夏履 (Philippe CHARRU)作 利氏學社 沈秀貞 譯
引 言
歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」聖經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當 建立高天時，我已在場；當 在深淵之上畫出蒼穹時，當 上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當 為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在 身旁，充作技師。那時，我天天是 的喜悅，不斷在 麵前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」
透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的遊戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。
本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色 （la vocalite ） 的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法 （le figuralisme） 展現天與心的麵貌。
? 一、 從圖象到體驗
詮釋的角度
對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關係具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer， 1875-1965 ）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機 （ leitmotive ） 的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro ）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言裏文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們麵前。」
以上「圖象派」的詮釋並非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖麵以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，並加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇 （cantata ）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在聖誕節聖歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。
然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意願。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因為過於著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全麵結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同時也在人間，留在人間。 不需要多言，因為天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥築在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」 巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，並沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麽，究竟采取何種路徑才會達致正確的詮釋觀呢？
? 音的感受性
若要回答這個問題，我們不須運用太抽象的理論切入。我們隻要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進行，體會牧師與唱詩班的領唱者之間奧秘的關連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領唱者各占一方，但兩人事實上共同完成一件工作∶在信徒參與的團體中宣告上帝的話語。前者站在講台上，後者領著樂手與歌者，坐於管風琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。
宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如聖保羅的名言∶ 「信仰出於報道。」路德重新發現聖保羅的中心思想，乃是創造新式禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導回歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的麵貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。
接續而來的問題在於，我們如何讓福音「活著的聲音」在信仰團體中具體的回應出來？路德認為經由口語的報道，福音「活著的聲音」可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，是因為他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生生的關係。路德依據這樣的精神，首先將聖經譯為德語。他曾說道∶「語言應該在融煉的狀態，燃燒噴湧，其精神從中升華，宛如蒸發的泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應該要參與上帝的聖神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉。」語言在此被視為源於真氣的律動，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產生感受，並觸及心中的欲求。
路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結合。」事實上，經由聖神之器?絳 A 福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中回應上帝的答案，讓上帝聽見，有如聖經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源?W 帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結合的寓意，構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。 由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。
巴哈開啟了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝話語的前提，因為藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，並進而轉化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，是為靈魂的「再創造」而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。
我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層麵。談論巴哈的音樂，我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。隻有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的麵貌才會完整地呈現出來。
? 天與心的麵貌與巴哈的多重比喻法
「天」具有一種普遍性的、象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當巴哈思索「教義」與「生命」的關係時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該是完全的純潔，這是絕對必然的。因為教義是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地與生活區分開來，教義是天，生活是地。」在此教義被賦予天的象徵，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心隻有走出自我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視為信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端是天。
有個問題隨之浮現腦際∶「最具外在性的上帝的話語如何喚醒我們內在深處的欲求？」更精確的來說，信仰的論述並不是信仰的行動，講道理並不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或隻是心靈體驗的幾縷輕煙？
這裏我們必須指出，從上帝的話的內涵到信仰主體的誕生，其中我們應可看出一個秩序的轉換。我們從「文本」? y ，到「文意之外」? 犒L 渡，就是從信仰說理的教義層次，轉到接受信仰而行事的人生層麵。然而，依路德的神學角度來看，這樣的過渡中，音樂與人的肉體、心靈的距離，比起音樂和信仰話語內容的距離，應是更為接近，因為音樂會在聆聽的人的肉體與心靈中落實「說」的內容。此時，話語不再是語詞，而且會在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌聲中說出的話語，而該以更廣的角度來看，指的是具有象徵肉體意義的音樂作品。
巴哈音樂世界中，透過音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的體會，從天到心，出現一個過渡。這樣的過渡也是巴哈音樂全然獨創的結構。他所創作的音的結構的方向，眾所周知，是天才的展現。因為巴哈甚少從事新的音樂形式的創作，而是汲取傳統中傑出的形式，從心靈體驗的角度，給予音樂結構特有的意義。
音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂裏，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是從簡單到複雜的轉變，都可見到空間的轉換。
透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過聖歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動性從而誕生。
空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限製，音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、聖詠合唱曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙感受與個人自由的奧秘，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作品的曆程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成為血肉的故事。音樂形式的曆程所呈現的，是天與心的過渡。
我們已經感受到路德傳統的巴洛克音樂中，巴哈音樂裏的天與心的體驗。音的感受性會讓我們了解巴哈音樂的多重比喻，並非再現文本的圖象，而是當我們聆聽從外而來的上帝的話語時，在內心最深處所產生的回響。這樣的體驗表現出巴哈音樂結構的流動性，此一流動性有一循回的空間，然而卻透過時間的定向，讓我們解讀天與心相遇的過程。接下來我們將評論並探討巴哈音樂作品如何麵對天與心的交往，所選取的每一部作品各自展現不同的眼光。
? ? 二、天 與 心 的 交 往
? 天 的 開 啟
巴哈在晚年申請進入密思樂音樂學社（Societe Mizler）時，需要提交一部對樂理具有重要貢獻的創作。他選擇編寫一部管風琴作品，以求充份展現其獨特的創作技法，曲名為∶「我從天上來∶耶誕節聖歌卡農形式的變奏」。這部作品展現了巴哈從精確與象徵的音樂思辯裏所提鏈出最高妙的形式。在編寫的過程中，巴哈希望能夠表現他對樂曲研究最純熟的一麵，同時證明他的音樂技法之源? w 傳統的聖詠合唱曲，是永不枯竭的。音樂曆程的冒險和心靈層麵的探索，是巴哈音樂永不分離的兩個主題。
早在西元前七世紀，耶穌降世之前，先知依撒意亞曾對上帝呼喊：「啊！望你衝破諸天降下。」 巴哈寫的這曲耶誕節聖歌Vom Himmel hoch （我從天上來 ），正是對依撒意亞呼喊的回音。先知從心而發的呼聲被聽見了，因為天開啟了。此乃巴氏的耶誕節聖歌中所歌頌的、所描述的主題，以下是第一段：
? 我從天上來，
為你們帶來新的好消息，
許許多多的好消息，
將經由我的歌聲告訴你們。
? ? 這曲聖歌首先是由一個來自天上的天使，宣布耶穌誕生的消息：「我從天上來，為你們帶來新的好消息。」接著，這位天使邀請我們共同默想、沉思耶穌的降臨的意義：「我要留心，注視馬槽中的嬰孩。」最後，天使邀請我們唱道：「歌頌這美妙的曲子，讓我的心不斷產生喜樂之情。」文本首先引入一段來自天上客觀的宣布，是來自外在的，而結束於人們讚美的歌聲中，即是內心最完美的表達。這正是耶穌誕生的好消息的宣告逐步在人心內化的過程，在這樣的過程中，心靈情感的回應自然而生。
然而，文本所說的還不隻這些。事實上，宣告從天而降的敘事與敘事在心中內化的過程中，還包含了它自身神學的評語。這個嬰孩被指為「救世者」，他「從罪的邊緣走向我，為了淨化我。」再者，文中也指出這個嬰孩的吊詭性∶他掌有宇宙之源，但同時卻又「嵌在我的心中」。因此，心成為天的住所，令人驚訝，但更令人喜悅，巴哈在曲中加入的溫柔的搖籃歌調 （le doux air de la Susannine ） 正表達此等歡欣之情。
我們可以看出，巴哈的音樂除了表達上述內化的過程與心靈情感的回響之外，還表達出聖歌文本的神學架構。因此，本人將分析聖詠合唱曲中，樂曲的編寫方式與風格的明顯轉變。 首先，個人提出樂曲編寫方式的轉變。歌曲的第一個變奏中，我們可以運用管風琴變換各種樂器聲音的即興獨奏，來突顯主聲部的旋律，其他兩個獨立的聲部則以卡農的形式編寫。到了最後的變奏，卻相反地，主聲部的旋律也以卡農的形式來處理。由此可知，從第一個變奏到最後一個變奏中，合唱曲中的主聲部與卡農形式的編寫有所改變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內化到卡農的聲部，直到與卡農的旋律合而為一。
除了樂曲編寫方式的改變，我們還可以見到曲風的轉換∶從卡農的嚴謹性到歌聲即興的自由性的過渡。客觀的來說，卡農的編寫方式無疑地是「固定的」，而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像作出裝飾樂句或是裝飾音。在第三段的變奏中，我們可看到卡農多了一份裝飾風格的自由性，而在第四段變奏中這樣的風格達到極致∶在這段變奏中，卡農的第一部允許作出豐富的裝飾音來追隨著歌聲的腳步。就這樣，主聲部與卡農的編寫趨於一致，最後卡農內化進入主聲部。
因此，變奏全麵展現出一連串雙重的變化∶一方麵，主聲部的旋律逐步內化到卡農的形式中，另一方麵，卡農編寫的嚴謹性也逐漸轉化為主聲部的自由性。
經由聖詠合唱曲的分析之後，我們可以看出聖歌的文本結構與變奏的音樂結構存在著一個明顯的類比。主聲部的節奏內化到卡農的過程，可以視為天使的宣示在信徒的心中內化的過程。事實上，這是出自於從外到內的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農完成的意義，應被視為天使的宣告為在心中紮根，從而引起回響的表達。這樣的轉變必須論及卡農的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂世界中，創作的力量與精妙的編寫絕不是技法的賣弄或展示個人高超的技巧。相反地，當卡農的嚴謹性逐漸變成有如主聲部的裝飾音，正是建構一條心靈冒險的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性，觸及人們的感性，之後就會在心中產生回響，最後人們開口唱出聖歌的禮讚，乃是對從天而降的天使，所給予的回應。
不同的時刻代表了心靈體驗的不同階段。變奏運用主聲部的旋律，以多變的麵貌，不同的音高，不斷參與此一過程。然而，這樣轉換的過程會為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過巴哈轉為音的聖歌全文，我們的心才能完全說出、唱出好消息的內容，這個好消息在一開始的宣布於天的開啟∶嬰孩被稱為救世者，信仰在人心中誕生。
? 心 的 開 啟
天的開啟創造了靈魂與上帝新的關係，天的開啟會召喚心的開啟。巴哈創作的聞名的聖詠合唱曲 “Schmü cke dich ， o liebe Seele”，表現了真實的皈依∶心的開啟。現在我們將就此曲作進一步的評論，以下是聖歌的文本∶
? 裝扮吧！被愛的靈魂，
離開罪的黑暗洞穴，
邁開步伐來到光明，
讓你全身閃耀著光亮！
因為上帝充滿了慈愛與恩寵，
現在要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造 的住所。
? ? 靈魂被邀請走出自我∶「離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明。」與上帝降臨到靈魂的律動是相互呼應的∶「因為上帝充滿了慈愛與恩寵， 現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」
巴哈音樂給予聖詠合唱曲的主題與動機的特色，讓人更感受到靈魂的妙出與上帝的降臨。事實上，對於天的開啟或是閉合，巴哈運用的是上升、下降的對位法、平行的音階或是反向的音階來表示。上升下降的律動發展一個上與下的關係，象徵上帝與靈魂的交往。平行的音階象徵靈魂與上帝相合的關係。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪的黑穴，而以開口象徵靈魂走出黑穴來到光明。這就是巴哈對位法的音形，絕妙地表現出靈魂的妙出，並準備讓上帝在它內降臨的曆程。
天的開啟與靈魂的妙出會伴隨著裝飾比喻法的轉變∶「裝扮吧！被愛的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮。」這樣的裝飾比喻法透露出巴哈聖詠合唱曲的裝飾性風格，換言之，曲中旋律的音符可以適用於不同音樂形式的裝飾音的演奏。我們可以運用管風琴發出不同樂器的聲音進行即興獨奏，旋律因而美化。裝飾手法並非外在的裝飾，而是在心靈曆程所開出的花朵。當上帝居住在靈魂之中， 會透過本身的美來裝飾靈魂，使它更加美麗。 的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此，合唱曲中從內在的韻律轉到裝飾音，猶如從靈魂的內在律動轉為煥發的光亮。
律動與裝飾手法，是聖詠合唱曲最主要的兩個特色。這兩項特色不會相互排斥，反而道出了整首聖詠合唱曲的曆程∶觸及靈魂與上帝關係的皈依的道路。更精確地來說，整首聖詠合唱曲表達了第一次皈依到第二次皈依的過程，引用下麵的格言來表達最適切不過∶「有一段時間，靈魂活在上帝內心；有一段時間，上帝活在靈魂深處。」這樣的反轉說明了巴哈音樂從第一部份到第二部份的過渡。事實上，第一部份藉由較不開放的音樂空間以及複奏式，象徵靈魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透過和諧的音色以及愈見寬廣的音樂空間，象徵心的開啟與上帝降臨的過程。
合唱曲中的音符在「天」這個字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」這個字降至最低音。所有的音層層上揚走向巔峰，之後又從這最高峰節節降下，這樣的雙重律動以音樂的對位法之上升、下降的剖麵烘托出來。靈魂先轉向「天」，此處是上帝等待靈魂、招待靈魂的地方，靈魂靜觀此處，因為此處也是上帝降臨的地方：上帝將在靈魂的內心深處建立 的住所，請靈魂招待 。最後，合唱曲停駐在一個延長音上，除去了所有的裝飾音，讓我們了解，當靈魂麵對上帝時，最美的裝扮，就是信仰的空靈。
我們都知道，音樂的裝飾法易流於空泛的技巧賣弄或是過於隨性而顯得乏味，但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現了氣魄∶巴哈的裝飾法以音樂的形式劃分了從靈魂到上帝的律動以及從上帝到靈魂的律動，同時，他最後不怕揚棄這樣的裝飾法，透過信仰的空靈，呈現靈在的盈滿。
? 奇 妙 的 交 往
前麵所討論的兩首聖詠合唱曲，讓我們感受到心在麵對來自天的上帝時，心被打開後所體驗的味道與喜悅。這樣的開啟讓靈魂來到光明，靈魂於是開始閃耀著光亮。然而，心的開啟會經曆許多懷疑與抗拒的階段，心靈遂進入可怕的交戰∶死與生的對峙。前麵兩首合唱曲已突顯出心在罪的洞穴的黑暗期，但同時似乎讓我們隱約望見遠方的邊緣，馬槽中的聖嬰有日將找回被遺棄的罪人。透過 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶穌基督我們的救世主）這首聖詠合唱曲，我們將全程曆經這場交戰的過程。對巴哈而言，天與心的溝通的經驗可說是具有戲劇性的效果∶天與心的溝通隻有在耶穌複活體驗的交往中實現，換言之，來自上天的耶穌，體驗死亡，進入最深的地獄後，重回上帝。以下是這首聖詠合唱曲的第一段∶
? 耶穌基督我們的救世主，
將神之怒帶離我們，
經由他的受難，
透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。
? 該首合唱曲一開始在歡聲中唱出，稱呼耶穌基督為救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶穌基督我們的救世主），這樣的稱謂同時也指出他為我們所完成的使命，就是他拯救了我們。接下來，詩句依雙重的律動讓這個稱謂與作品的意義更加明顯∶轉移的律動與替代的律動。第二句「將神之怒帶離我們」與第四句「帶離我們離開地獄的苦痛」都是轉移的律動，但前者以上帝的角度觀之，後者以地獄的角度剖析。替代的律動或是反向的律動繼之而起：「經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。」傳統的基督宗教為此一替代的律動命名為「奇妙的交往」，並給予無數的音樂家編寫經文歌的靈感。在這樣雙重的律動中，我們可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地獄（下）定義一個垂直空間的開啟，而基督則與我們同在一個時間向位的平行空間。
巴哈在考慮編寫聖歌時，他選擇以無插入賦格（ricercar）來編寫聖詠合唱曲，換言之，聖詠合唱曲會讓我們想起對位法，同時編寫很多段完全獨立的音樂段落，每一個句子有一個音樂主題，每一個獨立的音樂段落與每一個音樂主題相合。音樂形式的編寫是從文本而來，這裏的第一句「我們的」包含了團體中不同嗓音的歌聲，不斷相互呼喚，重複、摹仿一開始的形式，繼而作變化，來宣示耶穌基督乃是我們的「救世主」。這樣編寫的形式與其他形式相較之下，更能讓每個小我的聲音在大我的複音音樂中浮現出來。巴哈似乎運用團體的「信仰的宣示」的歌聲表達出個人自我的根源。
團體由此宣示耶穌基督為我們的救世主，他的使命就是參與救恩的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節奏顯示出他詮釋路德傳統的敏銳特質。在這首聖詠合唱曲中，巴哈運用節奏的特色，希望讓人更能靈敏感受到雙重轉移的合而為一∶天怒的轉移與地獄死亡苦難的轉移。巴哈的合唱曲經由節奏的強度，感動人的肉體，揭露耶穌基督的啟示，讓人們宣示他的正名，以求參與他的死亡、複活的經曆。
我們可以自第一段感受到聖詠合唱曲的節奏特色。接著在第二段中，隨著切分音節奏的出現，音樂張力愈發突顯。但是這般強烈的節奏下，接著多了一個和諧的厚度，同時在第三段達到頂點。巴哈組合了不穩定的、緊繃的、憂戚的半音動機與明亮的、明確的全音動機。巴氏創造強烈的節奏性與和諧性的對比，事實上，這是來自聖歌的文本所提供的氛圍∶一方麵來自地獄的苦難，一方麵來自耶穌救恩的力量。
第三段傑出的寫作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂譜的書寫，全麵回顧整個交戰的衝突∶巴氏以半音雙聲下降的音，象徵耶穌與我們同入地獄；以全音雙聲上升的音，象徵上帝與我們共同離開地獄，回歸上帝。最後，藉由對位法反向的律動，開啟一個音樂空間，象徵基督帶領我們永遠離開死亡之手。在聖歌中，耶穌透過他的恐懼、受難與回歸，完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成的救恩大事的意義，巴哈經由這層意義的啟發，創造了交叉形象的音樂元素，換言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂世界中，交叉的象徵絕倫地表現出耶穌為「救世主」的名號。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他讓信徒了解，唯有十字架才能引導信仰經驗。十字架的記號非常清楚地說明，救恩來自上帝。在巴洛克的路德傳統中，十字架的神學對所有表象的說法均采取批判的立場。此派的神學觀點認為，上帝是藏在十字架後麵的，十字架是上帝的啟示。藉由十字架，我們可以看到從救恩表象到救恩體驗的過渡。巴哈樂曲的抽象意義正是對圖象表達的根本棄絕。
巴哈就如聖約翰一般，在十字架吊詭的意義中靜思救恩的力量∶ 基督降世轉到歌頌上帝的榮耀。聖詠合唱曲所表現的，就是半音的激動的音樂空間轉到全音的明確的空間。聖詠合唱曲第三段最後一句的歌聲是由男高音唱出，表達出這股救贖的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段將會超越這兩股對立的力量，進而以四個高八度音的尾奏，在E 大調明亮的音色下，由八個人唱出的節奏性的強度，超越任何旋律的主題。半音所產生激動的音樂空間在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不斷進入合唱，有如整個團體被引導向「耶穌我們的救世主」。
在文章一開始，我們曾經提及，巴哈音樂中天與心的交往隻有在耶穌救恩的行動中才得以實現，耶穌的苦難與複活的相通也隻有在節奏性如此強的音樂中才能完全展現出來。音樂的節奏性真實存在於肉體的感受性，是不容置疑的，因此，我們可以明了為何巴哈將奇妙的交往視為肉體感受性的範疇。因此，天與心的相遇並非逃避曆史，也不是對肉體的輕蔑，而是開啟一條體現的道路，巴哈從中體現了心靈真實的分辨過程。
? 氣 一
在聖詠合唱曲中 「上帝、上主、聖神，求您降臨」一曲中，聖神降臨禮儀的歌頌也采用舞蹈的強烈節奏來表現，因為在聖神降臨節後的第一個禮拜和第二個禮拜，依據該年代歐洲國家的傳統，正是籌辦舞會的時節，舞會甚至在教堂內舉行。以下是聖歌文本的第一段：
? 上帝、上主、聖神，
求您降臨信者的靈魂，
將上天的恩典，
充滿您所創造的心靈。
? ? 管風琴合唱曲的第一個部份是以三節拍的吉格舞曲 （gigue ） 的節奏所寫成。這個部份以舞曲的節奏為主導，合唱曲中表達的是聖神在心中創造的使命，其中聖歌所強調的，就是行動。巴哈在此直指路德神學的中心思想，告訴我們上帝的本性是不斷的誕生。
在第二部份，舞蹈的節奏漸漸轉弱。複音音樂的歌聲自由地發揮裝飾音的風格，自由地穿梭整個音域，連結最上與最下。換言之，舞蹈節奏之後，接是歌聲的表現。我們在第二部份會感受到合唱曲旋律的轉移∶此時的旋律不再是第一部份的高音，而轉到音樂結構最底層的低音。合唱曲旋律所表現的強而有力的低音，開創寬廣的音樂空間，回響著為各國語言的讚美歌聲。
音樂空間的建立一方麵在於最上與最下的連結，另一方麵在於舞與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由聖歌的詞語而突顯，「上」，也就是外，代表聖神降臨、造訪、充滿信者的心。對聖神降臨的回應，「下」，也就是宇宙創造的底層，興起讚美的歌聲。
聖神不斷由外而來，同時聖神已居住在人心，但是心對於上帝的降臨會出現一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如聖歌所說∶「我們的肉體充滿了軟弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停頓、和弦的延留與突如而來的分句等手法，讓人感受出心的遲疑與抗拒。
然而，這樣的反抗的心境無法讓音樂的旋律停止，舞曲的空間與歌聲的空間流動著一股同樣的真氣，比任何對立的力量還要大。這不是談論音樂與聖神的最佳方式嗎？有如我們的真氣不斷的豐厚多元、音樂的節奏不斷在肉體內跳躍，萬物不斷在我們的心靈流動一般，語言與萬物會在聖神的氣息內相互溝通。
因此，我們可以說合唱曲帶領我們走向音樂的根源：舞蹈與話語。合唱曲中濃縮了巴哈的音樂見解，以創造者聖神為其終極目標，從而清晰地出現天心與人心獨特的地位。事實上，聖神所居的人心，創造了歌曲，此一創造性正源於居於聖神內心的力量。因此，心的終極使命在於說出聖神的恩典，說明聖神是從上而來，心會表達全宇宙的歌頌。依據此一精神，「天」、「心」以及「創造性」共同參與了一股相同的真氣。
? 天 的 欲 求
最後，是探討天與心的體驗麵對其限度的時刻。死亡是否為一道麵紗，會在麵對天光時掀開？死亡是否是黑暗中的一塊堅石，永不碎裂？天的欲求經得起死亡的考驗嗎？
當我們欣賞巴哈的音樂作品時，我們會發現很多章節，特別是在清唱劇中，巴哈在音樂裏表達天的欲求超越死亡的觀點。我們特別選了清唱劇 第106 曲甚為悠美的一段音樂與巴哈該曲中運用的文本來探討。在該曲中，我們一方麵會聽到在新約福音中耶穌與凶犯在臨死前有名的對話，另一方麵，也有來自聖歌中敘述老人西默盎 （Simeon） 的靈感而寫成的話語。當抱著嬰孩耶穌的父母走進聖殿時，西默盎從聖嬰耶穌認出救世主，隨後在寧靜中等待死亡。耶穌、凶犯與西默盎在巴哈的樂曲中被塑造為麵對死亡的典型人物。
以下為該清唱劇所編寫的文本：
? 凶犯：「在你的手中，我交出我的心靈。
我信賴的上主，您救贖了我。」
? 耶穌對他說：「今天你就要與我同在樂園裏。」
? 合唱團∶「懷著安靜、喜樂的心，我出發，
按照上帝的意誌，
充滿信心的心靈，
靜靜地歇息，
就如上帝曾答應我的，
死亡已成安眠。」
? ? 死亡並非在靜默中封閉自我的時刻，死亡對巴哈而言是一種對話。我們在曲中會聽到凶犯與耶穌的對話，有如在雅歌中神秘的唱和：耶穌在上帝的手中完全棄絕自我，他允諾凶犯，說此人將會與他一同到樂園。當感動與受傷的心麵對死亡時，若讓心的傷口更為開放，會讓更深一層的欲求浮現，如雅歌所言：「洪流不能熄滅愛情，江河不能將它衝去。」
心與心的對話開啟了死亡無法摧毀的存在：「今天你就要與我同在樂園裏。」在該清唱劇中，耶穌的話語藉由獨唱者的歌聲不斷重複。這是巴哈才華絕妙的展現，也是巴哈心靈細致感受的抒揚，這個句子會在合唱團的歌聲中浮現出來，合唱團會在西默盎禱合唱曲中與之齊唱。我們知道，在巴哈的音樂創作中，合唱是信徒團體禮儀最佳的表達方式，因為合唱會指出團體中的「我們」。在複音音樂中，巴哈將耶穌的聲音溶入團體的聲音，讓我們聽到最親密的、最神秘的對話，如凶犯與耶穌的對話正是對信者的團體信仰所說，同時神秘的經驗也會進入信者的團體。由此我們可以明了，巴哈音樂作品將信仰的經驗直接觸及人心，但從不流於私密主義 （intimisme ） .反之，巴哈的音樂卻會開啟一個超越自我的空間，如「哥羅森書」中所記載：「耶穌是教會的頭，造物的首生者」，我們要在具有普遍性的大愛中才能找到信仰經驗的真正幅度。當我們在眾多聲部的合聲中，聆聽到獨唱的歌聲，不時重複耶穌對凶犯所作的承諾，心靈會與這股信仰的真氣產生契合，從而體會到居於耶穌心中的愛具有的普遍性價值。
以此觀之，巴哈音樂對死亡的呈現手法絕無希臘神話的悲劇色彩，也許帶有戲劇的味道，但絕不是悲劇。因此，小抒情調 （arioso） 的音樂是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如聖歌的歌詞所言：「 離開這個世界，進入詳和、喜樂、安寧、安息的國度，這是上帝的意旨。」在此我們不禁要引用巴哈個人珍藏的書中，一位十四世紀德國神秘大師陶樂 （Tauler） 所作的講道，他不斷勉勵我們進入內在的靜：「上帝應該對靈魂表達他的聖言，靈魂應該進入安靜與安息的境界。隻有在靜的、安息的靈魂中，上帝才能說出 的聖言，進而在心中萌芽。」
巴哈的音樂特別是在sanft （靜）schlaf（眠）的字詞時，慢慢地將音樂帶到靜的門前，帶領我們去體會安靜與安息的味道。在這些字詞上，巴哈在樂譜上作出「piano 」（靜）的標注，而音樂的結構漸漸地解構，漸漸走向靜止。隨後音樂驟然降下五度音，嘎然而止。這樣的結尾並不是戲劇效果所描述的最後一口氣息，而是要在現實意義上創造開放性，超越音樂本身的意義。它讓我們在信仰中的體驗又更上層樓，喚起信仰經驗中被忽略的更寬廣的自我，讓心靈與上帝同在樂園，篤實的超越死亡。
? 結 論
本文引用一段詩人的話作為開頭，也引用一段詩人的話作為結尾。德國詩人賀德霖 （Hoderlin） 曾轉述一位十七世紀不知名詩人的一段話，將它寫成拉丁文：“Non coerceri maximo ， conteneri tamen a minimo， divinum est”，中文譯文如下：「不要被極大所限製，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這般金玉良言，宛如純粹的水晶，閃爍著燦爛的光芒。在向外的律動中「不要被極大的所限製」，在向內的律動「要完全被渺小的所容納」，流動著巴洛克的律動。如此吊詭的律動在「極大」與「渺小」的對比中突顯出來，而在「無限」與「有限」對比下顯得格外分明。
「天」與「心」領我們走向一條吊詭之路：最外與最內、極大與渺小，外出的律動與內化的律動。「不要被極大所限製，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這句話的啟示也告訴我們，天與心吊詭的交往也具有神性。巴哈的音樂世界不正讓我們體會此一過程？巴哈的音樂不斷地帶領我們麵對傳統所謂「吊詭中的吊詭」的吊詭形象，他將耶穌置於思索的中心點。聖言造血肉？透過耶穌，神變成人，天與心的相遇以最獨特、最完美的方式完成。
信仰的經驗對巴哈而言是風格區辨的準則，巴哈的音樂創作是一條體現信仰的道路。透過各種不同節奏、表現的形象、和聲的變化、簡短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內收的音樂空間，居於心中強烈的欲求因而突顯，並藉由神的話語的吹息而蘇醒、前進。技法有限，欲求無限；隻有在有限裏，無限的欲求才能找到它的自由與喜樂。天在心內，心在天內。 |
