正文
芙蓉鎮：革命，愛情以及米豆腐
By Charles W. Hayford
米豆腐可以滿足人最普通的需求，革命則是最複雜的要求， 而愛情才是最精華的追求。謝晉的《芙蓉鎮》傳遞的是八十年代的中國普遍歡迎的訊息：文革結束了，致富才光榮。根據穀華暢銷同名小說改編的《芙蓉鎮》劇情相對平鋪直敘：在五十年代一個風景如畫的內省水鎮，一個漂亮的女商人和她丈夫擺了個專賣辣子米豆腐湯的街邊小吃攤賺了錢；並蓋了所新房。在六十年代早期，地方執行左傾階級鬥爭路線的幹部將他們打成新富農，結果她丈夫遭追捕死亡。後來她與編輯民間詩歌的右派分子結合，同掃大街。並為他生了個孩子。最終在文革結束後雙雙一個官複原職，一個重操舊業。但電影本身提出的問題並不象這個劇情梗概反映的這麽簡單。在曆史的狂風暴雨之後，我們將回到何處？我們的道德基礎是什麽？社會將如何滿足人的種種訴求。
海內外的許多影評家們對謝晉的這部電影評價總結為電影典雅，政治正統。有個上海的影評家則批評謝晉製作“儒學電影”服務於黨的特權階層。另一個刻薄的海外評論員則將謝晉的電影打上中國的“領導性的禦用”電影。盡管如此，研究中國五代導演的學者張旭東將謝晉的早期電影類比為中國的《卡薩布嵐卡》，具有其自身的文化、政治分量。並評價道：“其被大眾熟悉的程度是其他五代導演無法企及的。”（稍可匹敵的恐怕隻有後來的兩部新電影《黃土地》和《紅高粱》）影評家們還將謝晉的電影定位於“情節劇”。這絲毫沒有那種輕蔑的庸俗的廉價的善惡衝突的意思。而是指從西方思想啟蒙運動之後興起的具有文學、曆史角度感的那種類型。正如法國大革命徹底毀滅了教會的道德權威以及貴族那搖擺不定的道統。世俗劇也從此不再是簡單的悲劇和喜劇之分，而是更具寓言性的中產階級家庭道德觀和社會的矛盾。Paul Pickowicz 深思熟慮地注意到中國的五四新文化運動（1916-1923）時期，有時被稱之為中國的思想啟蒙運動時期，其間的情節劇具有相當的政治分量。它們假設一個反資本主義及勞動人民的社會主義革命才能徹底打擊帝國主義，資本主義，封建主義，驅除邪惡、拯救中國。對於《芙蓉鎮》他並不十分令人信服地評價為對五四情節劇那種完全善惡分明，毫無中間立場風格的“針鋒相對”。現在成了“共產黨內政機構及其貧農走卒為代表的邪惡對比辛勞的創業者和‘反革命右派’為代表的美德和純真。” 不過Nick Browne 對謝晉電影比較中肯的總結是“在批評過去社會扭曲時，既不原諒共產黨，也不支持顛覆它。”
這些令人受益匪淺的觀察總結卻不能平衡我們在觀看電影時那種電影特質的，多價值觀的，以及啟發性的審美體驗。也不能徹底鑒定這八十年代政治曆史背景下的電影中那晦澀的道德觀。我認為電影版的《芙蓉鎮》是在對電影的情節劇基因進行一種深加工。我認為值得在Nick Browne 提倡的觀點基礎上引申開來，那就是，謝晉是在用傳統儒家人文思想作為道德參考準繩來譴責階級鬥爭以及文革時期的政治兩極化。最近一種對儒家說服力的中肯評價總結為一個基本原則就是“世俗即神聖”。就是說， 這個世界就是圍繞著“人類社會這個禮拜堂”建造的。這個人文學派被普遍理解的核心是“做人”（字麵意思可理解為“當個人”，“履行人倫”，“檢點個人言行於社會”）這樣才能將個人、家庭、以及國家的道德統一起來。
革命故事：選擇、敘述和曆史真實
謝晉的電影當然沒有進行綱領性的辯論但卻做了藝術的，政治的以及道德的選擇。有時意識明確，有時則不是。在對比其他革命故事的敘述中才能明辨其選擇的實質。毛氏英雄主義的故事長期占據主流舞台。這個類似於法國大革命和俄國十月革命的大故事為我們描繪的是開天辟地凱旋式的革命。其結果就是建立了一個足以挑戰帝國主義，消滅封建主義的新中國。實現解放。毛對這一民族主義的故事在1949年10月1日進行了經典的濃縮：“中國從此站起來了。”
為了民族主義故事的成功必須統一分歧，掩蓋矛盾。在“解放前”的1921至1949年，中國共產黨至少執行了兩種政治策略。每個都有不同的故事。從新文化運動開始許多知識分子看到了“傳統”中國和現代西方的對立。為中國的現代化“傳統”必須被鏟除。新文化運動的領導者們不將“傳統”農村視為新中國的文化土壤而是視之為“人間地獄”代表黑暗、脆弱、倒退、羞恥與現代一切相反。這種觀點導致了一種創新理念即中國是個封建社會製度充斥著“佃農”而不是“農夫”“農場主”。（許多曆史學家認為之前的中華帝國幾乎不是封建製度，但不在此文討論範圍。）在1927年毛在其著名的後被經文化的“湖南農村工作報告”中說道“千百萬農民揭竿而起將形成暴風驟雨，…將一切帝國主義者，軍閥，腐敗官僚，土豪劣紳掃進墳墓。”為了消滅封建主義，他說，就是動員最貧苦的農民消滅地主階級。但在1937年的抗日戰爭爆發後，另一個策略及其革命故事營運而生了。或者說是重生，因為那可以說是孫中山的舊政策。這個統一戰線政策是基於聯盟，領導所有愛國因素，無論他是地主，商人或村莊族長。這就意味著接受他們包括工商業者的以及家族家長製的傳統價值觀。革命就是在這個新民主主義平台下走向權力頂峰的。在許多程度上五十年代和六十年代的鬥爭是屬於這兩種策略之間，最終都包含到新中國民族主義革命的故事中去了。
1976年毛去世之後，新故事開始直接或間接地挑戰已經建立起來的神話。 一種方式是已至少被出版界認同的回憶文學。 它們是在80年代早期的被喚醒的西方興趣下營運而生的。這些書都是出走中國並生活在西方的中國人寫的第一人稱的成熟或幸存的故事。多數都是最先用英文寫，但對中國發生的事報告有限。（相反於移民回憶錄集中反映新世界的生活或如90年代的反映留學生活的故事）。比如Liang Heng 和 Judith Shapiro, Son of the Revolution (New York: Random House, 1983), Gao Yuan, Born Red: A Chronicle of the Cultural Revolution (Stanford University Press, 1987), 以及 Jung Chang, Wild Swans: Three Daughters of China (New York: Simon & Schuster, 1991)。他們對文革的親眼見證，自下而上的演示輻射出一種我們樂於接受的，看上去很真誠，準確而且非政治化的真實性。非常象1949年Pearl Buck的書”Good Earth” 的效果。他們為西方讀者打造了一個中國。 這些回憶錄裏以“從前”為起點的時間往往就是指新中國的50年代。 敘述者往往是個“兒子”、“女兒”或者“紅小鬼”。在這黃金歲月裏， Liang Heng孩童時學的第二句話就是“毛主席”，他那時就知道毛“就像一個慈善萬能的上帝主宰著我們的一切。”並且“相信所有的蘋果，葡萄以及一切好東西都是他賜予我們的因為他愛我們。”盡管我們現在知道大躍進導致了農村上千萬人的死亡。可這些回憶錄不涉足於這方麵。但他們確實告白了對文革的覺醒和頓悟。在他們看來文革是墮落到瘋狂和無序中去。毛破壞了新中國，破壞了他們的家庭。 正如Peter Zarrow所說，難民回憶錄設立了冷戰式的意識形態劃分：以西方的自由、理性、個人主義和秩序對立於中國的專製、非理性、集體思維方式以及混亂。回憶錄通常結尾於從倫敦或紐約的一個什麽地方呼籲對中國的人權和教育的關注。事實上是呼籲用西方的文化方案解決中國的政治問題。
五代導演電影打造的是不同的傳奇故事。 Lu Tonglin對他們有過不錯的觀察。 “中國傳統一直為共產黨所否定， 所以必然結果就是在他們的電影裏重新從零開始創立過去。”例舉他們猶如《芙蓉鎮》的標題翻版，都是將場景設在中國農村。 《黃土地》（1984）， 《紅高粱》（1987）， 《秋菊打官司》（1991）。其他還有就是跟蹤從40年代一直到文革的家庭故事為主線的電影如《藍風箏》（1993）， 《活著》（1994），《霸王別姬》（1993）。跟毛式革命故事一樣，他們的時間軸基線也起於舊中國， 有時僅僅是一句不確切的“很久以前”， 但他們很少將50年代描繪成黃金時代。 而1949年則是個動蕩不安的，預示性的，戰亂年份。 他們對舊中國看法於新文化運動最悲觀的觀點共鳴。明確指出1949的革命造就的不是解放，而是長久的孤立，文化的徘徊，家長和極權政治以及經濟的停滯。這點也可從1988年的電視係列片《河殤》中看到， 將固步自封的內地農村於舊帝國專製聯盟等同，共同抵製窒息世界大同，以及沿海城市創造性的商業文明。 他們的電影呈現的是一個文化上步履蹣跚的中國：中國不是站起來了而是搖搖晃晃。
芙蓉鎮的故事
《芙蓉鎮》講述了一個經典毛主義衰退墜落的故事。不同於其他難民回憶錄以及五代導演的立場，他對文革的批判是立足於中國本位的。 虛構的小鎮坐落於以嶙峋的山景和火辣的胡椒著稱的湘西地區。 也是小說作者生長的地方。胡玉音的故事取材於真人真事的靈感。在他的小說序言中，穀華喚起了一個沒錢但很富裕感的童年歲月，從在清澈的溪流中裸泳，到在鄉村小學中勤奮地學習， 讀中學時離家出走， 一直到文革被“遣返”回鄉。記憶中的家鄉是精神的也是物理的。五代導演和難民文人故事敘述的，不是深陷中國這個泥潭就是快樂地路過。故事往往結局於一個垂死的村莊要不就是紐約。而謝晉將他的精神傳奇故事定位在一個曆史的底蘊和美感無處不在的小鎮上。他為改革的中國搭建了一個沒有對傳統的輕蔑，不朽的，不斷適應進取的基礎和空間，以便做曆史性的判斷。
電影開始於1963年。政治上這是一個回歸50年代初務實政策的時期。鏡頭起始於清晨磚瓦屋頂彎曲的剪影中， 一根火柴劃破黑暗，帶來胡玉音及其丈夫桂桂轉著一個古老的手推磨做米豆腐的身影。 她正唱著首電影中將不斷縈繞的民歌。隨後鏡頭切換到喧鬧的街景，是他們充斥著爐子，桌子板凳的街邊小吃攤。就在這冷熱明暗靜動內外景並列的開場戲中，我們就在眾多村民的合唱般背景中開始認識其他的主要人物：酪鰓胡的糧站主任穀燕山是位來自北方的頭發灰白的老兵。他時常賣點碎米穀頭給胡玉音做米豆腐的原料。魁梧的大隊支書黎滿庚，曾經想和胡玉音這位小客棧老板的女兒結婚。然而迫於黨組織不同意他娶小資階級而最終放棄（現在他答應玉音找個孩子收養）。滿庚蓬頭垢麵的妻子五爪辣，滿臉狐疑地驅趕她的孩子遠離玉音的米豆腐灘。 貧農王秋赦（諧音“秋蛇”），因酗酒欠債將土改分得的宅基地賣給了玉音蓋新房。幾乎是路人角色的秦書田（秦顛子），最初是50年代來鎮上收集民歌民謠的，現在被打成右派，擔當清掃這石板大街的任務。
作為文革的前奏的“四清”運動以幹部李國香的到來為代表。她是個政治過硬的女人，擔心農村的兩極分化以及革命的重蹈覆轍。她很快就來到玉音的新房查她買公糧的帳。（不知是否重要，電影中玉音是在她擦拭的鏡子中看到李的到來的。民間故事中妖怪鬼魂都是從鏡子裏出來的。）在許多五代導演的電影裏，農村家庭空間常常是家長專製的，隔絕的以及隱秘欲望的場所。但在這裏，家庭空間是一個親情家庭的避風港。胡玉音辛勞的報答是從一個昏暗的老房子到這所嶄新明亮的新房。然而公共空間對於胡玉音來說具有雙重含義：既是她經商成功的場所也是她受難蒙羞的地方。李國香召集群眾批鬥大會來揭露玉音走資本主義道路。如Jerome Silbergeld注意到的，批鬥會的設置就像幕舞台劇，牆壁上寫滿了王秋赦指派秦顛子寫的白色標語：千萬不要忘記階級鬥爭。玉音因為恐懼將大筆的錢（故意充斥鏡頭）托付滿庚藏匿而自己也逃離到廣西避風頭。滿庚最後拗不過妻子五爪辣的哭訴為了明哲保家而向革委會交出了玉音的錢。
“飲食男女”或“革命不是請客吃飯”？
電影核心的情感和精神戲就此在三場交織的戲中展開，每場都圍繞著請客吃飯，喝酒以及原諒和忘卻過去。其中第一第三場戲的男女主人公都上了床。兩對情人之間不同精神的化合效應都反映在他們的食物，飲酒和床上，以及一段恰如其分的舞蹈場景。
Jerome Silbergeld曾指出毛對儒家“正名”的概念還是十分認同的。就是對事物有個合理的分類和公共標簽。他在1927年的湖南報告中宣稱：“革命不是請客吃飯”因為“革命不可能具有高尚，含情脈脈，溫文爾雅以及寬宏大量美德。”這種美德用官方的話說就是“孔孟之道”的美德。 革命是“一個階級以暴力的方式推翻另一個階級”的行為。封建主義是建立在國家，家庭和精神“三綱五常”的階級係統。然而流行的儒家思想注重得體的人生圍繞著禮儀性地處理世俗世界“飲食男女”的關係。並且“禮”使人有別於禽獸。 五代導演繼承了毛對“三綱五常”的譴責，將農村演示為等級壓迫，家長專製和霸道文化象征。但《芙蓉鎮》卻展示出一種家庭式的，互惠的，沒有個人壓製，共存的社區麵貌。
第一場戲跟蹤秦顛子和胡玉音逐步靠攏直到建立家的過程。當玉音回來聽說丈夫遭鎮壓去山頭墳地哭喊。一個身影從迷霧墓碑中出現。 她問道“你是人是鬼？”秦顛子回答道“有時侯是人有時侯是鬼。”玉音歇斯底裏的躲著秦，但最終被派和他一起掃大街。在她病倒的時侯，秦去她屋為她熬藥。她接受了秦這個右派的幫助，回報以一頓米豆腐餐。這次不是為了錢而是為了愛。 他們開始搭夥做飯，感情逐步升級。秦教她如何變掃大街為一種不丟人舞蹈或禮儀—“一二三，二二三，三二三…”這掃把舞和淋雨的街道與Gene Kelly在《一個美國人在巴黎》（1951）中經典舞蹈場景異曲同工。雨已不再急驟而是化作纏綿的薄霧。 玉音讓這位右派詩人進入了她的廚房，她的心房，最終她的閨床。在雲雨後的溫馨中，秦拿出他的家照並最終讓她名正言順地稱他母親為“婆婆”。
第二場戲反映的是兩個正直幹部的諒解。黎滿庚，穀燕山同因玉音的牽連而遭左派的攻擊。 他們坐到一起吃飯和喝家釀米酒（小說裏他們還剝皮宰殺了五爪辣養的狗下酒）。席間滿庚哭泣地坦白他如何被逼無奈放棄玉音以及交出作為玉音“罪證”的錢的過程。穀原諒了他並同情的稱黎“還算有良心”。最終玉音和秦偷偷的準備婚宴，在一個溫馨傳統禮儀的氛圍中，以穀主任不請自來的方式將兩場好飯局的戲合二為一。
第三場描寫兩個左派的感情戲較前兩場相得幾乎有點滑稽。起初由於政治上的關係，王秋赦和李國香的關係已經完全破裂。在紅衛兵衝擊芙蓉鎮的時侯作為貧農出生的王加入了辱罵，遊街批鬥當權派李的隊伍中去。他們強迫李在瓢潑大雨中和壞分子秦和玉音站在一起。李非常義憤，委屈，流出了真誠的熱淚道：“這一定是個誤會。我從不是右派。我是左派。”紅衛兵將一雙破鞋掛在她脖子上（在地方俗語破鞋是指易進易出的放蕩女人）。秦平靜地遞給她一把掃帚，並以儒雅的口氣說：“你也是人。”之後，王從北京取經回來，被外界的紅色狂熱以及手中新得的權力弄得飄飄然。對饑渴地想了解最新革命新事物的本地人宣布：新事物就事跳舞。還邊啃著雞腿邊歪歪扭扭地演示，惹得所有人笑得前仰後合。此時，背景不遠處一輛軍用吉普嘎然而止，走下一個身影。我們看清那是被官複原職的李國香。還在咀嚼著雞腿的王懊惱地打著自己的腦袋罵：“笨蛋！笨蛋！”
他如何才能爬回她身邊重獲其好感呢？王先去理發店修飾一新並在鏡子裏欣賞著自己（又是鏡子），然後爬上破舊的木樓梯直至李昏暗的宿舍。李正在一人獨斟獨飲。他給她下跪，請求她的寬恕，說自己“文化潛，水平低… 不是人！”。李很輕描淡寫地原諒了他，說道：“過去都過去了。”當王極盡奉迎地挑唆道右派分之們在密謀對她不利，她甚至都允許他吃她燉的雞腿，並若有所思地為兩人倒著酒。她撫弄著他，並說“怎麽沒洗脖子。”第二天淩晨雞鳴時，早起掃大街的秦窺探到王從李的窗口爬出來。次日早晨秦將一堆糞便置於李的窗下，結果導致王著陸滑倒，拐了腿。
這三場鼎立的戲是拿秦和玉音那充滿關愛的飯桌和臥榻，和那兩個曆盡磨難正直黨員同誌般的對酒，以及兩個左派幹部哪種緊張，顯得消化不良隨便的同桌共飲直至不正當的同床共枕來做對比。之後又有秦分別和兩個左派幹部的戲。首先是秦向王提出結婚批準申請。並申辯到即使公雞母雞，公狗母狗也該允許配對。王得知他們已有孩子後命令他們在門上寫白對聯（通常是葬禮或標示壞分子用的）公告他們是“兩個狗男女，一對黑夫妻”。秦安慰玉音：甭管他們是黑是白，畢竟他們是“夫妻”了。 但後來秦被押赴勞教營了。
幾年過去了，鏡頭外毛死了，改革開始了。玉音的房子和錢被歸還。我們看到李國香又一次從水路進入小鎮。第一次她是步行，第二次是軍用吉普，而這次她是乘坐一輛高級幹部專用轎車，一個年輕英俊的司機陪同下，在薄霧彌滿的江景中搭乘渡輪。當她走出車子在甲板上閑步時看見一個似曾相識的背影。當他回身後我們認出是秦。李麵帶微笑的拍打著腦袋記起了他的名字：“秦書田同誌，你這次平反還是我簽的字。”“同誌？”秦回答道，這隻是稱呼政治清白人的專用名詞，他聽起來已經“不太入耳。”就像當初她對王秋赦說的那樣，她對他說“一切都過去了。”秦躊躇了下，點頭補充道：“別再和老百姓過不去，他們的日子不容易啊。”
結尾的場景我們又至少物理上回到了故事開頭的地方--玉音的街邊小吃攤。米豆腐依舊那麽香甜，紅胡椒依舊那麽火辣。政治讓玉音失去兩個男人（滿庚、桂桂），但讓她和秦結合成一個家有了個名叫“軍”的孩子。但謝晉不讓我們人為從此隻有歡樂的米豆腐了。所有的笑聲在一個咣當聲中嘎然而止，鏡頭裏充斥著一個殘破不堪的銅鑼在大街上遊蕩，就像是倒敘。鏡頭搖開我們看見蓬頭垢麵已經發瘋了的王秋赦正用沙啞的嗓音喊著：“運動了！運動了！”聲音還做了回蕩音效。與80年代的官方基調相反，鏡頭留給我們一串令人深思的，拖長的，靜止的，或者說幾乎是家庭照似的影像：滿庚和他老婆五爪辣，玉音一家三口，老單身漢老穀… 但是沒有李國香的家，當然更沒有王秋赦的了。
故事結束了？
這個返回式的結局是穀華原著中沒有的。謝晉用諷刺性的戲劇手法象我們提出了問題：在一切的似曾相識中“什麽改變了？”劇中的角色沒有變型，也沒有自我升華，甚至都沒怎麽顯老。但他們再次一一展示給觀眾讓觀眾去領會其中的含義。王“秋蛇”急功近利地反叛了人性，最終使革命支離破碎。李國香則是個破壞性的，極端自我的，隻和王秋赦發生過親密關係的人，現在也算修成正果。但她確是誠摯的（電影刪去了小說中對她原汁原味的性生活的描寫置她於稍好的境地）並且沒有謀求個人好處。這些左派顯得尖酸刻薄但並非邪惡。他們有他們存在的理由。這世上有沒有他們的照妖鏡？那些同樣作為黨的幹部的中間人物，黎滿庚，穀燕山被重新起用，在小說中他們正為小鎮的汙染和地方工廠生產過剩問題在奮鬥。五爪辣，滿庚的老婆，總是對多愁善感條件反射地行為。她的孩子也總是在近鏡頭中鼻涕邋遢，尖聲哭泣。但是在他們親密的臥榻上，她會要求滿庚不要熏蚊子，因為在她看來就是蚊子也該被允許“過日子”的。
就像所有有美德的女主人公一樣，胡玉音略顯有點乏味。盡管她選擇了丈夫，是個成功的創業者，相比之下五代導演電影中的女人更顯魅力十足。我們敢稱呼他們“英雄大嫂”嗎？毛在1927年的湖南報告中定義，欺壓婦女的是傳統“封建禮教”。提倡隻有消滅地主階級才能根治男尊女卑的陋習。然而聰明的人類學家發現，在五代導演電影中，有個核心比喻那就是市場能轉變男女尊卑的關係，如賣辣子的秋菊，賣高粱酒的九奶奶。玉音靠賣大眾消費品就可以得到她和她家庭所需的一切。但她不象前兩位，她不主動采取行動，而是耐心等待命運的恢複。
電影的中心人物是秦書田，他的標簽從“詩人”到“秦顛子”到“有時是人有時是鬼”到“秦書田同誌”。他從影片開頭幾乎是匿名的路人的角色到結尾的一個中心人物。秦就象曆史上的儒式英雄，遭受政治的挫折，展示出精神的堅韌，文人的服從，克製，見證和持之以恒。秦詩人最初來鎮上是收集民間詩歌，《黃土地》中的詩人士兵也是如此。但芙蓉鎮不是新文化運動指的“人間地獄”式的村莊。而是一個人文的村莊，村民們時常洋溢出良知來譴責階級鬥爭的議題。對於毛和許多新文化運動知識分子，儒教和封建製度的無知和等級壓迫是一丘之貉。但《芙蓉鎮》喚起的是一種市井的儒教，脫離了帝國時期那獨裁主義的色彩。《芙蓉鎮》喚起的可能是一種能為現代社會所用的虛構的傳統，這傳統圍繞著人與人之間平等互惠，家庭紐帶…當然還有米豆腐。
(翻譯一篇不錯的影評以茲紀念前不久剛逝去的謝晉導演, 彪醬子,2008年10月)
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By Charles W. Hayford
米豆腐可以滿足人最普通的需求，革命則是最複雜的要求， 而愛情才是最精華的追求。謝晉的《芙蓉鎮》傳遞的是八十年代的中國普遍歡迎的訊息：文革結束了，致富才光榮。根據穀華暢銷同名小說改編的《芙蓉鎮》劇情相對平鋪直敘：在五十年代一個風景如畫的內省水鎮，一個漂亮的女商人和她丈夫擺了個專賣辣子米豆腐湯的街邊小吃攤賺了錢；並蓋了所新房。在六十年代早期，地方執行左傾階級鬥爭路線的幹部將他們打成新富農，結果她丈夫遭追捕死亡。後來她與編輯民間詩歌的右派分子結合，同掃大街。並為他生了個孩子。最終在文革結束後雙雙一個官複原職，一個重操舊業。但電影本身提出的問題並不象這個劇情梗概反映的這麽簡單。在曆史的狂風暴雨之後，我們將回到何處？我們的道德基礎是什麽？社會將如何滿足人的種種訴求。
海內外的許多影評家們對謝晉的這部電影評價總結為電影典雅，政治正統。有個上海的影評家則批評謝晉製作“儒學電影”服務於黨的特權階層。另一個刻薄的海外評論員則將謝晉的電影打上中國的“領導性的禦用”電影。盡管如此，研究中國五代導演的學者張旭東將謝晉的早期電影類比為中國的《卡薩布嵐卡》，具有其自身的文化、政治分量。並評價道：“其被大眾熟悉的程度是其他五代導演無法企及的。”（稍可匹敵的恐怕隻有後來的兩部新電影《黃土地》和《紅高粱》）影評家們還將謝晉的電影定位於“情節劇”。這絲毫沒有那種輕蔑的庸俗的廉價的善惡衝突的意思。而是指從西方思想啟蒙運動之後興起的具有文學、曆史角度感的那種類型。正如法國大革命徹底毀滅了教會的道德權威以及貴族那搖擺不定的道統。世俗劇也從此不再是簡單的悲劇和喜劇之分，而是更具寓言性的中產階級家庭道德觀和社會的矛盾。Paul Pickowicz 深思熟慮地注意到中國的五四新文化運動（1916-1923）時期，有時被稱之為中國的思想啟蒙運動時期，其間的情節劇具有相當的政治分量。它們假設一個反資本主義及勞動人民的社會主義革命才能徹底打擊帝國主義，資本主義，封建主義，驅除邪惡、拯救中國。對於《芙蓉鎮》他並不十分令人信服地評價為對五四情節劇那種完全善惡分明，毫無中間立場風格的“針鋒相對”。現在成了“共產黨內政機構及其貧農走卒為代表的邪惡對比辛勞的創業者和‘反革命右派’為代表的美德和純真。” 不過Nick Browne 對謝晉電影比較中肯的總結是“在批評過去社會扭曲時，既不原諒共產黨，也不支持顛覆它。”
這些令人受益匪淺的觀察總結卻不能平衡我們在觀看電影時那種電影特質的，多價值觀的，以及啟發性的審美體驗。也不能徹底鑒定這八十年代政治曆史背景下的電影中那晦澀的道德觀。我認為電影版的《芙蓉鎮》是在對電影的情節劇基因進行一種深加工。我認為值得在Nick Browne 提倡的觀點基礎上引申開來，那就是，謝晉是在用傳統儒家人文思想作為道德參考準繩來譴責階級鬥爭以及文革時期的政治兩極化。最近一種對儒家說服力的中肯評價總結為一個基本原則就是“世俗即神聖”。就是說， 這個世界就是圍繞著“人類社會這個禮拜堂”建造的。這個人文學派被普遍理解的核心是“做人”（字麵意思可理解為“當個人”，“履行人倫”，“檢點個人言行於社會”）這樣才能將個人、家庭、以及國家的道德統一起來。
革命故事：選擇、敘述和曆史真實
謝晉的電影當然沒有進行綱領性的辯論但卻做了藝術的，政治的以及道德的選擇。有時意識明確，有時則不是。在對比其他革命故事的敘述中才能明辨其選擇的實質。毛氏英雄主義的故事長期占據主流舞台。這個類似於法國大革命和俄國十月革命的大故事為我們描繪的是開天辟地凱旋式的革命。其結果就是建立了一個足以挑戰帝國主義，消滅封建主義的新中國。實現解放。毛對這一民族主義的故事在1949年10月1日進行了經典的濃縮：“中國從此站起來了。”
為了民族主義故事的成功必須統一分歧，掩蓋矛盾。在“解放前”的1921至1949年，中國共產黨至少執行了兩種政治策略。每個都有不同的故事。從新文化運動開始許多知識分子看到了“傳統”中國和現代西方的對立。為中國的現代化“傳統”必須被鏟除。新文化運動的領導者們不將“傳統”農村視為新中國的文化土壤而是視之為“人間地獄”代表黑暗、脆弱、倒退、羞恥與現代一切相反。這種觀點導致了一種創新理念即中國是個封建社會製度充斥著“佃農”而不是“農夫”“農場主”。（許多曆史學家認為之前的中華帝國幾乎不是封建製度，但不在此文討論範圍。）在1927年毛在其著名的後被經文化的“湖南農村工作報告”中說道“千百萬農民揭竿而起將形成暴風驟雨，…將一切帝國主義者，軍閥，腐敗官僚，土豪劣紳掃進墳墓。”為了消滅封建主義，他說，就是動員最貧苦的農民消滅地主階級。但在1937年的抗日戰爭爆發後，另一個策略及其革命故事營運而生了。或者說是重生，因為那可以說是孫中山的舊政策。這個統一戰線政策是基於聯盟，領導所有愛國因素，無論他是地主，商人或村莊族長。這就意味著接受他們包括工商業者的以及家族家長製的傳統價值觀。革命就是在這個新民主主義平台下走向權力頂峰的。在許多程度上五十年代和六十年代的鬥爭是屬於這兩種策略之間，最終都包含到新中國民族主義革命的故事中去了。
1976年毛去世之後，新故事開始直接或間接地挑戰已經建立起來的神話。 一種方式是已至少被出版界認同的回憶文學。 它們是在80年代早期的被喚醒的西方興趣下營運而生的。這些書都是出走中國並生活在西方的中國人寫的第一人稱的成熟或幸存的故事。多數都是最先用英文寫，但對中國發生的事報告有限。（相反於移民回憶錄集中反映新世界的生活或如90年代的反映留學生活的故事）。比如Liang Heng 和 Judith Shapiro, Son of the Revolution (New York: Random House, 1983), Gao Yuan, Born Red: A Chronicle of the Cultural Revolution (Stanford University Press, 1987), 以及 Jung Chang, Wild Swans: Three Daughters of China (New York: Simon & Schuster, 1991)。他們對文革的親眼見證，自下而上的演示輻射出一種我們樂於接受的，看上去很真誠，準確而且非政治化的真實性。非常象1949年Pearl Buck的書”Good Earth” 的效果。他們為西方讀者打造了一個中國。 這些回憶錄裏以“從前”為起點的時間往往就是指新中國的50年代。 敘述者往往是個“兒子”、“女兒”或者“紅小鬼”。在這黃金歲月裏， Liang Heng孩童時學的第二句話就是“毛主席”，他那時就知道毛“就像一個慈善萬能的上帝主宰著我們的一切。”並且“相信所有的蘋果，葡萄以及一切好東西都是他賜予我們的因為他愛我們。”盡管我們現在知道大躍進導致了農村上千萬人的死亡。可這些回憶錄不涉足於這方麵。但他們確實告白了對文革的覺醒和頓悟。在他們看來文革是墮落到瘋狂和無序中去。毛破壞了新中國，破壞了他們的家庭。 正如Peter Zarrow所說，難民回憶錄設立了冷戰式的意識形態劃分：以西方的自由、理性、個人主義和秩序對立於中國的專製、非理性、集體思維方式以及混亂。回憶錄通常結尾於從倫敦或紐約的一個什麽地方呼籲對中國的人權和教育的關注。事實上是呼籲用西方的文化方案解決中國的政治問題。
五代導演電影打造的是不同的傳奇故事。 Lu Tonglin對他們有過不錯的觀察。 “中國傳統一直為共產黨所否定， 所以必然結果就是在他們的電影裏重新從零開始創立過去。”例舉他們猶如《芙蓉鎮》的標題翻版，都是將場景設在中國農村。 《黃土地》（1984）， 《紅高粱》（1987）， 《秋菊打官司》（1991）。其他還有就是跟蹤從40年代一直到文革的家庭故事為主線的電影如《藍風箏》（1993）， 《活著》（1994），《霸王別姬》（1993）。跟毛式革命故事一樣，他們的時間軸基線也起於舊中國， 有時僅僅是一句不確切的“很久以前”， 但他們很少將50年代描繪成黃金時代。 而1949年則是個動蕩不安的，預示性的，戰亂年份。 他們對舊中國看法於新文化運動最悲觀的觀點共鳴。明確指出1949的革命造就的不是解放，而是長久的孤立，文化的徘徊，家長和極權政治以及經濟的停滯。這點也可從1988年的電視係列片《河殤》中看到， 將固步自封的內地農村於舊帝國專製聯盟等同，共同抵製窒息世界大同，以及沿海城市創造性的商業文明。 他們的電影呈現的是一個文化上步履蹣跚的中國：中國不是站起來了而是搖搖晃晃。
芙蓉鎮的故事
《芙蓉鎮》講述了一個經典毛主義衰退墜落的故事。不同於其他難民回憶錄以及五代導演的立場，他對文革的批判是立足於中國本位的。 虛構的小鎮坐落於以嶙峋的山景和火辣的胡椒著稱的湘西地區。 也是小說作者生長的地方。胡玉音的故事取材於真人真事的靈感。在他的小說序言中，穀華喚起了一個沒錢但很富裕感的童年歲月，從在清澈的溪流中裸泳，到在鄉村小學中勤奮地學習， 讀中學時離家出走， 一直到文革被“遣返”回鄉。記憶中的家鄉是精神的也是物理的。五代導演和難民文人故事敘述的，不是深陷中國這個泥潭就是快樂地路過。故事往往結局於一個垂死的村莊要不就是紐約。而謝晉將他的精神傳奇故事定位在一個曆史的底蘊和美感無處不在的小鎮上。他為改革的中國搭建了一個沒有對傳統的輕蔑，不朽的，不斷適應進取的基礎和空間，以便做曆史性的判斷。
電影開始於1963年。政治上這是一個回歸50年代初務實政策的時期。鏡頭起始於清晨磚瓦屋頂彎曲的剪影中， 一根火柴劃破黑暗，帶來胡玉音及其丈夫桂桂轉著一個古老的手推磨做米豆腐的身影。 她正唱著首電影中將不斷縈繞的民歌。隨後鏡頭切換到喧鬧的街景，是他們充斥著爐子，桌子板凳的街邊小吃攤。就在這冷熱明暗靜動內外景並列的開場戲中，我們就在眾多村民的合唱般背景中開始認識其他的主要人物：酪鰓胡的糧站主任穀燕山是位來自北方的頭發灰白的老兵。他時常賣點碎米穀頭給胡玉音做米豆腐的原料。魁梧的大隊支書黎滿庚，曾經想和胡玉音這位小客棧老板的女兒結婚。然而迫於黨組織不同意他娶小資階級而最終放棄（現在他答應玉音找個孩子收養）。滿庚蓬頭垢麵的妻子五爪辣，滿臉狐疑地驅趕她的孩子遠離玉音的米豆腐灘。 貧農王秋赦（諧音“秋蛇”），因酗酒欠債將土改分得的宅基地賣給了玉音蓋新房。幾乎是路人角色的秦書田（秦顛子），最初是50年代來鎮上收集民歌民謠的，現在被打成右派，擔當清掃這石板大街的任務。
作為文革的前奏的“四清”運動以幹部李國香的到來為代表。她是個政治過硬的女人，擔心農村的兩極分化以及革命的重蹈覆轍。她很快就來到玉音的新房查她買公糧的帳。（不知是否重要，電影中玉音是在她擦拭的鏡子中看到李的到來的。民間故事中妖怪鬼魂都是從鏡子裏出來的。）在許多五代導演的電影裏，農村家庭空間常常是家長專製的，隔絕的以及隱秘欲望的場所。但在這裏，家庭空間是一個親情家庭的避風港。胡玉音辛勞的報答是從一個昏暗的老房子到這所嶄新明亮的新房。然而公共空間對於胡玉音來說具有雙重含義：既是她經商成功的場所也是她受難蒙羞的地方。李國香召集群眾批鬥大會來揭露玉音走資本主義道路。如Jerome Silbergeld注意到的，批鬥會的設置就像幕舞台劇，牆壁上寫滿了王秋赦指派秦顛子寫的白色標語：千萬不要忘記階級鬥爭。玉音因為恐懼將大筆的錢（故意充斥鏡頭）托付滿庚藏匿而自己也逃離到廣西避風頭。滿庚最後拗不過妻子五爪辣的哭訴為了明哲保家而向革委會交出了玉音的錢。
“飲食男女”或“革命不是請客吃飯”？
電影核心的情感和精神戲就此在三場交織的戲中展開，每場都圍繞著請客吃飯，喝酒以及原諒和忘卻過去。其中第一第三場戲的男女主人公都上了床。兩對情人之間不同精神的化合效應都反映在他們的食物，飲酒和床上，以及一段恰如其分的舞蹈場景。
Jerome Silbergeld曾指出毛對儒家“正名”的概念還是十分認同的。就是對事物有個合理的分類和公共標簽。他在1927年的湖南報告中宣稱：“革命不是請客吃飯”因為“革命不可能具有高尚，含情脈脈，溫文爾雅以及寬宏大量美德。”這種美德用官方的話說就是“孔孟之道”的美德。 革命是“一個階級以暴力的方式推翻另一個階級”的行為。封建主義是建立在國家，家庭和精神“三綱五常”的階級係統。然而流行的儒家思想注重得體的人生圍繞著禮儀性地處理世俗世界“飲食男女”的關係。並且“禮”使人有別於禽獸。 五代導演繼承了毛對“三綱五常”的譴責，將農村演示為等級壓迫，家長專製和霸道文化象征。但《芙蓉鎮》卻展示出一種家庭式的，互惠的，沒有個人壓製，共存的社區麵貌。
第一場戲跟蹤秦顛子和胡玉音逐步靠攏直到建立家的過程。當玉音回來聽說丈夫遭鎮壓去山頭墳地哭喊。一個身影從迷霧墓碑中出現。 她問道“你是人是鬼？”秦顛子回答道“有時侯是人有時侯是鬼。”玉音歇斯底裏的躲著秦，但最終被派和他一起掃大街。在她病倒的時侯，秦去她屋為她熬藥。她接受了秦這個右派的幫助，回報以一頓米豆腐餐。這次不是為了錢而是為了愛。 他們開始搭夥做飯，感情逐步升級。秦教她如何變掃大街為一種不丟人舞蹈或禮儀—“一二三，二二三，三二三…”這掃把舞和淋雨的街道與Gene Kelly在《一個美國人在巴黎》（1951）中經典舞蹈場景異曲同工。雨已不再急驟而是化作纏綿的薄霧。 玉音讓這位右派詩人進入了她的廚房，她的心房，最終她的閨床。在雲雨後的溫馨中，秦拿出他的家照並最終讓她名正言順地稱他母親為“婆婆”。
第二場戲反映的是兩個正直幹部的諒解。黎滿庚，穀燕山同因玉音的牽連而遭左派的攻擊。 他們坐到一起吃飯和喝家釀米酒（小說裏他們還剝皮宰殺了五爪辣養的狗下酒）。席間滿庚哭泣地坦白他如何被逼無奈放棄玉音以及交出作為玉音“罪證”的錢的過程。穀原諒了他並同情的稱黎“還算有良心”。最終玉音和秦偷偷的準備婚宴，在一個溫馨傳統禮儀的氛圍中，以穀主任不請自來的方式將兩場好飯局的戲合二為一。
第三場描寫兩個左派的感情戲較前兩場相得幾乎有點滑稽。起初由於政治上的關係，王秋赦和李國香的關係已經完全破裂。在紅衛兵衝擊芙蓉鎮的時侯作為貧農出生的王加入了辱罵，遊街批鬥當權派李的隊伍中去。他們強迫李在瓢潑大雨中和壞分子秦和玉音站在一起。李非常義憤，委屈，流出了真誠的熱淚道：“這一定是個誤會。我從不是右派。我是左派。”紅衛兵將一雙破鞋掛在她脖子上（在地方俗語破鞋是指易進易出的放蕩女人）。秦平靜地遞給她一把掃帚，並以儒雅的口氣說：“你也是人。”之後，王從北京取經回來，被外界的紅色狂熱以及手中新得的權力弄得飄飄然。對饑渴地想了解最新革命新事物的本地人宣布：新事物就事跳舞。還邊啃著雞腿邊歪歪扭扭地演示，惹得所有人笑得前仰後合。此時，背景不遠處一輛軍用吉普嘎然而止，走下一個身影。我們看清那是被官複原職的李國香。還在咀嚼著雞腿的王懊惱地打著自己的腦袋罵：“笨蛋！笨蛋！”
他如何才能爬回她身邊重獲其好感呢？王先去理發店修飾一新並在鏡子裏欣賞著自己（又是鏡子），然後爬上破舊的木樓梯直至李昏暗的宿舍。李正在一人獨斟獨飲。他給她下跪，請求她的寬恕，說自己“文化潛，水平低… 不是人！”。李很輕描淡寫地原諒了他，說道：“過去都過去了。”當王極盡奉迎地挑唆道右派分之們在密謀對她不利，她甚至都允許他吃她燉的雞腿，並若有所思地為兩人倒著酒。她撫弄著他，並說“怎麽沒洗脖子。”第二天淩晨雞鳴時，早起掃大街的秦窺探到王從李的窗口爬出來。次日早晨秦將一堆糞便置於李的窗下，結果導致王著陸滑倒，拐了腿。
這三場鼎立的戲是拿秦和玉音那充滿關愛的飯桌和臥榻，和那兩個曆盡磨難正直黨員同誌般的對酒，以及兩個左派幹部哪種緊張，顯得消化不良隨便的同桌共飲直至不正當的同床共枕來做對比。之後又有秦分別和兩個左派幹部的戲。首先是秦向王提出結婚批準申請。並申辯到即使公雞母雞，公狗母狗也該允許配對。王得知他們已有孩子後命令他們在門上寫白對聯（通常是葬禮或標示壞分子用的）公告他們是“兩個狗男女，一對黑夫妻”。秦安慰玉音：甭管他們是黑是白，畢竟他們是“夫妻”了。 但後來秦被押赴勞教營了。
幾年過去了，鏡頭外毛死了，改革開始了。玉音的房子和錢被歸還。我們看到李國香又一次從水路進入小鎮。第一次她是步行，第二次是軍用吉普，而這次她是乘坐一輛高級幹部專用轎車，一個年輕英俊的司機陪同下，在薄霧彌滿的江景中搭乘渡輪。當她走出車子在甲板上閑步時看見一個似曾相識的背影。當他回身後我們認出是秦。李麵帶微笑的拍打著腦袋記起了他的名字：“秦書田同誌，你這次平反還是我簽的字。”“同誌？”秦回答道，這隻是稱呼政治清白人的專用名詞，他聽起來已經“不太入耳。”就像當初她對王秋赦說的那樣，她對他說“一切都過去了。”秦躊躇了下，點頭補充道：“別再和老百姓過不去，他們的日子不容易啊。”
結尾的場景我們又至少物理上回到了故事開頭的地方--玉音的街邊小吃攤。米豆腐依舊那麽香甜，紅胡椒依舊那麽火辣。政治讓玉音失去兩個男人（滿庚、桂桂），但讓她和秦結合成一個家有了個名叫“軍”的孩子。但謝晉不讓我們人為從此隻有歡樂的米豆腐了。所有的笑聲在一個咣當聲中嘎然而止，鏡頭裏充斥著一個殘破不堪的銅鑼在大街上遊蕩，就像是倒敘。鏡頭搖開我們看見蓬頭垢麵已經發瘋了的王秋赦正用沙啞的嗓音喊著：“運動了！運動了！”聲音還做了回蕩音效。與80年代的官方基調相反，鏡頭留給我們一串令人深思的，拖長的，靜止的，或者說幾乎是家庭照似的影像：滿庚和他老婆五爪辣，玉音一家三口，老單身漢老穀… 但是沒有李國香的家，當然更沒有王秋赦的了。
故事結束了？
這個返回式的結局是穀華原著中沒有的。謝晉用諷刺性的戲劇手法象我們提出了問題：在一切的似曾相識中“什麽改變了？”劇中的角色沒有變型，也沒有自我升華，甚至都沒怎麽顯老。但他們再次一一展示給觀眾讓觀眾去領會其中的含義。王“秋蛇”急功近利地反叛了人性，最終使革命支離破碎。李國香則是個破壞性的，極端自我的，隻和王秋赦發生過親密關係的人，現在也算修成正果。但她確是誠摯的（電影刪去了小說中對她原汁原味的性生活的描寫置她於稍好的境地）並且沒有謀求個人好處。這些左派顯得尖酸刻薄但並非邪惡。他們有他們存在的理由。這世上有沒有他們的照妖鏡？那些同樣作為黨的幹部的中間人物，黎滿庚，穀燕山被重新起用，在小說中他們正為小鎮的汙染和地方工廠生產過剩問題在奮鬥。五爪辣，滿庚的老婆，總是對多愁善感條件反射地行為。她的孩子也總是在近鏡頭中鼻涕邋遢，尖聲哭泣。但是在他們親密的臥榻上，她會要求滿庚不要熏蚊子，因為在她看來就是蚊子也該被允許“過日子”的。
就像所有有美德的女主人公一樣，胡玉音略顯有點乏味。盡管她選擇了丈夫，是個成功的創業者，相比之下五代導演電影中的女人更顯魅力十足。我們敢稱呼他們“英雄大嫂”嗎？毛在1927年的湖南報告中定義，欺壓婦女的是傳統“封建禮教”。提倡隻有消滅地主階級才能根治男尊女卑的陋習。然而聰明的人類學家發現，在五代導演電影中，有個核心比喻那就是市場能轉變男女尊卑的關係，如賣辣子的秋菊，賣高粱酒的九奶奶。玉音靠賣大眾消費品就可以得到她和她家庭所需的一切。但她不象前兩位，她不主動采取行動，而是耐心等待命運的恢複。
電影的中心人物是秦書田，他的標簽從“詩人”到“秦顛子”到“有時是人有時是鬼”到“秦書田同誌”。他從影片開頭幾乎是匿名的路人的角色到結尾的一個中心人物。秦就象曆史上的儒式英雄，遭受政治的挫折，展示出精神的堅韌，文人的服從，克製，見證和持之以恒。秦詩人最初來鎮上是收集民間詩歌，《黃土地》中的詩人士兵也是如此。但芙蓉鎮不是新文化運動指的“人間地獄”式的村莊。而是一個人文的村莊，村民們時常洋溢出良知來譴責階級鬥爭的議題。對於毛和許多新文化運動知識分子，儒教和封建製度的無知和等級壓迫是一丘之貉。但《芙蓉鎮》喚起的是一種市井的儒教，脫離了帝國時期那獨裁主義的色彩。《芙蓉鎮》喚起的可能是一種能為現代社會所用的虛構的傳統，這傳統圍繞著人與人之間平等互惠，家庭紐帶…當然還有米豆腐。
(翻譯一篇不錯的影評以茲紀念前不久剛逝去的謝晉導演, 彪醬子,2008年10月)
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clearskies
2009-08-28 08:10:40
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