按：當地時間12月28日，鋼琴家傅聰因感染新冠病毒在英國逝世，享年86歲。
傅聰1934年生於上海，8歲半開始學習鋼琴，9歲師從意大利鋼琴家梅百器。1954年赴波蘭留學。1955年3月獲“肖邦國際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡”最優獎。他曾被美國《時代周刊》譽為“中國最偉大的音樂家”，也被稱為“鋼琴詩人”。
傅聰（1934.3.10 - 2020.12.29）
對於傅聰的音樂才華初印象，來源於其父傅雷的家書，從中可見一位青年鋼琴家的夢想與熱情。“唯有藝術和學問從來不辜負人”，傅雷對於藝術的堅持相信也在耳濡目染中影響著傅聰，因此他不僅對音樂有絕佳的感受力，同時也有著非常紮實的詩學畫學修養。
此文節選呈現2011年初寒碧先生與傅聰先生的對談過程，其中傅聰回憶了對父親傅雷和黃賓虹的交往印象，分享了自己對於賓翁作品的欣賞與解讀，進而從中體悟道藝人生。本文原刊於《詩書畫》雜誌2011年第2期[總第2期]，此次在藝App特節選發布《傅雷、黃賓虹與道藝人生——傅聰訪談錄》一文，為悼念傅聰先生，也為向大家呈現他的道藝人生。
一九四三年，傅雷與黃賓虹相遇締交。兩位大師，一世鍾俞，高山流水，深衷遠誌，道藝相知，心魂相守，為中華藝術史抹上奇彩。回看並時諸人，不免顏色暗淡。當然，這是我們在時異世遷後的追認，或者徑用賓翁所預言：是“論古者”的“實事求是”。黃賓虹年屆八十，從事於溝通中西畫理、宏揚筆墨精神已三十餘載，對中國畫在新曆史時期發展的趨向已有深切獨到的見解。而小於他四十多歲的傅雷遊學歐西歸國，親炙中國畫壇近十載，對國內中、西畫疲苶不振有切膚之痛。當此兩人睽隔南北、感慨於真知不為世人理解之際，他們的“真正締交”，可以說是天合之巧。傅雷在黃賓虹身上看到了中國畫的希望與生路，黃賓虹在傅雷身上找到知遇和激勵……找到整合中國畫理學術道路上的支持者、理解者……黃、傅間的忘年交絕非捧角者與被捧者的俗套，由於傅雷翻譯家的盛名掩蓋了他藝術理論方麵的造詣與卓見，黃賓虹繪畫為世人注目而忽視了他畫學理論方麵的貢獻，他們的交誼僅被視作藝壇佳話而廣為傳頌，而對這一交誼所蘊含的中國畫學發展層麵上的全新意義，尚處於盲區，沒有被上升到學術範疇作充分的發掘。這段話，童中燾先生賜函相示：“極中肯綮，徑可采用。”甚是。傅雷、黃賓虹有談藝書劄百餘通，傅雷藏有黃賓虹佳作百餘幅。這批重要文獻現為傅雷哲嗣傅聰、傅敏所珍存。傅聰先生是飲譽世界的鋼琴家。按照西方音樂界的評價，他是“有著特殊的吸引力的鋼琴詩人、重量級的藝術大師”；“與其說是一個真實存在，不如說更像一個傳奇”。所惜者，我對這部“傳奇”的“閱讀”極為粗淺不周，印象還停留在《傅雷家書》裏——那個憑著天才演奏震動西方世界的“小夥子”，那個為了價值尊嚴自我流亡的憤怒青年人。所以，當我按下電鈴——他開門接應——看到眼前是一位風度醇雅、氣象非凡的老先生——竟一時發怔、緩不過神兒來。六十年一瞬，電抹滔驚，人生如此！後來我把這次愚蠢的“愣神兒”講給友人，他說，這反過來隻表明傅雷先生文筆的魔力，那本“家書”太深入人心了。寒碧：想來您少年時代接觸的中國詩歌、繪畫包括傳統經學子學，對您一生都有深刻的影響或真切的作用。《傅雷家書》曾表彰您“中國傳統哲學和藝術理想越來越對你發生作用”，能否具體談談？傅聰：還是個廣大而具體的“人生”問題。盡可能使自己的價值世界清澈澄明。儒家“講明義理以修其身”，道家“深根寧極而待”，講精謹的人生，也講灑脫的人生。儒家並不是無視個人的內心要求，孔子不是講過“邦無道則可卷而懷之”嗎？道家也不是完全脫離社會群體，老子不是講過“和其光，同其塵，挫其銳，解其紛”嗎？中國文化講“中道”，就是心與物、內與外的均衡感，和諧共處，隻是不能同流合汙。做藝術家可能更注重個人經驗，因為喪失感性是致命的，但決不會漠視社會責任。父親當年致書樓適夷先生曾說：“弟雖身在江湖，憂時憂國之心未敢後人，看我與世相隔，實則風雨雞鳴。政策時事，息息相通，並未脫離實際。”就是這個道理。當然，古代聖賢的話，畢竟是他們體道踐行的心得。我們比起他們，就渺小了許多。而且，如果外在現實已是荒謬絕倫，個人與之格格不入，一定會有一種無力感，那就隻好“隱遁於精神之域”了。這也是父親的主張。我很早就對詩詞感興趣，並且那種興趣是自發的。記得小時候父親曾特意找來一些詞集要我讀，卻發現我已提前接觸了不少。父親還專門為我和傅敏編了一本詩詞選，親自抄錄。這個選本我至今還保存著。我二十多歲銳意於詩古文，剛才講起過背誦《人間詞話》，就在那段時光。《人間詞話》講理論、講美學，講得那麽透徹、那麽純粹、那麽自由，真是黃鍾大呂之作。這種大人物寫的東西，總是異常精彩到位，他們是在表達靈魂裏的東西。您看過盧梭的自傳吧？開宗明義講他為什麽活著，真的很本質。我每次誦讀都被感染，甚至流淚，也以此遣懷。他從內心裏發出聲音，卻以最簡潔的語言，不滑易不濡緩，既由然又油然，你怎能不感動。我讀古代詩歌也是喜歡這種高簡不飾、直截了當的表達，比如陶淵明、李白、杜甫；詞人裏更喜歡柳永、蘇東坡、辛稼軒，都是感染力極強大。好的作品都有極強大又豐富的感染力，精神的、靈魂的、情感的、道德的……寒碧：二十多年前讀《傅雷家書》，雖未如今天理解得深入和豐富，但可以認定這部書化育了我們一代人的人生認識。最有感染力的還是那種精神境界、道德激情；那種人格操守、文心士氣。真是難得的人生教材。許多朋友都有這種共識：我們對人生或人倫的理解不得自那些道貌岸然、空洞無味的教科書，而最多得自這本既高尚又平實的“家書”，它應是中國所有父親的“諭子書”，也該是中國所有子女的必讀書，誰繞開它誰就沒福氣。當然，最有福氣的還是您本人，第一個獲得了這些家書的開導力。家書裏給我最強烈的印象就是傅雷先生對您的人格塑造，比如“人格卓越”、“忠誠”、“莊敬”、“忍讓”、“諒解”、“包容”；“本質的善良、天性的溫厚、胸襟的開闊”、“凜然的正義感”……傅聰：人格塑造其實就是價值引導，您剛才講“道藝人生”，其實也就是身心修養和藝術精神的完善。所以，父親常告誡我：“先為人，次為藝術家，再為音樂家，終為鋼琴家”；“對一切純潔、高尚、美好的事物都由衷熱愛”；“藝術表現的動人，一定是從心靈的純潔來的！”寒碧：古代士學傳統所謂“體道藝之合”、“究聖哲之蘊”、“內修心而外益世”，在傅雷先生那裏是知而能行，化為“家書”裏至為親切最不空泛的表達，這種一線不墜式的身教言傳，對您性格的養成，影響至深至巨。傅聰：我自識是一個真實的人，是非感很強，所以接人待物愛憎分明，有自己的底線。但主要還是自我修養，並不苛求別人。在現實世界裏有諸多不適，是有太肮髒的東西存在。我就回到音樂世界裏，那個世界就是醇和與純粹。寒碧：這令我想到康德的“意誌自律”，是內心自由的決定，也是對外在鉗製的否決，卻不是對旁人或他者的規製。傅聰：是的。父親在莫羅阿《戀愛與犧牲》譯序裏也曾說：“幻想是逃避現實，是反抗現實，亦是創造現實。”寒碧：說到“幻想”，我曾在《天主教信報》上讀到一篇文章：《傅聰在牛津鋼琴節》，作者是英國樂評家邁克爾·懷特。他對您的藝術推崇備至，恰巧就用了“充滿幻想”來評價您演奏的肖邦。我當時頗覺這個詞太泛泛，過於簡單化，但緊接著就見他補充說：“是一種從某個深邃的智慧源泉裏浮現的嚴肅的探尋式的幻想。”就不簡單了，與您的水準吻合了，與傅雷先生的說法也有桴鼓之應。值得一提的是，他還把您和另一位目前正大紅大紫的中國鋼琴家做比較，認為他的演奏風格是粗俗、空洞與矯飾。這又不禁讓我感慨您講的“身心修養”，關於“修養”，人生和藝術應是一而二、二而一的事；我不懂音樂，本來沒有發言權，卻頗與懷特有同感。每次遭遇那種誇張的表情、賣弄的動作、不可饒恕的得意，就覺得斯文掃地。我最難忍受也極為憂慮的就是經典的嚴肅性替於時尚的娛樂感，這是“後現代”的總體症候。是解構嗎？還是輕浮？總之還是修養不夠。寒碧：“才”需要“養”，老生常談，卻顛撲不破。古人對“露才揚己”多致貶詞，“才情”與“修養”往往也是相對而論，“才子”不足取，因為“養”不住。所以，傅雷先生就反複講“才氣越高，越要提防”，真是深悟之言。以賓翁為例，他的“才”是夠大了吧？但我看到的還是“養”。再比如傅抱石，讀他的畫，真覺大才奇才，但顯然是“才”大於“養”，才情壓不住，仿佛往外湧，而比於賓翁，就實少蘊藉。傅聰：當然。修養就是底蘊，也是高度。賓翁修養太深了，也太高了。父親推崇他是“數百年來有數之大畫家”、“非特當世無兩，求諸古人亦複絕無僅有”，絕非虛美。父親一生不阿世，也不阿私。對於賓翁的發現和讀解，除了歎賞他的“水到渠成無複痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創”的繪事，就更看重他的學養修能。他甚至認為聲勢浩大的立體派野獸派的繪畫外形上雖與賓翁近似，“以言精神，猶遜一籌”。原因就是泰西的哲思靈智尚未及我國的悠久成熟，或根基不厚，“尚不能達到超然象外之境”，而賓翁是“學養俱入化境”。流俗之輩所以不能與他比倫，正是因為無性靈、無情操、無學養。一九四三年他致書賓翁寫道：“當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊，藝術雲雲，不過學劍學書一無成就之輩的一條出路”，足見他對“養”的重視，對“不養”的鄙視。寒碧：循著學養說，傅雷先生實在配稱學貫中西、淵通廣遠。作為一代翻譯巨子，他的十六卷譯文集被推為“不可逾越的極品”，他和巴爾紮克、羅曼·羅蘭共同創造了一種“特殊而恒久”的文化價值，影響了整整一代中國讀者；作為獨立不群的藝術評論家，他在上世紀三十年代就主持《藝術旬刊》，並完成了“辟草莽之役”的《世界美術名作二十講》，對傳播和譯介西方古典和現代藝術貢獻甚偉；而由於他對西方音樂的精湛研究，又讓無數中國聽眾真切感悟乃至準確理解了貝多芬、肖邦和莫紮特，並按照他的理想把您培養成了大鋼琴家。嚴格地說，黃賓虹在美術上的崇高地位也肇基於他的崇高評價。我們還可以舉出太多例證來說明他修養的深厚、學問的寬博、成就的卓越、貢獻的廣大。傅聰：父親確實很淵博，而且對不同科類的探究都是累積性和化合式的展開。更加重要的是，他始終都圍繞著人生問題、人性問題、人心問題。他所沉浸的學問境界就是他的人生境界，他很豐饒的人文學養就是他的人生修養。他在寬廣的領域作深銳的追尋，不是表層的求知，而是內在的求智：如何使精神更崇高，使心靈更聖潔，使思想更豐富，使人生更美好。他和賓翁的相遇相知也是如此，他們對向來被忽略的中國畫的本質問題進行的梳理和推進當然很重要，但我更看重他們的人生理想、道德文章、文化信念、精神價值；對藝術美的癡狂，對人性善的守護。這更有啟示性。傅聰：賓翁的佳作，我自小耳濡目染，跟在父親後麵整天看。較深的印象是，每過些天就有賓翁的大信封寄到，於是家裏熱鬧起來，仿佛有了最大的喜事。父親打開信封，逐幅觀賞，逐次品評，我就跟著看。童子情懷，單純而好奇，並不能聽懂。我是一九三四年出生，父親一九四三年在上海為賓翁辦畫展，那年我九歲，也跟著去看了展覽。展覽前，所有畫作都掛在家裏，父親“反複晤對，數日不倦”，我也因此著迷。所以“文革”結束以後，那些在“抄家”時被抄去的畫作有幸退還（當然是劫餘不完），我大都能夠認取。也有一些未曾經眼的，是賓翁九十歲以後的作品。一九五四年我出國，基本沒再回來，賓翁是一九五五年去世的，在他人生的最後兩年，也還不斷有畫作寄給父親。傅敏家裏掛的那幾幅小畫，我倒是記得的，極精美，很有“現代感”，真不得了！如此高齡的大畫家，心靈竟如此之年輕，創造力仿佛長江大河，源遠不絕、生生不息，永遠充滿活力，永遠推陳出新。像那幾幅小畫，您看到過吧？真是超凡脫俗，筆墨盡善盡美。賓翁以父親為平生一大知己，認為父親真正懂得他。所以就把自己覺得最好、最有心得、最有創意的作品第一個送給他賞鑒，從不考慮任何得失利害。他們二人是真正的藝術家之間的交往，相與稱引，相互推服，有著非此不可的善緣和厚誼。這種關係世間少有，何瓦琴的聯語：“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之”，真可作為他們交往的寫照。父親眼光獨到，深察善感，高標其畫品，深掘其內涵，盛讚其價值，這種“慧心”和“會心”，使他們的友誼非常特殊。記得一九五二年，我隨父親到杭州看望過賓翁，房子在棲霞嶺下，我印象很深，裏麵到處都是畫兒。傅聰：記不清了，因為看過他很多畫作、畫冊，還有他作畫時的照片，所有都印於腦海，一切都恍兮惚兮，搞不清是真人還是照片。寒碧：您怎樣評價賓翁的畫？不必剖薪析理，就談感覺印象。傅聰：我從小喜歡，於今為甚。像這幅簡筆山水（按：掛在客廳，下同），父親說是“二三筆直抵千萬言”，不但是意象美，而且是境界高。還有這一幅，“文革”被抄走，退還以後我一直掛在鋼琴旁，也是“渾厚華滋，不以細謹為事”，我非常喜歡。那一幅則是春天的盎然之意，真是滿眼生機，筆墨之活潑沉厚，匪夷所思，是他八十九歲時的作品。以前掛在我倫敦的臥房裏，每天看，睡前看一看，醒來看一看，真氣逼人，深遠可味。黃賓虹的時代，國畫的情形很不妙，流弊極深，頹勢已成。他麵對著錯綜複雜的問題：一是作家畫（行畫）泛濫，畫家束書不觀、枵腹白戰，因襲成法，甚至抄襲成品，極低俗陋劣；一是文人畫已失卻本身具有的思想品格和精神支撐，並性靈和聲情都不在了，所謂“以格調便空疏”——“格調”已成為“空疏”的借口，隻剩下陳腐的觀念、自戀的標榜、靡弱的趣味和僵化的表達；三是變亂真象，數典忘祖，另起爐灶，效顰西方，並且非要把中國畫“掃進曆史的垃圾堆”。在這種情況下，黃賓虹“不失其誌堅氣浩自信之力”，擺落時風，獨享寂寥，走了一條獨異卓越的道路，拓展一片廣闊新奇的天地。他很堅定地追尋傳統，主張“前哲開其先路，後人變化而光大之”，並因此“究心於宋元明畫，孜孜數十年”，“務從筆法推尋，而不斤斤於皮相”，致力於發現“古人所不言而喻於心”的方麵。他也是很自覺地向西方學習，理式和方法都消化吸收，比較典型的是他把法國印象派的筆觸和光色轉換到山水畫裏，特別新穎，非常自然，絕無吞剝感，毫不假“洋氣”。這就象他對傳統的經驗廣收博取——父親曾說他“集曆代各家精粹”——功力極深，辦法極多，但絕不是“百衲衣”，更沒有泥古不化的“朽味兒”一樣……寒碧：借鑒西方的經驗來激發中國的傳統，回到士人畫的精神性來顛覆文人畫的趣味感。這本身就是一種自覺的文化承擔。所以他才宣稱：“中國有士夫畫，為唐宋元明賢哲精神所係，非文人畫可比”；“圖畫為文化萌芽，發揚光大，端在士夫，責不容貸。”傅聰：也是一種文化信念。關鍵還是主張固、腳跟定、修養高。他筆下的山水，都是胸中的丘壑。他畫曉山、畫夜山、畫雨山、畫晴山，當然得力於觀察的細致、感受的新鮮、寫生的概括、筆墨的氣韻。而重要的是，他畫的都是“心象”，背後都是“內美”，天地之奇、山川之秀，如果沒有“內美”的映照，完全也可以畫成俗品，畫得不秀、不奇！寒碧：仿佛傅雷先生也有過這樣的議論：“生活中崇高的事物，一旦出自庸人之口，也會變得傖俗。”傅聰：黃賓虹的內美，第一是文化的沉浸：法前賢、道問學、重精神、尊德性，載往而求備，養到而功深。第二是心靈的沉浸：樂山樂水，賞心適意，天機真性，自然而然。所以，他的畫是沉靜的、冥想的、從容的、自得的，而不是淺表的、即興的、促狹的、描摹的。寒碧：原本返心，才能體道遊藝，回到真傳統，切近真性命。前者是所謂“理墜緒”，後者則可稱“契道真”。傅聰：孔子講“誌道據德、依仁遊藝”，這個“藝”就是“道”了。黃賓虹也多次說過“有道有藝”的話。實則中國人道藝不分，“吾道一以貫之”，是一種大的文化心靈發生作用，更是“與天地精神相往還”、“與碧虛寥廓同流宕”的結果。所以詩也好，書也好，畫也好，音樂也好，後麵都有個“道”字支撐。它是天地自然，也是文心文化，實是一種無功利也無窮極的精神力量。這種力量既堅實又深廣，既高遠又親切。從思想史上看，它是儒道相互作用的產物。在生活實踐中，它始終反複於百姓日用，形成我們對自然與人生的普遍看法和方式，形成民族智慧。寒碧：換個角度，或深究一步，像萊辛那樣精心刻意地強調詩與畫的異同（且不管他還原生活、反抗形式的特定目的），在中國人看來似乎多此一舉。“畫是視覺藝術”，此言偏至自封；“音樂”是不是“聽覺藝術”呢？聽起來有些滑稽。仿佛畫家、音樂家隻是憑借某個器官感受天地人生。古人說“澄懷味象”、“觀物暢神”、“萬趣融於神思”，都不局於視覺；“故樂音者，君子之所以養義也”，也不僅僅是聽覺。謝靈運寫過《佛影銘》：“望影知易，尋響非難，形聲之外，複有可觀。”“可觀”者還是那個“佛”，其實就是“道”（晉人往往“化合佛道”）。傅聰：謝靈運雖受大乘佛教的影響，但那時“佛理”還就是“道理”。它就仿佛“天”、“上帝”、“理念”等相關概念一樣，都是形而上的命名，一種“本質規定”，與“道”同觀。寒碧：所以古人就講“山水是道”。我是想說：中國畫，古人稱之“無聲詩”，其實或可商。我讀賓翁的畫就往往“聯覺”，麵對那種奔渴不羈、跌宕不平的使轉，總能看（聽）出聲音來，它的節奏感，就是音樂性。這也許是一個很外行的問題：您如此熱愛黃賓虹的畫，它對您的鋼琴演奏有影響嗎？傅聰：肯定有，而且影響很深、很大。當然，這種影響是潛移默化、潤物無聲，是漸漸的心理上的浸染，不可以作表麵的對應。寒碧：您剛才講到的“意象”和“境界”，我就又想到拿傅抱石和黃賓虹作比較，在我看來，傅先生不過是有“意象”，而黃賓虹則是有“境界”。在為《人間詞話》手稿作序時，我曾反複思考王先生關於“境界”的意涵，得出一個也許不周延的結論：人們講“意象”，往往是把“意”（感情）投射到“象”（物象）上，其實仍是情景交融，主要還是抒情性。王國維講“境界”，則不局於抒情。“境界”是種創造，差不多等同於“第二自然”，康德在《判斷力批判》裏有精到的論述：“從真的自然所提供的素材裏創造出另一自然來”，“大自然的素材被我們改造為完全不同的東西，優越於自然的東西”。這兩句話，我以為就是“境界”的最好注腳（我說“差不多”、“注腳”，是“方便”之辭，僅僅指大體相似，不是本質相等。實際上“境界”的意蘊較“第二自然”更方便圓融，或“渾渾若川”）。另外，王國維強調“境界”是“真”，“真”的本義就是“自然”，而最要緊的是，這個“自然”並不野蠻，並不是今人誤解的“原生態”。這在劉勰的《文心雕龍》裏也有很明確的表述：“兩儀即生，惟人參之，性靈所鍾，是謂三才；為五行之秀，實天地之心。心生而立言，言立而文明，自然之道也。”這個“自然”裏麵有人“心”人“言”人“文”，所以先賢總講“人文化成”，人不是對“自然”模仿，也不是借“自然”抒情，而是就“自然”再創造，於是有了“人的自然”、“第二自然”。傅聰：父親總強調“藝術忌做作”，就是強調“自然”。與此同時又強調人的修養，強調道德文章、人生境界，就是“第二自然”。我們說黃賓虹的繪畫情真意真景真境真，境界極高，確實不僅僅因為他畫得很“自然”（您說的“原生態”），傅抱石在這一點上不也很“自然”嗎？但他和賓翁比不來，關鍵就是賓翁的“自然”裏人文氣很厚，人文與自然化開了。我們總說杜甫的詩是“集大成”，其實黃賓虹的畫也是“集大成”。“集大成”是什麽意思？不應僅指他把古人的詩法畫法句法筆法臚列獺祭，而首先是思想精神文化修養的宏大綜會，從而進入“人文”與“自然”的化境。如果說他突過古人，首先應在這個意義上理解。寒碧：黃賓虹說“絕似而絕不似”，就是“第二自然”；他論畫強調“內美”，其實也是“第二自然”。《列子》張湛注：“自然者，不資於外也”，我想，如果從“內美”的角度來理解，就會有“何必不然”的啟發性，就是“境界”了。傅聰：最重要的是“內美”。這是屈原的名句：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”“內美修能”就是人格塑造。“不資於外”，也可以多角度解會。我常想中國的山水畫就是中國人的理想世界。這個世界就由“內美”生發，人的精神可以在山水裏逍遙，心靈可以在山水裏安頓，這時山水就是“內”，現實就是“外”。中國山水畫最多出世的感覺，就是內美幹淨極了，現實肮髒極了，幹脆不向外求。去年我到南昌，參觀了八大山人的故居，八大生活在黑暗的明清之際，他的作品曲折映照了那種時代黑暗，如果那個時代有所謂“黑畫兒”的話，他應該就是那個時代的“黑畫兒”領袖——“反動學術權威”。但那時的統治者還能容忍他，能讓他過還算平安的生活，他還有草堂可賃—至今仍在。古人內心苦悶，還有沉默的自由、隱逸的自由、出家的自由，不似後來全無安靜土。話說回來，這種自由都源自“內美”。這種“內美”一方麵表現為超實際的“無為”或“無待”，一方麵還表現為一種超功利的“達觀”與“樂觀”。前者如王國維所謂“無我之境，以物觀物，故不知何者為我、何者為物”。所謂參悟造化，心與天遊，物我兩忘，主客冥合是也。比如黃賓虹的畫，心在山水裏，山水在心裏，完全排斥掉現實的幹擾；後者就是“樂觀”，古人也稱為“樂意”，黃賓虹就是這種“樂意”的典型。這種“樂意”是從他內心深處洋溢出來的，所以他的畫尤其讓人感到欣欣向榮的樂觀，不是俗套的樂觀——所謂“革命的樂觀主義”，而是那種天人合一、天地同懷的樂觀。孔子說“好之者不如樂之者”，就是那種樂觀。寒碧：石曼卿的佳句：“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，就是這種樂觀。一種生機勃發的生命境界。這種“樂觀”確是從孔子來，《論語》中多次提到“樂”，“貧而樂”、“樂山樂水”、“樂在其中”、“不亦樂乎”、“不改其樂”、“樂以忘憂”……傅雷先生致書賓翁，也講過“神遊化境，略忘塵憂”……這種“樂”，不是麻木的“窮開心”，而是恢廓的“真性情”。對人生的無奈、傷痛甚至苦難必有深切的認識，又必有持守的心誌、超然的態度、闊略的胸情，所謂“道大能博”。李澤厚曾提出“樂感文化”，他還是敏銳的，可又被誤會了，妄作的人太多。傅聰：是的。樂在其中，樂在靈魂裏。道家也講“樂”，《莊子》裏就有一篇“至樂”。我們說黃賓虹超過古人，就是他的“內美”和“樂意”。古人是“學而優則仕”，有“修齊治平”的理想，也有頂天立地的英雄。但總有那麽一些人，要做人上人，心裏很髒，偶爾“偷得浮生半日閑”，到山水裏做觀光客，但一以貫之的仍是官場惡習，他們還是要回“鮑魚之肆”—“久而不聞其臭”，官場鬥累了，就借山水來休整，其實根本感受不到“天施地生、山蘊川懷”，根本沒有“內美”和“樂意”……寒碧：“內美”既屬“觀光”，“樂意”也是“皮笑”，就仿佛仲長統的“樂誌論”。尤侗對他的批評很尖銳：“統儼然富貴逸樂之人，非岩居穴處、輕世肆誌之所為。”董其昌也指出了這種吊詭：“未聞巢由買山而隱者”……傅聰：黃賓虹則全然不同，他一直就沉浸在山水當中，山水滋養了他的藝術，藝術創造了他的人生，他的整個生命都在純粹的山水中、純粹的藝術中。所以，他的畫就仿佛造化在手，生機無限，毫無罣礙，完全自由。如父親所說：“遒勁者有之，柔媚者有之，富麗者有之，平淡者亦有之”；“元氣淋漓者有之，逸興湍飛者有之，瑰偉莊嚴者有之，婉孌多姿者亦有之”……任何景物都能入畫，各種方式無所不可，絕無“東食西宿”的拚湊，或者“半邊一角”的套路，而是筆轉氣靈、隨機生發。您曾說到他的節奏感，那是他全身心的律動、全身心的創造。寒碧：這就引出另外一個問題：對您而言，音樂和繪畫一定是相通的，這當然不僅僅指節奏感而言，一定還有更本質的方麵。比如叔本華那句名言：“一切藝術都以接近音樂為目標”，就不指“節奏感”，而近“抽象性”了，您怎麽理解呢？您對所謂“抽象畫”如何看？傅聰：音樂和繪畫本質上是相通的。比如，上海音樂學院的一位教授來我家，看到黃賓虹的畫，他就訝於我的音樂與這些畫作之間有某種內在的相似性。關鍵還是“內在”，其實就是靈魂裏的東西。至於“抽象性”，大概指“靈魂”不直接具有形象。現代西方有一個普遍看法：音樂是音樂家的靈魂生活和精神創造。其實就是講，沒有自然物象，照例可以有音樂。父親也主張：“藝術的美絕不依存於自然，因為它不依存於表麵的物象。”寒碧：這和康定斯基的說法也無二致：“音樂被發現是各種藝術的老師”，因為它“沒有把自身貢獻給自然物象的再現，而是表明藝術家的靈魂”。傅聰：康定斯基是以一個畫家的身份談論音樂，也是從音樂的角度理解繪畫，所以他的畫就“抽象”甚至“無象”了。寒碧：在他看來，那個“象”，太表麵，有礙於內生活的表達。籠統地講，叔本華也好，康定斯基也好，他們的看法有悖於西方傳統的“科類”原則（即強調不同藝術門類的特殊性，就是萊辛反複宣稱的“那門藝術的特權和限度”），倒是接近中國古代的藝術觀。比如荊浩論畫，就倡為“不形不質”，蘇軾也主張“不求形似”，就都不以再現自然物象為目的，而致力於內心的表達、自由的創造。其實這些主張就從晉唐人的“攝心內證”、“體神入化”得來，玄覺說得更極端：“忘山則道性怡然，忘道則山形眩目。”如果用這個原則衡量山水畫，講“道性”就勢必離開“物象”，求“形似”則隻是“眩目”而已。所以，黃賓虹的山水畫也不是“形似”的——它們更“像”哪座山哪片水呢？傅雷先生就曾推許他“純用粗線，不見物象”，他自己也宣稱：“凡畫山，不必似真山，凡畫水，不必似真水，欲其察而可識、視而見意而已。”倒真的有些“不形不質”，具“抽象”意味。傅聰：但又不全然抽象，就是說，黃賓虹顯然沒有把自然物象當作目的再現，卻也沒有把它看成內生活的障礙，還是想著“得其中道”。換個說法，就是石濤所謂“山川與予神遇而跡化”。或者用賓翁自己的表白，“因寫實而得實中之虛”。斷章取義，“虛”，就約略同於抽象。寒碧：您前麵說黃賓虹的畫很有“現代感”，可能就是指這種抽象的形式感吧。傅敏先生家裏那幾張，我反複拜觀，就是這種感覺。傅聰：話又說回來，這大概也是父親不認同抽象畫派的原因。他推崇齊白石，除了“天賦的色彩感”，還有“對事物的新鮮感”，但同時又強調“實物雲雲，引子而已”，“圖自然之性，非剽竊其形”，“物形或未盡肖，物理始終在握”，總之是“天然外加人工，大塊複經熔煉”。寒碧：這與黃賓虹完全一致，我前麵提到那句“絕似又絕不似”，原句是：“絕似物象者，此欺世盜名之畫；絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。”其實就是“圖自然之性，非剽竊其形”；“物形或未盡肖，物理始終在握”。很多人誤解甚至批評、懷疑賓翁的表述，其實根本沒看懂，如果他們讀到傅雷先生這兩句話，一定恍然大悟。傅聰：父親對賓翁太了解了，算是心魂相守，兩人的觀點也極相似，不妨“你中有我，我中有你”。寒碧：您是音樂家，又有著非常紮實的詩學畫學修養。音樂和繪畫是相通的，詩歌同此，法書亦然。您就它們之間的關係多講幾句，我對您這方麵的經驗和感悟有極大的好奇。傅聰：博約之間，會通之際，還是一個人的氣象。不能局於一隅。黃賓虹的書畫好，其實詩也好，他本身就是南社的詩人。他還提出“書中當有畫意，畫中當有詩意”，都是打通來做的。寒碧：懷特在評價您的演奏時就談到詩，說在您手上，肖邦有層次、有戲劇衝突，更有深刻而敏銳的穿透性和輪廓感，沒有脂粉氣，也不拐彎抹角，卻如詩一般，而且是又雄健又深思的詩。寒碧：剛剛您說到上海音樂學院的那位教授，他認為您的音樂與賓翁的繪畫相通，我想，除了從具象抽象的視角獲得理解，心思才智、情感教養、文化底蘊，仍是最有啟發性的方麵。記得您在上世紀五十年代談到巴赫，認為皮羅的版本太誇張，把巴赫的宗教氣息淪為膚淺的戲劇化、才子佳人式的浪漫。您更重視那種“深刻的、內在的、沉著的熱情”，“有一種信仰的力量支持著”。我覺得正可以回施給您的音樂，也可以迻評黃賓虹的繪畫，這已到了人生和藝術的極高境界。傅聰：控製感情，中國人叫“情操”，就是文化修養。熱烈不是渲泄，冷靜不是冷淡，最忌高遠失中、偏激不平，這是中國哲學的理想。那時我很年輕，父親指導我的演奏時曾說：“假如你能掀動聽眾的感情，使之如醉如狂，而你自己屹如泰山，像調動千軍萬馬的將軍一樣不動聲色，那才是最大的成功。”他希望我把這種境界作為一生努力的目標。寒碧：傅雷先生對音樂的鑒賞力如此之高，包括繪畫、雕塑、書法，確都太寬大太堅實了，而這一切都有一個文化心靈、哲思理想作支撐。這是他最深的修養、最大的境界。有這種境界的人，觀通不妨照隅，求末亦皆歸本。不管在哪個領域，一上手就當行，並且不會有“行業氣”。比如他的法書，就剛柔相濟，得天地之秘，也反映出他的性情氣質、品格風調。傅聰：父親的字，精謹不苟，步步為營，確如其人。不是那種流便妍美的風格，也有著前後不同的變化。可以比較早期的《世界美術名作二十講》和後期的《希臘的雕塑》手稿，前者隱秀，後者沉厚。父親被打成“右派”之後，周熙良伯伯來寬解他，勸他嚐試寫字靜心，他就開始臨寫北碑，所以後來的字，體更方，力更厚，當然，也融入了當時的心境，更清潔、更沉重、更內斂了。總之，父親並不是書家，因為學問富、修養高，字裏行間就自然流露出學養，就是人們常說的“書味兒”、“書卷氣”。而也正因為不是書家，他也沒有拉開架勢逞能角力的毛病。傅聰：黃賓虹就不同了，他的字遠在並時書家之上，那種味道、意趣，既天真又古厚。如此高超的書法，現在還少有人研究。我藏有他的一張小畫，上麵滿題長跋，布位很特別。一個朋友告訴我，這可能是從一幅大畫上裁下來的。但我卻非常喜歡這種結構，滿幅書卷氣、滿紙修養心。寒碧：黃賓虹對書法極重視。他講過“作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來”，所以“畫法全是書法”。他提出的“平圓留重變”，也都從書法中總結得來。他自己的書作除金文有形跡上的推敲或布置，其餘都是信手生發、自由使轉，到了“以神遇不以目視”的境界。欣賞這樣的作品不能靠“專業”伎倆，或者說，用“常規”很難“研究”。傅聰：其實“書畫同法”並不是黃賓虹的創見，唐代的張彥遠、宋代的鄭樵都有論述。在我看來，黃賓虹卻也不是簡單重複前賢的觀念，他有豐厚的實踐經驗是一，其二是他把這種論述發展了，一方麵強調“書法通於畫法”，一方麵又說“書中當有畫意”，“以山水作字，而以字作畫”，這是值得研究的。他讓書法走向畫法，極有想象力。但就麵臨了您講的“專業”或“常規”問題，人們喜歡銖稱寸度，也容易求疵索瘢。其實，黃賓虹已將書畫打成一片了。這是他的創造成果之一。在他那裏絕不存在“恐書不精，有妨畫局”的問題。寒碧：傅雷先生對黃賓虹的評價，您印象最深的是哪句話？傅聰：“黃賓虹是集大成的，幾百年來無人可比，是古今中外第一大畫家！”父親還說：“黃賓虹先生如果在七十歲去世，他在中國繪畫史上會是一個章節；如果在八十歲去世，他就會是一部書。他是九十歲以後去世的，所以說，他已是一部大辭典！”寒碧：真精彩！我一直大惑不解的是：許多大文人、大學者，他們的心思才智極高，文情道養不淺，但藝術眼光常常蔽而不明，尤其對於書畫，往往毫無見地。一幅行畫、俗畫，所謂“工筆牡丹大被麵兒”，他們卻張燈釘壁，讀之津津；高談闊論，終未了了……他們的學問修養真沉博，審美品格卻極浮薄。傅雷先生真的很不同，不但目光如炬，而且分析精到，鑒藏嚴擇慎取，評斷不避不忌：比如，他講吳昌碩和齊白石“那種強勁的線，不是怎麽高級的，白石的線變化並不多，但比吳昌碩多一種娥娜嫵媚的青春之美”；“至於從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃、以劍拔弩張為雄渾有力者，直是自欺欺人，如‘大師’即是”；這個“大師”，“徒有其貌，毫無精神，一味取巧，騙人眼目”，“他的油畫筆觸談不到，色彩也俗不可耐”；“同樣未入國畫之門而閉目亂來的，如徐□□”；“大千是另一路投機分子，他自己創作時，充其量隻能竊取道濟的一鱗半爪，或者從白陽、青藤、八大那兒搬一些花卉來迷人唬人，往往俗不可耐，趣味低級”……都是激濁揚清、正義直指、冒不韙犯俗議的。除了不阿私，更有真見解；除了藝術視野，也證明他的感覺銳度。更多人的高談闊論，往往隻有觀念、隻有看法，沒有感受。傅聰：視野和感受同樣重要。當然，專業性也很重要；而藝術良知、藝術真誠尤其重要。父親一九二八年到法國留學，研究方向之一就是美術史。二十四歲時在上海美專寫成《世界美術名作二十講》，就感歎“學殖湛深之士方能識學問之無窮”，“懼一言之失有損乎學術尊嚴”，特別強調人品學問，以表顯藝人的操守和修養。他對黃賓虹的推崇，“筆墨”之外，是文化品格和人生境界，他對其他畫家的誠實果敢的批評也基於此。他說：“近代各家除白石、賓虹二公外，餘者皆欺世盜名。而白石嫌讀書太少，接觸傳統不夠；賓虹則廣收博取，不宗一家一派，集曆代名家精華大成。”但即便如此，他也不為尊者諱：“偶見布局過實者，或層次略欠分明者，諒係目力障害或工作過多，未及察覺所致。”照例要給他推崇的賓翁提意見。父親太嚴肅太執著，是因為他以藝術為性命，以學術為公器，有一份責任感。一九四三年他致書賓翁共勉：“至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈、多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業；若是，則雖不能望代有巨匠，亦不至茫茫眾生盡入魔道！”可見其苦心。另外，由於他的眼光高、修養深、視野廣，因此對大家名作有一種天生的敏感和發現的慧心，他研究過達·芬奇、拉斐爾、盧本斯、倫勃朗，寫過塞尚，並拜見過馬蒂斯，他用大量的時間觀摩原作，精細地分析、推敲，有縱的考察，也有橫的比較；對中國古代繪畫更是如數家珍，有相當深厚的積累。他對黃賓虹的發現和推尊是水到渠成，他對並時畫家的批評或詰難也是勢有固至。寒碧：吳為山寫傅雷對美術的貢獻，就引了“欺世盜名”這段話。極嚴苛的。其實稍往後看，我覺得潘天壽就很了不起。我眼中的近現代大畫師，黃賓虹的道養心養、齊白石的活色生香、潘天壽的大義凜然，鼎足而三。寒碧：除他們外，您還喜歡哪些畫家？您長期生活在西方，可否籠統地談談對西畫的觀感？傅聰：憑本心講，我是搞西樂的，應該了解西畫。但對西畫，我還真不如對國畫更熱愛。準確地說，應該是對黃賓虹的國畫更熱愛。一方麵，我本身就喜歡山水畫，因為它確實代表了中國人的精神和理想世界。我小時候在上海生活，沒有看過真山，看的都是畫裏的山。差不多十三四歲才第一次真切地看到山……好像三四歲時，舉家逃難到廣西梧州，懵懵懂懂地能記起那裏山的顏色、水的聲音，還有印象的是江邊血肉模糊的抗戰傷兵，那是山痕血痕、國殤國難，是創痛記憶。後來又回到上海，父親也時常對我講起黃山如何美，不過，前些年我去了黃山，大觀斯在，卻仍覺得沒有畫裏美。另一方麵，我一輩子搞西樂，從二十幾歲出國，現如今，每年回來講學、演出，也隻住幾個月。長期在外麵，雖受歐風沐浴，但正如父親所講：“身為中國人，決不能與自己的傳統隔絕。”我的理想世界還是中國的山水世界，心魂都在山水畫裏，還堅守著中國的價值觀念、傳統的文化感覺。比如很多人聽我彈琴，覺得我和西方人彈得不一樣；中國人、外國人都覺得不一樣。這不完全是性格稟賦、個人感覺所致，恐怕也是我和西方音樂家的內心追求、精神價值不同，背後的文化感覺、觀念支撐不同吧。我看黃賓虹的畫，心靈隨時可以深入、融化，都與這種堅守相關聯。我剛才講不太喜歡傅抱石，還是因為他傳統的東西少，所作抒情效果多於筆墨真質。張大千先生能力很強，但品格不高，有些客氣俗氣，或名士氣；劉海粟先生雖接受了西方的新理念，但缺根少實，膽量很大，畫得太空，反不如黃賓虹與西方緊逼接近；黃賓虹所作和印象派甚至野獸派有神理上的一致性，也絲毫不乏所謂“現代感”，那時黃賓虹是最懂西方的，也是最懂中國的。寒碧：是的，傅雷先生談融合中西的問題時，也特別強調有中國人的靈魂、中國人的詩意、中國人的審美特性；再加上技術訓練和思想醞釀，才能得其真際。黃賓虹對中國文化傳統的理解太深了，與之相應，他對西方的理解也不在淺表，所以他能斷言“本無中西畫派之分”，“中國之畫，其與西方相同處甚多”，“所不同在麵貌、在材料工具”，“而於精神，人同此心，心同此理，無一不合”。都是深入到最本質的方麵看問題。您剛才說到對張大千和劉海粟的看法，我也有同感，歸根結蒂，還是他們流於淺表：張先生能備眾體，卻也染成習套。畫得不錯，但與藝術（創造）無關，僅得了傳統技術的表麵，不是“靈魂”；劉先生感覺上仿佛與藝術有關，但粗作大賣，漫浪無稽，可稽的倒是漁獵模仿臆改，抄人家太多。傅雷先生說他“沒下過真功”，一點兒都沒冤枉他；他學西方，也是徒有其貌，無法進入到“思想”。問題在於，張、劉二先生應屬一類人，都好浮華喧嘩，重外輕內而隨世俯仰。清人鄭靜庵曾說“文章有經世者、有名世者、有應世者”，這位學問家還是厚道，他應該加上一個“混世者”才對。您剛才說到“名士氣”，再下一等，就是“江湖氣”了，就是“混世者”了。令人想到莊子說的“道腴”之輩，所謂“飾辭聚眾以媚一世”，也對應吻合了孔子講的“群居”之人，所謂“好行小惠，言不及義”。表麵文章做得很足，就是不往裏麵走。混得名滿寰中，俗得人皆意外。傅聰：父親和賓翁恰恰與之相反，是重內輕外，學富而行修，德充則道顯。對於“流輩以藝事為名利藪、以學問為敲門磚”，他們“怵目驚心”。他們所為“藝事”，既不會沿襲古人的程式，也不會重複旁人的感覺；他們所為“學問”，都有謹重的作風，但絕無拘執瑣屑。他們都有廣大的視界，但絕非大而無當。他們也有塵世的聲華，但總是“在眾不忘其獨”，以為“一時之毀譽不足憑”、“一時之名利不足喜”，最忌庸俗與媚俗。他們也永遠不會“繕性於俗學，滑欲於俗思”，更不會虛張招搖、大言唬人。而是沉潛到心底，厚積而薄發；從容淡定，雍容大氣。他們的人生，本身就是藝術。傅聰：人生體驗、藝術照察，一往情深！內心裏有深切的憂傷和無奈，轉而在畫中尋求真善美的理想世界。父親曾說他“詩意濃鬱，自成一家，以人品、藝術良心及個人努力論，他是老輩中絕無僅有的人”。大約是因為抗戰時顏料及畫布奇缺，他就改用宣紙和廣告色，叫粉彩，但不是水粉畫的效果，反倒近於油畫，所以父親說他形成了另一種融合中西的風格。我結婚時父親曾送我他的畫作紀念，極精美，感受深、境界高。上世紀八十年代，我曾到香港看望過他，很可敬可愛的一位長者。憶及家父，他對我說：“你爸爸鑒賞力不得了！我畫裏的弱點，逃不過他的眼。我最滿意的作品，他搶先要收藏。他手裏黃賓虹的畫，都是精品中的精品。沒的說！”寒碧：是的，很多人都歎服傅雷先生的藝術鑒別力，我看還是他的淵通在起作用。您剛才講到了他對中外各時期各大家繪畫的醉心賞會和潛心研討，當然也更清楚他對西方音樂史的把握也是廣大精微兼能極盡。其實整個西方藝術史都在他的視線裏，否則他就譯不出《藝術哲學》，盡管丹納的美學觀有其局限。您說他的藝術探究是累積性和化合式的，很準確，其實就是深入了各門類的核心領會把握，又聯結了各門類的特點統攝貫穿，形成了一個能動的有機關聯。傅聰：不僅是各門類的關聯，而且是廣大與精微的互補、結構範圍與具體細節的映蔚。您講的“統攝貫穿”，就好比結構範圍；您講的“核心把握”，則好比具體細節。父親說過：“藝術品是用無數有生命力的部分構成一個有生命力的總體”，反過來看他的鑒賞學，完全一致。寒碧：換個角度也可以說，知性的邏輯力和感性的想象力，也構成他鑒別力的基礎。這個問題深挖細究還要占時間，留待他日吧。還是順著前麵的話題，接著講您自己。談一談古代畫家吧，宋元就不講了，講明清吧，您喜歡誰?傅聰：石濤、八大。青藤也很喜歡，真是痛快淋漓。有件趣事跟您講：父親和周熙良先生是好朋友。周伯伯過世以後，我去看望周伯母，她把周伯伯生前收藏的一些名畫拿給我欣賞，其中就有一本青藤的冊頁。畫得很精，每幀上麵都有題字，都是同一字體，又有各種印章：徐渭呀，文長呀，天池呀，不計其數，從筆墨到用紙到裝裱，完美極了。周伯母看我喜歡，幹脆送給了我。其實我雖喜歡，卻疑心不是真畫。您想想看，明代的作品，四百多年下來，完美無缺，怎麽可能？我記起父親曾對我講，張大千造假的本事很大，就猜想會不會是他的仿製品。一九八二年，我第一次赴台，因為政治上很敏感，怕麻煩，也不知是否可能會見大千，就沒有帶這本冊頁，結果想不到竟然見到了他，我隻好“托諸空言”，把冊頁的情形講給他，他也大感興趣。隻可惜我未能釋疑，要是能讓他親自觀摩一番，就可以弄清楚我的推斷是否正確了。傅聰：金農很深粹，不入俗人眼。理解他不容易，需要特殊的眼光和修養。上世紀六十年代，我去瑞典演奏，我住的賓館樓下，有一個瑞典漢學家開的古董店，就有一本金農的冊頁出售。可惜當時不太懂，沒有買，後悔極了。中國的書畫作品流散出去太多了……我當時還買過一本李複堂的冊頁，也很精。我臥室裏這張無款的八仙圖，也是從瑞典買回的。您看那兩張小畫（按：掛在鋼琴上方），好像是日本人的仿漢畫，題材是中國的，作風上很生拙，當時覺得好，就買下來。寒碧：這兩張確實不錯。日本南畫總的看來氣局小，辦法少，書法很高，可惜未與畫通。傅聰：這幅潘天壽（按：掛在沙發上方）是在香港購得。這幅齊白石是舊藏，從小看到現在……傅聰：我也熱愛齊白石的畫，很自然，生氣淋漓。但還是不如黃賓虹深厚，父親說，這是他讀書少的原因所致。寒碧：我也很認同這種評價。尤其是在士夫氣象方麵，黃賓虹所作差不多可稱空前絕後。但齊白石還是好！好在天工與清新、自然與自由；熟得生、俗得雅……除此之外，傅雷先生是否與您討論過其他畫家？對並時的詩人有過何種評價？傅聰：父親對徐悲鴻的做法不抱好感，認為他是把中國畫引向歧途。他好像談起過郭沫若的詩，記不太清楚了，但印象中是肯定多於否定。他也說起過魯迅，不讚同他“好罵人”，但特別喜歡《阿Q正傳》。文學上他推崇沈從文，小說則喜歡張愛玲。寒碧：不管怎麽說，從詩才上看，郭沫若應算上“奇橫不可當”了，至於應世應侍，一則是他的“意誌自律”的薄弱，一則也是“曆史力量”的強大，這又另當別論。我倒願意談談傅雷與徐悲鴻的順逆。徐先生最大的問題是斷限自牢、又矯枉得弊。他以西方的寫實為衡準，一方麵攻擊中國“古典”，一方麵反對西方“現代”，其實兩皆未安。他與傅雷先生的立場也完全不同，傅雷先生推崇塞尚，他則竭力貶斥；傅雷先生拜訪過馬蒂斯，他卻罵人家“馬踢死”。與傅雷先生相比，一方麵他不具備那種廣遠的學術視野，另一方麵也不具備那種精微的鑒賞目力。他對中西文化思想、哲學美學、文學藝術的真傳統真精神實少深邃的理解同情。徐誌摩當年就批評他的觀念不入流，仿佛巴黎的市井之徒。較之傅雷先生，可以說他有些自用其愚，或者，也算是自恃其智吧！他影響下的“革命美術”畢竟成為一個時期的主流價值，影響到中國美術教育的整體走向。“歧途”也好，正途也罷，反正已稱尊過了。不過，他的許多作品我還是很喜歡，氣局很正大；關鍵就是“正大”兩字，一出手就不同凡響。有朋友和我爭論，張大千、劉海粟也都很“大”，不可以輕看。我說，他們的“大”，不是作品的氣局大，遜於世俗的名氣大；當然劉張二先生畢竟都是高人，我們不是在低標準上評論，隻是他們開導的某種風會，往下一等，就大得不正、大得不實，大而無當。寒碧：談談張愛玲吧。傅雷先生對她的評價敏銳而精準。既稱其美，又指其瑕，中庸有度。傅聰：想來幾十年過去了，真能透徹分析張愛玲的好文章並不多，父親對她的評論當時是孤詣孤篇，他其實期待著“後起者勝”，可惜時遷世異了。那時他才三十幾歲。記得那陣子，家裏異常熱鬧，仿佛又有了一個高潮。父親特別興奮，不停地談論張愛玲，我當時還很茫然。我是幾十年後才讀到父親的那篇文字，對她的評價很高，同時也有指摘和開導。尤其是對她那種“淡漠的貧血的感傷情調”的批評，可謂一針見血。柯靈先生後來不止一次談起：父親有關張愛玲的評價是畫龍點睛，嘉惠來學。前些年曾有過張愛玲熱，父親實是先聲或遠影。當然，凡事一熱鬧，就免不了逐波流，好奇亂道、變本加厲。時下有大批“張迷”，許多是盲目崇拜。寒碧：其實“傅迷”也不少。但與“張迷”相比，大都頭腦較清醒，仰慕而非盲目。這也形成了施受之間的關係對榫：張愛玲是世俗的，故“張迷”多“資產階級”；傅雷先生是“精神”的，故“傅迷”多文人學者。就像喜歡黃賓虹的人每每循名責實，喜歡張大千的人常常虛聲謬采……當然，這是就整體趨向而言，並不可以一概而論。據說台灣的電影明星林青霞就是個“傅迷”，前幾年徐忠良策劃出版《希臘的雕塑》和《世界美術名作二十講》手稿，她想盡辦法也沒買到，就又托請香港的金聖華教授專門來上海尋找……傅聰：用“傅迷”來指稱熱愛父親的讀者是我們兩人的“善巧方便”，便於對話時“接著講”，不一定準確，因為凡事一“迷”就容易發昏。迷信的人，大抵找不到真實。若幹年來，我們因迷信付出了太多的代價。寒碧：熱愛傅雷先生的人除了仰其學問宏通、文采風流、精識明辨的目光、通方好遠的思力，最重要的還是他的人格魅力，那種性情風骨、慈心悲智、價值尊嚴，又熱烈又理性、又剛正又溫情。傅聰：嚴冷的背後是熱情，原則的背後是恕道。他確是情感和理智特別均衡的人。所以，特別複雜的事，他會梳理得異常清晰，看似簡單的問題，他會不懈抵於最深層，灌注強毅的力量，發現罕見的價值。仿佛王國維先生也屬於這樣的人。這種優秀品質是在好學深思中涵養出來的。當然，就稟性來說，父親還是過於剛直，過於認真，做不到和光同塵，做不到一團和氣……寒碧：上世紀八十年代，施蟄存先生曾寫過一篇《紀念傅雷》，就一再讚揚他的“剛直”，說他是“具有浩然之氣的儒家之剛者，這種剛直的品格，在任何社會中都是很難見到”。他還借用了孔子的感慨：“吾未見剛者”……傅聰：所以父親也自稱“始終是中國儒家的門徒”，孟子不也是煽揚“至大至剛”嗎？除了“剛”，還有“直”：剛直、誠直，不虛與委蛇，不拐彎抹角，不迎合趨附，不“難得糊塗”。寒碧：這確與他認真、執著的性格有關，較真論理，絕不含糊。好像楊絳先生有過回憶，他和錢鍾書先生也曾“較起真”來。傅聰：楊絳先生近百歲了吧？她和錢先生同年生，比我父親小三歲。我少年時，慣見他們與父親來往。前些年去北京，我還去看望過楊絳先生。今年本想再去探訪，但考慮到她已高齡，不忍打擾了……父親與錢先生交好，證明他們氣味相投，但性格上兩個人差異挺大。那個年代，大批知識分子被整得很慘，受難、屈辱、苟活……想起來非常辛酸。也有不屈不撓的，像張東蓀、潘光旦……結局您可以想象了。錢先生有兩個優勢：一則他是胡喬木的老師，加以學問好、外文精，就被請去主持毛澤東著作編譯工作，等於被保護起來了。再則是他的知行較圓融，能以嘲弄的方式潔身自好，而不像父親那樣硬碰硬。他也多次勸說父親要看穿悟透，說這個世界一定有荒誕肮髒不義，要含著眼淚笑對；所謂“天機盡是圓活，性地盡是灑落”。錢先生的價值立場一向明確，是令人尊敬的。楊絳先生也一樣，柯靈曾有一個生動的比喻，說在那個殘虐時期，楊先生像是“躲在牆角的一隻小老鼠，隻求得了可憐的尊嚴”。這就是您講的“曆史力量”的結果吧？但也足見她是非曲直十分清楚。父親和錢先生的一次“較真”，是一九五四年北京召開了一次全國翻譯工作會議，父親並未到會，而是寫去一份意見書，對譯界存在的諸多問題提出批評；舉出很多荒唐可笑的錯誤譯例，自然觸怒了不少譯者。錢先生回應並建議：你既批評翻譯界的種種錯例，也該引用自己的一些錯例。這樣做的好處是，被批評的人比較容易接受。父親太較真了，較真的人就會有這種的毛病：自己的錯，在自己沒有認識到之前，是沒有感覺的。當然，一旦意識到了，那就會徹底糾正。看到別人的錯誤，批評時直筆公心，不虛美回避，很真誠很純粹。但沒有方法的反省，人家已經接受不了啦。我自己也是個較真的人，緊隨了父親的性格。這是血脈裏的東西，很難改變，也因此得罪別人，吃到苦頭。錢、楊夫婦是很了解我父親的人，連同我母親，兩家是至交。我小的時候母親就講，爸爸什麽事情都要講一個理，他不是計較事情本身，而是求得事外之理，公理、道理。寒碧：提到您的母親，我就又想到施先生那篇文章。也許會觸及傷痛，您可以不必回應。施先生說：“我知道傅雷性情剛直，如一團烈火，他因不堪淩辱，一怒而死，這是可以理解的，應該尊敬的。不過，朱梅馥的能同歸於盡，這卻是我想象不到的，伉儷之情深到如此，恐怕是傅雷的感應”……寒碧：傅雷先生的辭世已成為文化厄史的象征，引發我們對普遍真理的思考，對主流價值的追問，對性格與命運、操守與人倫、尊嚴與褻瀆、權利與權力、製度與觀念，乃至文明與野蠻等實然或應然的重檢。至大無外，答案在心。心靈力量必是另一種最有價值的曆史力量……您剛才講到傅雷先生與王國維是一樣的人格，我即刻想到他們也有著共同的歸宿：誌極身忘、從容赴死。其價值支撐仿佛也有同一性？寒碧：二十多年前，陳村在《上海文學》上發表了《死》，我至今仍認為是紀念傅雷先生的最好的文字，他說：“傅雷先生的死是燦爛輝煌的。使活著的人覺得毫無顏色。”我想王國維也是一樣，我曾說他“有大孤獨、是真沉痛”，“奇哀遺恨，眾愚未知”……能不能這樣說：他們都是百凶不赦、百折不撓、羞惡不移、威武不屈，他們為尊嚴獻祭，更燭照了思想之光……傅聰：（沉默）……王國維遺書裏不是寫了“義無再辱”嗎？“士可殺，不可辱。”這就是他們共同的價值支撐。王先生如此，父親也是如此。他們的離去是對人類罪惡、野蠻、瘋狂、殘虐的否定，是孟子說的“所惡有甚於死者”。他們直麵於死亡的深淵，卻徹照了一個尊嚴的世界。寒碧：滔天之象成，浩然之氣在。人的尊嚴，生命的、精神的、道德的、文化的尊嚴乃是他們誓死捍衛的底線。但願“一線不絕”……（原刊載於《詩書畫》雜誌2011年第2期[總第2期]，本篇略作刪節） 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