[轉載] 36種劇情模式

　　在電影藝術誕生100多年前的18世紀末期，意大利戲劇家卡洛 柯齊查閱了大量古代戲劇作品，得出結論：世界上的一切戲劇劇情，都可以歸納為36種模式。遺憾的是，他沒有一一指出這36種劇情模式。20世紀初期，法國戲劇家喬治 普羅第又作了一次有益的嚐試，他研究了1200餘部古今戲劇作品，找到並列出了36種劇情模式。喬治 普羅第的36種劇情模式與卡洛 柯齊所說的36劇情模式顯然有不盡相同之處，但他依然自信地認為，古今所有的戲劇劇情都不會超出這36種模式。近一個世紀過去了，普羅第由戲劇作品歸納出來的36種劇情模式，依舊在西方廣為流傳，特別是在美國電影界，被認為是電影編劇的必讀教材。在中國，早在20世紀上半葉，洪深先生就向國人翻譯介紹了，並在其一係列電影劇本創作中予以實踐。普羅第由戲劇作品總結出來的的36種劇情模式，在今天的電影劇作創作中究竟還有沒有實用性？36種劇情模式是否像某些西方專業人士吹噓的如此神奇？它能否涵蓋當代劇情電影的全部？電影片目選擇據說普羅第的36種劇情模式是由1200部戲劇作品研究得出，本文也有意在此精選了1916年至2002年間的120部經典電影作為研究對象。為了盡可能不帶主觀色彩，顯示選片的科學性和客觀性，文中選用了中國電影出版社1993年出版的《通向電影的聖殿——北京電影學院影片分析課教材》一書列舉的，1916年至1988年100部經典影片。這100部影片，是當年北京電影學院文學係10位教師從浩如煙海的電影篇目中精心挑選而出，推薦給電影學院的莘莘學子們的必讀影片。為了反映世界電影的最新麵貌，文中又選取了20世紀90年代以來的在國際、國內電影節中獲獎的20部影片作為研究對象，詳細探討這120部世界經典影片對36種劇情模式的繼承與突破。這120部影片中，有美國影片35部，歐洲影片49部，中國影片21部，三者相加共計105部。此外還有日本影片8部，其它國家影片7部。戲劇劇情模式與電影劇情模式早在古希臘時代，就有學者在為藝術、敘事以及情節做著分類學的研究。亞裏士多德曾將戲劇分為簡單悲劇、簡單喜劇、複雜悲劇、複雜喜劇四種基本類型。對於將情節看作悲劇第一要素的亞裏士多德來說，這無疑是人類對劇情模式的第一次分類。此後，歌德根據題材將劇情分為愛情、複仇等7種類型；席勒也試圖做出自己的分類；柯齊和普羅第根據人物的情感和作品的情境分別將劇情分為36種模式；L 赫爾曼將劇情分為9大模式；羅伯特 麥基將劇情和類型概括為25種模式。需要指出的是：無論是亞裏士多德、歌德、席勒，還是柯齊和普羅第都是在對戲劇劇情模式作出分類，隻有到了赫爾曼和麥基才開始真正對電影劇情模式進行分類，但是赫爾曼和麥基都沒超越普羅第所作的分類的高度。電影與戲劇雖然是兩種不同的藝術形式，但作為敘事藝術而言，電影和戲劇應該是最為接近的姊妹藝術。西方電影史上梅裏愛的“銀幕戲劇”的美學觀念，中國電影史中的“影戲”傳統，都表明早期的電影就是戲劇的銀幕再現。

所以早期電影的情節和戲劇的情節模式上有著驚人的相似之處。但是隨著電影藝術和戲劇藝術的發展，電影和戲劇藝術本身在情節觀念上的差異就表現出來。戲劇從誕生之初就將情節放在第一重要的位置，觀眾看戲實質是看情節，看故事。電影則不同，由於電影的元素和藝術手段眾多，電影在誕生之初，並沒有把情節看得如此重要，這才產生了以盧米埃爾兄弟為先驅的紀錄電影。20世紀50、60年代法國“新浪潮”之後，世界電影出現了“淡化情結”的傾向，甚至出現了標榜“無情節”的現代派電影。古希臘時期，亞裏士多德強調情節的“完整”性，西方古典主義時期，強調戲劇創作的“三一律”原則，這些都製約著戲劇情節的發展。直到歐洲浪漫主義的出現，才開始衝破“三一律”的陳規舊俗，在時間和空間上不再受到限製，才使得戲劇情節有了較大的發展空間。西方十九世紀末期開始出現的現代派戲劇，以及20世紀50年代在西方盛行的荒誕派戲劇，嚴重動搖了自古希臘以來的戲劇情節觀念。普羅第在總結36種劇情模式的時候，想必還沒有感受到20世紀20年代歐洲的先鋒派電影運動和先鋒派戲劇運動交相呼應的盛況，所以他的36劇情模式還是由歐洲古典主義和浪漫主義戲劇總結出來的。應該說，普羅第的36種劇情模式，是對古典主義以及浪漫主義戲劇的劇情模式的一次很好歸納和總結。在西方現代派戲劇和現代派電影出現之前，戲劇劇情模式和電影劇情模式差別不大。由於戲劇的悠久曆史，戲劇劇情模式遠比早期電影豐富，在20世紀50、60年代以前，世界上幾乎所有的電影劇情都可以涵蓋在36種劇情模式之內。在20世紀60年代以後，隨著現代主義電影作品的出現，36種劇情模式無法再涵蓋所有的電影劇情模式。就是針對戲劇本身而言，36種劇情模式也無法涵蓋《等待戈多》、《青鳥》、《瓊斯皇》、《六個尋找作者的劇中人》等這類戲劇作品的情節模式了。模式之內：對36種劇情模式的遵循盡管36種劇情模式是通過對20世紀初期之前的戲劇作品分析歸納得出，但通過研究發現，在本文120部影片中，有約占75%的影片完全遵循了36種劇情模式，而且每一種劇情模式都至少可以找到一部典型影片作為例證。當然，一部影片也可能包含多個劇情模式，而且拍攝年代越晚的影片越可能較多地采用多個劇情模式。為研究方便，文中一部影片僅選擇最主要的情節模式。具體見下表：

　　表1 36種劇情模式片例

　　模式1、求告《淘金記》（1925）、《關山飛渡》（1939）、《星球大戰》（1977）

　　模式2、援救《黨同伐異》之“母與法”（1916）

　　模式3、複仇《伊萬的童年》（1962）

　　模式4、骨肉間的報複《獅子王》（1994）

　　模式5、逋逃《筋疲力盡》（1959）、《邦尼和克萊德》（1967）、《天生殺手》（1994）

　　模式6、災禍《鳥》（1963）、《幼兒園》（1983）《聖誕快樂，勞倫斯先生》（1983）

　　模式7、不幸《西鶴一代女》（1952）、《活下去》（1952）、《雁南飛》（1957）、《早春二月》（1963）、《稻草人》（1983）、《末代皇帝》（1987）、《芙蓉鎮》（1987）、《活著》（1994）、《鋼琴師》（2002）

　　模式8、革命《戰艦波將金號》（1925）、《母親》（1926）、《農奴》（1963）、《黃土地》（1984）

　　模式9、壯舉《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、《巴頓將軍》（1970）、《出租車司機》（1976）、《紅高粱》（1987）

　　模式10、綁劫《完美世界》（1993）

　　模式11、釋迷《公民凱恩》（1941）、《後窗》（1954）、《放大》（1967）、《對話》（1974）、《現代啟示錄》（1979）、《鳥人》（1984）、《誰陷害了兔子羅傑》（1988）

　　模式12、取求《林家鋪子》（1959）、《去年在馬裏安巴德》（1961）、《星探》（1995）

　　模式13、骨肉間的仇視《呼喊與細雨》（1972）、《亂》（1985）、《野戰排》（1986）

　　模式14、骨肉間的爭競《高跟鞋》（1991）

　　模式15、奸殺《天國車站》（1984）

　　模式16、瘋狂《幻覺》（1979）

　　模式17、魯莽《飛越瘋人院》（1975）

　　模式18、無意中戀愛的罪惡《小城之春》（1948）、《瑪麗亞 布勞恩的婚姻》（1979）

　　模式19、無意中傷殘骨肉《楢山節考》（1983）

　　模式21、為了骨肉而犧牲自己《神女》（1934）、《一江春水向東流》（1947）、《克萊默夫婦》（1979）、《楢山節考》（1983）

　　模式22、為了情欲的衝動而不顧一切《魂斷威尼斯》（1971）、《卡門》（1983）、《危險的交往》（1988）

　　模式23、必須犧牲所愛的人《要熱愛人》（1973）

　　模式24、兩個不同勢力的爭競（為了戀愛）《野山》（1985）

　　模式25、奸淫《瑪麗亞 布勞恩的婚姻》（1979）

　　模式26、戀愛的罪惡《月亮》（1979）、《蜘蛛女之吻》（1985）、《霸王別姬》（1993）

　　模式27、發現了所愛的人的不榮譽《遠山的呼喚》（1980）

　　模式28、戀愛被阻礙《瑞典女王》（1933）、《馬路天使》（1937）、《音樂之聲》（1965）、《畢業生》（1967）、《花邊女工》（1976）、《願望樹》（1976）、《奇怪的女人》（1978）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）、《法國中尉的女人》（1981）

　　模式29、愛戀一個仇敵《羅密歐與朱麗葉》（1996）

　　模式30、野心《美國往事》（1984）

　　模式31、人和神的鬥爭《裸島》（1960）、《羅絲瑪麗的嬰兒》（1968）

　　模式32、因為錯誤而生的嫉妒《似水流年》（1985）

　　模式33、錯誤的判斷《黑炮事件》（1985）

　　模式34、悔恨《德克薩斯州的巴黎》（1984）

　　模式35、骨肉重逢《金色池塘》（1981）

　　模式36、喪失所愛的人《城南舊事》（1982）、《走出非洲》（1985）

　　以上影片在劇作上完全符合36種劇情模式。上述這些優秀影片雖然符合36種劇情模式，但並不是根據36種劇情模式創作出來的。原因很簡單， 36種劇情模式是根據戲劇作品總結得出的藝術規律。藝術規律可以指導藝術實踐，但是按照藝術規律生產出來卻不是藝術，隻能是商品。戲劇作家既然不能根據它創作出不朽的戲劇作品，電影編劇又怎能根據它創作出優秀的電影作品？有一時期，好萊塢的電影工廠曾完全照搬36種劇情模式進行生產，並未產生什麽名篇佳作。這也就是36種劇情模式曾在美國以外的歐洲和東方受到質疑的原因。日本劇作家鬼頭麟兵這樣評價36種劇情模式：“這種情境是公式不能套用，必須由內容本身產生出新的情境。它實際上的參考價值還值得懷疑 實際作品並非隻是單獨一個局勢而是由其中幾種適當地組織在一個戲裏的。”

①36種劇情模式對電影劇作的貢獻，集中體現在美國電影，或者說是美國類型電影中。盡管鬼頭麟兵懷疑36種劇情模式的參考價值，但在20世紀30、40年代，它的確對好萊塢的“黃金時代”做出過巨大貢獻。當時的美國是類型電影的天下，共計拍攝了近7000部影片，分為喜劇片、西部片、強盜片、音樂歌舞片等幾大類型，這些類型電影大都是在36種劇情模式指導下生產的，而且都在36情節模式之內。在電影藝術高度發展的20世紀70年代，美國電影劇作家L 赫爾曼結合美國電影，將36種劇情模式概括為9大劇情模式，即1、愛情；2、飛黃騰達；3、灰姑娘式；4、三角戀愛；5、歸來；6、複仇；7、轉變；8、犧牲；9、家庭。赫爾曼認為自己的9種劇情模式同樣可以“包羅人類的全部感情和戲劇動作”。他的劇情模式分類針對美國電影，大大簡化了36種劇情模式，並增添了“轉變”、 “歸來”等模式，遺憾的是他和普羅第同樣存在著分類標準混亂的毛病。郝建先生認為：“模型之為模型是因為它具有很強的衍生力，給一個模型添枝加葉就可以得到千變萬化的故事。”

②卡普拉的《一夜風流》（1934）被認為是美國30年代喜劇片的代表作。它與一年之前的《瑞典女王》采用了同樣的劇情模式，就是赫爾曼9大劇情模式之一——“灰姑娘”模式，也是喬治 普羅第36種劇情模式中的第28模式——“戀愛被阻礙”，具體說是細目A“因門第或財富不同而不能結為婚姻。”“灰姑娘”的故事或者說模式最早出自格林童話，但是《瑞典女王》和《一夜風流》確立了一種電影劇情模式，它的劇情模式已成為30年代上百部愛情喜劇片的模板。在隨後的《窈窕淑女》、《音樂之聲》、《羅馬假日》，甚至20世紀90年代之後的《漂亮女人》、《曼哈頓的灰姑娘》等一係列美國電影中被一再重複講述，而且每次都賺得票房。這既顯示了劇情模式有著旺盛的生命力和衍生能力，也表明了觀眾的情感需求是劇情模式的強大動力和潛在商業市場。劇情模式強大的衍生能力和觀眾基礎，使得許多劇情模式千百年來在觀眾中久映不衰。當觀眾喜歡某類劇情模式的電影後，他們就有了持續觀看這類劇情電影的情感需要，這既可以解釋中國的京劇觀眾可以無數次觀看同一部《霸王別姬》，也可以解釋《小鬼當家》、《蜘蛛俠》、《指環王》、《哈裏 波特》這類影片票房火爆且能夠大拍續集的原因。模式邊緣：對36種劇情模式的演變在本文研究的120影片中，還有約占13%的影片雖然看似與36種劇情模式無關，但實際是36種劇情模式的演變。具體見下表：

表2

片例 模式 細目及演變

模式15、奸殺“情人殺害丈夫，或為了情人殺害丈夫”的演變。《野草莓》(1957)

模式34、悔恨“為了一件人家所不知的罪惡而懺悔”的演變。《四百下》（1959）

模式1、求告“行為不端，被自己人斥逐而祈求別人的慈悲”的演變。《廣島之戀》（1959）

模式26、戀愛的罪惡愛上一個不該愛的人。《鐵皮鼓》（1979）模式 22、為了情欲的衝突而不顧一切“熱欲毀滅了富貴、榮譽、若幹人的性命”的演變。《兩個人的車站》（1982）

模式28、戀愛被阻礙“戀愛被阻礙”的演變。《阿基米德後宮的茶》（1985）

模式7、不幸“失去了唯一的希望”的演變。《盜馬賊》（1986）

模式21、為了骨肉而犧牲自己“為了父母或一個所愛的人的生命而犧牲自己的生命與榮譽”的演變。《小信差》（1986）

模式24、兩個不同勢力的爭競“有權威者與新興之人”的演變。《被遺忘的長笛曲》（1987）

模式28、戀愛被阻礙“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”的演變。《愛情萬returns the portion of歲》（1994）

模式7、不幸“失去了唯一的希望”的演變。《離開拉斯維加斯》（1995）

模式26、戀愛的罪惡愛上一個不該愛的人《地下》（1995）

模式14、骨肉間的爭競“朋友間的爭競”的演變。《櫻桃的滋味》（1997）

模式7、不幸“失去了唯一的希望”的演變。《羅拉快跑》（1998）

模式2、救援三種不同的“最後一分鍾營救”過程和結果拚接為一部電影。

研究發現，在上述15部處在模式邊緣的影片中，隻有2部美國影片，4部亞洲影片，其餘全部是歐洲影片。可以看出歐洲電影一直在試圖走一條劇情模式之外的道路，這也是歐洲電影一直追求與美國電影不同的個性品格的表現。雖然劇情模式有著強大的生命力，但也不是一成不變的，因為觀眾在喜愛某類模式的同時由期待著它的突破，是他們在變與不變之間得到最大限度的審美愉悅。即便是美國類型電影，即便是“灰姑娘”的模式，美國電影也能在《音樂之聲》、《羅馬假日》和《漂亮女人》中自由變換，由“灰姑娘”的故事演變為“灰小子”的故事，再回到“灰姑娘”的故事。同是情節模式26、“戀愛的罪惡”，美國小製作獨立影片《離開拉斯維加斯》與《月亮》、《霸王別姬》有所不同。它將“母戀子”、“女戀父”、“男愛男”的劇情模式變化為兩顆絕望的心的相愛和毀滅。這正如郝建先生指出的：“千篇一律的故事未免乏味，由此涉及到另一方麵——一個故事模型不僅具有衍生力，而且具備自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的時代條件下具有附加價值和贏得觀眾。”

③那麽，究竟什麽劇情模式是電影藝術家喜愛，同時又能贏得觀眾的呢？由表1和表2可以看出，有六種劇情模式的影片最多。見表如下：表3劇情模式部數模式7、不幸12模式11、釋迷7模式20、為了主義而犧牲自己11模式21、為了骨肉而犧牲自己5模式26、戀愛的罪惡 5模式28、戀愛被阻礙11上述六種模式影片共計51部，占所分析的120影片的40%還多。為什麽這六種模式的電影數量最多？難道僅僅是巧合？今天看來，雖然赫爾曼的9大劇情模式與喬治 普羅第的36種劇情模式一樣，都有不夠完備的地方，但是赫爾曼的確指出了電影劇情中最常見的幾類劇情模式。例如“犧牲”模式，本文研究的影片中First character's position is 0.共有16部是犧牲模式的；又如“愛情”模式，本文研究的120部影片中的“愛情”模式影片遠遠超過表3中模式26與模式28相加的16部。此外，還有“不幸”、“複仇”等模式也是較為常見的劇情模式。當然，不同的時代，不同的國家和民族會有不同偏愛的劇情模式。美國30年代的 “經典好萊塢”與60年代的“新好萊塢”的劇情模式就大不相同；當代美國“好萊塢”與當代印度“寶萊塢”的劇情模式就不可能相同。模式之外：對36種劇情模式的突破在本文研究的120影片中，盡管有高達88%影片在喬治 普羅第的36種劇情模式之內或模式邊緣，但還是有約占12%的影片完全突破的喬治 普羅第的36種劇情模式。具體列表如下：

表4

片例分析

《八部半》（1963）片中片的結構方式，夢境與現實雜亂無章的組合。

《紅色沙漠》（1964）淡化情節的純視覺敘事，色彩成為敘事的第一要素。

《安德烈 魯勃廖夫》（1966）雙重視點的敘事方式，主人公既是事件的參與者，又是事件的目擊者。紀實、象征、隱喻融入敘事。《穿越歐洲的特快列車》（1966）戲中戲的套層結構方式，在敘事和故事兩個層麵之間自由往返。

《資產階級審慎的魅力》（1972）夢幻、想象、象征、隱喻構成影片敘事的主體。

《名譽》（1980）群像人物，散點式的敘事方式。

《風櫃來的人》（1983）平淡無奇的故事講述平淡無奇的人物。

《人生交叉點》（1993）（又名《捷徑》）完全放棄完整的情節線索，平行穿插結構七、八組彼此不相關人物的日常生活片斷。

《低俗小說》（1994）三個互相交叉又各自獨立的故事構成影片的敘事段落。無中心情節線，影片的結尾回到影片的開頭。

《暴雨將至》（1994）看似古典的三段式結構，卻無視常規的時空順序，影片的開頭即是結尾。時空看似環形，卻無法縫合。敘事無時間先後順序，卻有因果必然聯係。

《煙》（1994）看似毫不相幹的普通人的生活，構築成一幅奇特的人生畫卷。

《重慶森林》（1994）兩個毫不相關的男人，三個毫不相幹的女人，四段新奇的愛情故事。

《三輪車夫》（1995）混合了東、西方的電影表現元素，用極端化的情景和風格化的視聽語言隨意講述一個非理性的故事。戲劇可以表現夢境，但無法表現主人公意識的流動，而電影是可以的。

所以當普羅第在20世紀初期總結出36種劇情模式的時候，恐怕沒有想到費裏尼會在1963年拍出一部表現主人公夢境和意識流動的現代影片。隨後的1964年，安東尼奧尼拍出了一部記錄現代人在後工業文明的現代都市裏遊蕩的“色彩電影”。這讓普羅第的36種劇情模式全然摸不到頭緒。

此後是塔爾科夫斯基的《安德烈 魯勃廖夫》（1966）、羅勃 格裏耶的《穿越歐洲的特快列車》（1966）、布努埃爾的《資產階級審慎的魅力》（1972），這三位電影大師似乎都不約而同地做了一次突破劇情模式和常規敘事的嚐試。在此之前，無論是奧遜 威爾斯的《公民凱恩》（1941），還是黑澤明的《羅生門》（1950）、伯格曼的《野草莓》（1957）、特呂弗的《四百下》（1959）、阿倫 雷乃的《廣島之戀》（1959），乃至是羅勃 格裏耶的驚世之作《去年在馬裏安巴德》（1961），都無一例外的在常規敘事的36種劇情模式之內。

如果不把20世紀20年代的歐洲先鋒派實驗電影，如《貝殼與僧侶》、《一條安達魯狗》等計算在劇情電影之內，《八部半》、《紅色沙漠》等可以說是較早出現的突破36種劇情模式的影片。1980年艾倫 帕克拍出了一部低成本小製作影片《名譽》，這也是一部超越了36種劇情模式的影片。影片用散點敘事的方式講述了幾位藝術學院大學生的成長經曆，卻無劇情模式可以遵循。1983年中國台internal encoding is assumed.灣導演侯孝賢拍攝了《風櫃來的人》，這同樣是用散點敘事講述幾位海島青少年在台internal encoding is assumed.灣大都市成長經曆的影片，同樣不在36種劇情模式之列。進入20世紀90年代中期以來，段落式的劇作情節結構突然成為一種時尚。1993 年美國影片《人生交叉點》（又名《捷徑》）獲得第50屆威尼斯電影節金獅獎。該片編導完全放棄了傳統的完整情節線索，采用生活化的散文手法，平行穿插敘述了七、八組彼此不相關的人物日常生活事件，但所有的矛盾衝突都因一場意外發生的大地震而結束。更為巧合的是1994年，兩部段落式結構的影片雙雙奪得戛納和威尼斯電影節的最佳影片獎，它們分別是影片《低俗小說》和《暴雨將至》。同年，華裔導演王穎的段落式結構影片《煙》則獲得了45屆柏林電影節評委會大獎。段落式影片頻頻在國際電影節上摘金奪銀，完全突破了36種劇情模式，為觀眾提供了一種全新的情節敘事模式。隨著對36種劇情模式的深入研究，我們也看到了36種劇情模式在分類上，還存在著諸如分類標準混亂、模式之間重複和交叉等缺陷，但是也應該看到，研究它仍然具有現實意義。36種劇情模式是類型電影的產物，隻要類型電影不消亡，它就有存在的價值和研究的意義。它為電影學者研究這些優秀影片的情節、敘事、類型提供了重要依據，也為電影創作者提供了一個發展和創新的可能。研究36劇情模式不是目的，我們的最終目的是：更好地了解、熟悉、掌握36種劇情模式，最終突破這些模式。

轉自：http://www.getl.cn/2007/10/26/36%E7%A7%8D%E5%89%A7%E6%83%85%E6%A8%A1%E5%BC%8F/