的。陵墓地麵建築仿宮廷外朝建築布局，而地宮建築則要仿照宮廷內朝建築布局，寓意皇帝在陰間仍繼續他的皇帝生活。
清朝的皇帝陵基本上承襲明陵的布局和形式，所不同的是，清後妃死後要在帝陵旁另建陵墓，明則帝後合葬。明初至英宗前實行後妃殉葬製。清朝皇帝死後，分 別隔代埋葬在河北遵化和易縣，稱東陵和西陵。清崇尚簡樸，帝陵喪葬規模較小，有的已於民國年間遭到盜掘。
明十三陵之長陵
4. 園林建築
明清園林建築有很大發展，北方的皇家園林與江南的私人園林。形成兩種不同風格的園林體係，各有千秋，皇家園林以豪華氣派取勝，江南園林以輕盈小巧誘人。
(1)皇家園林
明朝的禁苑，主要是紫禁城西麵的西苑，它是利用元代離宮舊址擴建的，後經清朝改造或擴建，麵貌已經改觀。西苑主要包括今北海、中海、南海一帶，以橫跨 在北海與中海間的七孔白石橋為紐帶，將三海聯結起來。橋東西有華表對峙，東曰玉蝀，西曰金鼇。金鼇玉蝀橋以南為中海，再南為南海，現合稱中南海。中海主要 建築有水雲榭，為水中涼亭。此外還有“春耦齋”、“紫光閣”、“蕉園”等。南海主體建築為瀛台。有翔鸞閣、涵元殿、蓬萊閣（香扆殿）、迎風亭等建築，為清 避暑之處。水邊堆疊奇石，種植花樹，層岩小壑，委曲曼回，寥渚蘆灣，參差掩映，亭台樓閣，擁水而居，秀美怡人。
金鼇玉蝀橋頭東北側為著名的北海團城。上有承光殿、玉甕、玉佛、古樹、鏡瀾亭、朵雲亭等文物古跡，結構緊湊而古樸。人們登上團城，可以俯瞰南、中、北三海的風光。
北海，明清稱西海子，現為北海公園。北海以白塔為中心，塔下為永安寺，亭閣殿堂分布四周，造成無數景區，或環流水，或堆假山，或植花栽樹，曲徑通幽， 引人入勝。北海南部的瓊華島、島上的白塔、白塔東麵的瓊島春陰，北麵的漪瀾堂，白塔山西坡上的悅心殿、閱古堂，北海東岸的畫舫齋、濠濮間，北海北岸的靜心 齋、五花亭、九龍壁等景點，各有不同的用場。因用場不同，藝術處理也不一樣。
北京北海瓊華島
北京西郊的“圓明園”，乃是集中了中西建築藝術之大成的皇家苑囿，被視為“萬園之園”，內藏四庫全書及其它各種珍寶，可惜 1860年毀於英法聯軍之手，非搶即燒，幾天之內變成了一片瓦礫，是對中國文化的一場空前浩劫。雨果痛斥為強盜行徑。此外如長春園、萬春園、靜明園、靜宜 園、清漪園、綺春園、南苑等，也未能完整地保存下來。清末在清漪園的基礎上修成的頤和園，完整地保存至今，成為我們今天了解清代皇家苑囿的主要實物。京城 以外的最大的行宮承德避暑山莊，也是很有特色的皇家苑囿。
頤和園在北京城西10公裏的西山腳下，全園麵積約3.4平方公裏，其中北部山地占三分之一。鹹豐十年（1860年），清漪園遭 到英法聯軍的破壞。光緒中葉，慈禧太後挪用軍費二千萬兩修複此園，光緒二十六年（1900年）又遭八國聯軍破壞，1903年再行修複，但萬壽山北部的建築 一直未恢複原狀。
頤和園景區可分四部分。
第一部分是萬壽山東部的東宮門、仁壽殿所組成的朝廷和居住供應部分。這些建築布局嚴整，具有宮廷氣概，是慈禧的行宮；第二部分是萬壽山的前山部分。這 裏以體形高大的排雲段和佛香閣為重心，周圍布置十幾組小建築群。佛香閣八角四麵，三層四重簷，是全園的中心建築，為頤和園的標誌。它與下麵的排雲殿共同構 成萬壽山的軸線，把前山大小建築統一起來。排雲殿原是慈禧接受賀拜，舉行慶典的地方，所以建築特別豪華氣派；第三部分是後山和後湖。後山以一組藏式廟宇為 中心，配以塔、亭、台等小型建築。後湖是一條曲折的溪流，中段仿蘇州臨水街道，兩岸栽花植柳，鬱鬱蔥蔥，一片江南風光；第四部分是以大片水麵為主的南湖和 西湖。水中點綴島嶼，島上有不同形式的建築。其中龍王廟島嶼呈團狀，上有房屋、樹木，遠望如一座綠洲。
十七孔橋，為園內最大的石橋，由17孔券組成，長150米，飛跨於東堤和南湖島，狀若長虹臥波。每個橋欄的望柱上都雕有神態各異的石獅子，大小共544個。兩橋頭還有石雕異獸，十分生動。
湖西有一長堤，堤上建有六座形式不同的橋亭，湖堤垂柳嫋嫋，一派西湖蘇堤氣象。西堤是乾隆時令人仿西湖蘇堤建造的。
頤和園佛香閣
北方皇家園林，規模最大的要屬承德的避暑山莊。肇建於康熙四十二年（1703年），至乾隆五十五年竣工（1790年），曆時八十七年，耗資巨萬。避暑山莊的建築也具有宮廷和園林的雙重品格。
山莊總麵積為564萬平方米，宮牆周長10公裏，設宮門十座。行宮凡12處，堆撥140處。山莊建築因山借水，巧妙布置。
整個山莊景致可分為宮殿區和苑景區兩大部分。宮殿區由正宮、鬆鶴齋、萬壑鬆風、勤政殿（今多已不存）等組成；苑景區包括湖沼、平原、山巒三部分自然風 景與建築。建築、景致布局“大體順其自然，行無所事，因地之勢，度土之宜，而以人事區畫於其間。”通過擇址、借景、巧妙布局、植花栽木、疊堆假山、蓄水引 路等一係列藝術處理，使山莊成為既有實用功能又有觀賞價值的皇家園林。
承德的避暑山莊
(2)民間園林
江南園林素以小巧精致著稱。其用途純為消閑、怡情養性，可以任情布置，充分發揮文人和園藝工匠的藝術才能。江南園林，自南宋以 來首推湖、杭、蘇、揚四州，杭州為尤。明以來又有金陵、太倉。就留存遺跡看，無論數量與質量，當以蘇州為最。明清園林有一個突出的特點，就是文人、畫家直 接參與園林設計與施工。如文征明直接參與拙政園的造園活動，清初著名畫家石濤曾親手堆造假山，
蘇州園林主要有：
拙政園。明嘉靖初，禦史王敬止因寺基改建別業，自雲為政有拙於潘嶽，故名為“拙政園”。園中除栽花植木，引水為沼池外，凡為堂一、樓一，為亭六，軒、 檻、池、台、塢、洞之屬二十有三，總三十有一。拙政園較蘇州其它園林更為蒼古，建築布置更注意順應自然，全園呈不規則的多邊形。將供人宴飲、會賓朋、賦 詩、作畫的主要建築廳堂――遠香堂、三十六鴛鴦館，置於全園風景最美之處。空間布局，注意起承轉合的變化，層次分明，引人入勝，人的視線被假山擋住，誘你 往前走。每一個景點都是一個相對獨立的半封閉的空間，停在這個景點可以看到下一個景點的某個局部，引誘你逐個看下去。
蘇州拙政園之小飛虹
獅子林和留園。以湖石疊假山最富特色。獅子林在蘇州城東北隅，去拙政園不遠。清初淪為民居，荒廢已久。乾隆二十七年，乾隆帝南 巡，始得修複並一直保留著疊石為假山的主體風格。湖石奇絕，盤踞蜿蜒，占全園之半。遊人四麵觀之，奇形怪狀，似獸非獸，似人非人，令人遐想無盡，形同絕妙 的“抽象雕塑”。
留園，在蘇州閶門外。明嘉靖間為徐泰時樂園故址，清嘉慶時為劉恕所居，名寒碧莊。寒碧莊規模至今猶存。道光三年才真正經營成園林，人呼之為“劉園”。 光緒二年，盛旭人買下這個園子，改名“留園”，沿用至今。因劉恕性愛石，園中聚奇石為十二峰，奇形怪狀，頗富意趣。另外，留園還打破了圍繞山池構築廳堂亭 閣的慣用布局方式，在山地區東側別開生麵地安排了層層相屬的建築群組，作為客廳和書齋區。叢篁古木穿插其間，透過陋窗、圓門、回廊等造成不同的景觀，使不 太複雜的景色變得豐富多彩。
除此，蘇州園林還有網師園、滄浪亭、怡園、羨園等。揚州有何園、徐園、平山堂、瘦西湖等。無錫有寄暢園、太湖蠡園等。南京有瞻園、頤園、煦園等。上海有豫園、目涉園、吾園等。
這些園林大都是繪畫、雕刻、書法、工藝、詩詞等多種藝術品的綜合，能給人以充分的審美享受。於不經意中顯出匠心，又於精心設計、精心施工時不留人工造作的痕跡。這與西方古典園林大異其趣，而形成中國獨有的園林特色。
(3) 中外園林藝術交流
中國古典園林藝術傳入歐洲以後，產生了巨大的影響，使歐洲一些造園家驚歎。十八世紀中葉，英國著名建築家、造園家威廉.錢伯斯就曾發出讚歎：“中國人 的園林布局是傑出的，他們在其中所表現出來的趣味，正是英國長期追求而未能達到的。”德國威廉一世所建造的行宮――無愁宮，是在接受中國古典園林的影響後 仿效法國的芳藤伯羅宮而建造的，而法國的芳藤伯羅宮也受到了中國古典園林的影響。
在十七世紀，中國古典園林在日本也產生過一定的影響。明末朱舜水避居日本，他曾在江戶的小石川，模仿中國的西湖和廬山風景，為德川光國設計了“後樂 園”，這是日本的著名園林之一。朱舜水還著有園林藝術方麵的著作《學宮圖說》，並按照圖說監造了東京湯島的“聖堂”，這個聖堂包括殿堂、園廡等建築群，十 分精巧。
明清之際，中西建築開始小規模交流，歐洲園林有接受中國園林影響者；同樣，中國園林建築也有接受西洋影響者。最著名者如圓明園中有仿西洋式建築。
5. 園林建築專著《園冶》
明末計成所著《園冶》一書，是對中國古典園林藝術的全麵的經驗總結，具有很高的學術價值。
《園冶》共分三卷，一卷分興造論、園說及相地、立基、屋宇、裝折四篇。二卷全誌欄杆。三卷分門窗、牆垣、鋪地、掇山、選石、借景六篇。條分縷析，征古論今，文字生動，且詳附圖式。
“興造論”及“園說”，敘述造園意義及一般造園原理。特別強調人的主觀能動性，提出“三分匠，七分主人”之說。造園並不是簡單的揮刀動斧，而是要體現人的某種精神。“巧於因借，精在體直”，成為造園不可逾越的法則。
卷二欄杆，崇尚簡便。欄杆式樣，畫百圖以示後人，直觀具體。
卷三為全書的重點，也是全書精華所在。門窗圖式列31種。透過不同的門窗，可透視出不同的景觀，因為每一個門窗都是一個取景框；牆垣共列16種圖式； 磚地列62種圖式。卷三最重要的是“掇山”和“借景”兩篇。掇山主要指假山所安放的環境，兼及地水，以及峰、巒、岩、洞、澗、曲水、瀑水（水在假山的位 置）的處理。借景，是將藝術創作中的對比、照應等手法，運用於造園。借景可以使有限的園林景致擴展開來，給遊人以更多的聯想，“頓開塵外想，擬入畫中 行。”
計成既是造園家，又是畫家，還是一位有全麵文化修養的文人。
三、明清雕塑
明清雕塑，除少數例外，總的傾向是走向衰落，已無法同唐宋相比。隨著宗教的衰落（主要是漢地），大型的造像活動已比較少見。人 們的藝術活動重點已經轉移，文人畫、民間工藝蓬勃發展。西藏、青海、甘肅等地的藏傳佛教及其藝術，不但沒有衰落，反而空前興旺。其藝術作品，無論雕塑或壁 畫、唐卡，都很有特色。
1. 漢地佛教雕塑
漢地佛教雕刻，當以山西平遙雙林寺為最出色。另外，四川新律觀音寺，北京法海寺、雲南筇竹寺的明清雕塑，也具有一定的藝術水平，同樣值得重視。
平遙古城西南六公裏的橋頭村與冀壁村間，聳立著一座古廟，即雙林寺。原名中都寺，北宋以後改為雙林寺。該寺建在三米高的台基 上，前後三進院落，占地7400多平方米。雙林寺初建於北齊武平二年（571年），北宋時經過大規模的修建和塑繪活動。今存寺內雕塑作品大多為明代塑造， 但保留有較多的宋元風格，如人物形體修長，麵型圓潤，表情細膩，個性鮮明，世俗意味頗濃。全寺十座殿堂內布滿兩千餘尊彩塑，大的高數米，小的隻幾十厘米， 神態各異，美不勝收。
跨進寺門，首先迎麵的是天王殿。殿門上高懸“天竺勝境”匾額。門外兩旁是四大天王像。身著戰袍，手執法器，橫眉立目，孔武有力。千佛殿中的韋陀像，塑造得十分成功。
雙林寺的韋陀像高1.6米，除左手所持金剛杵殘缺外，保存完好。他身著甲胄，右手握拳，重心放在右腳，丁字步站立，挺胸扭頭， 氣宇軒昂，目光炯炯有神。千佛殿中之千手眼觀音像，也塑造得十分成功，麵目清秀，神態嚴肅，結跏趺坐於蓮花座上，千手作扇麵式張開，各執法器，秩序井然。 另一座倚坐觀音，麵目清秀，頭戴寶冠，赤足，上身袒裸，臂釧胸飾華麗。直鼻小口，嫵媚動人。觀音形象已完全女性化。羅漢殿中之十八羅漢，個性鮮明，是最富 有人間氣息的群像。雕塑家賦予羅漢以鮮明的生活色彩。其中別出心裁地塑造了一位病羅漢，麵帶病容，身體清臒，手拄拐杖，由一童僧相伴。但羅漢的表情自然， 毫無愁苦之色，而是滿臉笑容，似與童僧話語。此外，如菩薩殿中之老供養人、南海觀音，千佛殿中之懸塑，也不失為成功之作。
2. 藏傳佛教雕塑
藏傳佛教寺廟集中在西藏，雕塑、繪畫兼而有之。江孜班根寺內的十六羅漢，形象特點已完全象藏族人。無垢菩薩則塑成俊俏少女模 樣，直鼻，小口微啟，目光斜視，似與人交談，嫵媚動人。拉薩色拉寺之銅製圓雕文殊菩薩，也是一副女相，戴寶冠，頸飾、耳墜都極華麗，麵目清秀。另一件銅製 圓雕文殊轉法輪像，梵相特點明顯，薄衣貼體，結跏趺坐，上身半裸，頭戴寶冠，頸飾、臂釧極華麗，手作轉法輪印。頭略低，目下視雙手，麵含微笑，俊俏多情， 神秘氣氛一掃而光。
日喀則紮什倫布寺內銅製圓雕宗喀巴像，頭戴僧帽，身披袈裟，結跏趺坐於蓮花座上，麵龐方正豐滿，表情嚴肅，施說法印。該寺雕塑中的喇嘛像和活佛像，則明顯地表現出個性特征，具有肖像的特色。
日喀則紮什倫布寺內銅製圓雕宗喀巴像
青海塔爾寺、瞿曇寺也有精彩的壁畫和雕塑。
塔爾寺位於青海省湟中縣魯沙爾鎮，是藏傳佛教格魯派著名六大寺院之一。這裏是格魯派創始人宗喀巴的誕生地。信徒們為了紀念他， 於十六世紀中葉建寺，以後陸續擴建，曆時近四百年，逐漸發展成為今天的規模。整個寺院依山勢起伏，高低錯落，組成了漢藏結合的建築群。氣魄宏大、壯觀，為 今存黃教六大寺院之一。寺內保存了明清以來大量的雕塑、繪畫、唐卡及其它佛教遺物。壁畫輝煌燦爛，形象怪異。內容有佛、菩薩、天王、救渡母、護法神、羅 漢、佛傳放事，藏傳佛教大師像等。雕塑內容也十分豐富，有釋迦、二弟子（迦葉、阿難）、八大菩薩、宗喀巴三師徒等紅銅鎏金像，又有紅銅鎏金無量壽佛像、三 世如來像、十一麵大悲觀音像、二大天王、八大藥叉、七方護法神、妙音天女等。這些形象有的嚴肅慈祥，有的猙獰可怖，有的溫柔親切。釋迦和宗喀巴像，皆方麵 大耳，鼻高口闊，眉如初月，雙目有神，麵含慈祥之氣。護法神牛頭馬麵，多猙獰可怖。諸天女形象則嫵媚動人，完全是嬌豔的少女形象。
在青海樂都縣湟水南岸，距縣城約25公裏的碾伯鎮南山腳下的寺廟――瞿曇寺，為漢式建築。初建於明洪武二十五年（1392 年），次年明太祖朱元障賜名“瞿曇寺”。此後曆經明永樂、成化、宣德、崇禎及清代，屢有擴建和重修。整個寺院依山而建，占地約42畝，座西向東，座落在呈 正方形的城堡內，是一座完整的建築群體。保存基本完好，現有山門、碑亭、金剛殿、翟曇寺殿、寶光殿、隆國殿、護法殿、三世殿及兩廂廊、塔、鍾鼓樓等建築， 另有五顆印鑒、十塊匾額、五通碑刻等文物和大量的雕刻、壁畫等文物，保存至今。
其中壁畫較突出的有：
佛傳故事――禮佛。位於兩廂廊東壁，清代所繪。青綠設色，表現當時人們禮佛的情景。巍峨的殿堂，在青山綠水的環抱之中，顯得壯 麗而繁盛。禮佛的人們或騎馬，或牽牛，手提供品，絡繹不絕，湧向佛教聖地。畫麵構圖飽滿，景物繁複，刻畫認真，一絲不苟。近景描寫山石、樹木及人物活動。 山澗飛瀑倒掛，雲煙繚繞，山下還有小鹿在活動，突出表現了佛教聖地的繁榮和幽靜。遠景，圍繞佛殿，祥光四射，數團白雲飄浮空中，遠望猶如朵朵白雲點綴著佛 宮，烘托佛教聖地的崇高。
兩廂廊西壁所繪天王像，為明代所繪。高約70厘米。天王身穿戰袍，手執武器，昂首挺立，麵目威嚴，須發飄動，一副神聖不可侵犯的態勢。用筆用線轉折頓挫有力，設色明快，風格與北京法海寺近似。
隆國殿內北壁（正壁）明代所繪大日如來和二菩薩，設色。三像均頭戴五智冠，主尊結跏趺坐於蓮花座上，麵目慈祥清秀，凝視前下 方，手結智拳印，身披袈裟，偏袒右肩，形體高大。二菩薩（疑為日、月）一紅一綠，均作童子麵，表情天真善良，體形苗條，著寶衣，裝飾華麗。在比例上明顯的 小於主尊，頭與主尊肩齊，形成三角形構圖，突出了主尊的高大和穩定。三尊畫像線條遒勁有力，數尺長的線條一筆到底，連綿不斷，一氣嗬成。用色華麗而和諧， 造型嚴謹，一絲不苟。
隆國殿東壁的護法金剛像，亦為明人所繪。此殿為翟曇寺三大殿中最後的也是最大的一座。竣工於宣德二年（1427年），規模宏偉，富麗堂皇。殿中壁畫形 象高數米，氣魄宏大，線條遒勁有力，設色濃豔，比例結構準確。護法金剛像作陰陽合體式（紅綠雙身合抱），頭戴寶冠，多臂手執弓、箭、插、臚器及其它法器， 麵目猙獰，孔武有力。
翟曇寺的雕塑，兼有漢藏雕塑的雙重特點，形象吸收了顯密教的藝術形式、如四大護法神像，一樣的立勢、一樣的寶冠、一樣的手印、一樣的麵相，無法區分個性。其象征意味較漢地佛教更為濃厚。
甘肅南部的拉卜楞寺，亦為黃教六大寺院之一，位於夏河縣西一公裏處，始建於康熙四十八年（1709年）。寺院占地1300餘 畝，內設六大學院、十八佛寺、辨經壇、藏經樓、印經院、金塔以及宗教上層人物的府邸等約50座大型古建築，附設僧房一千餘間。轉經廊“麻尼古拉”長達三 裏，最盛時僧眾達三千多人．寺內保存大量佛像、壁畫，另有金銀玉石、絲織品等各類宗教文物、藝術品、法具、證件一萬餘件。還有藏文古籍幾萬部。寺內的這些 文物具有重要的曆史、科學、藝術價值，是研究藏傳佛教及其藝術的寶貴材料。1966-1977年“文化大革命”期間遭到嚴重破壞，古建築隻剩23座。 1985年發生火災，主殿建築及其內文物幾乎全部化為灰燼，現已按原圖紙重新修複，外形依舊，但寺內文物已無法重現了。幸好主殿以外的建築及文物完好無 損。
內地藏傳佛寺當以北京雍和宮最著名。雍和宮原為雍正皇帝登基前的王府，始建於康熙三十三年（1694年），雍正三年（1725 年）改為雍和宮。雍和藏文為“甘丹金恰靈”，義為“吉祥威嚴宮”。據《舊都文物略》載，雍正繼位後，即將此宮賜予章嘉呼圖克圖為靜修之靈場。此宮建築豪 華，氣魄雄偉，是典型的宮殿式建築。改為佛寺後，建築完全仿西藏正規寺院。萬福閣是其中最大的建築。閣內有一尊高達20米的白檀木像，雕完於乾隆四十四 年。寺前有乾隆皇帝所撰寫的以漢、滿、蒙、藏四種文字合刻的《喇嘛說》碑一通。殿內供有宗喀巴像、密宗塑像、唐卡繡像、壁畫等，均為藏式風格，形象怪異。
北京雍和宮萬福閣
北京雍和宮萬福閣內彌勒佛像
北京雍和宮法輪殿內景
雲南筇竹寺彩塑是現存清代雕塑的精品。筇竹寺在雲南昆明市西北10餘公裏的玉案山上。有大雄寶殿、天台來閣、梵音閣等，依山勢 而建。大雄寶殿正中為元塑三世佛，殿壁間嵌有一塊元延祐三年（1316年）所立聖旨碑，並賜存《大藏經》。大殿內兩側和梵音閣、天台來閣內有五百羅漢彩 塑，是清光緒九年（1883年）至十六年，四川民間雕塑家黎廣修及其五位門徒共同製作的。像高約1米，形象樸實生動，富有濃厚的生活氣息。諸多形象似佛非 佛，似僧非僧，多似生活中的五行八作人等。嚴肅的佛教題材，被作了世俗化的處理。
布達拉宮是西藏拉薩山頂上的宮殿。布達拉係梵文音譯，意為“聖山上的宮殿”。原指印度南海岸的一座名山，佛教傳說此山為觀世音菩薩往來遊舍之地。唐玄 奘《大唐西域記》譯為“布怛洛迦山”。布達拉宮初建於公元七世紀，吐蕃讚普鬆讚幹布迎娶文成公主（貞觀十五年、公元611年）不久所建。但最初的布達拉宮 早已毀於兵火。今天的布達拉宮是十七世紀下半葉，五世達賴阿旺羅桑嘉錯在康熙皇帝的資助下修建的。參加施工的除藏族工匠外，還有漢、滿及尼泊爾工匠參加。 先後經過半個世紀的修建、擴建，才有今日的規模。
布達拉宮不僅建築獨具特色，其內部還保留了大量的古代繪畫、雕塑作品、工藝品及珍貴的經書，包括貝葉經、大藏經和甘珠爾經等。其中的繪畫與雕塑藝術 品，從唐代至清代一直相沿不斷。題材廣泛，顯密教形象皆有之。它融合了漢族、印度和尼泊爾等佛教藝術技法，具有獨特的民族風格。
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