概念
近體詩 亦稱“今體詩”。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱，同古體詩相對而言。句數、字數和平仄、押韻等都有嚴格規定。近體詩這一叫法在我國明代就已經非常流行，例如明人董其昌《袁伯應詩集序》：“今秋，伯應（袁可立子袁樞）自睢陽寄近體詩一帙，亦以重九至，且屬餘序。”
類別
近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準。（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。 近體詩包括絕句（絕句每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。）、律詩（一般每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的則稱為長律或排律。）。
特點
最基本的格律包括：字數、句數、平仄、押韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個方麵，主要有三點：
1、每句必須平仄相間，同聯的兩句必須平仄相對，聯與聯之間必須平仄相粘，即“句內相間，聯內相對，聯間相粘”；
2、除首尾二聯外，中間幾聯必須對仗；
3、一般來說，詩韻必須押同部到底的平聲韻。
相關知識
平仄
一、先辨漢字的四聲和平仄
根據字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調，仄聲包括上、去、入三調。古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失。現在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構成現在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，後兩為仄。 入聲字的發音都較短促，對於詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學、雪、絕”等字，都是入聲。現代南方地區有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方 言裏，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。
二、律詩的平仄交替特點
了解了什麽是平仄後，我們現在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什麽“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學者一看就覺得頭暈，以致於把格律看成為表達內容的鐐銬，這其實是很不科學的。律詩的格律，本來就是根據漢語的聲調總結出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫，能有更好的音樂效果。其實，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。
一般來說，在七言句當中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個字是平聲，第四個字必然是仄聲，第六個字則又是平聲，反之亦然。）
五言近體相當於七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然於心。
再記住粘對格律：
1、對，每聯的對句（即後一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水麵初平雲腳低” 。
2、粘，我們習慣上把律詩的八句分為四聯。首句與次句合成為首 聯，第三四句合成為頷聯，五六句合成為頸聯，七八句合成為尾聯。聯與聯之間的平仄關係，即下一聯出句的平仄必須和上一聯對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水麵初平雲腳低”，那麽頷聯出句（第一句）的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。
綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式並不神秘，很好掌握，關鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可，其實是騙人的，或者自己本身不得要領。其實，隻要掌握了上麵說的這個規律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發生錯誤。
至於平仄的的變格和拗救，籠統地說“一、三、五不論，二、四、六分明”是不對的。這個問題有點複雜，另用篇幅講它。
先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，隻有七言近體詩每句第一個字。
用韻
隋代陸法言《切韻》把同韻同調的字歸並成類，同類的字可以互相押韻，即是一個韻部，共206個韻部，唐人規定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，後人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻”
近體詩用韻要求很嚴，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字數少的窄韻也不能出韻。
當代人有願意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對於某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好。
對仗
簡述
通俗一點說，對仗是指近體詩中一聯的出句和對句要成對聯的形式（其實，對聯是從近體詩的對仗發展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴格，必須家花對野草，山川對河嶽，三千對八百，寬對則比較鬆一些，隻要句子結構成分相對應就行了，
如體詞（即現代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心”
都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個寬對，所以這樣的對子就是半工對。
如體詞（即現代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心”
都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個寬對，所以這樣的對子就是半工對。
古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結構上來看，有些初學者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發現一個詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”。“死”是什麽詞性？“灰”又是什麽詞性呢？
對仗細分
工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上麵已經介紹了！
借對，就是借音、借義相對。
如杜甫七律《野望》中首聯“西山白雪三城戍，南浦清江萬裏橋[1]”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關係借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了。這裏的“借”是隻借“音”不借“義”，使人因同音關係而聯想到另一個字，並不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，“尋常”和“七十”本來不相對，但“尋”和“常”是古代的長度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個意義上，“尋常”包括著數字概念，故這裏借來和“七十”相對。當然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，後者借“義”，這兩 種情況都是借對。
流水對，是說相對的兩句之間的關係並不對立，而是一個意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結構上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對。
上麵介紹了近體詩的基本格律，對待詩律應取的態度是：承認格律，掌握格律，為了思想內容的需要，在必要時可以突破格律。隻有這樣，才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。
律詩的頜聯、頸聯一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時會出現頷聯不對仗的情況，這屬於律詩的別體，不宜提倡。但也有首聯對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）。
孤平與拗救
孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平 平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上麵七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因為改動之後，這兩個句子中除去“韻腳”那個平聲字外，其餘就隻剩下一個平聲字了，這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式隻有這兩種。
孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中，非用仄聲字不可， 為了避免孤平的發生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風一杯酒”。如果是五言，隻須把前麵兩個字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，還有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴重了，其實這樣的句子也可以救它，把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個字改成平聲，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風吹又生。”
這種大拗的救法有時可以和前麵所說的孤平拗救一起用，因為 在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那麽第三字的平仄就無所謂了。嗬嗬，因此，這第五個字可真是個寶貝啊，隻要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。
另外還有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉”。
今人盡量少用為好。
注意：律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明，前麵講的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。
曆史發展
初唐
平仄和諧、五言律詩的前驅
宋之問、沈佺期完成五律格律
杜審言，完成七律格律
盛唐
浪漫詩派 作品豐富、五花八門 李白
社會寫實派 反映社會、民間疾苦、寫實人生 杜甫(開啟中唐社會寫實之先驅)
中唐
韋應物(淵明風)
韓愈：以文為詩
自然詩人：柳宗元、韋應物、劉禹錫。
晚唐
北宋
西昆體(以李商隱為宗)
南宋
南宋末年：江湖學派
元代
元末：成就較高─王冕
明代
前後七子同倡---師唐廢宋
以明代“前七子”、“後七子”為代表的複古派壟斷文壇，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，在散文創作中拋棄了唐宋以來文學發展的既成傳統，走上複古的道路。
影響所及，致使一些文人學者在散文創作中一味以模擬秦漢古人為能事，其作品成為毫無靈魂的假古董。。
清代
晚清：分兩派
1. 取法白居易：如黃遵憲
相關辨析
近體詩
這是與“古體”相對而言的詩體；也稱今體詩。它是指唐代形成並定格的格律詩體。由南朝齊永明時沈約等講求四聲、八病等聲律、對偶的新體詩發展而來，至唐初沈佺期、宋之問時始定型，為唐以後人常用的詩體，因與古體詩相對而言，故稱。其字數、句數、平仄、對仗和押韻都有嚴格的規定，主要類別有律詩和絕句，其中又各有五言、六言、七言之別（六言較少見）。絕句每首四句；律詩每首八句，十句以上的稱排律或長律，偶有六句三韻的律詩，稱為三韻小律詩。
古體詩
與近體詩相對而言的詩體。近體詩形成前，除楚辭外的各種詩歌體裁。也稱古詩、古風。古體詩格律自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，句子有四言、五言 、六言、七言體和雜言體。五言和七言古體詩作較多，簡稱五古、七古。雜言有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。漢魏以來樂府詩配合音樂，有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。此外，古絕句在唐時也有作者；都屬古體詩範圍。古體詩在發展過程中與近體詩有交互關係，南北朝後期出現了講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，介乎古體、近體之間的新體詩。唐代一部分古詩有律化傾向，乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者有意識與近體相區別 ，多用拗句，間或散文化來避律。
