正文
《沒有空穴來風的小說》――雷蒙德•卡佛采訪錄 【一】
采訪者：克勞蒂•格裏瑪（Claude Grimal）
翻譯：小二
在出版了法文版的《大教堂》和《我們在談論愛情時都說了些什麽》之後，Editions Mazarine即將出版雷蒙德•卡佛的第三部短篇小說集，《請你安靜點，可以嗎？》。這是卡佛的第一部作品集。它於1976年在美國出版，並於1977年被題名國家圖書獎。
本書包括二十一篇短篇小說，每篇的篇幅大約在十頁左右。在第一篇名叫《胖子》的小說裏，一個餐館的女招待告訴她的兩個心不在焉的朋友，魯迪和麗達， 她招待了一個肥胖的客戶，一個她由生以來見到過的最肥胖的男人。“真是個有趣的故事，麗達說。但我看得出來她其實隻是隨便說說。”讀者和麗達一樣，有點不知所雲。故事中的人物喝茶，上床睡覺。故事以敘述者出人意料的一句樂觀的話來結束：“我的生活將會發生變化，我感覺到了。”
在第二部名叫《主意》的小說裏，一對夫婦偷看他們的鄰居半夜跑到自家花園裏，偷看自己的老婆在臥室裏脫衣服。稍後，敘述者――一個有窺陰癖、和丈夫一起偷看對門那位同樣有窺陰癖的男人的女子，一麵用殺蟲劑噴殺廚房水池下麵的螞蟻，一麵惡狠狠地自語道：“那個垃圾貨•••這麽個主意！”
《把你的腳放在我的鞋裏》中的馬爾思倆口子去拜訪一對夫妻。他們曾租用並重新布置了這對夫妻的房子。這對夫婦以馬爾思先生是位作家為借口，向他和他的太太講述了一個又一個奇怪的故事。後來，又指責他們在租房時損壞了許多東西，有些東西還找不見了。在整個拜訪過程中，馬爾思先生一邊笑，一邊胡言亂語。馬爾思夫婦離開時，保拉•馬爾思大聲說道：“他們真是恐怖。”她丈夫默不做聲地看著路的盡頭，“他已處在一部小說的結尾處了。”
卡佛小說中的人物來自美國中部，他們在工作，愛情，以及被社會認同等方麵隨時受到威脅。他們常在現實生活麵前束手無策，個人感受被裸露無遺、心理變態、對生活充滿困惑。這些感受是如此難以理解和描述，可以說卡佛的細微和精準的寫作是一種描述效果的藝術。卡佛寫的東西直接了當，直奔主題。他認為小說“應該給讀者留下很多懸念，但不是一種無能為力的感覺。”1987年4月，雷蒙德•卡佛在鄉村之聲書店朗讀了他自己的幾部小說，該書店還將於6月份舉辦他的詩歌朗誦會。
克勞蒂•格裏瑪（CG）:為什麽你選擇寫短篇而不是寫長篇？
雷蒙德•卡佛（RC）：生活所迫。那時我很年輕，十八歲就結婚了。妻子隻有十七歲，而且結婚時已懷孕。我當時身無分文，為了撫養兩個孩子，我們每天不得不工作很長的時間。我還得去大學學習寫作。我不可能寫那些需要兩，三年才能完成的東西。所以我把自己定位在短篇和詩歌寫作上，這樣我就可以坐下來，一次把它寫完。
CG：你認為你的詩歌和你的小說一樣好嗎？你的詩歌和文章之間有什麽關係？
RC: 我的小說名氣更大些。但對我而言，我更喜歡我的詩歌。它們之間的關係？我的小說和詩歌都很短(笑)。我用同樣的方法寫它們，效果也很相似，這種對語言和情緒的壓縮，在長篇小說裏是不常見的。我常對別人說，詩歌比長篇小說更接近短篇小說。
CG: 在情景處理上手法相同嗎？
RC: 哦，情景。要知道，就像有人對我說過的那樣，我並不針對某一個景象來寫我的小說或詩歌。正好相反，情景因該從故事中產生出來。我寫作時並不先想著什麽特別的景象。
CG: 你的詩歌屬於哪一流派？
RC：這個嗎…我不覺得史蒂文斯(Wallace Stevens)怎麽樣，我喜歡威廉姆斯（William Carlos Williams）、弗羅斯特（Robert Frost）和許多現代詩人，如金內爾（Galway Kinnell）、默溫（W.S. Merwin）、休斯（Ted Hughes）、C. K. 威廉姆斯(C.K. Williams)和哈斯（Robert Hass）。目前美國詩歌界正在經曆一個文藝複興。散文界也一樣，在短篇小說方麵更尤為明顯。
CG: 能否舉例說明？
RC：目前美國好的作品層出不窮，是作家的大好時光。短篇小說賣的不錯，有很多年輕有為的作家。我最近編輯了一本選集，《1986年美國最佳短篇小說選》，發現了許多我過去從來沒聽說過的作家。他們都非常好，現代作家中我喜歡的有福特(Richard Ford)和沃爾夫(Tobias Wolff)，他們都是一流的作家。菲利普斯(Jayne Anne Phillips)的一些小說也很好。貝蒂(Ann Beattie) 、漢納(Barry Hannah) 、佩利(Grace Paley) 、布魯姆（Harold Brodkey）、厄普代克(John Updike)的一些小說，英國佬麥克尤恩(Ian McEwan)，我喜歡一個叫亨佩爾(Amy Hempel)的非常年輕的作家的小說，還有五十年代住在法國的葉茲(Richard Yates)。
CG：你有寫部長篇的打算嗎？
RC：這個嘛，也許會吧。我現在可以寫我想寫的東西，而不僅僅是短篇小說了。我目前有再出一本短篇小說集的合同，其中的大部分已完成，預計明年一月份出版。這件事做完後再說吧。我的第一部短篇集出版後，所有的人都勸我寫部長篇，壓力很大，我甚至接受了一部長篇的定金•••但是，我還是寫我的短篇。哦，我真的不知道，不管怎樣，我打算寫一個稍稍長點的故事•••，它有可能衍變成一部長篇。但我目前沒有寫長篇的衝動。我隻寫我想寫的東西，我喜歡我現在擁有的自由。我在寫些詩和散文，也寫些自傳性的隨筆，寫些與我的老師加德納（John Gardner）以及我父親有關的事情。也寫我在1977年克服掉的的酗酒問題。目前我的小說賣的不錯，出版商對我很滿意。一切都很好。
CG：你後期的作品反而比你的第一部作品集先翻譯成法文，對此你有何看法？
RC：好處是《大教堂》裏的故事更加成熟了，而且，這本新書還會讓一些讀者去讀早先出版的《我們在談論愛情時都說了些什麽》。到底怎麽樣，我也說不清楚•••不過我想出版商作的決定是明智的。
CG：這麽說你目前作品和早期作品的寫作方法有所變化？
RC：是的，非常大。我的風格變得豐滿了，也更加寬容了。在我的第二本集子《我們在談論愛情時都說了些什麽》裏，故事都壓縮得很短，不帶感情色彩。在新出的《大教堂》裏，小說的廣度增加了，他們變得更豐滿和有力了，展得更加開了，同時也更樂觀了。
CG：你是故意這麽做的嗎？
RC：不，不是故意的。我沒有計劃這樣做。我生活的環境發生了變化，我戒了酒，也許我年齡大了後反而更加樂觀了，我也說不清楚。但我認為一個作家的變化應該是順其自然的，而不是決定要這麽做。所以，當我寫完一本書後，在接下來的六個月裏，除了少量的詩歌和散文，我什麽都不寫。
CG：在寫小說集時，你是寫的時候就計劃好整個集子？還是分別地考慮每篇小說？
RC：我先想好整個集子的輪廓，然後一點一點地寫，最後集子就成形了。
CG：你怎樣選擇小說集的題目？
RC：通常是裏麵最好的一篇小說的題目，同時也是最激動人心的。《我們在談論愛情時都說了些什麽》就是一個讓人忍不住想看的題目。
CG：你最中意的小說有哪幾部？
RC：《大教堂》，《很好的一件小事》。有很多小說我現在已經不喜歡了，但我不告訴你是哪些。我很想出本小說選，但肯定不包括我所有的小說。
CG：《很好的一件小事》是你改寫早期的一部小說《沐浴》的結果，那部小說被收集在《我們在談論愛情時都說了些什麽》裏。
RC：是的，《沐浴》曾登在一本雜誌上，並得了個我已忘記叫什麽的獎。但這部小說讓我難以釋懷，總覺得沒寫完，有的地方沒寫透。當我在寫《大教堂》這部小說集時(這是我寫的最快的一部小說集，我用了不到十八個月就完成了)，我感到自己發生了一些變化，《大教堂》這部小說與我過去寫的東西完全不一樣，我內心處於一種寬容的階段，回過頭來看《沐浴》這部小說時，發現它像一幅沒畫完的畫。所以對它進行了改寫，它現在看上去好多了，有個好萊塢的家夥甚至據此拍了部電影。澳大利亞人不甘落後，他們以《羽毛》為藍本，也拍了部電影。我看了第一部，很不錯。第二部也看了，他們在裏麵放了孔雀，一副牙齒，非常滑稽。
CG：能否談談你小說的結尾？比如《大教堂》的結尾。
RC：故事中的男主角對盲人有很大的偏見。但他在變化，在成長。我過去從來沒寫過這樣的小說。這是我在完成《我們在談論愛情時都說了些什麽》這本集子，又過了六個月以後寫下的第一部小說。我寫這部小說時，我有種與以往不同的感覺，一種真實的衝動，不是在寫所有小說時都會有這種衝動的。我感到我觸摸到了一種新的東西，所以很興奮。一個能看見的人的觀點發生了變化，他把自己放在盲人的位子上來想問題。這部小說肯定了一些東西，是個積極的故事，為此我非常喜歡它。有人說這個故事暗喻一些東西，如藝術、創作等•••但其實不是那樣，我隻是在想象握著一雙盲人的手時的感覺，全靠想象，過去我從來沒有這樣做過，這是個不一般的發現。在寫《一件很好的小事》時也一樣，這對父母和麵包師坐在了一起，我不想宣稱這部小說淨化了靈魂，但它的結尾是正麵的，這對夫婦終於能夠接受他們孩子已死這個事實，這是積極的，有了某種程度的溝通。這兩個故事都以積極的調子結尾，我很喜歡。如果這兩部小說能持久下去，我會很高興。
CG：個人經曆在你的小說裏重要嗎？
RC：對我所喜歡的作家莫伯桑和契可夫來說，小說總得來源於某個地方。在我樂意寫的小說裏，總有些來自現實世界的蛛絲馬腳。
CG：你基於此來寫作，但你覺得你的自傳會幫助讀者理解你的作品嗎？
RC：完全不會。我僅僅采用了個人經曆的某些元素，像一個畫麵，一句聽來的話，看見的一個東西，做過的一件事。我把它們轉化成不同的東西。是會有點個人經曆的影子，更多的則是想象，至少我希望是這樣。這些能激發出像羅斯，托爾斯泰，莫伯桑和其他一些我喜歡的作家火花來的元素是存在的，小說不可能是空穴來風，必須要有個火花。我對這樣的小說才會感興趣。比如《胖子》這篇小說，我太太，我的第一任太太做過女招待，她有天晚上回來後告訴我，她接待了一個巨胖的男主顧，他在提到自己時用的是複數：“我們想再要點麵包•••我們就要那個特價的甜食。”那句話對我觸動很大，我覺得這很不一般。這就是我寫那部小說的火花。盡管我好幾年後才寫了那部小說，但我一直沒有忘記我太太講的那件事。後來，當我開始寫這部小說時，我問自己，用什麽方法來講這個故事最好。我有意地以一個女招待，而不是我太太的觀點來寫這個故事。
GC：那個故事的結尾，那位女子說她的生活一定會改變，請解釋一下含義？
RC：我不想作解釋。也許我隻是想加些積極的東西而已。
CG：這是個用現在時態寫的故事。
RC：是的，似乎那個時態最合適。我去年發表在《紐約人》上麵的四，五部小說，都采用了現在時態，我不知道自己為什麽要那樣做，這是個不知道為什麽的決定。有時候決定是由決定自己做出來的，我不想讓你覺得這裏麵有什麽奧妙，但有時事情就是這樣的。
CG：你嚐試用美國方言寫作嗎？
RC：當然。有人說我的耳朵對對話很敏感，我其實知道大家並不像我寫的那樣說話。正如海明威，別人也說他有副好耳朵，但他寫的對話都是自己發明的，現實中的人根本就不會那麽說話，這是個節奏問題。
CG：對話在你的小說裏有多重要？
RC：非常重要。它對情節的發展和角色的說明都有幫助。我不喜歡人物無來由地說話，但我喜歡不認真聽對方說話的人之間的對話。
CG：你能談談你的主題嗎？
RC：一個作家應該說出對他來說是重要的東西。如你所知，我在大學裏前後教了十五年的書，我還在大學裏幹過其他工作，但我沒有寫過一部與大學有關的小說，因為那段經曆在我的感情生命上沒有留下任何痕跡。我總是回到我年輕時經曆過的人和事，那些人和事對我影響很深•••我最近寫的一些小說涉及到經理（比如發表在《紐約人》上麵的《不管誰在用這張床》，那裏麵的人所談論的東西，是我早期小說裏的人物從來不談論的），還涉及到商人等。但我小說中的人物大多窮困潦倒，對生活充滿困惑。真的，經濟情況是很重要的•••雖然我不覺得我是個有政治傾向的作家，我還是受到美國右翼評論家的攻擊。他們批評我沒有給美國塗脂抹粉，說我不夠樂觀，專寫一些不成功的人的故事，但這些人的經曆和那些成功者的一樣有價值。我把失業，經濟和婚姻上問題當成生活中不可避免的一部分，人們總在擔心他們的房租，孩子，以及家庭生活上的問題，這才是最本質的東西，是百分之八，九十，或上帝才知道多少的人的生活。我寫這群不被注意的人的生活，沒有人會為他們說話，我可以算作一個見證人。此外，我本人就過了很長時間那樣的生活。我不把自己看成他們的代言人，隻是他們生活的見證人。我是一個作家。
CG：你是怎樣寫你的小說？又怎樣來結尾的？
RC：對於結尾，一個作家要有戲劇感。你不會奇跡般的來到結尾，你在不停地修改中找到它。我一般修改十五到二十遍，我保留所有版本•••早先不這樣，現在這樣做是為了收集我的書的人。我喜歡寫作過程中的體力勞動，我沒有文字處理機，但我的打字機可以擦去寫錯的東西•••我總是一遍又一遍的修改。托爾斯泰的《戰爭與和平》改寫了七遍，他在送去印刷前的一秒鍾還在修改。我見過與此有關的照片，我喜歡這種認真的工作態度。
CG：這麽說來你肯定不喜歡凱魯亞克（Kerouac）, 他宣稱他的《在路上》是在一大卷打字紙上一氣嗬成的。
RC：對。盡管我喜歡《在路上》，我並不喜歡他的其他作品，它們簡直沒法讀，經不住時間的考驗。
CG：也許凱魯亞克沒說真話？
RC：就是，作家都是謊話大王（笑）。
CG：包括你本人？
RC：（笑）我的天啦，不包括我，我是唯一的例外。
CG：你對什麽樣的作家感興趣？
RC：當我教學時，我選擇我所喜歡並對我的成長起過作用的作家。福樓拜（Flaubert）的傳奇和書信，莫伯桑（Maupassant）（我曾為他寫了首叫做《問他》的詩），契可夫（Chekhov），奧康納（Flannery O'Connor），加斯（William Gass）的一部長篇和他寫的評論文章，韋爾蒂（Eudora Welty）•••
CG：還有別人常把你和他作比較的海明威？
RC：我讀了很多海明威，我在十九，二十歲時，讀了大量的書，海明威是其中一部分。海明威的作品比我那時讀的其他作家（如福克納）的作品更能吸引我。毫無疑義，我從海明威那兒學到很多東西，特別是他早期的作品。我喜歡他寫的東西，如果把我和他作比較，我感到很榮幸。對我而言，海明威的句子很有詩意，節奏抑揚頓挫。我可以反複地讀他早期的作品，發現它們永遠是那麽的不同尋常，它們總能燃起我的激情，真是不可思議。他說過散文像建築一樣，巴洛克時代已經結束。我覺得他說的很對。福樓拜說過類似的話，他說詞就像砌牆的磚石一樣，對此我百分之百的讚同。我不喜歡粗心大意的作家，他們用的詞滑溜的放都放不住。
CG：你自己總在說秘密，但從不告訴別人那是什麽，讀者常會因為你簡短突兀的手法而氣餒。比如小說結尾處的斷裂，常讓讀者摸不著頭腦。
RC：我自己都不知道我是怎樣寫小說的。我沒有任何計劃，隻是寫。有些作家說小說的情節應該發展，達到高潮，等等。對此我不太清楚，隻是盡自己最大的努力寫出最好的小說•••小說本身應該能說明些什麽，當然不是所有一切，小說裏總該有些神秘的東西。我並不是想讓讀者摸不著頭腦，不過這倒是真的，我常常製造出一種期待，但又不去實現它。
CG：你的小說裏常出現有窺陰癖的人，他們經常窺探別人，對左鄰右舍的生活著迷？
RC：對。但可以說所有的小說都這樣。寫作本身就是說一些你在正常情況下不會對他人說的東西（笑）。《鄰居》裏有窺陰癖者，《主意》裏麵也有，有年紀大的夫婦，也有性衝動。《鄰居》裏的那對夫妻，在參觀了鄰居居住的公寓後，變得亢奮起來。
CG：你小說中的性似乎都很單調，要不就是因窺探別人的私生活而亢奮。如《羽毛》和《鄰居》•••
RC：我的小說裏有關性的描寫本來就不多，故事都很冷漠，性也一樣，是冷淡的，不是熾熱的。我的小說裏如果有性，大多都發生在幕後或者是一種機械的•••我真的不知道。
CG：在《主意》這部小說裏，你把偷看鄰居的夫婦和水池下麵的螞蟻這兩件似乎不相關的事情扯到一起。你總把看上去沒聯係的事情揉合起來。
RC：是的，但它們之間的聯係不僅是可能的，而且是必然的，我不知道怎樣把它說清楚。再強調一遍，我寫小說時事先並沒有一個計劃。我在寫那部小說時，並不知道我會把螞蟻加進去，我在開始寫的時候不知道最後會寫成什麽樣子。在這方麵，我有一個非常傑出的榜樣，當海明威被問及他將如何為他在寫的一部小說結尾時，他回答說：“我不知道。”奧康納也說過，寫作是個發現過程，有時她在寫上一句時，並不知道下一句會是什麽。但如我前麵所說，你不會奇跡般地到達結尾，你必須要有戲劇感，結尾往往是在寫的過程中，更確切地說是在改寫過程中發現的，因為我是改寫的信奉者。在改寫的過程中，故事的主題，還是說對故事的把握吧，我對主題這個詞有點過敏，對故事的把握是在改寫過程中逐步顯露出來。
CG：你對法國目前的的寫作狀況了解嗎？
RC：嗯，不太了解•••自從“新小說”【二】後就沒怎麽關心過。（這是件好事，對不對？）。但好像短篇小說目前在法國不太流行，我聽說去年一年隻出了十本小說集。怎麽回事，你們可是莫伯桑的後代呀！
【一】 本文是法國Editions Mazarine在出版雷蒙德•卡佛的第三部短篇小說集，《請你安靜點，可以嗎？》法文版前，評論家克勞蒂•格裏瑪（Claude Grimal）對卡佛的采訪錄。原文為法文。譯者根據美國哈特福德大學威廉姆•斯圖爾（William L. Stull）教授的英文譯文《Stories Don’t Come Out of Thin Air》而翻譯成中文。―――譯者注。
【二】 法國新小說派誕生於20世紀50至60年代間。以羅伯•格裏耶、娜塔麗•薩洛特、米歇爾•布陶、克洛德•西蒙、馬格麗特•杜拉斯等為代表。他們公開宣稱與19世紀現實主義的文學傳統決裂，探索新的小說表現手法和語言，刻畫前人所未發現的客觀存在的內心世界。這一文學流派在50年代剛出現時被認為是“古怪”、“荒誕”、“好像發精神病”。但到了60年代，新小說派已經蔚然成為一大文學流派。―――譯者注。
采訪者：克勞蒂•格裏瑪（Claude Grimal）
翻譯：小二
在出版了法文版的《大教堂》和《我們在談論愛情時都說了些什麽》之後，Editions Mazarine即將出版雷蒙德•卡佛的第三部短篇小說集，《請你安靜點，可以嗎？》。這是卡佛的第一部作品集。它於1976年在美國出版，並於1977年被題名國家圖書獎。
本書包括二十一篇短篇小說，每篇的篇幅大約在十頁左右。在第一篇名叫《胖子》的小說裏，一個餐館的女招待告訴她的兩個心不在焉的朋友，魯迪和麗達， 她招待了一個肥胖的客戶，一個她由生以來見到過的最肥胖的男人。“真是個有趣的故事，麗達說。但我看得出來她其實隻是隨便說說。”讀者和麗達一樣，有點不知所雲。故事中的人物喝茶，上床睡覺。故事以敘述者出人意料的一句樂觀的話來結束：“我的生活將會發生變化，我感覺到了。”
在第二部名叫《主意》的小說裏，一對夫婦偷看他們的鄰居半夜跑到自家花園裏，偷看自己的老婆在臥室裏脫衣服。稍後，敘述者――一個有窺陰癖、和丈夫一起偷看對門那位同樣有窺陰癖的男人的女子，一麵用殺蟲劑噴殺廚房水池下麵的螞蟻，一麵惡狠狠地自語道：“那個垃圾貨•••這麽個主意！”
《把你的腳放在我的鞋裏》中的馬爾思倆口子去拜訪一對夫妻。他們曾租用並重新布置了這對夫妻的房子。這對夫婦以馬爾思先生是位作家為借口，向他和他的太太講述了一個又一個奇怪的故事。後來，又指責他們在租房時損壞了許多東西，有些東西還找不見了。在整個拜訪過程中，馬爾思先生一邊笑，一邊胡言亂語。馬爾思夫婦離開時，保拉•馬爾思大聲說道：“他們真是恐怖。”她丈夫默不做聲地看著路的盡頭，“他已處在一部小說的結尾處了。”
卡佛小說中的人物來自美國中部，他們在工作，愛情，以及被社會認同等方麵隨時受到威脅。他們常在現實生活麵前束手無策，個人感受被裸露無遺、心理變態、對生活充滿困惑。這些感受是如此難以理解和描述，可以說卡佛的細微和精準的寫作是一種描述效果的藝術。卡佛寫的東西直接了當，直奔主題。他認為小說“應該給讀者留下很多懸念，但不是一種無能為力的感覺。”1987年4月，雷蒙德•卡佛在鄉村之聲書店朗讀了他自己的幾部小說，該書店還將於6月份舉辦他的詩歌朗誦會。
克勞蒂•格裏瑪（CG）:為什麽你選擇寫短篇而不是寫長篇？
雷蒙德•卡佛（RC）：生活所迫。那時我很年輕，十八歲就結婚了。妻子隻有十七歲，而且結婚時已懷孕。我當時身無分文，為了撫養兩個孩子，我們每天不得不工作很長的時間。我還得去大學學習寫作。我不可能寫那些需要兩，三年才能完成的東西。所以我把自己定位在短篇和詩歌寫作上，這樣我就可以坐下來，一次把它寫完。
CG：你認為你的詩歌和你的小說一樣好嗎？你的詩歌和文章之間有什麽關係？
RC: 我的小說名氣更大些。但對我而言，我更喜歡我的詩歌。它們之間的關係？我的小說和詩歌都很短(笑)。我用同樣的方法寫它們，效果也很相似，這種對語言和情緒的壓縮，在長篇小說裏是不常見的。我常對別人說，詩歌比長篇小說更接近短篇小說。
CG: 在情景處理上手法相同嗎？
RC: 哦，情景。要知道，就像有人對我說過的那樣，我並不針對某一個景象來寫我的小說或詩歌。正好相反，情景因該從故事中產生出來。我寫作時並不先想著什麽特別的景象。
CG: 你的詩歌屬於哪一流派？
RC：這個嗎…我不覺得史蒂文斯(Wallace Stevens)怎麽樣，我喜歡威廉姆斯（William Carlos Williams）、弗羅斯特（Robert Frost）和許多現代詩人，如金內爾（Galway Kinnell）、默溫（W.S. Merwin）、休斯（Ted Hughes）、C. K. 威廉姆斯(C.K. Williams)和哈斯（Robert Hass）。目前美國詩歌界正在經曆一個文藝複興。散文界也一樣，在短篇小說方麵更尤為明顯。
CG: 能否舉例說明？
RC：目前美國好的作品層出不窮，是作家的大好時光。短篇小說賣的不錯，有很多年輕有為的作家。我最近編輯了一本選集，《1986年美國最佳短篇小說選》，發現了許多我過去從來沒聽說過的作家。他們都非常好，現代作家中我喜歡的有福特(Richard Ford)和沃爾夫(Tobias Wolff)，他們都是一流的作家。菲利普斯(Jayne Anne Phillips)的一些小說也很好。貝蒂(Ann Beattie) 、漢納(Barry Hannah) 、佩利(Grace Paley) 、布魯姆（Harold Brodkey）、厄普代克(John Updike)的一些小說，英國佬麥克尤恩(Ian McEwan)，我喜歡一個叫亨佩爾(Amy Hempel)的非常年輕的作家的小說，還有五十年代住在法國的葉茲(Richard Yates)。
CG：你有寫部長篇的打算嗎？
RC：這個嘛，也許會吧。我現在可以寫我想寫的東西，而不僅僅是短篇小說了。我目前有再出一本短篇小說集的合同，其中的大部分已完成，預計明年一月份出版。這件事做完後再說吧。我的第一部短篇集出版後，所有的人都勸我寫部長篇，壓力很大，我甚至接受了一部長篇的定金•••但是，我還是寫我的短篇。哦，我真的不知道，不管怎樣，我打算寫一個稍稍長點的故事•••，它有可能衍變成一部長篇。但我目前沒有寫長篇的衝動。我隻寫我想寫的東西，我喜歡我現在擁有的自由。我在寫些詩和散文，也寫些自傳性的隨筆，寫些與我的老師加德納（John Gardner）以及我父親有關的事情。也寫我在1977年克服掉的的酗酒問題。目前我的小說賣的不錯，出版商對我很滿意。一切都很好。
CG：你後期的作品反而比你的第一部作品集先翻譯成法文，對此你有何看法？
RC：好處是《大教堂》裏的故事更加成熟了，而且，這本新書還會讓一些讀者去讀早先出版的《我們在談論愛情時都說了些什麽》。到底怎麽樣，我也說不清楚•••不過我想出版商作的決定是明智的。
CG：這麽說你目前作品和早期作品的寫作方法有所變化？
RC：是的，非常大。我的風格變得豐滿了，也更加寬容了。在我的第二本集子《我們在談論愛情時都說了些什麽》裏，故事都壓縮得很短，不帶感情色彩。在新出的《大教堂》裏，小說的廣度增加了，他們變得更豐滿和有力了，展得更加開了，同時也更樂觀了。
CG：你是故意這麽做的嗎？
RC：不，不是故意的。我沒有計劃這樣做。我生活的環境發生了變化，我戒了酒，也許我年齡大了後反而更加樂觀了，我也說不清楚。但我認為一個作家的變化應該是順其自然的，而不是決定要這麽做。所以，當我寫完一本書後，在接下來的六個月裏，除了少量的詩歌和散文，我什麽都不寫。
CG：在寫小說集時，你是寫的時候就計劃好整個集子？還是分別地考慮每篇小說？
RC：我先想好整個集子的輪廓，然後一點一點地寫，最後集子就成形了。
CG：你怎樣選擇小說集的題目？
RC：通常是裏麵最好的一篇小說的題目，同時也是最激動人心的。《我們在談論愛情時都說了些什麽》就是一個讓人忍不住想看的題目。
CG：你最中意的小說有哪幾部？
RC：《大教堂》，《很好的一件小事》。有很多小說我現在已經不喜歡了，但我不告訴你是哪些。我很想出本小說選，但肯定不包括我所有的小說。
CG：《很好的一件小事》是你改寫早期的一部小說《沐浴》的結果，那部小說被收集在《我們在談論愛情時都說了些什麽》裏。
RC：是的，《沐浴》曾登在一本雜誌上，並得了個我已忘記叫什麽的獎。但這部小說讓我難以釋懷，總覺得沒寫完，有的地方沒寫透。當我在寫《大教堂》這部小說集時(這是我寫的最快的一部小說集，我用了不到十八個月就完成了)，我感到自己發生了一些變化，《大教堂》這部小說與我過去寫的東西完全不一樣，我內心處於一種寬容的階段，回過頭來看《沐浴》這部小說時，發現它像一幅沒畫完的畫。所以對它進行了改寫，它現在看上去好多了，有個好萊塢的家夥甚至據此拍了部電影。澳大利亞人不甘落後，他們以《羽毛》為藍本，也拍了部電影。我看了第一部，很不錯。第二部也看了，他們在裏麵放了孔雀，一副牙齒，非常滑稽。
CG：能否談談你小說的結尾？比如《大教堂》的結尾。
RC：故事中的男主角對盲人有很大的偏見。但他在變化，在成長。我過去從來沒寫過這樣的小說。這是我在完成《我們在談論愛情時都說了些什麽》這本集子，又過了六個月以後寫下的第一部小說。我寫這部小說時，我有種與以往不同的感覺，一種真實的衝動，不是在寫所有小說時都會有這種衝動的。我感到我觸摸到了一種新的東西，所以很興奮。一個能看見的人的觀點發生了變化，他把自己放在盲人的位子上來想問題。這部小說肯定了一些東西，是個積極的故事，為此我非常喜歡它。有人說這個故事暗喻一些東西，如藝術、創作等•••但其實不是那樣，我隻是在想象握著一雙盲人的手時的感覺，全靠想象，過去我從來沒有這樣做過，這是個不一般的發現。在寫《一件很好的小事》時也一樣，這對父母和麵包師坐在了一起，我不想宣稱這部小說淨化了靈魂，但它的結尾是正麵的，這對夫婦終於能夠接受他們孩子已死這個事實，這是積極的，有了某種程度的溝通。這兩個故事都以積極的調子結尾，我很喜歡。如果這兩部小說能持久下去，我會很高興。
CG：個人經曆在你的小說裏重要嗎？
RC：對我所喜歡的作家莫伯桑和契可夫來說，小說總得來源於某個地方。在我樂意寫的小說裏，總有些來自現實世界的蛛絲馬腳。
CG：你基於此來寫作，但你覺得你的自傳會幫助讀者理解你的作品嗎？
RC：完全不會。我僅僅采用了個人經曆的某些元素，像一個畫麵，一句聽來的話，看見的一個東西，做過的一件事。我把它們轉化成不同的東西。是會有點個人經曆的影子，更多的則是想象，至少我希望是這樣。這些能激發出像羅斯，托爾斯泰，莫伯桑和其他一些我喜歡的作家火花來的元素是存在的，小說不可能是空穴來風，必須要有個火花。我對這樣的小說才會感興趣。比如《胖子》這篇小說，我太太，我的第一任太太做過女招待，她有天晚上回來後告訴我，她接待了一個巨胖的男主顧，他在提到自己時用的是複數：“我們想再要點麵包•••我們就要那個特價的甜食。”那句話對我觸動很大，我覺得這很不一般。這就是我寫那部小說的火花。盡管我好幾年後才寫了那部小說，但我一直沒有忘記我太太講的那件事。後來，當我開始寫這部小說時，我問自己，用什麽方法來講這個故事最好。我有意地以一個女招待，而不是我太太的觀點來寫這個故事。
GC：那個故事的結尾，那位女子說她的生活一定會改變，請解釋一下含義？
RC：我不想作解釋。也許我隻是想加些積極的東西而已。
CG：這是個用現在時態寫的故事。
RC：是的，似乎那個時態最合適。我去年發表在《紐約人》上麵的四，五部小說，都采用了現在時態，我不知道自己為什麽要那樣做，這是個不知道為什麽的決定。有時候決定是由決定自己做出來的，我不想讓你覺得這裏麵有什麽奧妙，但有時事情就是這樣的。
CG：你嚐試用美國方言寫作嗎？
RC：當然。有人說我的耳朵對對話很敏感，我其實知道大家並不像我寫的那樣說話。正如海明威，別人也說他有副好耳朵，但他寫的對話都是自己發明的，現實中的人根本就不會那麽說話，這是個節奏問題。
CG：對話在你的小說裏有多重要？
RC：非常重要。它對情節的發展和角色的說明都有幫助。我不喜歡人物無來由地說話，但我喜歡不認真聽對方說話的人之間的對話。
CG：你能談談你的主題嗎？
RC：一個作家應該說出對他來說是重要的東西。如你所知，我在大學裏前後教了十五年的書，我還在大學裏幹過其他工作，但我沒有寫過一部與大學有關的小說，因為那段經曆在我的感情生命上沒有留下任何痕跡。我總是回到我年輕時經曆過的人和事，那些人和事對我影響很深•••我最近寫的一些小說涉及到經理（比如發表在《紐約人》上麵的《不管誰在用這張床》，那裏麵的人所談論的東西，是我早期小說裏的人物從來不談論的），還涉及到商人等。但我小說中的人物大多窮困潦倒，對生活充滿困惑。真的，經濟情況是很重要的•••雖然我不覺得我是個有政治傾向的作家，我還是受到美國右翼評論家的攻擊。他們批評我沒有給美國塗脂抹粉，說我不夠樂觀，專寫一些不成功的人的故事，但這些人的經曆和那些成功者的一樣有價值。我把失業，經濟和婚姻上問題當成生活中不可避免的一部分，人們總在擔心他們的房租，孩子，以及家庭生活上的問題，這才是最本質的東西，是百分之八，九十，或上帝才知道多少的人的生活。我寫這群不被注意的人的生活，沒有人會為他們說話，我可以算作一個見證人。此外，我本人就過了很長時間那樣的生活。我不把自己看成他們的代言人，隻是他們生活的見證人。我是一個作家。
CG：你是怎樣寫你的小說？又怎樣來結尾的？
RC：對於結尾，一個作家要有戲劇感。你不會奇跡般的來到結尾，你在不停地修改中找到它。我一般修改十五到二十遍，我保留所有版本•••早先不這樣，現在這樣做是為了收集我的書的人。我喜歡寫作過程中的體力勞動，我沒有文字處理機，但我的打字機可以擦去寫錯的東西•••我總是一遍又一遍的修改。托爾斯泰的《戰爭與和平》改寫了七遍，他在送去印刷前的一秒鍾還在修改。我見過與此有關的照片，我喜歡這種認真的工作態度。
CG：這麽說來你肯定不喜歡凱魯亞克（Kerouac）, 他宣稱他的《在路上》是在一大卷打字紙上一氣嗬成的。
RC：對。盡管我喜歡《在路上》，我並不喜歡他的其他作品，它們簡直沒法讀，經不住時間的考驗。
CG：也許凱魯亞克沒說真話？
RC：就是，作家都是謊話大王（笑）。
CG：包括你本人？
RC：（笑）我的天啦，不包括我，我是唯一的例外。
CG：你對什麽樣的作家感興趣？
RC：當我教學時，我選擇我所喜歡並對我的成長起過作用的作家。福樓拜（Flaubert）的傳奇和書信，莫伯桑（Maupassant）（我曾為他寫了首叫做《問他》的詩），契可夫（Chekhov），奧康納（Flannery O'Connor），加斯（William Gass）的一部長篇和他寫的評論文章，韋爾蒂（Eudora Welty）•••
CG：還有別人常把你和他作比較的海明威？
RC：我讀了很多海明威，我在十九，二十歲時，讀了大量的書，海明威是其中一部分。海明威的作品比我那時讀的其他作家（如福克納）的作品更能吸引我。毫無疑義，我從海明威那兒學到很多東西，特別是他早期的作品。我喜歡他寫的東西，如果把我和他作比較，我感到很榮幸。對我而言，海明威的句子很有詩意，節奏抑揚頓挫。我可以反複地讀他早期的作品，發現它們永遠是那麽的不同尋常，它們總能燃起我的激情，真是不可思議。他說過散文像建築一樣，巴洛克時代已經結束。我覺得他說的很對。福樓拜說過類似的話，他說詞就像砌牆的磚石一樣，對此我百分之百的讚同。我不喜歡粗心大意的作家，他們用的詞滑溜的放都放不住。
CG：你自己總在說秘密，但從不告訴別人那是什麽，讀者常會因為你簡短突兀的手法而氣餒。比如小說結尾處的斷裂，常讓讀者摸不著頭腦。
RC：我自己都不知道我是怎樣寫小說的。我沒有任何計劃，隻是寫。有些作家說小說的情節應該發展，達到高潮，等等。對此我不太清楚，隻是盡自己最大的努力寫出最好的小說•••小說本身應該能說明些什麽，當然不是所有一切，小說裏總該有些神秘的東西。我並不是想讓讀者摸不著頭腦，不過這倒是真的，我常常製造出一種期待，但又不去實現它。
CG：你的小說裏常出現有窺陰癖的人，他們經常窺探別人，對左鄰右舍的生活著迷？
RC：對。但可以說所有的小說都這樣。寫作本身就是說一些你在正常情況下不會對他人說的東西（笑）。《鄰居》裏有窺陰癖者，《主意》裏麵也有，有年紀大的夫婦，也有性衝動。《鄰居》裏的那對夫妻，在參觀了鄰居居住的公寓後，變得亢奮起來。
CG：你小說中的性似乎都很單調，要不就是因窺探別人的私生活而亢奮。如《羽毛》和《鄰居》•••
RC：我的小說裏有關性的描寫本來就不多，故事都很冷漠，性也一樣，是冷淡的，不是熾熱的。我的小說裏如果有性，大多都發生在幕後或者是一種機械的•••我真的不知道。
CG：在《主意》這部小說裏，你把偷看鄰居的夫婦和水池下麵的螞蟻這兩件似乎不相關的事情扯到一起。你總把看上去沒聯係的事情揉合起來。
RC：是的，但它們之間的聯係不僅是可能的，而且是必然的，我不知道怎樣把它說清楚。再強調一遍，我寫小說時事先並沒有一個計劃。我在寫那部小說時，並不知道我會把螞蟻加進去，我在開始寫的時候不知道最後會寫成什麽樣子。在這方麵，我有一個非常傑出的榜樣，當海明威被問及他將如何為他在寫的一部小說結尾時，他回答說：“我不知道。”奧康納也說過，寫作是個發現過程，有時她在寫上一句時，並不知道下一句會是什麽。但如我前麵所說，你不會奇跡般地到達結尾，你必須要有戲劇感，結尾往往是在寫的過程中，更確切地說是在改寫過程中發現的，因為我是改寫的信奉者。在改寫的過程中，故事的主題，還是說對故事的把握吧，我對主題這個詞有點過敏，對故事的把握是在改寫過程中逐步顯露出來。
CG：你對法國目前的的寫作狀況了解嗎？
RC：嗯，不太了解•••自從“新小說”【二】後就沒怎麽關心過。（這是件好事，對不對？）。但好像短篇小說目前在法國不太流行，我聽說去年一年隻出了十本小說集。怎麽回事，你們可是莫伯桑的後代呀！
【一】 本文是法國Editions Mazarine在出版雷蒙德•卡佛的第三部短篇小說集，《請你安靜點，可以嗎？》法文版前，評論家克勞蒂•格裏瑪（Claude Grimal）對卡佛的采訪錄。原文為法文。譯者根據美國哈特福德大學威廉姆•斯圖爾（William L. Stull）教授的英文譯文《Stories Don’t Come Out of Thin Air》而翻譯成中文。―――譯者注。
【二】 法國新小說派誕生於20世紀50至60年代間。以羅伯•格裏耶、娜塔麗•薩洛特、米歇爾•布陶、克洛德•西蒙、馬格麗特•杜拉斯等為代表。他們公開宣稱與19世紀現實主義的文學傳統決裂，探索新的小說表現手法和語言，刻畫前人所未發現的客觀存在的內心世界。這一文學流派在50年代剛出現時被認為是“古怪”、“荒誕”、“好像發精神病”。但到了60年代，新小說派已經蔚然成為一大文學流派。―――譯者注。
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