【評論】吳冠中的“形式美”、“抽象美”到底在說什麽？

作者：王南溟　　發布時間： 2007-10-07 14:45:40

　　討論吳冠中的“形式美”、“抽象美”，一定要先從吳冠中為自己設的底線開始，作畫一定要有形象是吳冠中的主張，所以他的“形式美”和“抽象美”是和形象在一起，吳冠中說要“形式美”與“抽象美”但不要抽象畫：

　　我認為“無形象”是斷線風箏，那條與生活聯係的生命攸關之線斷了，聯係人民感情的千裏姻緣之線斷了。作為探索與研究，蒙德裏安是有貢獻的，但藝術作品應不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風箏。（《風箏不斷線—創作筆記》

　　搜盡奇峰打草稿，石濤的創作道路是寬廣的。收盡奇峰後，我總想在“奇峰”中抽出構成其美感之精靈，你說是大寫意，他說是抽象，抽象與大寫意之間，默契存焉！如作品中絕無抽象，不寫意，那便成了放不上天空的風箏。但當作品完全斷絕了物象與人情的聯係，風箏便斷了線。我探索不斷線的風箏！（《水墨行程十年》）

　　風箏不斷線。從生活升華了的作品比之風箏，高入雲天，但不宜斷線，那與人民感情千裏姻緣一線牽之線，聯係了啟示作品靈感的生活中的母體之線。（《香山思緒》

　　“風箏不斷線”是吳冠中的一句有名的話，“筆墨等於零”也是吳冠中一句有名的話，但是“筆墨等於零”其實是吳冠中反對筆墨的獨立化發展的一句話，即繪畫要有形象而不能完全抽象。所以“筆墨等於零”其實是為了“風箏不斷線”，這是吳冠中兩句口號的上下文。吳冠中也在說大家誤解了他的“筆墨等於零”這個提法，因為當初他在文章中寫得清清楚楚：

　　脫離了具體畫麵的孤立的筆墨，其價值等於零。正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。《筆墨等於零》）

　　從藝術理論形態史的角度來說，吳冠中的“筆墨等於零”其實就是“筆墨不能離開內容”的換一種說法。或者如吳冠中補充的，“筆墨等於零”是要“筆墨反映新時代風貎”。

　　二十多年來，很多讀者都被吳冠中的幾句口號搞暈了，吳冠中自己說得很清楚，他主要是畫風景畫。而且這種風景畫所要達到的要求是“群眾點頭，專家鼓掌”，而“形式美”與“抽象美”是為群眾服務的。起先吳冠中的畫是油畫風景，後來他用水墨畫的畫依然可以稱為風景畫，吳冠中的“形式美”是關於如何畫風景的創作談：

　　我作風景畫往往是先有了形式，先發現了具形象特色的對象，再考慮其在特定環境中的意境。（《風景寫生回憶》

　　中西繪畫比較中一直受到比附性思維的影響，比如將中國的寫意比附到西方的印象派，野獸派、立體派等流派上去，把這些西方的流派等同於中國的寫意，然後用中國繪畫精神加到西方的形式之中去。它所導致的結果是，對中國繪畫精神沒有反思，對西方現代繪畫形式沒有從根源上去理解，本來塞尚的繪畫形式不是寫意，而是走在抽象繪畫中的一個過渡，它的前方就是抽象畫。但這個過渡卻被中國比附性思維予以了寫意模式的定格，然後吳冠中從中國的寫意繪畫來理解西方的形式主義藝術，吳冠中說，

 

　　從波洛克令我想起潘天壽與勃拉克，我發現他們某些作品中結構的一致性，我也想起金農的一幅印象派觀點的純淡墨點梅花。中、西的共性處處存在，中西結合中一方麵是融會雙方之異，另一方麵是發揮雙方之同。（《紀事記思》）

　　吳冠中的這個論述不是他的獨創，而是近代以來的藝術理論所一直存在的錯誤，吳冠中隻不過是延續了原來的錯誤理論的一個人而已，類似於這種錯誤思維的還大有人在，那些聲稱草書、大寫意是抽象而且比西方要早的言論就是這種理論下的產物，比如吳冠中將“四僧”作了這樣的“形式美”、“抽象美”的解讀，這種方法還用於他的教學之中。吳冠中說：

　　漸江的畫麵著墨無多，他以挺拔的瘦線來分割平麵，藝術效果主要體現在平麵的形體變化之構成中，予人空曠、疏淡、清雅之感。而石谿則用禿筆粗線，在濃、淡、枯、濕中組成密密麻麻層層疊疊的山巒，他排斥直線，其樹木、平坡、煙霞，都統一在扭曲的運動感中。如果從石谿的畫麵能敲出粗陶之聲，則從漸江的畫麵敲出的當是細瓷之音。腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。形式構成中的腔關聯著作品的藝術生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多的約束，易失去抒情的自在性。能從客體形態中抽出其形式美之構成因素，賦予作品以獨特的美感和、獨特的腔，這樣的作者鳳毛麟角，無愧是大師。範寬的《溪山行旅圖》氣勢磅礴，造型上予人的印象是“方”，畫麵各種形體都統一在方的傾向中，大大方方，又大又方。如果以“方”來比喻範寬的腔，則郭熙的腔是“弧”，郭熙畫麵上的樹木與峰巒都統一在 “弧”狀構成中，古人歸納他的樹的特點是蟹爪，那隻見到了樹的腔，更關鍵的問題還在整幅構圖之腔。郭熙之蟹爪進不了範寬的溪山去，並非由於範寬隻碰見方形的山而郭熙隻碰見 狀的峰，顯然由於作者審美趣味之不同，見仁見智，各有各的青睞與鍾情。以方與“弧”來區別範與郭，當然太簡單了，但我們確乎應在傑出的傳統作品中分析其造型規律，認識其獨特風格之由來。這方麵的工作西方比我們先進，他們從塞尚的畫麵中分析出圓柱體、錐體、三角形等等構成因素，大大提高了人們對形式美的理解。用形式分析這把解剖刀來剖析任何一個作家的作品，不難暴露其藝術奧秘。（《紀事記思》）

　　我曾經要求學生用抽象的點、線、畫等符號，來表達元代四大山水畫家黃、王、倪、吳作品中各人獨特的形式構成，即其各異的腔。這工作仿佛是寫讀書劄記，引導推敲，但極有助於把握原作的精神實質。最近我自己又試用半抽象形式釋龔半千的一幅《千岩平遠圖》，一連試了幾次，感到很不容易。（《紀事記思》）

　　這是吳冠中的解讀中國寫意繪畫和西方現代繪畫的方法，也是他的創作的方法，這種方法將寫意的筆墨變成裝飾的點線，這樣就不存在點線的質量要求，又用寫意的名義挖空了構成中的形式自主性。到最後見什麽就亂畫什麽，吳冠中就是這樣創作的，比如畢加索的《阿維儂婦人》，解體個別人體，組織了具有更完整豐富感的群體的畫麵。於是吳冠中也要打破它們時空的局限，如畫荷群，追求葉、稈、花、蓮的交錯與協奏。他又畫最熟悉的江南村鎮，將牆之白，瓦之黑、拱橋之“弧”及柳絲之飄等等因素織成記憶中最典型江南，吳冠中說，“畫麵上則已難於核對房屋、橋梁與溪流間的座標關係。是半抽象？是意象？是大寫意，這是我的狩獵路線。”（《紀事記思》）

　　吳冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的構成來解釋中國的藝術，這在吳冠中的《關於抽象美》中說得很多，什麽水墨畫中的蘭竹，書法，像八大山人、宋徽宗、陳老蓮的畫，中國古代的建築裝飾，還有雲南大理石的紋樣，爬山虎在牆壁上等等等等都是“抽象美”，這種“抽象美”明顯不是西方構成中的對物體的點、線、麵的獨立發展或者現代水墨畫中的筆墨的獨立發展及其轉型。而且吳冠中又將他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的範圍，可見吳冠中的這種“形式美”是將本來作為獨立發展的形式構成作為寫意的工具，導致了他的這種“抽象美”就是要構成但還是要有具體的形象，他的“形式美”其實也就是有幾何形式的美感，它既不同於隻有內容，而沒有幾何形式，也不同於隻是形式而無內容。吳冠中說的內容不決定形式，就是要有形式的內容而不是不要內容，這個“形式美”的表現特征是“抽象美”。這就是我概括的吳冠中的“形式美”、“抽象美”是“裝飾化寫意”的由來。

(新聞來源:雅昌藝術網專稿)