學習小結一：歌劇名詞 序曲 (overture)在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這裏采用歌劇中重要詠歎調的旋律素材，並給以觀眾劇情暗示，如喜劇或悲劇性質、情節發展脈絡等。有些較長的獨立完整的序曲經常在音樂會上演奏，但有些序曲則很短，實際上隻是一個前奏。 間奏曲 (intermezzo)在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。有些較為獨立完整的間奏曲也會出現在音樂會上。 詠歎調 (aria)歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。 宣敘調 (recitative)又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介於歌唱和朗誦之間的獨唱段落。在17、18世紀歌劇中，宣敘調和詠歎調是有明確區別的，通常是在宣敘調之後，才出現大段的詠歎調，但後來這兩者的界限逐漸被打破了，宣敘調加強了歌唱性，詠歎調也帶有了朗誦的性質。 謠唱曲(cavatina)也譯作卡瓦蒂那，是詠歎調的一種，它較為短小，結構上是單段性質的(詠歎調aria常常是帶有返始的三段體)。 重唱 分為二重唱(duet)、三重唱(terzetto)、四重唱 (quartet)、五重唱(quintet)、六重唱(sextet)、七重唱(septet)、八重唱(octet)。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或表現同一內容，或表現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。 合唱 (chorus)歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，並與細膩抒情的獨唱造成對比效果。有些歌劇中的合唱曲成為音樂會上重要的曲目。 主導動機(leitmotiv)在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標簽”，作曲家通過它的反複出現來昭示劇情的發展。瓦格納是最喜歡並擅長使用主導動機的作曲家，此外威柏、理查·斯特勞斯等人也運用這種手法。柏遼茲把這種手法用於交響曲中，稱之為“固定樂思”(idée fixe)。 舞曲 (dance)在歌劇中常有舞蹈場麵插入，其舞曲有些是獨立完整的，因此常常在音樂會上演奏。在早期歌劇中(尤其是法國歌劇)，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情並無多大關聯的舞蹈場麵。後來通過改革，舞蹈場麵和劇情有了緊密的聯係，它成為歌劇的有機組成部分(也有許多歌劇沒有舞蹈場麵)。
學習小結二：重點了解詠歎調 聲樂音樂詠歎調西洋歌劇、神劇或康塔塔等戲劇中一種極富抒情性、戲劇性的獨唱樂段。一般篇幅較大，音域寬，技巧性強，用於集中表在人物的風心活動。用管弦樂隊或鍵盤樂器伴奏。詠歎調（aria）的詞義就是“曲調”，運用始於17世紀初，與朗誦式的宣敘調相對，結構效自由。 在十七世紀末，隨著歌劇的迅速發展，人們不再滿足於宣敘調的平淡，希望有更富於感情色彩的表現形式而產生的。因此從誕生之初，它就在各方麵與宣敘調形成對比，其特征是富於歌唱性（脫離了語言音調）、長於抒發感情（而不是敘述情節）、有講究的伴奏（宣敘調則有時幾乎沒有伴奏或隻有簡單的陪襯和弦）和特定的曲式（多為三段式；宣敘調的結構則十分鬆散）。此外，詠歎調的篇幅較大，形式完整，作曲家們英雄有用武之地，還經常給演員留出自由馳騁的空間，讓他們可以表現高難的演唱技巧。因此，幾乎所有著名的歌劇作品，主角的詠歎調都是膾炙人口的佳作。當時，對宣敘調感到乏味的聽眾非常喜愛詠歎調，以致到詠歎調的18世紀時，其結構變得程式化，一般為A＋B＋A'的複三部曲式結構，特別是在意大利那不勒斯樂派的歌劇中。過於嚴格的程式化，阻礙了劇情發展，格魯克在其歌劇改革中打破了這種格式。詠歎調在歌劇中占有很重要的位置，可單獨作為音樂會曲目。一些歌唱性較強的器樂作品也稱詠歎調，如巴赫的《布蘭登堡變奏曲》主題等。 到了現代，情況有了很大的變化。如在瓦格納的後期歌劇中，不論宣敘調還是詠歎調，都不像前人的歌劇那樣拘泥形式、嚴格區分；他將兩者融匯貫通，成為聲樂線條，按戲劇情景的需要自由運用。瓦格納以來的歌劇趨向於大量使用宣敘調，隻有極短的經過句用詠歎調格式；同時，樂隊部分則起到主題延續和展開的作用。
學習小結三：美聲聲樂和美聲唱法 在人類聲樂藝術的發展曆史上，Bel Canto是最重要的發展主線，Bel Canto應翻譯為“美好的歌唱”，在我國一般譯為“美聲唱法”。《格羅夫音樂詞典》、《牛津音樂詞典》及《辭海》中都從各個角度，用各自的方法對此進行了闡釋。《辭海》中說：“Bel Canto是17世紀產生於意大利的一種演唱風格。它以音樂優美、發聲自如、音與音連接平滑勻淨、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點”。Bel Canto自產生以來，經曆了數百年發展，已具有深刻的內涵。它既是科學的發聲方法，也代表著歌劇發展中的—個重要的曆史時代、一種音樂風格和一種歌唱風格，同時也貫穿著規範的歌唱技能技巧的一種發聲訓練法，因此，也可視為“美聲學派”。作為科學的聲樂學派，Bel Canto自產生，經曆了曆史的考驗，才逐漸形成了完整、係統、科學的發聲方法和演唱風格。“美聲”的誕生，是有各個方麵的原因和前提的。 美聲唱法實際上是從西歐專業古典聲樂的傳統唱法發展起來的，從文藝複興以後逐步形成美聲唱法。當時的西方音樂更多是建立在多聲部教堂音樂、複調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響。 南女唱法一樣，隻是聲部不一樣，高低不一樣。最初的歌劇以閹人代替女聲來唱，由女中音代替南青年來唱。隨著歌劇劇情的發展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達劇情激烈發展的需要，於是歌唱家們努力探索、鑽研、改進自己的唱法，以適應劇情的需要，這樣就產生了今天表現力豐富多彩的美聲唱法。所以說，不同時代的歌唱形式、風格、情緒、情感不同，歌唱的方法也不同。發展到現在，已不是文藝複興時的唱法，也不是16、17世紀的唱法，我們現在唱17、18世紀的歌曲，還是用現在的唱法，隻是在風格上多注意他們的特點，我們不需要再去訓練16、17世紀的唱法。我們今天的唱法，包括歐洲的歌劇、音樂會、清唱劇等舞台上常用的唱法，我們統稱之為美聲唱法。 美聲來自意大利文Belcanto,意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音樂界的定義和我們的理解有所不同，西方對Belcanto的理解指的是由作者家羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、貝利尼（Bellini）等人那個時期的作品和歌唱藝術，它包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。美聲唱法實際上不是隻講聲音，在它發展的曆史進程中，有過各種不同的現象：有一個時期隻講聲音，既不注重歌詞也沒有“味兒”；有一個時期以炫耀技巧為主，脫離內容；有一個時期也曾改變過要以內容為主, 我們接受美聲的傳統是主張聲情並茂地歌唱，不主張為聲音而聲音的歌唱，隻要求“情”而沒有適應歌劇音樂會所需要的聲音，有音樂素養的觀眾也是不喜歡的。
學習小結四：歌唱的質感 聲音究竟要靠前還是靠後，中國聲樂界至今莫衷一是，多次討論。下麵從生理到效果對其做精練的說明。 許多朋友有這樣的體會，發現在國內聲樂觀念的差異很大。不明白為什麽在歌唱中聲音究竟要靠前還是靠後的問題國內的專業界一直不能統一。理論上誰也不愛窩著唱，可做起來卻是非常隨意的。其實聲音靠前有它的科學道理。首先我們人說話的聲音是靠前的，尤其漢語，我們聽起來也自然，親切。幾乎沒有一個人正常說話時聲音是靠後的，除非那些學過聲樂，而且聲音概念不對的，才說起話來拿腔作調，而且聽起來也極不舒服。其次靠前的聲音有它的生理原因，靠後唱一般情況下會使舌頭後縮，會使喉肌後縮。聲音實際上就是一種音流，音流出來以後要往外送，這才符合生理規律。如果音流已到了喉頭部分，要往後去，就可能會形成音流的回流，整個會窩在裏麵，聲音怎麽會傳送出來，好多學不好聲樂的學生，就是腦子裏有一個根深蒂固的概念，好像這樣唱才是美聲。如果這樣唱的話，長此以往就會唱出毛病，而且也不符合生理規律。再者，聲音靠前常有它的物理規律，我們都知道聲音要傳，但是往哪兒傳呢？很明顯是往前傳，聲流越是送出來，就越會衝擊外麵的空氣，那麽，穿透力就越強。唱歌就是讓觀眾來聽的。所以，聲音理所當然要傳給觀眾，誰見過觀眾坐在自己身後？難道我們演唱時要背對觀眾，往後傳才有穿透力？顯然，應該是聲音往前傳送，傳送得越遠，觀眾聽得就越清楚。這個道理應該人人皆知。聲音是一種聲音的流，經過胸腔產生胸腔共鳴，經過口腔會產生口腔共鳴，最後聲音上到頭腔，產生頭腔共鳴。這所有的音流，要想傳送出去，就必須像撫摸一樣，從下往上，撫摸胸腔，撫摸口腔，撫摸頭腔，經過喉頭時，咽腔不振動也不行。這一切的一切，都是在前麵進行的，沒有道理把聲音放在後麵。學生之所以怕往前唱，就是怕聲音蒼白，其實蒼白本身並不是錯，錯就錯在沒有把聲流放在一個合適的通道上，如果聲流放在一個合適的通道上，聲音肯定不會這樣。而且這樣的聲音有質感，聲音會很純，很幹淨。而且穿透力非常好，傳得遠。要做到這一步是非常困難的，所以我們從小就要打基礎。平時所說的打基礎，就是打中聲區的基礎，在力所能及的情況下，在自然音量的情況下，去舒舒服服地唱，在聲音發白的情況下，逐漸地把腔體調整好。聲道在前麵自然聲音的基礎上，逐漸拉長，讓聲音不會很白。在這裏，一定是自然的聲音，千萬不要往後送，我們要的就是音流的振動在我們身上的具體感覺，讓音流撫摸胸腔，我們就會感覺到胸腔共鳴。千萬不要使勁，我們為了將來能很好地唱好高音，就一定要打好溫柔地唱胸聲的習慣。隨著聲音的增高，音流也在逐漸拉長，音越高，音流就會越長，音流長了，聲道就要配合好，聲道也要拉長。聲道拉長的外在現象是喉頭的放下，口腔的打開，要配合音流的拉長，在音流拉長時，千萬記住，音流還在溫柔的撫摸胸腔，隻不過是音流已經到達了口腔，要盡量到達硬口蓋，往往好多人就是在這個部位，讓音流拐了彎，拐到後頭去了，其實我們想象的音流應該是直上直下，就一直往上走，你的感覺在這個時候，千萬不要去做調整，怕的就是往後調整，這樣的話，聲音就會改變，會發悶。下麵就該到所謂的換聲區了。實際上每個人在唱高音時，聲帶都會不知不覺地變薄，變短。在這種情況下，我們還要始終堅持溫柔地撫摸的感覺，盡量感覺不用力地唱高音，當你感覺不用力的時候，實際上就不會加外在的多餘的力量，如果有了外在的力量，聲帶就不會很好的工作，所以，你要給他自由，不能牽製它。隨著音流的拉長，我們的腔體會拉得更長，因為是高聲區，腔體要配合好。口腔在此時一定的大的，讓腔體帶著音流至達腦門，靠前的高位置的頭聲就因此而來。在這個溫柔的訓練音流的過程中，聲帶就像橡皮筋兒一樣，有韌性的得到了鍛煉。在這個過程中，始終堅持用聲答拉緊的感覺去唱，我們要的就是這種聲帶唱高音區的能力，如果躲開了，聲音的質感也就會沒有了，而且高音也會柔弱無力，堅實的高音一定來自堅實的聲帶。假聲不可取。我想，以上大概是聲樂訓練的過程，當然還不全麵，僅是個大概。以上的練習過程，始終堅持溫柔的流動的氣息，產生振動的音流。 開放的聲音正是這種理念的結果，也隻有開放的聲音才會有穿透力，而且吐字也清楚，會清晰的傳到觀眾耳朵裏，為什麽有些唱美聲的吐字不清，就是他把聲音全靠後了，當然字也就吐不清了，所以觀眾聽的時候隻能聽到聲音，而聽不清吐字，唱完一首歌也不知道唱的是什麽，也難怪觀眾不喜歡美聲唱法。所以聲樂說起來也並不神秘，隻不過是把它複雜化罷了。
