苦難背後的空白—我讀餘華

轉自《信仰》特刊 夏維東
 
　　餘華最“新”的一部小說是《許三觀賣血記》，寫於上個世紀的九五年，七年過去了，餘華沒有任何小說新作問世，不要說長篇了，就是中短篇都沒有。與他同時“出道”的蘇童和葉兆言在這七年裏，發表了很多小說，長中短都有。餘華倒是給《讀書》和《收獲》寫了些隨筆，在這些文章裏，他談到了他的閱讀和欣賞音樂的經驗和感想，並揭示了音樂敘事和小說敘事的對應關係。他甚至談到了他的新小說，然而一年又一年過去了，他的新作仍然沒有問世。
 
　　如果問我，最想讀哪個作家的新作，我會毫不猶豫說出兩個字：餘華。
 
　　餘華是那種令人難忘的作家，我讀他的第一篇小說是《十八歲出門遠行》。這不是餘華的處女作，而是他的成名作，用李陀的話來說，因為這篇小說餘華從雞蛋變成了雞。這篇作品發表於八十年代中期，彼時傷痕小說餘音繚繞，改革小說方興未艾，猛不丁冒出這麽一個“另類”小說，真讓人眼前一亮。《遠行》的故事簡單像副速寫，講一個十八歲的小夥子第一次出門，路上碰見一群鄉民搶卡車上的蘋果。不簡單的是其敘事，一開頭讀者就仿佛走進了夢境：“柏油馬路起伏不止，馬路象是貼在海上”，這種突兀的感覺隻有在夢中才有，就像卡夫卡《鄉村醫生》中那匹突然出現的馬。小說語言新鮮、活潑，它寫的顯然不僅僅是一起“簡單”的見聞，在這段描寫裏我們可以看到單純與邪惡的對立：“我是在這個時候奮不顧身撲上去的，我大聲罵著：‘強盜！’撲了上去。於是有無數拳腳前來迎接，我全身每個地方幾乎同時挨了揍。我支撐著從地上爬起來時，幾個孩子朝我擊來蘋果，蘋果撞在腦袋上碎了，但腦袋沒碎。……我想叫喚一聲，可嘴巴一張卻沒有聲音。我跌坐在地上，我再也爬不起來了，隻能看著他們亂搶蘋果。”“嘴巴一張卻沒有聲音”，這不僅符合夢境的特徵，而且在筆者看來，也深有寓意：江湖太險惡了，善良和正義的呼喊沒有回聲。
 
　　事實上，此後對於惡和暴力的揭示成了餘華的創作主題，《十八歲遠行》不過是冰山一角。 　　到《一九八六》、《現實一種》和《河邊的錯誤》時，餘華像一個醫生解剖屍體一樣不動聲色地把人性和社會中的暴力血淋淋地呈現出來。他對暴力場麵的鋪陳描寫，即使作為香港的“先鋒作家”西西也受不了，她在其編的一部八十年代大陸小說選的序言裏直言“不讚成他細意經營殘酷劇場。……暴力不宜過份渲染；美感需要適度的距離。”（洪範書店版西西編《第六部門》p3）在《一九八六》中，餘華詳細地描寫了一個曾為曆史老師的瘋子用鋸子割自己鼻子的詳細過程，讀來叫人直抽涼氣。無獨有偶，莫言在其長篇《十三步》裏也寫了一個瘋子用鉛筆刀削臉皮的場麵，但跟餘華的場景相比是小巫見大巫，直觀上，餘華的暴力敘述確有“渲染”之嫌，以至於有次在北大演講，一位聽眾直言他“太變態”。但如果我們深想一層，我們在閱讀那些冷酷描寫時所產生的“不適感”，不就是因為對暴力本身的憤怒和憎恨嗎？餘華正是用暴力書寫完成對暴力的控訴。那位曆史老師是在“文革”中變瘋的，耐人尋味的是，小說隻字未提他如何變瘋，開始就展示了他的遺物：一張“布滿斑斑黴點的紙”，上麵記錄了中國各個朝代的酷刑，後麵寫道瘋子自戕時，他喊叫著酷刑的名字“墨”、“宮”！在他的幻覺中，這個切割著自己的瘋子是把自己當作一個執刑人在威風凜凜地行刑，身體的疼痛都不能阻止他露出快意的笑容。這個瘋子似乎就是一個暴力的象征，既是施虐者也是受虐者。事實上，“文革”的背景對於這篇小說而言可有可無，它直指中國曆史深處黑暗的暴力淵藪──人於其中異化為瘋子、非人。值得一提的是，莫言在新作《檀香刑》中的暴力書寫終於讓餘華“小巫見大巫”，小說中關於刑法的描寫數以萬言，簡直就像一部“暴力說唱”，見證了中國的暴力文化或者說文化中的暴力行為。 　　暴力成為文化的一部份，沒有“悠久的曆史”醞釀是不行的，醞釀的過程是集體性的也是全方位的，沒有任何人可以超然於外，連孩子都不能幸免。魯迅“救救孩子”的呐喊具有雙重含義，一方麵呼籲孩子免於“被吃”，另一方麵是提醒大人不要讓孩子成為未來的“吃人者”。
 
　　《現實一種》裏禍起蕭牆的殺戮，起因正是孩子對成人暴力行為的模仿，皮皮經常見到父親打母親，於是他有樣學樣，在掐堂弟脖子、打堂弟耳光中嚐到了莫名的快感，發展到後來，掐脖子、打耳光已經不能滿足這個孩子的“精神需要”，最後他把自己的堂弟活活摔死，導致了一場家族內部的仇殺，每個人都有雙重身份：既是暴力的施行者，又是暴力的受害者。《難逃劫數》表現了情欲如何成為暴力的驅動力，男人、女人和孩子都在暴力的劫數中或者失去肉體生命或者失去精神生命，暴力始於情欲，卻不會隨著情欲的消失而消失（那個叫東山的男人後來成了一個非男人），能製 止它的隻有死亡。 　　如果說《一九八六》觀照了暴力的曆史陰影，那麽《現實一種》和《難逃劫數》則表達了暴力在日常生活中宿命般的劫數。
 
　　《河邊的錯誤》對暴力的表現要比上麵那三篇小說複雜。刑警隊長馬哲在河邊槍殺了一個行凶殺人的瘋子，從法律上來說，瘋子不對自己的行為負責，他無論做什麽都可免於起訴，馬哲需要做的是把瘋子送到精神病院，而不是開槍。小說中關於馬哲犯錯的場麵隻有短短幾句話：“當他回過頭來時，那瘋子已經停止說話，正朝馬哲癡呆地笑著。馬哲便報以親切一笑，然後他掏出手槍，對準瘋子的腦袋。他扣動了扳機。”我不禁要問，是什麽讓馬哲在殺人時還能“親切一笑”？一方麵說明了馬哲內心 的殘忍，另一方麵則暗示了他殺人時心安理得，因為輿論支持他這樣做，不但他自己認為自己沒錯，就連局長都同情他。不管怎麽說，馬哲槍殺一個手無寸鐵，沒有反抗，還“癡呆地笑著”的瘋子是不折不扣的暴力行為，然而權勢話語包容了他的行為，局長和醫生合謀把馬哲包裝成一個瘋子以逃避法律的懲罰，這是個富有諷刺意味的結局。他即使不裝瘋，也沒什麽大不了，用馬哲的話來說，頂多判個兩三年而已，正是因為這個原因，馬哲開始並不願意裝瘋。
 
　　權力對暴力的包容說明了權力與暴力的兩位一體性，有一句名言“槍杆子裏麵出政權”高度概括了這個本質，奪取權力的過程其實就是一個施暴的過程，古今中外大抵如此，因此梭羅和甘地的“非暴力抵抗”才在血腥的曆史長河中顯得異常醒目。《一個地主的死》顯示了“無產階級專政”的威力，那個地主因為恐懼跳進糞坑自殺了。這篇小說不太被人提起，但筆者認為，這篇冷靜的小說比那些呼天搶地的“傷痕小說”更深刻地揭示了“文革”中的集體暴力心理。
 
　　餘華八十年代的小說幾乎全是表現人性中的暴力、黑暗麵，這個憤怒的年輕人站在曆史的高度審視著現實，現實被他抽象得隻剩下“一種”：每個人都活在恐懼和死亡的陰影之下，不僅他人是地獄，連自己都是地獄。長期以這樣的非常現實為題材、以這樣冷酷的方式寫作，很少有人能夠堅持下去，魯迅和卡夫卡屬於這難得的少數之列。
 
　　餘華表現了一係列人性中的凶惡和黑暗，可他並未能找到一個光明的出口：即什麽能夠製約或阻止惡，讓善可以象小草一樣，拱破凍土發芽生長？在他八十年代的小說裏，對付暴力的正是暴力自身，於是陷入惡性循環。在某種意義上，餘華以“細意經營殘酷劇場”的方式控訴暴力，也是以暴製暴。餘華在演講稿《小說的世界》裏說：“但是到了八十年代末，發現自己又不行了。又不知道該怎麽寫了，我發現就是沒有一條路是無限度的。”
 
　　進入九十年代，餘華走上了一條與八十年代迥異的創作道路，《在細雨中呼喊》標誌著餘華另一個創作階段的開始。
 
　　《在細雨中呼喊》色調雖然仍有些沉鬱，但和以前的作品比起來是暴雨和“細雨”之別。過去的那些發黑的血跡和膿重的血腥味被細雨衝得淡去，呈現出老照片那種感傷而又溫馨的底色，以往生活中那些微不足道的片斷都變得像陽光一樣溫暖著心靈深處的陰冷。《呼喊》正是以回憶作為安慰的方式，對此餘華說道：“這本書試圖表達人們在麵對過去，比麵對未來更有信心。”普魯斯特也曾表示過類似的意思，《追憶似水年華》便是他不朽的嚐試。然而普魯斯特是個富族子弟，除了身體不太好意外，他的生活中幾乎沒有任何挫折，而且他的生活圈子也都是所謂的上流社會，更多的時候，他把自己關在一件窗簾低垂的鬥室（因為他有嚴重的花粉過敏），回憶對於他而言幾乎就是他生活的全部，他的未來、現在和過去都沒有本質的區別，除了時間的位移。然而餘華不同，他的童年和少年時代都是在“文革”中度過，他見證了太多的悲劇，還有牙醫的職業也讓他看見了過多的“陰暗麵”，美好的回憶於他注定隻能是片斷而已。這些片斷大約也隻能安慰心靈片刻，而不可能像普魯斯特那樣“一勞永逸”。所以《呼喊》中的那個女人隻能在雨夜裏像等待戈多一樣祈求、呼喊那遙遙無期的回應；所以“我”最終也還是活在不安和恐懼之中。人們在麵對過去雖然比麵對未來有信心，然而人不可能隻有過去，當人麵對未來時的驚恐隻會變本加厲，回憶能夠帶來的安慰實在太有限了，對於大多數人來說，包括餘華自己。 　　既然回憶不能帶來真實的慰藉，餘華就必須尋找另外的替代品去麵對苦難。
 
　　《活著》中的福貴簡直就象舊約《聖經》裏的約伯，錢財風一般散去，親人一個接一個地離去，可他仍能平靜地活著，和老黃牛相依為命，還給老黃牛起了名字，也叫福貴。這暗示著福貴和牛已經合二為一了，象牛一樣忍受著苦難，並且不反抗，更重要的是象牛一樣不思想。生存於福貴純粹就是為了活著本身，如此“超然”的麻木就是這個苦命人從苦難中獲得拯救的方式？或者說，難道忍受苦難就是作者心目中消解苦難的方式？約伯的遭遇盡管和福貴一樣很悲慘，可是他有信仰的支撐，他知道自己的淚水終將變成歡笑，他知道自己的苦難必將獲得那位至高者的撫慰，缺少了這個終極關懷，約伯的堅持便失去意義，他的忍耐隻不過是在延續肉體生命而已。約伯和福貴的另一個不同在於，前者意識到自己活在苦難之中並且相信自己能夠戰勝苦難，後者內心則一片死滅，對苦難的麻木也讓他喪失了對快樂的感覺。人是一個意識的存在物，如果以失去意識作為抵消苦難的手段，那麽代價就太大了：人，淪為物。盡管我會為福貴撒下同情的淚水，但我無法接受這樣的生存方式，更不能接受作者安排的這種“麻醉療法”。
 
　　也許餘華意識到福貴忍得太苦了，於是讓許三觀以一副嘻皮笑臉的表情出現在同樣充滿苦難的生活之中。許三觀比福貴“積極”多了，而不是一味地忍耐，比如別人睡了他的老婆，他也設法去睡別人的老婆，甚至“教育”兒子長大後去強奸別人的女兒。這種以牙還牙的思維方式為許三觀帶來了心裏平衡，讓他覺得自己“沒有吃虧”。許三觀還是個很樂觀的人，孩子們吃不上好菜，他背菜譜用嘴給孩子們挨個“炒”菜，看到孩子們垂涎欲滴，他便樂不可支。許三觀有點象劉恒筆下的張大民，他們都以一張貧嘴去對付生活的貧困。《許三觀賣血記》的敘述質樸而又輕鬆，即使是在描述那些非常悲慘的場麵，比如說許三觀送孩子去上海求醫，和同鄉賣血的經過，餘華都是用非常俏皮生動的語言表現出來，讓讀者看了笑中有淚。筆者曾在拙作《先鋒作家的背影》裏提到這部小說：“許三觀靠賣血養活了一家人，期間好幾次差點丟命，最後好不容易兒女成人，卻一個個飛走，老倆口傷心透頂，許三觀隻好去餐館叫幾盤炒豬肝（當年他為了補血而吃的奢侈品）發泄情緒，邊吃邊流淚。這是一個令人震顫的畫麵，那一盤炒豬肝就是對苦難的安慰嗎？！我對餘華的精神探索充滿了敬意，也欽佩他對苦難與絕望的卓越藝術表現力，可是什麽能夠撫慰人類的苦難與絕望呢？小說未能給我一個答複，哪怕僅僅是一個暗示都沒有。”

　　對於任何一個關注人類苦難的嚴肅作家來說，都將不可避免地觸及“終極關懷”的主題，也即人如何在苦難中獲得拯救。餘華的小說從早期到現在，無論敘事和結構等技巧發生多大的變化，他始終關注著苦難（暴力、死亡、窮困等等），這是高於許多中國同行的原因，也是他的作品魅力所在。
 
　　早期的餘華年輕氣盛，鋒芒畢露地批判和揭示社會、曆史和文化中的黑暗麵，可他雖然在黑暗中憤怒地叫喊著，卻不知道怎樣脫離黑暗。所以他感覺到“自己不行了”，他必須要找到一條解脫之道才能將寫作進行下去。他嚐試了《在細雨中呼喊》，他讓自己變得溫柔起來，沉浸在回憶和對家園的懷念之中，然而“我”從故鄉到異鄉再回到故鄉，終點與起點的疊合喻示著烏托邦的幻滅，呼喊的徒勞。他又從烏托邦走進現實，極具表現力了地描繪了生活的細節和苦難的無處不在，可是他選擇了與現實妥協的方式，從福貴和許三觀的遭遇裏，我隻聽見一聲“認命了吧”的歎息。盡管《活著》和《許三觀賣血記》在敘述上明顯比以前的作品流暢、成熟，人物形象生動、飽滿，故事催人淚下，可是人物的精神世界一片空白，和作品中豐富的生活際遇恰成反比。餘華也許是累了，也許是困惑了，他停止了對於心靈的叩問，生命的價值被生存的本能所取代。我們會被許三觀的謀生手段感動，也會被他那種鄉土味的幽默逗笑，但也僅僅如此了，在他和福貴身上我們都看不到靈魂的悸動、精神的掙紮這種富有共性的深刻表達。我們不妨設想，假如許三觀不是生活在那樣一個一窮二白的環境裏，他不僅不用賣血，而且生活水平還“小康”，那麽他還有苦難嗎？“許三觀”的苦難不存在了，可是人的苦難卻依舊在那裏，從起初到永遠，從生到死。
 
　　卡夫卡之所以偉大是因為他觸及到了人類的生存本質和精神困境，他對事實的表相並不感興趣，他筆下的人物和事件都具有非常態的抽象性，呈現出寓言的光澤，《城堡》和《審判》中的Ｋ，《在流放地》的執刑官，《變形記》裏人變成甲蟲……他放棄了構件事件的常態框架，卻抵達了事件背後的內核：他讓我們看見了人類最終的絕望和無奈。餘華早期的小說明顯具有卡夫卡的氣質，他曾坦言正是在閱讀了卡夫卡之後，開始了“遠行”。卡夫卡給了他極大的震動，但並未能給他提供一條超越苦難之徑，相反，卡夫卡對自己發現的真實性深感恐懼，但他並沒有選擇用鴕鳥的方式逃避，而是繼續麵對著本質上的真實，並且告訴世人，路的盡頭就是深淵。至於如何脫離深淵，卡夫卡是沒有答案的，我們隻能從約伯的啟示裏去找了：能夠帶人脫離深淵的，必定是在深淵之上，約伯不懼自己被深淵吞沒，是因為他知道自己終將獲救。
 
　　餘華本人盡管對《活著》和《許三觀賣血記》評價甚高，並表示了對於小說故事性的青睞，但七年的沉默說明了那兩部小說並未能引著他往下走，也許他再次麵臨著一個新的寫作階段。我不相信餘華是那種隻滿足於講個好聽故事的作家，以他的功力而言，敘述故事的方式，這個技巧性的問題似乎不足以困繞他七年之久（也許更久），真正的難題也許在故事背後的尋求和表達上。




　　我期待著他的新作，更期待他的新作是對以往作品的超越。