元青花的藝術密碼

 

元青花蓮花盤

元青花大罐

　　在元代蒙古人尚白、尚藍習俗的推動下，在當時中國陶瓷生產雄厚的技術基礎上，元青花作為景德鎮瓷器品種的一個生力軍，於元代中後期異軍突起，迅 速取得輝煌成就，並波及亞非廣大地區。然而，明初的曹昭在其所著《格古要論》中卻說元朝“有青花及五色花者，且俗甚”，說明當時元青花被漢人士大夫看作是 一種不入眼之物。半個多世紀以來，元青花再次成為中國古代陶瓷世界裏最響亮的名字之一，其獨特的藝術麵貌令無數人為之傾倒，不少作品甚至成為當今世界藝術 寶庫中的耀眼明珠。那麽，元青花的藝術特色都表現在哪些方麵？它在元明時代和今天的評價為何有如此大的變化？

　　元青花的胎、彩、釉

　　元代景德鎮瓷器非單一配方的製胎技術為元青花的大發展奠定了基礎。然而，元青花畢竟屬於景德鎮青花瓷器燒造初創時期的產品，與明清頂峰時期的青 花製品相比，元青花的胎料製備總體還不夠精細。從外觀觀察，胎色不甚潔白，胎質略顯疏鬆。從景德鎮各窯址出土的元青花標本看，即使是正燒的產品，其胎質從 白度和密度來看也有高、中、低之分，導致成品的質量自然有高下之別。

　　再來看一下“彩”，即青花瓷器繪畫所用的鈷料。青花的著色劑為氧化鈷，著色能力強，而且發色穩定，但是鈷料中通常伴生有鐵、錳、銅、鎳、砷、硫 等礦物元素，由於這些元素含量的多少和燒成條件的不同，器物燒成後青花的呈色也會有差別。現已探明全世界的鈷礦有100多種，其元素構成的差異自然會造成 鈷料發色的不同。多年來，學術界對於我國古代青花瓷器所用鈷料已經做了大量研究，既有文獻考證，又有對應的科學測試，對元、明、清青花瓷器所用青料的一般 規律有了基本一致的看法。我國古代瓷器所用鈷料習慣上按來源分為進口料和國產料。兩者最重要的區別在於鈷料中錳、鐵含量的高低。進口料在明清以來的文獻中 被稱為“蘇麻離青”(又作蘇泥麻青、蘇渤泥青或蘇泥渤青等)，用於明代永樂、宣德時期的青花瓷器生產，其含義與產地不明，目前有四種觀點，一種認為這種青 料來自南洋即東南亞地區，是以“南洋蘇門答臘的蘇泥和檳榔嶼的渤青”合成；一種認為來自波斯地區，具體地說是在今伊朗的卡尚(Kashan)，據說伊朗古 代文獻中以一位伊斯蘭聖人的名字將該鈷礦命名為“蘇來麻尼(soleimani)”；第三種認為來自伊拉克的薩馬拉地區，“蘇麻離”是薩馬拉的音譯；第四 種說法認為“蘇麻離青”就是英語smalt(意為繪畫用的深藍色粉末顏料)一詞的音譯。無論如何，這種進口料的特征是低錳高鐵，因此燒成後青花色澤一般比 較濃豔青翠，料濃處可以看到金屬結晶斑，呈鐵鏽色，凹陷明顯，通常被稱作“鐵鏽斑”。國產料在我國則主要出產於江西、雲南、浙江等地，其普遍特征是低鐵高 錳，因此燒成後青花發色並不濃豔，沒有鐵鏽斑的典型特點，一般呈色比較灰暗、淺淡或者明快，明代永樂、宣德以後除嘉靖至萬曆時期的回青料外，所用青料基本 都是國產鈷料，如江西的石子青、浙江青料、雲南的珠明料等。

　　元青花是在青白瓷的基礎上發展而來的，因此它的釉也屬於青白釉，釉色白中泛青，光潤透亮，但是透明度和流動性要比宋代景德鎮的青白瓷稍差，比明 初青花瓷釉的透明度和流動性要強。元青花的釉屬於鈣堿釉。這種釉比宋代增加了厚度，光澤更為柔和，釉麵有橘皮現象，在器物的漏釉、縮釉露胎處容易產生火石 紅，這也是元青花的工藝特征之一。

　　元青花的造型藝術

　　元代的曆史雖然不長，元青花的燒造曆史盡管也更為短暫，但元青花的造型卻具有鮮明的時代特點。

　　景德鎮的黃雲鵬先生近年發表了自己的研究成果，對元青花圓、琢二器的成型方法進行了比較係統的分析，得出了令人信服的結論。除一些雕塑之外，元 青花的圓器和琢器均為印坯成型，不同於宋代景德鎮琢器拉坯成型和圓器先拉坯待稍陰幹後套在器模上拍印成型的方法。琢器指的是瓶、罐、壺、爐之類的立件，元 青花中的琢器主要是用陰模印坯。比如梅瓶，先分節印坯，做好器物的口、肩、腹、脛、底等各個部分，然後再用“接頭泥”粘接成完整器。八方的器型也是用上下 分節印坯的方法製作。大件器分節較多，小件分節較少。四方和扁形的器物則是左右合模印坯製作。琢器的附件如耳、紐、柄、足、流等或印坯或捏塑而成後再粘接 在器身上。圓器指的是碗、盤、杯、碟等圓形器皿，其成型方法與琢器略有不同，采用的主要是陽模印坯，即直接將泥餅覆在陽模上拍打擠壓成型，修坯後脫模。高 足碗或杯比較特殊，上部的碗或杯以陽模印坯，下部的高足則是陰模印坯，再將二者用接頭泥相接而成。不過，一些小件的花口碟、匜、盒等被認為是陰模成型的。

　　了解了元青花的基本成型方法，我們就能夠更好地領會元青花造型的特色了。

　　就目前所知的材料看，元青花的基本造型有瓶、罐、執壺、觚、爐、碗、盤、杯、托盞、匜、盒、器座、硯、筆架、水盂、穀倉、花盆等，功能主要涉及 日用器皿、供器和隨葬明器，但還有一些用途不完全確定或不明的異形器，如半球形器、圓球形器等。許多基本造型中又有各種不同樣式，據筆者初步統計，如果細 分，總計可達七八十種之多。在存世數量上，以梅瓶、玉壺春瓶、罐、大盤、高足杯等最多。在造型方麵，主要表現出這樣幾個鮮明的時代特點：

　　1.大者甚大，小者甚小。像前文所說，元青花與前代相比，改進了製胎工藝，可以製作胎體厚重的大件器物。目前所知最高的為原屬大維德中國藝術基 金會、現藏大英博物館的那對“至正十一年”雲龍紋象耳瓶，一件高63.6厘米，另一件高63.3厘米。與此同時，元青花中又有大量的小件器物，如小罐、 杯、帶座小瓶等，以各式小罐最具代表性，小者高度僅在4至5厘米之間，稍高者有7到8厘米。

　　2.創新器型多。在初步統計的大約七八十種元青花造型樣式中，傳統造型僅占約四分之一，其他四分之三均為元代創新樣式。創新的途徑主要有三種： 第一種是在傳統基本造型上所作的創新，如八棱梅瓶、雙耳玉壺春瓶、帶座瓶等；第二種是多種器型的組合創新，如將玉壺春瓶加上彎柄和長流後變成的玉壺春式執 壺、將盤口大罐的口部裝在梅瓶身上組合而成的罐口瓶、將八棱玉壺春加上象耳後再同八棱大罐器身配合在一起的八棱象耳瓶；第三種是完全的創新，如高足杯、高 足碗、大盤、鳳首扁壺、四係扁壺、葫蘆瓶、器座、樓閣式穀倉、半球形器、圓球形器、六角小瓶、多穆壺等等。

　　3.基本造型的變化樣式多。元代工匠非常樂於並擅長對一些常見造型作各種變化處理，使基本造型呈現出多姿多彩的風格麵貌。

　　4.八棱形和扁形器物多。元代瓷器流行八棱樣式，最初應該是與蒙古人在遷徙生活中便於攜帶的考慮有關，這類多棱形的器物顯然易於捆紮和把持。八棱形製和鳳首扁壺等應仿自中亞、西亞地區的金屬器，四係扁壺則源於遊牧民族的皮囊壺。

　　5.帶座的器物多。

　　下麵，我們就選取一些最具有代表性和特殊的元青花器型做一仔細觀察。

　　梅瓶：元青花梅瓶存世數量較多，有圓形和八棱形兩種形式，以圓為主，高度多在30至50厘米之間，其造型特點是小口折沿、短頸、豐肩、修腹、瘦 脛、圈足微外撇。部分梅瓶還保留有器蓋，外觀呈覆杯形，配寶珠形紐，蓋內設有管狀榫，用來插入梅瓶口內，防止滑落，如江西高安窖藏出土的六件梅瓶。河北保 定窖藏出土的八棱青花海水龍紋梅瓶，器蓋亦為八棱形，十分稀少。意大利那不勒斯博物館藏有一件鳳首梅瓶，但不知其鳳首形蓋是否原配。元青花中還見有一種帶 座梅瓶，出土於江西波陽縣。該瓶形製較小，不到20厘米，製作比較粗樸，口部省略折沿，類似的器物還有日本出光美術館的鬆竹梅紋小梅瓶。

　　玉壺春瓶：玉壺春瓶創燒於宋，是元青花最常見的器型之一，有圓形和八棱形兩種，高度一般在20至30厘米之間，喇叭口，細長頸，橢圓腹，外撇圈 足，造型修長挺拔。傳世元青花玉壺春瓶未見有蓋，但原本應該有蓋，這可以從考古出土的元代銀製玉壺春瓶得到印證，如1985年江西德興窖藏出土的“鎏金獅 紐刻花銀瓶”。關於玉壺春瓶的用途，1998年陝西蒲城洞耳村前至元六年元墓(1269年)中發現的壁畫上描繪有玉壺春瓶和匜、酒盞等配套使用的三個場 景。從畫中可以看到，匜當為斟酒器，盞為飲酒器，玉壺春瓶則既可以作為盛酒器，也可以直接斟酒，與今天的酒瓶並無二致。

　　元青花玉壺春瓶的製作有兩個特殊之處：一是胎薄體輕，器物重心上下均勻，這是印坯成形的結果；二是與其他元代器形底部不施釉的情況不同，玉壺春瓶的底部均滿釉，這是上下兩次蘸釉的結果。

　　玉壺春瓶作為一種盛酒容器，應得名於“玉壺春”這種酒。據一些研究者考證，唐宋時期，“春”常用來指酒，唐代司空圖的《詩品·典雅》中就有“玉 壺買春，賞雨茆屋；座中佳士，左右修竹” 的句子。“玉壺春”三字一起使用至遲在元代就出現了。《水滸傳》“及時雨會神行太保，黑旋風鬥浪裏白條”一回中曾說：“酒保取過兩樽玉壺春酒，此是江州有 名的上色好酒。”可見，“玉壺春”是一種酒的名字。直至現在，許多酒的名字仍然叫某某春，如劍南春、五糧春等，亦取此意。

　　大罐：元青花大罐按形製基本可分為兩大類，根據罐口的特征，一類為直口罐，一類為盤口罐。元青花盤口罐中現有一例比較特別，出自伊朗阿德比爾陵 寺，現藏於伊朗國家博物館(微博)。該罐高41厘米，與其他盤口罐不同的是它的口徑略大於足徑，另外既沒有鋪首，也不見摩羯裝飾，為傳世所僅見。

　　執壺：中國瓷器的傳統器形，用作斟酒器，腹部一側有把，一側有流。曆代造型多種多樣。元青花中有五種基本形式。第一種以玉壺春瓶為壺身，但壺身 作八棱形、扁圓形或扁方形。第二種執壺的壺身看起來像隻“梨”，被稱為“梨形壺”。第三種是鳳首扁壺，為元代特色器形。存世僅見兩件，高度近19厘米，一 件出土於北京舊鼓樓大街一處元代居住遺址中，一件發現於新疆霍城。第四種執壺為葫蘆形小壺，多發現於東南亞地區。第五種為借鑒藏傳佛教器皿造型的多穆壺形 式，北京曾出土一件青白瓷產品，元青花多穆壺尺寸類似葫蘆形小壺，目前隻見於東南亞。

　　雙耳瓶：這是當時瓷器仿銅器造型的一種反映。其中最著名的非那對“至正十一年”雲龍紋象耳瓶莫屬，可惜雙環均已失，僅留象耳。兩瓶一高63.6厘米，一高63.3厘米，盤口，長頸，修腹，高圈足，器物高大挺拔，氣宇軒昂，為元青花中僅存孤例。

　　四係扁壺：四係扁壺是元代所特有。四係有兩種形式，一種為大而簡單的橋形係，一種為小而複雜的獸形係。

　　大盤：在現存製作比較精美的元青花瓷器中，大盤數量最多，初步統計超過百件，以土耳其、伊朗和印度收藏最多。一般認為，這種大盤是為了滿足穆斯林飲食習慣的需要而特別生產的，不過也有學者認為不能排除元代蒙古人喜用大器風俗的影響。

　　盤盞：元青花中有一種元代新創的、組合使用的飲酒器，即酒盞和托盤。這兩種器物在國內雖各有不少發現，但很少被放在一起研究討論，真正組合在一 起的目前僅有兩例，一例是1998年安徽太湖縣阮氏一祖墓中出土的一套花口盤、盞，另一例是1980年江西景德鎮落馬橋窯址出土的一套圓口盤、盞。

　　高足杯、碗：在國外發現極少，絕大部分發現於國內，各地多有出土。高足杯、碗作為元代的新創器形，其產生應該與蒙古人的生活習俗以及藏傳佛教因素密切有關。

　　匜：從出土實物和元代壁畫所反映的情況看，匜在元代用作斟酒器或注水器。此器在元以後基本不再燒造。元青花匜的口沿和底部均不施釉，這應當是由於燒造時兩件匜對口疊燒所致。

　　器座：器座是元青花造型中一種十分特殊的形式，不見於前代，入明後也僅見宣德仿中東金屬器的轆轤形器座一種。

　　半球形器：俄羅斯艾爾米塔什博物館收藏有一件罕見而獨特的元青花半球形器物。

　　圓球形器：伊朗國家考古博物館藏有一件罕見而特殊的元青花圓球形器。

　　元青花的裝飾藝術

　　裝飾是元代青花藝術最核心的內容，也是元青花最具魅力的地方。由元青花所開創的景德鎮釉下彩繪瓷器為景德鎮瓷業拉開了大發展的序幕。

　　雖然學術界對於元青花的創燒時間至今仍莫衷一是，但關於元青花的釉下彩繪技術淵源已經有了比較一致的看法，那就是宋元時代中國北方的磁州窯和南方的吉州窯在釉下彩繪技術上對元青花所產生的直接或間接的影響。

　　在分析元青花的裝飾藝術之前，我們仍然需要首先了解它的裝飾方法。

　　從現存實物來看，筆者以為元青花的裝飾方法可以概括為三種基本方式：第一種為單純的彩裝飾，是元青花裝飾的主流。這裏麵又分為三種情況。一是白 地藍花，最為普遍，有學者對這種裝飾方式的具體筆法進行了分析，全麵歸納出點、畫、搨、染四種筆法。二是藍地白花，即白地藍花的反向做法，不同於元代的藍 釉白花瓷器。紋飾用細線勾勒，紋飾間隙用青料塗抹或者以細密的平行線條繪海水紋、水波紋、方格紋等作地，筆法如同今天素描中表現陰影的手法。青料抹地的手 法在國內出土元青花中目前還沒有看到，而見於中東、印度地區傳世或出土的大碗和菱花口大盤。細線繪地的手法則廣泛使用在瓶、罐等雲肩圖案內以及一些大盤 上。三是青花加釉裏紅，僅見少數幾例，如江西豐城出土的“至元戊寅”(1338年)銘青花釉裏紅塔式四靈蓋罐和樓閣式穀倉，以及河北保定元代窖藏出土的一 對青花釉裏紅蓋罐等。在這些器物上，釉裏紅裝飾均為塗繪的色塊。

　　第二種方式是彩裝飾與胎裝飾的結合。這裏麵可分三種情況。一是青花加印花，二是青花加刻劃花，三是青花加貼花。

　　元青花的第三種裝飾方式是彩裝飾與釉裝飾的結合，即青花與藍釉共同裝飾在一件器物上，非常罕見。現僅有一例，就是印度德裏圖格拉克王宮出土的一 件外藍釉內青花雙鳳菊花紋圓口大盤，口徑41.2厘米，盤底無釉，外壁滿施藍釉，內口沿青花繪菱形紋，內壁為纏枝蓮，盤中心為雙鳳穿菊紋。

　　現在，就讓我們看一下元青花的裝飾特點都有哪些。

　　1.精者甚精，粗者甚粗。這是老一輩專家孫瀛洲先生對元代瓷器的評語，也可以恰如其分地概括元青花的裝飾特點。元青花的大件器物使用上等青料， 發色鮮豔，繪畫精美，以出口中東、印度地區者為代表；小件器物則多使用下等青料，發色灰暗，繪畫粗率，以出口東南亞地區者為代表。

　　2.紋飾布局疏密並存。元青花中的大中型器物通體滿繪、裝飾繁密；小件器物則隻選擇主要部位進行裝飾。通體滿繪是通過兩種方式來實現的：一是利 用主輔配合、寬窄不一的多層裝飾帶；二是通景繪畫，有人稱為適合紋樣。多層裝飾帶的布局設計並非中國的傳統，而是來自於伊斯蘭裝飾藝術的影響。元青花上的 裝飾帶有多至十幾層的，可謂密不透風，有時即使一些狹小或者不易被看到的區域也不放過，如玉壺春瓶的口沿、盤子的外壁等。這種繁密在“至正十一年”雲龍紋 象耳瓶、安徽湯和墓出土纏枝牡丹紋蓋罐以及伊朗、土耳其收藏的諸多菱花口大盤等器物上都有充分的反映。

　　3.喜用雲肩、開光等分塊裝飾手法。元青花大器在多層次布局外，還盛行在局部區域用雲肩紋和花形開光來開辟獨立的裝飾空間，以增加構圖的變化。雲肩為元人服飾上的典型裝飾元素，“製如四垂雲”，將其放在瓶、罐類器物的肩部，並取四之數，與人的服飾有異曲同工之妙，將其放在大盤的中心，宛如盛開的鮮花。據考證，開光的本源也是來自中亞、西亞地區的波斯薩珊銀器和清真寺建築裝飾元素的影響。

　　4.圖案設計變化多端。元青花的圖案設計在注意構圖的規範性和準確性的同時，並不恪守陳規，而是避免程式化，在構圖和題材的搭配上極盡變化之能 事。有的利用同心圓，有的利用雲肩，有的利用圓形或花形開光，有的利用變形蓮瓣，或者幾種形式任意組合，填入各種各樣的紋飾題材，猶如萬花筒裏看世界。不 過，萬變不離其宗的是，這些大盤的構圖思想充分體現了伊斯蘭裝飾藝術中精確嚴密的數學知識。

　　5.繪畫筆法自由利落。與後代青花瓷器相比，元青花的繪畫筆法可能鋒芒畢露、多有瑕疵，並不精到完美，但運筆爽利勁健、自由灑脫，刻畫形象準確 生動。元青花的用筆，大件器物上點、畫、搨、染無所不用；小件器物則多見實筆繪畫，運筆迅速。因不像清代康熙青花瓷器那樣能夠“墨分五色”，濃淡多變，元 青花的用筆有時被學者稱為“一枝筆”繪畫，即勾勒和渲染使用同一枝筆之意。

　　6.紋飾題材廣泛，以傳統內容為主。元青花的紋飾可分為主題紋飾和輔助紋飾兩大類。主題紋飾包括人物故事、鳥獸蟲魚、花草瓜果、樹木山石等各種內容，還有個別特殊題材如十字金剛杵。

　　元青花的這些紋飾題材從多渠道汲取營養，如元代的版畫、織繡、建築。鑒於元青花繪畫保持了相當程度的統一性，有學者考證元代將作院的畫局參與了元青花紋飾的設計並提供了彩繪的粉本，由此推動了元青花的生產。

　　元青花的題材絕大多數都是我國傳統裝飾紋樣，僅有少數幾種受到伊斯蘭藝術(如變形蓮瓣紋)和藏傳佛教藝術(西番蓮、海石榴、十字杵)的影響。

　　對於元青花中的人物故事圖，一直有學者抱著另一種觀點，認為上述人物紋青花瓷器中有部分應該屬於1361年朱元璋占領景德鎮以後的產品，特別是 那些出土於明初貴族墓葬中的器物，如沐英墓出土的蕭何月下追韓信圖梅瓶。更極端的看法甚至認為元代統治者不會推崇漢人先賢，所以元青花中不會畫人物，所有 人物紋“元青花”都應該是明初燒造的。雖然學術界對這些爭論至今還沒有達成一致的意見，但是最近新的出土資料為元青花人物紋進一步提供了重要的實物證據。 2011年，陝西西安元代後至元五年(1339年)張弘毅及其夫人墓中出土了一件內底繪有林和靖愛梅鶴題材的匜，充分證明至少在14世紀30年代末，元青 花中已經有了漢人先賢故事一類的人物紋裝飾，其上限應當更早。

　　元青花人物故事的構圖經常將人物置於由山石、庭院、樹木、花草等組成的環境之中，各場景之間多以雲、石、鬆、柳等進行自然的隔斷，用竹篁芭蕉、蘭花靈芝等進行點綴，具有鮮明的時代特征。

　　以上對元青花的造型和裝飾藝術進行了一個比較仔細的梳理，從元青花藝術麵貌的各個方麵我們可以明顯感受到蒙古文化、伊斯蘭文化、藏傳佛教文化對 元青花的深刻影響。這一點正是我國古代每一個民族大融合時期藝術的共同特點。新鮮事物的引入總是不可避免地對傳統觀念造成衝擊，也會同時受到傳統觀念的排 斥。元青花在元代的開花結果同它在元明之際一定範圍內所受到的鄙視同樣是曆史的真實。然而，當時間的車輪滾滾而過，新事物經過曆史檢驗和大浪淘沙，逐漸融 入主流、得到承認以後，傳統藝術從此就注入了新的血液，並因而更加深厚、更為豐富。今天，當我們回首那段新事物萌生勃興的曆史時，自然不再抗拒，而是客觀 地將其放入曆史長河之中加以謳歌，並確定其應有的地位和意義。