泛音唱法——令人難以置信的聽覺享受
泛音唱法（overtone singing）的歌唱方式是保持一個低音的音高不變，但依次凸顯其泛音列上的音，所以能在持續的基音上同時唱出另一個高音聲部。本文將簡介泛音唱法的技巧與聲學模型，並提出 Helmholtz 共振子（resonator）的新解釋，這個模型並在筆者所進行的「口簧琴╱泛音唱法」實驗中得到證實。
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一襲落地的長裙，清脆華美的嗓音，端莊亮麗的形象，一舉一動、一招一式無不透露出高貴的藝術氣質，一聲一腔、一字一句無不展露出非凡的藝術才華，這是舞台上的鄭詠給很多觀眾留下的深刻印象。
聽鄭詠歌唱，特別是聽她唱中國作品，總免不了讓很多從事“美聲”演唱的同人感歎：她的演唱不僅音色清甜柔潤、氣息自然流暢，而且音域寬廣，飽含熱情與激情的碰撞。更難能可貴的是，她咬字清晰、聲腔圓潤，歌聲中少了些許文化差異所帶來的距離感，多了幾分熟悉的自然和親切。看鄭詠的表演，亭亭佇立、落落大方，總能獲得眾多的讚歎，如春風化雨般溫潤著每一位聽眾的心窩。
細數京劇情緣
說到音樂啟蒙，鄭詠脫口直言：“是‘八個樣板戲’培養了我，我到現在都能背唱，滾瓜爛熟。”如果說民族唱法的歌唱家從京劇或其他劇種中借鑒點什麽，不足為奇。同樣的語言、同樣的文化傳統，實乃一脈相承，很多歌唱家、聲樂教育家亦條條細數京劇與民族聲樂的貫通之法。但令筆者沒有想到的是，一直鍾情於“美聲”藝術的鄭詠竟與京劇有如此淵源。當然，在她看來，這段緣分也是“不得已”而為之。
鄭詠出生在北京的一個知識分子家庭，從幼兒園開始就展露出過人的歌唱天賦，不僅是班上的文藝骨幹，而且是全校聲名遠播的小明星。因此，鄭詠說自己小時候沒幹別的，常常被安排去紅塔禮堂、北京音樂廳、中山音樂堂和人民大會堂參加各類節目，電台、電視台也經常錄播她的演出。在樣板戲盛行的時代，鄭詠唱的不是民歌，更不是“美聲”，而是地道的京劇。從“少年之家”（現在的少年宮）成長起來的她，就在這口傳心授的“咿咿呀呀”中練就了一身功夫。《白毛女》中的喜兒、《紅燈記》中的李鐵梅、《沙家浜》中的沙奶奶、《杜鵑山》中的柯湘都是鄭詠如數家珍的角色，《打漁殺家》《蘇三起解》等傳統劇目中的很多唱段，到現在她也能信手拈來。
談及京劇對她日後“美聲”學習的影響，鄭詠更是直言不諱地說：“太有用了！”今天之所以能夠遨遊於“美聲”歌唱的藝術天地，正是得益於京劇演唱為她奠定的堅實基礎；包括令很多人羨慕的清晰咬字，也要歸功於京劇演唱中對咬字歸韻的千錘百煉。京劇的訓練還練就了她良好的聲音通道和假聲機能，使她運用混聲演唱時得心應手、自然流暢，而且聲音結實。京劇大型唱段中練就的複雜的潤腔以及多變的演唱技巧，使得她在改唱大部頭外國歌劇作品時，仍能駕輕就熟、遊刃有餘。鄭詠笑言：“很多人說我老愛瞪眼睛，其實，那也是源於京劇手眼身法步的訓練。”而且隨著年齡的增長，愈發加深了她對京劇的熱愛。
少年得誌的鄭詠開始聲樂學習時並非順風順水。她的父親是大學教授、母親是醫生，祖上幾代也都是書香門第出身。在這樣一個傳統的知識分子家庭，想走音樂之路實屬“離經叛道”。父親起初並不讚同鄭詠學習唱歌，好在母親一直給予她莫大的支持，尊重她的選擇。從唱機到半導體收音機再到錄音機，母親都會為她配備，甚至還偷偷帶她去找老師上課，專門教她木琴、二胡等樂器。高中畢業前，熱愛藝術的母親還為她請了專門的聲樂老師。但是這位老師卻因為不喜歡鄭詠尖尖亮亮的京劇音色，而讓她轉投到自己學生（鄭詠口中的一位大姐）的門下，因此她始終都未得到係統的聲樂訓練。幸運的是，借助錄音機，鄭詠聽到了卡拉斯、苔巴爾蒂的聲音。雖然當時還不知道她們在唱些什麽，但憑借自己的歌唱天賦，她邊聽邊模仿，或許連她自己也沒有意識到，這美妙的聲音正在引導著她一步步走向歌劇藝術的殿堂。
為藝術上下求索
1980年臨近高中畢業的鄭詠報考了中央音樂學院。憑借自己的努力和出色的演唱能力，鄭詠受到了在場考官的一致好評。特別是在表演環節，鄭詠更是發揮了自己的特長，將考試規定的“遇蛇”場景演繹得出其不意、鮮活生動，令在場的所有人讚歎不已。沈湘、郭淑珍等專家也對這位外形靚麗、唱功突出、表演靈動的考生寄予了厚望，但她最終卻因為政治成績不達標而無緣進入音樂學院。之後鄭詠進入中央樂團附屬的社會音樂學院就讀，學滿四年後進入北京文工團任獨唱演員。隨後該團改為北京兒童藝術劇院，自覺演藝之路受限的鄭詠在1986年考取了全總文工團，並且一待就是近三十年。
因工作需要，團裏要求年輕漂亮、聲音甜美的她改唱民族唱法，但懷揣歌劇夢想的鄭詠並不想安於現狀，立誌繼續深造。這一次，鄭詠沒有再給自己留下遺憾，她過五關斬六將，於1988年順利考取了中央音樂學院在全國隻有兩個招收名額的幹部專修班。在此期間她先後師從王福增等多位名師，並最終拜師著名聲樂教育家王秉銳和藝術指導趙碧璿夫婦的門下。王秉銳教授曾評價鄭詠是他教過的最用功的學生之一，這一點不為過。進入音樂學院後，鄭詠幾乎把所有時間都花在了專業學習上，在深得王老師真傳的同時，也深受趙碧璿老師的影響。趙老師對藝術的嚴謹、“苛刻”，讓鄭詠深感幸運。隻要有機會她就會找趙老師合伴奏，認真聽取趙老師細致的指導意見。
功夫不負有心人！1991年鄭詠獨自來到比利時，上演了一出“孤身得冠軍”的好戲。在無領隊、無鋼琴伴奏、無翻譯的情況下，拿著讓人寫好的英語問路牌，鄭詠最終站上了“第九屆比利時維爾維埃國際聲樂大賽”的最高領獎台，勇奪兩個一等獎之上的“唯一最高大獎”，為世人矚目。她是該賽事創辦以來獲此殊榮的第一位女性。比賽評委會主席雷蒙·羅西在賽後對她說：“你們東方離我們那麽遙遠，卻對西方音樂理解得這樣透徹。通過你的演唱，我看到了中國的藝術成就。”有歐洲媒體還以《東方的崛起》為標題對鄭詠進行了專題報道。現在說來，鄭詠覺得自己很幸運，第一次出國、第一次參加國際聲樂比賽就拿了最高大獎。其實能在這麽高規格的賽事上獲獎，哪裏是簡單的“幸運”二字所能概括？參賽者需要準備巴赫、亨德爾、莫紮特、威爾第、羅西尼、貝利尼、普契尼等作曲家的十部歌劇，因為比賽規定選手在第二輪要出演一幕歌劇。頗具實力的鄭詠第一輪身著一襲旗袍登場，但現場的氣氛讓她覺得他們似乎並不看好這張東方麵孔。但唱完自選曲目《厄爾南尼，我們逃走吧！》，鄭詠令評委們刮目相看，現場掌聲如雷貫耳，久久不能平息。第二輪的歌劇演出，憑借對作品的嚴謹態度，對人物角色的反複揣摩，加上京劇表演功底，她將《蝴蝶夫人》中的巧巧桑刻畫得精妙絕倫、入木三分，導演甚至以為她有豐富的歌劇表演經驗，其實那時的鄭詠還未出演過一部歌劇。
載譽而歸的鄭詠開始麵對紛至遝來的工作機會，眾多專業院團都向她伸出了橄欖枝，而她毅然回到“全總”。因為無論是出國還是繼續深造，全總文工團都給予了她莫大的支持，她懂得知恩圖報。這樣的選擇讓我們不免感到遺憾，中國或世界歌劇舞台上也許因此少了一位出色的女高音。由於院團的性質，鄭詠幾乎沒有出現在歌劇舞台上（隻在2004年餘隆指揮的音樂會版《卡門》中飾演過米卡埃拉一角）。此後她再次選擇學習深造，於1994年考入中國音樂學院，攻讀聲樂專業碩士學位。
讀研期間她受美國埃德加·斯諾基金會邀請，以訪問學者的身份前往美國密蘇裏州立大學。在當地，鄭詠不僅舉辦了多場音樂會，還給音樂學院的師生們講授中國民歌和藝術歌曲——《四季歌》《我住長江頭》《玫瑰三願》《岩口滴水》等，引起了國外聲樂同人極大的興趣。同時，好學的鄭詠幾乎將自己的全部薪金用於專業和語言學習。她拜音樂學院著名聲樂教授伊姬·巴紹爾為師，繼續探尋美聲唱法的真諦。謙虛的鄭詠坦言，自己雖然在1991年就獲得了國際聲樂比賽的大獎，但對聲音卻沒有明確的概念，很多東西還是靠單純的模仿。雖然交流不甚流暢，但巴紹爾老師用簡潔的英語——“don’t push”“too loud”“go straight”“focus”讓鄭詠明白了聲音的走向。也是在這位老師的引導下，鄭詠對美聲唱法有了更為清晰、明確的概念。伊姬·巴紹爾曾經為大都會歌劇院輸送了眾多優秀的歌劇演員，在她的介紹下，鄭詠於1997年回國前參加了在大都會歌劇院舉行的“紐約世界歌劇比賽”並一舉奪魁，拿下女聲組的第一名，廣受當地媒體讚譽。盡管劇院導演邀請她出演《蝴蝶夫人》，巴紹爾也力挽她留在美國發展，但簽證到期的鄭詠堅持回國。本打算幾個月後再赴美參加頒獎典禮並舉辦音樂會，卻由於各種原因最終沒能實現。
此時的鄭詠已步入演唱生涯的高峰期，一個想唱什麽就有什麽的成熟階段，這對觀眾來說無疑是幸運的。從此，她頻頻出現在香港回歸、澳門回歸、國慶五十周年、央視“春晚”等各類大型晚會上。《月亮頌》《黃水謠》《我住長江頭》《帕米爾，我的家鄉多麽美》《我愛你，中國》《在水一方》等名曲因此有了標有鄭詠印記的經典版本，《為祖國幹杯》等新創作歌曲也因為鄭詠的演繹而大放異彩，引得眾人紛紛效仿。《為祖國幹杯》後半部分器樂化的花腔唱段，被鄭詠唱得舉重若輕，她也因此被認定是花腔女高音的典範，曲作者關峽為此還專門為鄭詠寫了多首風格近似的作品。直率的鄭詠認為自己其實並非花腔女高音，而更偏向於大號抒情女高音，之所以具備這樣全麵的演唱能力和靈活性，同樣源於多年的京劇訓練，而且演唱時她從不“撐”，總會給自己留有恰到好處的餘地。
說到作品，《在水一方》不得不提。從美國回國後，中央電視台《音畫時尚》欄目邀請鄭詠演唱幾首作品，其中之一就是這首《在水一方》。宛如耳語般低吟淺唱的鄧麗君的版本早已家喻戶曉，但用“美聲”來全新演繹著實讓鄭詠頗有興趣。隨著節目的播出，鄭詠演唱的美聲版《在水一方》不脛而走，直至現在還受到音樂院校聲樂學生們的熱捧。鄭詠謙虛地表示，作品的成功主要取決於作曲家三寶的配器，但懂行的人一聽便知鄭詠的演繹同樣功不可沒。依托於配器的改變，鄭詠調整了樂句的氣口，將耳語式的呢喃改變為綿綿不斷的傾訴。“我願逆流而上”一句，她巧妙地運用弱聲、漸強及自由延長的方式，使整首作品的音樂形象發生了質變，聽來更像是富有情感張力的詠歎。氣口的轉變、樂句的連貫自然也增加了作品的演唱難度，使其宛如一首正宗的“美聲”作品。
傳道授業解惑
華麗純淨的音色，柔美圓潤的聲線，再配以落落大方的舞台表演，鄭詠的演唱氣質總令人羨慕不已。在鄭詠看來，這一方麵與環境的熏陶有關，另一方麵則需要後天的學習。她建議大家要遠離程式化的表演，而且表演不要過於誇張，尤其是在音樂會或比賽中，要著重唱出作品的內涵。對於一些棘手的技術性問題，鄭詠也有自己獨到的體會和感悟，比如困擾她很久的換聲點問題。一般對於女聲來講，真假聲過渡和聲音進入頭腔時都需要解決換聲的問題。即使一時解決了，也會因為身體或者機能等原因需要反複磨合、鞏固，磨合不好就難以獲得聲區的統一。她建議，唱到換聲點的時候一定要特別小心，用弱聲控製著去找，不能以強聲硬來，否則音高會偏低。如果因各種因素而找不到正確的感覺，可以試探著用自己最拿手的母音去帶其他的母音。從她自身來說，早年學習“美聲”的時候，因為京劇旦角的訓練使她的“i”“e”母音較好，而“a”和“u”較弱，她就盡量將其他母音往這兩個有利於聲帶“閉合”的母音上靠，效果非常明顯。
近幾年，細心的觀眾會發現，鄭詠在舞台上亮相的機會逐漸少了，而頻頻以評委身份出現在各類聲樂大賽上。自2004年，她連續五屆出現在“CCTV全國青年歌手電視大獎賽”的評委席上，連續四屆出任“中國音樂金鍾獎”聲樂比賽的評委。也是在2004年，鄭詠接收了第一位學生，起初因工作繁忙而推辭的她，在幫助學生很快解決問題後突然對教學產生了濃厚的興趣。目前，她被福建師範大學、揚州大學、雲南藝術學院、雲南師範大學、中南大學等院校聘為客座教授，工作重心逐步由演出轉向教學，她享受著激發學生，將聲樂最新的感悟與理念表現出來的過程。無論是出任評委還是教師教學，鄭詠總是以嚴謹的態度，細致地聆聽選手或學生演唱，總結他們存在的問題，並尋找有效的解決辦法。
以她的學生（主要是女高音和女中音）為例，她們大多來自各藝術院校、音樂學院的教師及專業院團的演員，有的才二十幾歲就感覺唱不動了，著實令鄭詠感到惋惜。她總結此問題主要有三點：大搖、小抖、聲部錯位。造成前兩點的主要原因是“太撐了”，喉嚨用勁太多，使自己無法控製聲音的抖動，但說到底還是氣息的問題。這就需要歌者調動橫膈膜和腰部以下的力量，將喉嚨的力量撤掉。1991年獲獎後，中央歌劇院曾邀請鄭詠出演《圖蘭朵》中的公主一角兒，時年28歲的她拒絕了，她認為公主需要戲劇性的嗓音，而自己的嗓音還過於“年輕”。後來帕瓦羅蒂來中國挑選“公主”，被導演看中的她試唱過後，聲帶閉合的問題困擾了她近半年，這也使她更清醒地認識到嗓音超負荷使用的嚴重後果。說到第三點——聲部錯位，鄭詠認為這個問題在女中音中顯得尤為突出，她指出國內很多“女中音”都是“做”出來的，這個問題應該引起大家的重視。聲部定位對於學生的職業生涯至關重要，教師在這個問題上責任重大。因此，在她擔任評委的一些聲樂比賽中，當出現教師水平不及學生的現象時她會倍感氣憤。她感慨這些教師會因此誤人子弟，並呼籲教師們應該“走出去”，才能真正深刻認識到什麽是好的，什麽是對的。
對於很多美聲唱法選手在演唱中國作品時的咬字問題，鄭詠的態度很開放。她認為，這一點可以多向民族唱法的歌手學習。“隻想著聲音和位置，嘴裏像含著個橄欖似的，哪能打動觀眾的心？！當然，強調咬字的同時也要兼顧其他因素，而且腦海中要有形象。”此外，學習美聲唱法，自然要接觸很多外文作品，語言的重要性也就凸現出來了。德、意、英、法是四門常用的語言，她認為即使不能全部掌握，也至少要掌握意大利語和英語。英語用於基本交流，意大利語用於演唱。鄭詠說在各類聲樂大賽上，總會有選手的發音讓人很難分辨語種，語言如果沒有到位的話，會嚴重影響人物的塑造和音樂感覺。語感、語氣的培養也很重要，這就需要選手廣泛接觸作品，不管哪種語言的作品都要多唱，才能尋找到準確的語感。很多選手就是因為缺乏語感，導致“唱得太多了”，從而不能準確地表現作品。此外，要大量地演唱作品，這樣可以發現自身的不足，然後再去努力彌補。在訪問意大利和美國期間，鄭詠就曾自費聘請語言教師授課，並到各地感受當地文化，近距離地了解當地的語言文化。
很多聲樂同人都想模仿鄭詠的音色，因為它聽起來是那麽年輕、漂亮、華麗、富貴。對待這個問題鄭詠倒是很保守。她認為每個人都應該有自己的聲音個性，最好不要刻意模仿。當然，年輕的時候可能都有個模仿的過程，但到了一定的年齡就必須形成自己的特色。即使模仿也要講究“策略”。麵對一首作品，她常常會先找幾個版本仔細分析，包括表演，揣摩每個版本的優缺點，做足案頭工作，從而取長補短，而非生硬地照搬。經過這個過程，最終形成的是屬於自己的東西。接觸“美聲”初期，鄭詠喜歡聽卡拉斯、薩瑟蘭、苔巴爾蒂的唱片，但在聽到米雷拉·弗雷尼（Mirella Freni）的演唱後，鄭詠開始對她格外偏愛。一來弗雷尼是意大利人，意大利語很純正；二是因為她對作品的演繹很嚴謹，這一點鄭詠深受影響；三是弗雷尼的聲音類型跟鄭詠非常相像，這對她是一種很好的借鑒。
寫在最後
鄭詠說，現在自己對專業“懈怠”了，更喜歡享受待在家中教教課，衝杯咖啡、曬曬太陽的愜意生活。但上課不倡導做示範的她，即使隻有一個學生上課也會提前練聲，唱一遍自己慣常的練聲曲，以備不時之需。和很多爭搶出鏡機會的歌唱演員不一樣，鄭詠更願意為年輕演員讓路，為他們創造更多舞台實踐的機會。單憑她在“青歌賽”上點評時張口即來的演唱就能了解她是否真的“懈怠”了。說起此事，鄭詠爽直地說：“那你才聽我唱幾句，你若聽我唱一整首歌或者一部歌劇呢？”其實，鄭詠從未真正閑下來，作為中國文聯誌願者協會的理事，她經常參加各種公益性的慰問演出，比如支援邊遠山區的教育。
年輕的時候，鄭詠認為生活中隻有藝術，但對於現在的年輕人來說，她認為“首先還是要學會做人，做正直的人，坦坦蕩蕩，腳踏實地”，這樣藝術之路才會走得更長。說到職業生涯，鄭詠有些許遺憾，感歎自己“作為中國人培養的歌唱家，要是能多演幾部歌劇該多好啊！不管是中國的還是外國的，也能為中國的歌劇事業盡一點綿薄之力”。從鄭詠的言語中，我們看到那個在藝術道路上，無論麵對順流還是逆流，依然上下求索的身影。借用她在《細雨長歌》中唱的那樣——“幾十年來依然那是我，讓聲音化作一片羽毛……”我們願這根“羽毛”能夠化作歌聲的翅膀，引領我們繼續遨遊歌唱的天地。歌如其人、人如其歌，相信樂觀、開朗的鄭詠能夠實現自己的夙願，也期待她為我們帶來更多的精彩！（完）
作為環球音樂旗下首位簽訂長期合約的華人歌唱藝術家，張立萍的大名在國內外諸多媒體和活動中頻頻曝光，但除了在歌唱舞台上的必要現身外，很難再看到她走在台前人後，即便在由她牽頭的諸多活動中，也很少能捕捉到她的身影。這使我深深地感受到她雖身處浮華顛簸的娑婆紅塵，但其內心早已自建起了一個屬於自己的多彩斑駁的琉璃世界—色彩流雲漓彩、美輪美奐；品質晶瑩剔透、光彩奪目。
2014年11月，張立萍在中國內地和香港地區以迪卡（Decca）品牌首發了最新的專輯《夜與夢》（Night and Dreams），收錄了18首舒伯特的藝術歌曲。為了確保藝術的嚴謹性，環球音樂特邀德國知名製作人兼錄音師約翰·穆勒（Johannes Müller）擔任專輯製作，錄製地點選在設備和錄音環境俱佳的北京中山音樂堂。為了配合唱片的宣傳和12月27日晚在中山音樂堂舉行的“樂語弦歌心聲 ——張立萍中國聲樂作品專場音樂會”，張立萍現身在北京中山音樂堂舉辦的媒體發布會，並在主辦方的協調下接受了筆者的專訪。
訪談中的張立萍之於我在舞台上和其他場合中見到的張立萍，在印象上有很大的不同。之前她予我的感覺多是“淡妝濃抹總相宜”式的如冰如雪，似凜然不可犯；而這次麵談給予我的印象，在睿智、氣度、氣質上，更多的是一種幽深的、有內容的靜美。讓我深刻感受到之前的“冰雪”，著實是那份不肯輕易示人，卻禁得起仔細推敲的嫵媚與典雅。以下是筆者與張立萍就歌唱的藝術和藝術的歌唱等相關問題的交談內容，摘錄如下，與大家分享（以下張立萍簡稱“張”，筆者簡稱“楊”）。
楊：我在《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書中看到田玉斌老師問您：“作為中國人演了那麽多部外國歌劇，你是否覺得很難？”您的回答是：“不難。”您還以一位學大提琴的意大利朋友改行當指揮為例來解釋“不難”，能否具體解釋一下？
張：我的確有位意大利朋友，他家裏之前沒有出過音樂家。小時候，他看到別人拉大提琴，心想“那是什麽東西啊”？很好奇，就萌發了“我也要學”的念頭，結果他拉得很好。後來他又覺得“我這輩子要做指揮”，就去做指揮了。很多指揮多是從鋼琴演奏轉行過來的，但他卻是從大提琴轉行過來，結果做得也非常成功。講這個故事，我實際上想表達的是，我所說的“不難”是就做自己擅長的事情而言的。比如說讓我畫畫，那真是太難了，在這方麵我的天分實在不夠，是弱項。我所說的“不難”，是就藝術家的天分而言，但要把情做好，沒有不難的，尤其要想做到某一個高度。比如，一個中國人在詮釋外國文化的時候，不但能被大家所接受，而且比他們本國人詮釋得更好、更準確、更原汁原味兒，那就很難了。我在帕爾馬出演《圖蘭朵》的時候，第二天就有觀眾給我的經紀人寫信說：“很難想象一個中國人能夠詮釋我們的文化，並且比我們還準確。”能做到這個程度對於我來說是很難的，這需要各方麵的長期積累，要經過很多的摔打和挫折，甚至是失敗，才能達到自己認為是對的境界。在台下是可以犯錯的，我們要在錯誤中成長，但在台上是不能出錯的。
楊：聲樂藝術的確是需要天賦的。對於一些歌唱技術來說，有的人張口就可能是對的，有的人窮極一生都有可能學不會。總體來說，您更喜歡什麽樣的學生？
張：對於某些人來說，我隻能告訴他（她），把藝術當愛好就可以了，不要當專業來做了！我看重的學生，嗓音條件並不一定是最好的。歌唱不在於有多麽好的聲音條件，這就好似一個人雖然擁有一把上好的小提琴，但依舊拉不出帕格尼尼的感覺。就歌唱來說，他們也許技術上達不到我所希望的水平，沒關係，因為我更看重的是他們對音樂的感覺、對音樂的本能反應（或者理解力、表現力）是否正確。有意思的是，在我的學生中，南方孩子整體上對音樂的感覺更好一些，他們可能在技術上有所欠缺，但感覺多是對的。
楊：聽您的演唱，感覺您是一個非常理性的人。您很用功嗎？您是怎麽學習到那麽多種語言的？
張：一般來說，女性相對男性的語言能力可能要更強一些，會更有天分。一般語言能力強的人，“耳朵”大多也好，音樂家的成功往往不在嗓子而是靠耳朵，就像畫家中沒有盲人畫家一樣。我認為，語言的感覺更多地也來自耳朵。也許是家鄉水土的養育吧，我的語感是非常好的，應該有一定的天分在裏麵。在這兒講一個故事。我在加拿大讀書的時候，電視台想拍一部有關中國的片子，他們要找一個中國女孩兒做講解，當時作為學生的我當然願意了。於是，我做了很多準備，除了準備電視台要求的內容外，我還準備了大量相關的詩詞、文章，設想好了可能要提問的問題。節目結束以後，電視台突然說不用我了，我特別失望，問他們：“為什麽不用我了？”他們的回答是：“聽起來你更像是個土生土長的加拿大人，我們要找一個有口音的中國人。”我聽後說：“怎麽不早說啊？我能做到的啊！”
一個人的成功，除了天分外，還要加上勤奮。相聲演員嘴皮子上的功夫也是練出來的。語言是交流的基礎，在國外排戲的時候沒有人用中文與你交流，你必須要了解他們的表達方式。當知識麵不廣的時候，你是聽不懂的，那麽就會被排斥在團隊之外，更談不上什麽融合了。尤其是歐洲的歌劇舞台，國與國之間的交流很多，一會兒英語，一會兒法語，一會兒德語，一會兒西班牙語……要詮釋他人的文化，你就要有駕馭多種語言的能力。我在歐洲的時候，常常逼著自己和他們一起玩兒，我要了解他們的成長環境是如何造就了他們的文化，了解他們的思維方式。當我坐在咖啡館的時候，我看到來來往往的人，就開始自己給自己講故事，猜測這個人小時候生活在一個什麽樣的家庭？舉個例子吧！我有一個西班牙的朋友，當他銀行卡裏隻有25歐元的時候，還是很淡定地到處遊玩，他一點兒都不著急。他說我還有沒用完的錢，還有25歐元呢，等沒有了我再去賺啊！這就是他們的文化，沒什麽可著急的。我們的人生哲學是“人無遠慮，必有近憂”，我就是要賺錢，要不25歐元用完了我該怎麽辦？不了解諸如此類的文化，就很難詮釋好他們的角色。我曾演過《白袍修士的對話》中的一個角色，這部歌劇以法國大革命時期為背景，內容是反思人類對死亡的看法。我在對相關文化沒有充分了解的時候，真不知道這部歌劇到底想要表達什麽？劇中我有一句歌詞“你聽心在跳，是為你在跳”，接下來男主角演唱的時候就要把手放在我的胸口上，我就不幹了，說：“你可以抱著我的胳膊，不要放在胸口上嘛！”導演過來告訴我：“親愛的，心長在這兒（指著胸口），沒長在這兒（指著胳膊）。”所以說，一個稱職的歌劇演員，要時時克服文化差異所帶來的各種困窘，要不斷地學習和超越自己。
大家可以看到我新CD出來時的愉快，卻看不到我下的那些功夫。這張CD中的每一個字我都會仔細研究它的讀音和含義。比如說德文，我已經下了很大的功夫，覺得他們（指環球音樂）一定會滿意的，但還是被他們笑話說我是從哪個鄉下來的人。在別人玩兒的時候，我在學習、在做事、在翻閱大量資料。現在很多年輕人太急功近利了，急著找捷徑，其實世界上沒有什麽捷徑可走，即使有也隻是暫時的。藝術是需要沉靜下來花大工夫的，隻有這樣才能走得更遠，飛得更高。我在歐洲、美國生活了很多年，我遇到的每位成功人士，他們的成功都不是偶然的，他們都為自己的成功付出了很多，最後才能站到一個相當的高度。
楊：國外的一些聲樂大師來中國講學時，大都會指出我們的歌者用聲過重和語言問題較大。除此之外，您認為中國的“美聲”歌者還存在哪些聲音概念方麵的問題？
張：您說的聲音概念問題，我覺得目前依舊有很多沒有得到解決。我剛回國的時候看到這種情況是比較著急的，現在反倒不急了，因為“冰凍三尺非一日之寒”。實際上“美聲”進入中國，其發展即便在“文革”期間也沒有被中斷過，但至今我們仍沒有真正領會到什麽是純正的“美聲”。因為我們一直是以自己的審美角度來理解“美聲”歌唱的，這就是文化理解上的錯位。舉個例子，據說雙簧管的前身是我們中國的嗩呐，之後被西方人改造成了雙簧管，兩者的音色完全不同，這就是審美觀念的差異造成的！西方人是無法忍受嗩呐這種強烈、高亢、尖銳的聲音的，他們不能理解中國樂器為什麽要發出這麽尖銳、緊張的聲音，他們不能理解我們所受的文化教育，也不能接受我們對藝術的美學理解，尤其是對音樂的審美追求是這樣的（聲音）色彩。我們的文化與西方文化最大的不同，是我們中國文化沒有受到宗教的充分浸染，對宗教音樂的聲音色彩是沒有深刻印象的。要想深入理解西方文化需要教育，這不是單憑聲樂技術就能解決的問題。當我們無法理解他們的文化的時候，我們就無法很好地詮釋它。
楊：我很驚訝您還曾在溫哥華學習、演唱過現代作品？
張：現代作品真的很難！我當年的老師是菲利浦·米林（音譯），是現代音樂領域裏的專家。我們國內的專業音樂教育往往學到德彪西就沒有了“下文”，後期的音樂就不再學了，也沒有相關音樂史學的豐富的教學內容，所以我們對這部分音樂知識的了解大都是空白的。那兩年的學習對於我來說特別艱難，有時候我都頭痛，甚至跟老師說我不想上課了。那時候能堅持下來真的很不容易，但對我的幫助也很大，現在的我不一定會再唱那樣的作品了，但對我知識麵的拓寬有很大的幫助。了解這方麵的知識後，我對和聲的理解更加深刻，在音準和音色的變化上，我也有了很多新的體會。現在演唱一些大家都覺得很難的作品的時候，我會覺得一點兒也不難！我突然發現自己的演唱技術提高了，知識麵寬了，理解內容也容易了。現在，我在教學科研中也加入了這些內容，鼓勵那些有能力的學生多學習，讓他們更多地了解現代的音樂作品。因為我深刻感受到現代派的音樂作品在技術上的高要求，演唱的時候技術就會不知不覺得到提高，回過頭來再唱以前的東西就會容易得多。
楊：我曾訪談過一些國外的教師和留學生，發現國外很多音樂學院開設的課程與國內基本上是一樣的，但教學效果卻不太一樣，為什麽？
張：我不了解國內其他音樂學院的情況，但中央音樂學院的課程設置是有非常成熟、完善的教學體係，近些年還增加了大量選修課。現在是互聯網時代，如果學生想學知識應該不成問題，比起我們當年求學的狀況，應該有更多的機會。雖然中央音樂學院的有些課程在教學法上和國外有所不同，但我們會努力完善，相信以後會做得更好。您所說的教學效果不太一樣，我想這還是個與文化有關的問題，比如在國外開一個京劇院，也給他們配備和我們國內京劇院一樣的硬件和軟件，他們同樣也需要很多年才能做出來一個像樣的東西。
楊：我與您的搭檔張佳林老師也很熟悉，當我和他聊天稱他為coach（藝術指導）的時候，他的反應是“千萬不要這樣說，我不是，我就是一個鋼琴伴奏”，他是這樣給自己定位的。我訪談過的一些外國歌唱家說他們從coach那裏學到了很多東西，請您介紹一下您對coach的理解。
張：對於中國聲樂來說，coach是個曆史遺留問題。西方的聲樂教師隻教授聲樂技術，coach則負責教授對作品的理解、語言的正音和對風格的把握等。大多數coach是不上台的，上台演奏的是鋼琴家。在國內，coach承擔的工作主要是由主課教師在做，雖說現在一些高校中已經有了coach專業，但實際上沒有做coach的工作。國內的coach多是從鋼琴伴奏轉行過來的，他們對聲樂演唱和聲樂作品多缺乏深入了解，大多不知道歌唱的風格、語言的對錯。好在我們聲樂界已經意識到這個問題，並開始注意培養coach，也不時地邀請西方成熟的coach來華講學。希望現在已經成熟的、活躍在一線的鋼琴家們，能夠把他們在舞台上的經驗轉化為coach的知識，來教授後期成長起來的鋼琴家，慢慢填補空白。這是現階段沒有辦法的辦法，這個行當中國沒有師資，但好在我們有一批很好的藝術家都在努力，這是值得欣慰的事情，相信若幹年後一定能夠解決這個問題。
楊：有歌唱者評論張佳林老師的伴奏“從來不搶歌唱家的風頭，不錯音，彈得比較規整”，您對他的評價是怎樣的？為什麽選擇與張佳林合作？
張：我回國的時候，張佳林剛剛留校，我是看著佳林成長起來的。剛開始他對歌唱並不了解，演奏狀態就是獨奏，我告訴他：“是我在唱啊！”我喜歡他的原因不是“他從來不搶歌唱家的風頭”，而是他熱愛這個行當，熱愛了就會思考，會大量地聽、會積累、會了解。他在台上成長，對作品的積累量並不比聲樂教師少，也了解一些歌唱技巧，對風格的把握也很準確，而且他與歌唱家合作的經驗豐富，知道怎麽與歌唱者合作、如何把握作品。他在舞台上鍛煉的機會也比較多，我想這源於他的熱愛。對這樣的年輕人必須鼓勵，在學習的過程中我們共同進步。
楊：很多歌唱家往往是感性大於理性的，我認為您是少有的非常理性的歌唱家，聽說您準備新劇目的時候，多是從總譜中間找感覺。
張：我在多年的教學中發現，一些錯的東西很難再改過來。國外的聲樂學生鋼琴彈奏水平大多比較高，他們的和聲分析能力大多也比國內的學生強。國內的大多數聲樂學生的鋼琴彈奏能力不夠，因此理解作品就會有問題。我在總譜中學習到很多知識，所以我經常要求學生拿到新作品後先不要聽，要先讀譜。歌者在沒聽到別人演繹的情況下是沒有固定思維的，分析譜子的時候也會多思考、琢磨作曲家為什麽會這樣標注，想表達些什麽……在沒有任何借鑒的時候，自己會有一個認識，能夠本能地表達作曲家的意圖；一旦借鑒了別人的演繹，腦子裏就全是別人的思想了。而有了自己的思考再去聽別人的詮釋，琢磨他們這樣唱或那樣唱的緣由，之後就能形成自己的風格，而不是鸚鵡學舌般地copy（抄襲）別人
楊：國內現在很多歌手非常熱衷於參加聲樂比賽，請您談談對聲樂比賽的看法。
張：我會鼓勵學生參加聲樂比賽。比賽結果確實是代表了某一個階段的學習成果，所以很多比賽是限製年齡的。比賽也的確可以算是一條捷徑，是歌者從學生過渡到職業演員的特別好的平台，這個平台讓年輕人得以充分展示自己。不參加比賽會錯過很多機會，學生不可能一個一個地找經紀人推銷自己，也沒有那麽多的機會去歌劇院試唱。我曾參加過一些針對年輕人的訓練班，一年的學習也讓他們了解了我。比賽比訓練班這個平台還好，大的比賽能讓優秀的選手經受住考驗。當然，現在很多比賽良莠不齊，國際上一些高級別的比賽大多不會在中國設立主賽場，他們的市場不在中國。還有個現象是，很多比賽結果在國內被過分地誇張、誇大了，比賽成績不能吃一輩子，隻是對某個階段學習成果的總結。一個藝術家不是靠比賽就能成就的，再說，國內很多比賽的初衷已經“變味兒”了。很多選手參加比賽多是評職稱、考級的需要，根本不管比賽規模的大小、評審水平的高低。所以說很多比賽請我做評委我不願意去，因為含金量不高。隨著評審團水平的提高，一些比賽是會被淘汰的，國外一些好的比賽也會慢慢來到中國，因為中國有這麽大的市場，有這麽多的優秀歌手。
楊：中央音樂學院現在也在設立民族聲樂專業，您對民族唱法的現狀有什麽評價？
張：有一個畫家和鞋匠的故事。畫家畫好了一幅畫，請大家評議。一個鞋匠站在畫家身後，仔細琢磨畫家的畫，終於他忍不住了，向畫家指出他畫的靴子有些問題。畫家聽後連連點頭，趕緊拿起畫筆，把靴子上的差錯細心地改過來。接著，鞋匠又提出你畫的帽子也不對。畫家被他攪得心煩意亂，再也畫不下去，就對他說：“對不起朋友，你是鞋匠，你的評論請不要超過那雙靴子。”
楊：很智慧的回答啊！那麽請您談談歌唱中的不同語言會對音色有影響嗎？
張：我在歐洲很多年，一些朋友告訴我，他們閉著眼睛聽我的演唱，會以為是外國人在唱。我鼓勵學生去歐洲學習西方的文化，經過西方文化的浸染，你就會明白為什麽歌唱的音色是這樣的，而不是那樣的。我不會因為語言而改變對聲音色彩的要求，每個藝術家都會有自己的風格，不會因為某種語言而影響對歐洲整體文化的理解，相信美術和音樂都一樣。
楊：我觀察到您在音樂會上和歌劇表演時的肢體語言很少，能否談談您對表演是怎麽要求的？
張：年輕的時候我在國外會大量觀摩大師們的表演，對於歌劇演員來說，歌唱的聲音是重要的，要以聲傳情抓住觀眾的內心，動作可以幫助其表達某些表情之類的東西，但真正的美在於你做一件事情根本不動聲色就能讓人感受到你在追求什麽。就像體育中的投籃，你是做很多裝飾性的動作投進去呢？還是輕輕地一投命中呢？看霍洛維茲彈琴的時候，完全顛覆了我以往對鋼琴彈奏的認識。我們學琴的時候，教師要求手指必須要規範，而霍洛維茲的手指都不是立起來的，是平的，他的演奏完全不動聲色，沒有一點兒多餘的動作，卻彈得讓我感動到流淚，產生了震撼心靈的效果。這是所有藝術家應該追求的最高境界。
當然，中央音樂學院是有形體課的，是用來訓練形體協調的，但更多地是培養學生們在舞台上怎麽樣去表達美。關於形體協調，每個人的天分是不一樣的。比如說有些遊泳運動員天生動作就協調，有些人則不行，需要通過訓練讓他們的身體協調起來。
楊：作為中國人，您怎樣處理中西美學觀念差異的呢？
張：中國的京劇是咱們的國粹，是非常偉大的藝術形式，舞台上的意象化做得超級好。比如演員做一個騎馬姿勢就代表行進了幾千裏，這在很多年前我們的前輩就做到了，因此說中國的藝術很偉大。我一直堅定地認為，中國的美學理念讓我詮釋西方作品時的表達方式更加多元化。我想無論是哪一個民族、哪一個國家，他們創造出來的所有藝術形式，比如小說、繪畫、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈等都是用來表達人的情感的，學習和了解任何一種藝術都能使我了解到很多形式不同的表達方式，再加上隨著年齡增長而帶來的生活經曆等，都會幫助我從一個藝術家的角度進行思考。
楊：您與環球音樂及北京中山音樂堂的合作一直很密切，以後還會有什麽合作計劃？
張：我們正在商定錄製、出版一些中國藝術歌曲及威爾第的詠歎調等，為了配合唱片的推介發行，當然我也會安排一些相關的演出計劃。
與張立萍的訪談結束了，她熱情、睿智而又坦誠地對我的問題一一進行了耐心的解答。與她禮貌告別後我一直在思考，在當今熱鬧的演藝圈裏，她是那種讓人感覺有些縹緲的女子，雖有著讓人豔羨的在眾人麵前的星光璀璨和前呼後擁的機會，但她卻選擇了遠離喧嘩，猶如雲端的女子，讓人覺得些許神秘和隆重。她要的是心靈上的安靜、淡泊，卻不經意地把自己架在雲端，於朦朧中看著眾人醉著而她卻醒著。她的似水如波、婉轉清美，延展成一種微妙，大氣非凡。她安靜中流露出一種拒紅塵於千裏之外的冷若冰霜，讓人過目不忘，讓人喜歡。多年以來，歲月給她增加的隻有魅力，她在舞台上塑造的那些藝術形象背後，似乎還有著一種文化、一個時代和一個夢想，值得我們去慢慢地探尋和品味。（完）
CCTV青歌賽金獎男高音聲樂作品選播
節目主要內容：
1、《奇妙的和諧》演唱：薛皓垠、陳勇、王鐵剛；
2、《貞潔的小屋》演唱：薛皓垠；
3、《這是你扔給我的花朵》演唱：陳勇；
4、《柴堆上火焰熊熊》演唱：王鐵剛；
5、《為你歌唱》演唱：薛皓垠；
6、《懷念戰友》演唱：陳勇；
7、《北京頌歌》演唱：王鐵剛；
8、《在那遙遠的地方》演唱：薛皓垠；
9、《海戀》演唱：陳勇；
10、《兒行千裏》演唱：王鐵剛；
11、《登山纜車》演唱：薛皓垠、陳勇、王鐵剛；
12、《春風 為何喚醒我》演唱：薛皓垠；
13、《冰涼的小手》演唱：王鐵剛；
14、《今夜無人入睡》演唱：薛皓垠、陳勇、王鐵剛。
曲目；
FRANZ SCHUBERT弗朗茨?舒伯特 (1797-1828)
01.Seligkeit, D.433 極樂
02.An Sylvia, D.891 給西爾維亞
03.Frühlingsglaube, D.686 暮春
04.Abendbilder, D.650 日暮
05.Der Musensohn, D.764 繆斯之子
06.Die Mainacht, D.194 五月夜
07.St?ndchen, D.957 夜曲
08.Nacht und Tr?ume, D. 827 夜與夢
09.Ganymed, D.544 諸神的侍酒童
10.Ellens Gesang III (Ave Maria), D.839 埃倫之歌三——聖母頌
11.Der Winterabend, D.938 冬夜
12.Du bist die Ruh, D.776 你是寧靜
13.Auf dem Wasser zu singen, D.774 水上吟
14.An die Musik, D.547 致音樂
15.An die Sonne, D.270 致太陽
16.Gretchen am Spinnrade, D.118 紡車旁的格麗卿
17.Im Freien, D.880 在野外
18.An die untergehende Sonne, D.457 致夕陽
主要節目內容：
1、《共和國之戀》 韓芝萍 演唱
2、《黃河頌》 馮國棟 演唱
3、《古老的歌》 潘淑珍 演唱
4、《他也許是我渴望見到的人》 吳豔彧 演唱
5、《哈巴涅拉》 王宏堯 演唱
6、《漫步街上》 柯綠娃 演唱
7、《珠寶之歌》 淘英 演唱
8、《安寧 安寧》 李國玲 演唱
9、《木偶之歌》 吳碧霞 演唱
10、《我是城裏的大忙人》 孫礪 演唱
11、《我心中有個聲音》 王燕 演唱
12、《晴朗的一天》 劉玉梅 演唱
13、《為藝術 為愛情》 王秀芬 演唱
主要節目內容：
1、《在神聖的宮殿裏》（選自歌劇《圖蘭朵》） 張黎紅 演唱
2、《今夜無人入睡》（選自歌劇《圖蘭朵》）謝天 演唱
3、《農民合唱和舞蹈》 （選自歌劇《葉普根尼?奧涅金》）中央音樂學院青年合唱團 演唱
4、《回憶》 （選自音樂劇《貓》0 餘慶海 演出
5、《我最愛的事》（選自音樂劇《音樂之聲》） 李媛 演唱
6、《這是我所有的請求》 選自音樂劇《歌劇院幽靈》 王燕 馮國棟 演唱
7、《玫瑰人生》 孫媛媛 演唱
8、《今夜》（選自音樂劇《西區故事》）謝天 柯綠娃 演唱
9、《延安頌》 宋立忠 演唱
10、《我愛你中國》 王靜 演唱
11、《西部放歌》 王宏偉 演唱
12、《黃河怨》 郭淑珍與學生 演唱
13、《飲酒歌》（選自歌劇《茶花女》）
《我用歌聲擁抱祖國》是一首對祖國充滿深情的歌曲，曲調優美動聽，旋律悠揚婉轉，情感表達充分。王靜的演唱從發聲和藝術表現都很完美，令聽者為之動容。
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1、長江之歌
2、憶秦娥·婁山關
3、乘勝進軍
4、茉莉花
5、半個月亮爬上來
6、趕牲靈
7、回娘家
8、黑龍江的波濤
9、草原
10、伏爾加河船夫曲
11、鬥牛士之歌
12、念故鄉
13、藍色多瑙河
-Edita Gruberova
http://baike.baidu.com/view/253308.htm
《光榮綻放——2015十大青年作曲家聲樂作品音樂會》 20150501
http://music.cntv.cn/2015/05/01/VIDE1430480885884155.shtml
《國際青年聲樂家漢語歌唱音樂會》
http://v.qq.com/page/b/6/p/b0156l4blp6.html
剛看，滿歡樂的
最近上演了中文叫《上帝的男高音》的電影。英文名是 The Tenor–Lirico Spinto，其中 Lirico Spinto 是什麽意思？Lirico Spinto 是意大利文，分別解作 lyrical 和 to push，影片似乎隱示是男高音的一種類型。但傳統上是沒有 Lirico Spinto 的男高音類型。雖然字麵推最好的區分是抒情男高音的聲音和重抒情男高音的聲音，後者代表一個更寬泛的，比前者重的聲音，而且是在前者的基本色彩上加重和豐富。但從主角的演唱曲目似乎可以界定是 Spinto tenor 或Dramatic tenor。撇開這個問題，那麽上帝究竟創造了多少男高音？傳統的男高音類型包括
1. Leggiero tenor或Tenore di grazia，音域是所有男高音類型中最高的，音色清晰明亮，能自如應付 running。好的例子：Juan Diego Flórez、Fritz Wunderlich。Flórez在高音上很輕鬆，9個highC演唱從容，但是他的超過highC的發聲則大大跌分，幾近擠叫。而更為新銳的 同為Tenore Contraltino的Lawrence Brownlee的高音則好的多，high D E的質量都不打折扣，音域也比Flórez寬，從而演唱曲目比Flórez有更大的餘地。
2. Lyric tenor：聲質輕盈靈活，擅於表達樂曲的抒情性。歌手例子：Alfredo Kraus，Jussi Bj?rling， Joseph Schmidt。
3. Spinto tenor：相比起 Lyric tenor，spinto tenor 的聲音較重，聲質較暗，藉此將歌曲的戲劇性「推」向高潮。歌手例子：Carlo Bergonzi， Franco Corelli， Beniamino Gigli， Giacomo Lauri-Volpi， Richard Tucker。
4. Dramatic tenor或Tenore di forza，顧名思義這種男高音的力量較大，音域較低，音色比 Spinto tenor 更暗，適合演唱戲劇性強烈的樂曲。歌手例子：Franco Corelli， Mario del Monaco， Enrico Caruso。
5. Heldentenor：英文解作 Heroic tenor，其實跟 Dramatic tenor 差不多，但一般指演唱瓦格納歌劇，以及其它大型德國歌劇的男高音。此類歌手聲量巨大有力，且有很好的體能，以應付歌劇的長度和樂隊編製。歌手例子：Jon Vickers、Rene Kollo。
一位男高音的類型非一成不變，可以隨時間而「轉型」，比如Juan Diego Flórez目前就處於轉型期。一般來說，男高音的聲音會因年月增長變重，音域下降。轉型往往可以增加歌手的演唱曲目範圍，開發商業價值。雖說每種男高音乃至每個歌手有其最合適的歌曲或角色，但並不代表演唱其它類型的歌曲或角色的結果一定是不好，畢竟藝術上的好壞，除了取決於聲音種類外，還有很多因素，如演繹方法。（不過，如果類型相差很遠，比方說 Leggiero tenor 唱 Dramatic tenor 的歌，無論如何效果都會差了一截）。
終於被解除油管禁錮，鬥膽上個油管讓大家看看，樂樂
