作家用第二語言寫作，如同自殺？ZT

作家用第二語言創作，如同自殺？
觀點科斯提卡·布拉達坦2013年10月15日
西蒙娜·韋伊(Simone Weil)於1943年去世前一年，曾著《致一位神父的信》(Letter to a Priest)，探究天主教。她在書中某處提到：“對任何人而言，改變宗教，都如同作家改變語言一樣危險。最後可能會成功，但也有可能產生災難性的後果。”羅馬尼亞哲學家蕭沆(Emil Cioran)就曾是這樣一位作家。談及改變語言，他認為這對任何一個作家而言，都是其人生經曆中一個災難性事件。理當如此。
當你成為一位作家，你並非抽象地成為一位作家；這一行為要與某種語言相關聯。而從事寫作，就是在這門語言裏紮根：作為作家，你越優秀，紮根就越深。精湛的文學技巧，幾乎總是無意識地暴露出一種深深浸潤於熟悉的土壤中的、舒適自如的感覺。因此，如果作家因為任何原因而不得不改變語言，那這種經曆簡直危及生命。你不僅需要一切重新從零開始，而且還必須撤銷自出生後就幾乎一直在做的事。改變語言不適於懦弱的人，或缺乏耐心的人。
從嚴格意義上的人性層麵來講，這過程可能令人痛苦，但這種經曆在哲學角度上卻也能令人迷醉。我們罕有機會，得以觀察比這更為戲劇性、更生動的自我再造過程。一個作家使用的語言，不僅僅是一種用以表達的手段，而最為首要的是，這是一種主觀存在的模式，以及一種體驗世界的方式。作家需要這門語言，不僅僅是以之描繪事物，而是以之“看見”及“領會”事物。世界以某種方式將自身展現給日語寫作者，而以另一種相當不同的方式展現給使用芬蘭語寫作的人。一個作家的語言，不僅是她使用的某種東西，而是她自身的一個基本組成部分。這就是為什麽放棄母語、換而采用另一種語言，相當於一塊一塊地肢解你自己，然後再以不同的形式把你自己重新組裝起來。
首先，當你改變語言時，你降到了你自身存在的零位原點。甚至必定會有那麽一刻，無論多短暫，你已不複“存在”。你剛剛放棄了舊語言，新語言又還未接納你；你在天堂與地獄的“靈泊”邊緣，置身世界與世界之間，懸蕩於無盡深淵。改變語言，通常發生在作家遭流放，或自我放逐時。然而，在這種情況下，形而下的放逐，會因形而上的本體放逐——即放逐至自身“存在”的邊際——而加倍放大。這就好像是，一時間，當作家穿越空虛，即語言之間的狹窄縫隙，無詞可依、無名可稱，她的“自身”已然不在。韋伊將之同改宗易教相比，的確恰如其分。因為，正如改變宗教的情況，改變語言的作家也經曆了一場“死亡與重生”的體驗。那個人死了，以另一個人複生，其過程及方式影響深重。“當我改變了我的語言後，我消滅了我的過去。我改變了我整個人生。”蕭沆說。
當作家開始用一種新的語言寫作時，對她而言，世界宛若重獲新生。然而最蔚為壯觀的重生是她自己。因為，這項工程就是對自身的完全重構，窮極所有、巨細靡遺，一切無不煥然一新。你的母語——從前的你——對你而言顯得越來越不熟悉。但這一點都不令你煩擾；事實上，你渴望某時某刻，能將母語也作為另一種外語來使用。采用法語後不久，愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett)抱怨了他的母語英語：“可怕的語言，可我如今仍對它太過了解。”隨新語言而來的，是有望全麵更新的本體允諾，簡直陶醉人心。

Tucker Nichols
當你通過這種方式重生後，就好像所有可能性都對你敞開了大門；你獲得了一個機會，可以按你選擇的樣子，重塑自我。你成了你自己的造物主：可以說，從空無之中，你能夠成為一切。1954年，當被問及為何選擇改變語言時，貝克特答道：是出自於“需要令自己車萎馬羸”。他的回答可謂極度狡猾，因為，若你仔細聆聽弦外之音，他這話中自負的調調簡直震耳欲聾。法語中所謂需要“車萎馬羸”(d'être mal armé)，聽上去與需要“成為（另一個）馬拉美”(d'être Mallarmé)沒太大區別（馬拉美指法國抽象主義詩人斯特凡·馬拉美[Stéphane Mallarmé]——譯注）。在尋找新自我的這條道路上，任何不及馬拉美高度的狀態，都無法令一個貝克特這樣的人滿足。最終，他並沒有成為馬拉美，而成為了塞繆爾·貝克特——著有《莫洛伊》(Molloy)、《馬龍之死》(Malone Dies)或《等待戈多》(Waiting for Godot)的法語作家——這也毫不遜色。而且，對他而言，采用一種新語言似乎還不夠異化，他進而將自己的法文作品翻譯為英文，再次異化自己。另在某處，貝克特還承認過他更喜歡法語，因為法語令他寫作時“沒有風格”。而“沒有風格”的寫作，正是最難實現的寫作風格之一；實際上，你需要香車寶馬以及很好的駕馭能力才可實現。一個人以自己母語寫作，成為作家，其中有一些“自然而然”的成分。深入這門語言，獲得了自我意識，在汲取所謂母語的母乳時逐漸同化母語，這樣的一個寫作者會發現自己占得某種先機：他已然獲得的，無論是什麽，隻需臻備完美。誠然，嚴苛訓練、修養自律，以及持續實踐都必不可少；但畢竟，藝術是自然的對立麵。而無論你怎麽看，在他成為作家的軌跡中，始終貫穿某種明顯的連續性和有機生長。
可是，成為一個不用母語寫作的作家，就有悖自然；這個過程毫無任何有機性可言，一切都是人工的技藝和手段。一路上沒有語言的“本能”指引你，這門語言的守護天使亦鮮在你耳邊私語；你真正就是靠自己了。蕭沆說：“當我用羅馬尼亞語寫作，詞語並不獨立於我。而一當我開始用法語寫作，我就有意識地挑選每個詞。這些詞在我眼前，在我之外，各就其位。然後我就從中挑選：我要選你，然後是你。”
許多改用第二語言寫作的人，都形成了一種異常敏銳的語言意識。1979年，已從故鄉俄羅斯移居美國約七年的約瑟夫·布羅茨基(Joseph Brodsky)接受采訪，談及自己與日俱增的“對英語這門語言的愛情”。語言對這些人而言是如此壓倒性的一種存在，以至終於構建他們新的傳記。“英語是我生命所剩唯一有趣的事。”布羅茨基說。想要找到“恰到好處的詞”，最初是一種關注和顧慮，繼而變成一種癡迷，最後成為一種生活方式。這些作家善於“實逼處此未始不可”之藝：出於要理解新語言如何運作的需要，他們變成了語言狂人；出於對準確性的利害顧慮，他們成為了欲罷不能的文法家。
26歲那年，蕭沆移居法國，當時他運用法語的能力捉襟見肘，但最後卻躋身法語文體學大家之列。類似地，約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)接觸英語相對較晚，但這絲毫沒有妨礙他最終成為這門語言最高深老練的代表性人物之一。弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov)毫無疑問也是另一位同樣傑出的代表，雖則他年幼時就已開始學英語。一而再、再而三，都是同樣的模式：從空無中生出一切，從踟躕不前的無知，到一等嫻熟的表達模式。
在雷·布萊伯利(Ray Bradbury)的小說《華氏451》(Fahrenheit 451)將近結尾部分，讀者會讀到一些內容，其意義已超出了小說故事本身的局限。有一幕，蒙塔格(Montag)遇到了“書人”。在一個印刷文字遭禁的世界裏，他們致力於保存人類的“偉大著作”，每人腦中記下一本書，窮盡餘生背誦內容。這些人，具語言以人形，是活著的文本。除開那些棲居於他們頭腦的傑作，他們的存在再無太大意義。他們肉體的重要性，與印刷書籍的紙張一樣微小。在某種意義上講，一個改變了語言的作家，與這些人並無太大不同。長遠來看，由於他們對於語言的精確性，以及文體完美性、強迫性的專注，某種殖民化的過程就會發生：語言貫穿了那個作家一生的所有細節，賦之予特征，滲透且重塑生活，宣告對她的主權統治——它接管了。而這個作家的自身現在則被一股侵略勢力占據：寫作是她自己的，但以一種新的語言進行。
如此，某種意義上，可以說最終你並沒有真正改變語言，而是語言改變了你。在更深、更個人層麵上，以另一種語言進行文學寫作，具有一種明顯可辨的述行維度：你寫作時，有一些什麽，是在你身上發生了；語言對你起了作用。你寫的書，最終其實反過來書寫你。這個結果就類似某種“幽靈代筆化”。因為，作為一個作家，要改變語言，就是要經曆一個“去物質化”的過程：你還未反應過來，就已經成為了語言本身，而遠非其他一切。某一天，突然，某種直覺開始造訪你，換句話說，你不再主要由肉體構成，而是由詩行與韻律、修辭策略與敘事模式構成。恰如“書人”，離開棲居於你的文本，你便沒有太大意義。你的存在超越了血肉之軀的男女，你現在更像是語言本身的某種體現和化身、某種文學的投映，就非常像你寫的書。改變了語言的作家才真正是幽靈作家——也隻有這樣的作家，才配得上這個名字。
完成所有這一切，經受了改變語言的痛苦，經曆了“死亡與重生”的入門儀式，有時你會獲得某種所謂獎勵——你得以形而上地洞察一種奇特而原始野性之美。這是一種觀念，即世界可能無非隻是一個正在形成中的故事，而我們棲居其中，可能無非隻是角色。更確切地說，是正在尋找作者的角色。
本文作者科斯提卡·布拉達坦(Costica Bradatan)是德克薩斯理工大學(Texas Tech University)榮譽副教授，以及《洛杉磯書評》(The Los Angeles Review of Books)宗教及比較研究編輯。他最新著有《東歐的哲學、社會，及曆史的吊詭》(Philosophy, Society and the Cunning of History in Eastern Europe)一書。
本文最初發表於2013年8月4日。
翻譯：江烈農

[bymyheart]

回複 '石假裝' 的評論 : 新力你說的對，我想大概因為隻有當人對個人的主體意識的和客觀存在當一回事情時，有些東西才去關心和探討。

[石假裝]

好深奧。我覺得西方人的這種思考和論述能力比我們高很多。