男聲學習小結一： 17、8世紀由於意大利羅馬教廷重視歌唱，眾多男童受到非人的閹割術卻成為優秀的歌手，其歌聲婉轉動聽，盛及一時，被稱為閹童歌星（Castrati）。美聲學派早期的理論與實踐就是以閹人歌手的唱法為依據的。那時一般隻分兩個聲區，假聲（Falsetto）和全聲(Voce di Piena)。到了加西亞時代，注意到聲音的位置和氣息的支持（Support）,這在以前都不曾提及。加西亞在晚年將聲區分為三個：胸聲區、中聲區和頭聲區。頭聲的訓練最難，又是每個唱高音的歌者所期盼能夠得到的。大家共同的意見是，發音要向前向上。
由於閹人的聲音過多地使用假聲，隨著歌劇等其他藝術歌曲內容上的需要，這種聲音已經不能適應人們的欣賞口味，在技術上也需有所突破。閹人歌手的時代結束後，如何解決男性歌手發正常聲解決高音問題成為研究的課題。1836年法國人都裴雷(Duprez)在意大利首先學會了這種方法，後來一些醫生和研究者將其逐漸形成理論並加以推廣運用。這就是“關閉”唱法，法國人管它叫Voix Fermee或Voix Couverte, 英文叫Covered Tones或Closed Tones，都有隱藏和遮蓋之意。
男聲學習小結二： 關閉聲的特點是氣息上升至上齶與頭腔共鳴區時，運用腹肌向裏收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來維持強大的氣壓，軟齶及小舌均上提，將氣運到頭腔區，將音色變暗，轉向頭的中區與後部，再轉向前送出，憑借強力氣壓的支持而發出的發出一種金屬質地般的響聲，鏗鏘有如洪鍾，動人心魄。關閉時喉頭是向下的，氣息由口部向後向上直入頭蓋，喉頭要盡量保持不動。關閉唱法是男高音解決高音的關鍵，也是男高音發聲技術中解決高音時最巧妙而又最難掌握的技巧，近代以來的歌唱家無不對此萬分重視，世界上很多優秀的男高音把此技術當作解決高音問題的必然保障以及將歌聲的高音處理得具有藝術性的唯一方法。俄國著名聲樂家Shushlin教授（曾在上海國立音專任教，也是沈湘的老師）說：“如果不懂得在高音上運用關閉唱法，無異於拿刀子來割自己的喉嚨”。關閉聲的練法極難掌握，必須在良師的引導下進行。即便如此，很多人也永遠領會不到這種唱法的高妙之處。關閉的練習方法無論從文字的解說上和現場示範上都苦澀、難懂、抽象，因此從略。
男聲學習小結三： 身為意大利人的卡魯索早期不免受到閹人歌手的影響，曾經練過假聲和咽音來解決高音，後自認為“投錯了師”，以後從別處學會了關閉唱法，成為掌握和運用這一高難技術的佼佼者。一次當與他同樣名聲顯赫的奧地利女高音Elizabeth Schumann問他發高音C時這個音在哪裏，卡魯索回答說：“在我背後的地板上。”這個回答令我們聽到時不免要愣神，還要細心揣摩，因為我們實在對它過於陌生。這恰恰說明高質量的關閉聲所用的共鳴區是在腦部後麵的深處，一般的歌者和借用假聲練習的歌者是根本體驗不到的。一個訓練有素的男高音，遇到沒有高音的歌曲，必會感到失望，頗覺英雄無用武之地；反之，如把握不住關閉唱法，將永遠對高音望而生畏。如今的美聲歌壇又有幾個男高音能不望而生畏呢？
男聲學習小結四： 在聲樂上男女的生理結構不同，發聲的感覺更不相同，因此在處理發聲的問題上就不能用同樣的方法衡量。就關閉唱法而言，女教師很難給男學生做出示範，因為很多女高音根本不運用此方法，尤其是花腔女高音，因為憑借她們特有的嗓音條件和其他方法就可以較好地解決高音。但不是說所有女性都不懂得此法，世界上有幾名一流的女高音對它也能運用自如。 對真假聲的特點特性及如何分辨已經有了很明確細致的探討，在此不再重複。我認為將關閉聲看作加入了假聲從而變成了真假混合聲的論點是站不住腳的。持這種觀點的人大都熟讀鄒本初的那本沈湘教學體係的大眾普及課本。在此書中，鄒老先生借用很多沈湘教授的話來表達其聲樂理念，尤其是對真假聲和其混合聲的論點做了若幹詳細的解釋，並附有具體練習，以說明它的科學性和唯一性，使人認為這是中國學者對美聲唱法研究的一種突破性貢獻。而矛盾之處是鄒老也承認唱假聲嗓子用不上勁，音量小、發聲時漏氣和“沒有假聲就沒有混聲”的邏輯，但卡魯索恰恰拋棄了假聲，帕瓦羅蒂根本不用假聲，因此在關閉唱法上就不可能用到有攙雜假聲的東西。假聲的特點既然是嗓子用不上勁，音量小，還漏氣，當它和真聲混合時這些缺陷就沒有了嗎？關閉卻沒有這些現象，它有強烈的爆發力，所以絕不能漏氣。 沈湘先生對中國聲樂發展的貢獻有目共睹，但他音樂理論裏的過多閉門造車也是誤人至深的，他的音樂理論也出現多次搖擺，比如他一直主張要放鬆下巴，可是看了Giuseppe Giacomini的演出他又對這個主張表示了極大的否定，凡此種種，我主張大家要看聲樂理論，最好直接看加西亞時代的，都有中文翻譯。
男聲學習小結五： 與關閉聲相對應的叫開朗聲（Open Voice），它音量較大，但由於是直接衝出，未能充分利用共鳴，而不象關閉聲那樣多集中於共鳴室，因而缺乏金屬質地和溫柔動人的特性。但它是真聲，也是經過一定訓練的聲音，不會關閉的歌者唱高音時隻好這樣用。鄒老管真聲叫“大本嗓兒”，這種說法就有待商榷。假如說把沒有經過訓練的聲音叫做真嗓，難道人們經過其他的方法訓練之後，聲音質量得到了改善就該叫真假混合嗓了嗎？這種邏輯明顯是站不住腳的。不搞清楚這個概念，很多深入的問題就弄得似是而非。開朗聲就不是“大本嗓兒”，隻不過是因沒有掌握關閉的技巧而已。 歐洲學者在聲區轉換時也講混聲（Mixed Voice），但他們不是講真假聲的混合，而是講共鳴腔的聲音混合。鄒老講在中聲區真假聲就開始混，然後向頭聲區過度，其方法無非是依靠調節真聲帶和假聲帶的技術；歐洲講調節氣息使聲音在各聲區融合一體，換聲時采用的方法是Messa di Voce，意思是靠氣息將聲音由極弱轉到極強，再由極強轉到極弱。這是意大利美聲唱法在練習聲區轉換時最長久不衰的方法，對彌合兩聲區的間隙極有幫助。由於這種氣息是靠橫膈膜來供氣推動，因此可隨意變換強弱，這是假聲所做不到的。假聲的氣息量很小，不靠橫膈膜，基本是靠喉部吸來的一點氣息控製，故絕不能發出宏大的聲音。鄒老書中列出了一些樂句，例如在一個單音上的真假聲交替，練習時是一個真聲一個假聲，這不難做到，隻需來回調換真假聲帶的位置即可完成（麻煩不麻煩，科學不科學且不做評論），但對如何就混到一起了、兩種聲帶機能怎樣達到合二而一、真假聲的接合點在哪裏並無準確的、令人信服的解釋。鄒老稱當把真假混合聲掌握好了，歌唱者會心悅誠服地說“啊，太妙了！感情唱高音就用一點勁兒。”中國在現實中支持和掌握了這種方法的人不少，但每每看到他們站在舞台上還是用那麽大的勁，即使是沈湘的弟子們真正敢唱高音的也幾乎沒有，女聲比男聲的情況要好一些。 由此我勸各位男高音學習者，千萬不要為中國式美聲所困惑，要把眼光投向國際，徹底忘掉中國式美聲是有百益而無一害的。
男聲學習小結六： 最後總結一下收尾。1、 意大利人厭倦了男人用假聲唱歌，找到了解決唱高音的關閉方法。此方法靠運用橫膈膜對氣息的強大支撐力使聲音直達頭蓋和後腦形成多處的頭腔共鳴，它絕非靠用無氣息所支撐的假聲和所謂的真假混合聲所能解決。2、真聲的概念不是“大本嗓兒”，即使不用真假聲混合的練習也可造就訓練有素的真聲。3、意大利美聲唱法聲區的轉換靠對氣息強弱的控製調整，而非靠真假聲帶的變換來完成最後要說的是：聲樂的練習方法有多種多樣，對各種聲音的現象都可以研究探討，所謂科學的方法也是相對而言的。對人們正在普遍運用的聲樂方法這個現實必須要正視，但處於弱勢地位的相反意見也應得到注意，這樣在聲樂理論上才能蔽一家之言。
