尹思泉－香穀先生

學者,詩人，書畫家，一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席，”中華文化交流大使“等職。號白水道人，老泉，畫泉（多用於畫款），西邑翁...

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尹思泉 (熱門博主)

給我悄悄話

博客訪問：

王學仲先生藝術生平

(2019-10-12 18:19:39) 下一個

書風世廝守

決定我畢生從事於書畫一道，並非偶然，這與我的家世有關。在追述我的墨海生涯時，我就從我的家庭談起。

我家世居魯南平原鄉間，遠鄰孤山，近傍漷水。當我還未出生時，我的名字早已可在曾祖父墓前碑麵的左下角。我所處的一代以“學”字為班輩，我在堂兄弟中排行“老九”，正輪上一個“仲”字，因此以“學仲”為名。“仲”即指孔仲尼。有師法孔聖人之意。待我出生後，父親履安公，又從《詩經•小雅•十月之交》中“黽勉從事，不敢告勞”中取其“黽”字做了我的“字”。

這個字卻成了我入世的先兆，即我生來無才，全靠勤勉努力，勤以補拙的。我自童稚之年所領受的書畫教育，在二、三十年代的中國也是很有代表性的。

據《滕陽王氏宗譜》所載，我家是西晉琅琊王氏望祖之後，作為地名，“琅琊”有多處，我的祖先則籍山東臨沂的琅琊。王羲之一支渡江南遷之後，另一支則散居山東、山西。我家先祖自元代遷至滕縣漷河店後，一仍琅琊王氏注重書道的遺風，以書法作驗證是否琅琊真傳的一大標誌。如果子弟不擅寫字，會覺得有辱先祖的風範，而麵無光彩。滕縣緊靠著孔孟之邑的鄒縣，尊崇儒風。二、三十年代的王氏青年人盡管都入了新學堂，但不少家長還是對子弟輔以五經之教。

我的曾祖父啟方公，是個秀才，一生專攻虞世南的《夫子廟堂碑》，當地留存其書寫的碑刻甚多。祖父王振歧經營酒坊，沒有多少時間修習書法，把精力用在培養我父親的成才上。我父王長祥，字履安，受過塾學和師範學校的雙重教育，能詩，善書。康有為在政治上的變法失敗，其變法思想在書法上倒取得一些成功。以我們王氏家族來說，在書法上一向是尊王、虞二家為正傳，康氏“尊魏卑唐”說影響所及，連曲阜孔氏後代也望風披靡，都由館閣書體改習六朝碑版，我們王家學書的人也重視起北碑來了。這種書法上的複古運動，實際上是書法史上卑薄八股試帖字體的一股新學風潮。

父親自師範學校畢業後，也改習魏碑墓誌。他為地方人士所寫的碑石，主要也是用魏體。鄒、滕一帶，為祖先立碑的風氣很盛，有功名的人物在碑石前列題名，在碑陰刻傳記；一般處士平民但題記姓名淑配。幼時，我在節假日中，父親常攜帶我騎上毛驢到深山坳穀石料場中，讓我幫他磨墨界格，然後看他書丹上石。這真是我的節目，因為我既可以看父親如何寫字，又可受主人之邀，享受一頓上好的宴席。

少年習畫沙

我五歲開始習字，習字與識字差不多是同時進行。父親對我的啟蒙教育不是讓我臨摹碑帖，而是為我寫下二十五個楷體字的範本：“上大人，孔乙己，化三千，七十四，爾小生，八九子，佳作人，可知禮也。”大小如胡桃，應該說是中楷，我學得很起勁。說起來，我萌生寫字的欲望還是在戴肚兜的時候，光著屁股蛋子坐在打穀場上，用柴棍在地上自由地畫沙，是我的一大樂趣。那些幼稚的字，有時也畫到了牆上。有一次鄰居的牆壁新刷了石灰，這刺激了我的表現欲，遂拿起一塊有尖角的瓦片便在粉牆上就自己身高所及，塗寫了個滿滿蕩蕩。事情被祖叔發現，遭到一頓斥罵。

還有一次，我拿了小刀在父親坐的太師椅的椅背上刻了字，同樣遭到訓斥。兩次受辱，對自己的童心刺激很大，所以至今還深有記憶。村裏要修關帝廟了，請來工匠塑神像畫壁畫，這也忙壞了作為有童的我，吃過飯便去關帝冒看工匠們如何塑像，如何著彩，如何在粉壁上描繪、寫字。大概父親看我對塗塗畫畫有興趣，“上大人”寫得有所進步，便讓我寫筆劃煩瑣的範本：“一去二三裏，煙村四五家，樓台六七座，八子十枝花。”所用的紙是較粗的仿稿紙，比則按照大人的要求用羊毫軟筆，說這樣才能練出筆力。

父親為考驗我將來能否成為書家，曾仿效王羲之考驗少年王獻之的辦法，在我潛心臨池的時候從背後抽冷子抽拔我手中的筆。筆未曾掣飛，但我卻受驚而離開坐位。父親開始向我傳授實指的要領，漸次我學會了拔鐙法執筆，運筆方麵則學習李陽冰的運筆二十四法，李溥光的變化三十二勢。開頭用米字格，後來用空白方格。

六歲入小學後，則正式專攻小楷。教師、家長對學生的小楷字都很重視，一來學生做筆記、答試卷、寫作業都用小楷，隻有寫信才可以用行書。小楷字寫得好，將來到社會上謀職，也有極大的方便。二來，通過寫端嚴的小字，可以培養兒童從小養成姿勢端正、平心靜氣，不潦草從事的好習慣，進而得到品格上的修養。另外，清代那位擁護阮元書論的學者——錢泳，曾說過一段話，這常為我的書法老師包括我的父親所津津樂道，這就是“工書者，不精小楷不能稱書家”。

中國書史一向重視小楷，曆代推崇鍾元常、王羲之的小楷書。影響所及，日本天平年間的光明皇後也臨得一手王羲之《樂毅論》娟雅的小楷書。清代書法理論家王澍認為，習小楷應以《樂毅論》為正宗，提出“正書以《樂毅》為主，《黃庭》、《內景》、《洛神》佐之”的主張。我幼時在家長、老師的督導下，苦練《樂毅》、《黃庭》、《洛神》三帖，從而打下了我攻書的根基。我所用的《黃庭經》字帖因係輾轉摹刻，並不精，如何得到一本精拓、傳神的《黃庭經》，成為我念茲在茲、朝思暮想的大事。八歲那年，因摘食庭院中的一枚石榴而突患惡性腸炎，輾轉匝月，幾度昏迷。

一天，父親拿來一本精拓的《黃庭經》給我看，說是偶然在城裏發現，而為我購得的。我在病榻上翻閱著這本夢中冀求的好字帖，是被它的美感所傳導吧，精神為之一爽，病懨懨的我竟然像脫蛻的蟬一樣，立即恢複了健康。事後老人們說：“這是我家小黽兒虔敬黃庭，感化了神仙天尊所致。”在我來說，父親給我的這本《黃庭經》簡直成了我的命根子，臨習、展玩，整個身心幾乎都溶化在了裏邊。

父親看我的小楷寫得有所長進，便讓我抄錄他的詩文，抄錄古籍。他說，抄書也是練字，蘇東坡就是通過抄書練成一筆好字的。這種訓練可謂一石二鳥，既練了字，又學了古詩文辭，二十歲以前這種抄書活動，是我每日的常課。溽暑揮汗，冰凍嗬硯，樂此不疲，月積年累，數量可觀。可惜人事滄桑，那青少年時代的手抄物早被歲月沉默了。

我到滕縣縣城讀高小、初中時，書法由美術教師兼任，所學的東西不多，美術老師看我的字寫得可以，對我的教育也就放鬆。有時我為其它課業牽扯，書法作業上便想出偷懶之法：把老師上次在大仿上用鉛筆簽署的月日擦掉，重新上交充數，老師並不見責。但我的父親並不因我進城讀書而放鬆了對我的書法進修的嚴格督教，每逢星期日回家，總得先向老人家交驗臨池或抄書的勞作成果，沒有達到預定好的數量、質量，他是不放我過門的。

滕縣著名書法家黃以元先生，是我的校長，他曾教我們班同學書法，講授詢結字三十六法，黃自元間架結構三十二法，李淳的十大字結構八十四法。我的習字作業常被他“留成績”，張掛在教室內以向同學們示範，這愈發增長了我習字的興趣。校園內堆積了很多新出土的畫像石，我在課餘常拿了紙、墨去拓畫像石上的車馬人物，也拓一些碑刻文字。自己賞玩之外，還檢了印得好的拓片送給黃以元先生。

1937年日寇侵入山東，我們一家逃難遷至嶧縣山區。此間無處買紙習字，技癢無聊便到村外閑步。村邊有一大河，繞村而下，無意間發現河灘上的淤沙所結成的板塊，靠河岸處則裂成片狀，因係層層淤積，異常容易地就可以揭下來。我突發奇想，在上麵是否可以寫字呢？我捧了好多片沙板回到住處，溶墨書寫，手感很好。於是我在逃難時也找到上好的書寫材料了。

以後，我經常到河灘挖取沙板練字，順便拿了竹捧在河灘上找那成片的泥沙龍飛鳳舞地書寫一通，以體會古人畫沙練字的意趣。父親對我的發現與發明頗為讚賞，幫我削製竹筆到河灘上劃沙，他自己也飽蘸濃墨在沙板上題寫。於是，在我們暫時避難的農家房舍內，窗台上層層迭迭地展示起“沙板書”。父親對畫沙、寫“泥板字”也有了體會，在言談中常啟發我對畫沙、寫“泥板字”妙理的體會。

顏真卿在他的書法理論中主張點針行筆法，這一行筆法要求在運筆時將筆鋒點點入紙，力透紙背而後行。在農村中，婦女做布鞋都是先納鞋底，尖錐、針線運作，在“千層底”上留下用點納成的線。我想，顏真卿當年是否由此而受到啟發，而創造了他的點針行筆理論呢？當我第一次看到了縫紉機的運作，這一呆想又活了起來。於是在行筆中，有異地摹仿縫紉機點針運行，使意念與筆力都透過紙背。離亂中，便在隨身帶的書籍的天地空白做了筆墨運行的疆場；碑帖上片斷載錄的晉唐人寫經，也使我饒有興趣。

我的表兄苗君實長我二十來歲，擅畫蘭竹，書法專學黃山穀。黃山穀的書法自古以來就評價不一。薑白石認為“山穀胸次高，故遒健而不俗”。清代書論家錢泳則認為“山穀之詩與書，皆不可沾染一點”，否則“一入筆端，便九牛拔不出”。

我父親也認為黃庭堅的字並非書法正傳，可看而不可習。君實表兄是畫家，認為黃書與其畫法天然一致，習山穀體者沈石田、文征明、鄭板橋，在書畫兩方麵都有大成就，這就是因為黃書有枯藤槎枒之勢，妙關畫理，與畫法暗合。在他的影響之下，我也學著畫蘭竹。

我的另一位老表兄長寄庵，擅詩詞文賦，在縣裏設帳教館，我一邊在學校讀“洋學”，一邊跑到學館聽他講國學、古典詩詞。我少時性格內向，在詩詞習作中除了寫愁苦就是寫哀傷，寄庵表兄勸誡我說：“愁苦之詞傷身，像李賀、王勃一些大家，很快死去，李賀隻活了二十七歲。”以後就有意識地多寫雄揚歡快的詩詞。對於改變我少年多愁善感的秉性來說，他是影響最大的一位。

中學時代同學們的課業愛好有了分野，與我同樣愛好書法、繪畫、詩詞的，還有陳禮堂和劉合峰，我們三人相處十分融洽，論述、談藝，笑傲田野，也仿佛起李白、孔巢父等的竹林六逸來。劉合峰當時曾建議我主習《張猛龍》，說此碑為唐楷中的歐陽詢，可以校正體格之失。父親為我立的階段性的課題是：行書學《蘭亭序》，大字攻《龍門二十品》。對以上要求，我都照單全收，照辦不誤。

一年寒假，我和父親在屋後掘一地窖，可容三人讀書、寫字。它可避嚴寒，可抗幹擾，我，間或還有哥哥們便在地窖裏背詩文、詩韻，臨池染翰，不分晝夜。父親有時下到地窖來巡視，今日出個上聯，明日就得交給他下聯。大概老人家對我將來有多方麵的考慮，還要求我學好珠算。在我看來習《蘭亭序》同打算盤是不搭界的兩回事，因此，在晚間寫了兩通《蘭亭序》後便困乏欲睡，遇到姐姐來地窖送熱水，便請她在父親麵前講情，放鬆對我珠算的要求。暑假裏，地窖是攻讀、臨寫的好地方，但討厭的蚊蚋卻無孔不入，我隻好用被單裹身，在抵禦中攻習書畫詩詞。

漢隸書家邊秋水先生在山東很有名氣，那時他在滕縣城裏富商黃旭齋家作幕賓，通過長輩人的介紹，我常去向他請益。他的隸書，規模鄧石如，是阮元“北碑南帖”論者，強調古闕貞石、豐碑大碣都是用隸體書寫，因此隸書在諸種書體中至為重要。他根據阮元見解，認為書家不管長於何種書體，而以能否在隸書上有真功夫為衡量書家水平之正則。

他曾教導我說：“唯有習隸書才可以上通下達。上通即打開掌握金文、甲骨、秦篆的通道，下達則指對正書、行草的熟稔。一個書家不管兼長多少書體，隸書永遠是正工。”根據他的要求，我在中學後期主攻《張遷碑》、《禮器碑》、《華山廟碑》。通過對這些碑版的臨習掌握，以確立自己書體的形質。他不準我隨意揮筆—他說這是對我“敲冷鞭”；“閱之在多，臨之在專”，他允許我旁觀博覽，但不許盡臨。一種碑帖選定，他要求我至少臨習百通以上。

他嚴苛約束我先求形質，後求蕭散，再求雄肆。這對年輕人的我好高騖遠、急於事功，實在是一副對症的良藥。我在隸書上能下過一定功夫，並終身受用，實在應該歸功於這位嚴師的苛教。

在那動亂的年月中，我已經習慣於橐筆簪墨的生活，行囊中裹著筆墨、裝著碑帖，行則心識默寫，住則心摹手追。逢到春節或村裏有紅白喜事，街坊、鄰裏、親戚、故舊便攜來大批的紅白紙張、幛幔，求我父親題寫。

父親感到壓力太大時，也會煩怨地說：“智者勞，愚者憂，無所為者無所求。”有時還贅上一句：“巧者為拙者之奴隸。”為幫助父親償還“書債”，我有時為他老人家代筆。父親看我筆力不弱，並不阻止。每當求字者拿了我代筆的字而稱揚父親的“好筆墨”時，我私下的歡愉是難以形容的。

回顧少年時間的墨海生涯，主要是通過了三個方麵的基礎練習，一是小楷，二是魏碑，一是漢隸。而這三方麵實與康有為的“尊魏”說，錢泳的“重小楷”說，阮元的“善隸”說緊密關聯。當年教導我的這些老師，有的名不出鄉裏，有的在國內沒有多大聲望，隨著他們的相繼謝世，時代的煙雲已將他們的名字衝得漸為後人所淡漠。但這些書藝前輩對我來說，卻時時浮現在眼前，那容顏、那謦咳仍然在督導我在藝術的征途上不斷進取、探求。我永遠感念著他們。

家鄉古善國

滕縣這氤氳著儒雅古風的家鄉，每每回憶起來都給我溫馨的慰藉。春秋時代的滕國，是周文王的兒子叔繡的封地，據《左傳》記載：“郜、雍、曹、滕、畢、原、豐、郇—文之昭也。”《春秋》魯隱公七年始見於經，至到戰國時代，才為宋所滅。我記得幼時城牆的四門門額上。各嵌以二字刻石，東門為“宗魯”，南門為“迎薰”，西門為“懷古”，北門為“望闕”。字體近乎顏體與柳體之間，不落款識。從由北門而“望闕”來看，寫字者為明代人。現在城牆已平，刻石已佚，也難以考索書者為何人了。但在當年我每看到這幾個字，便產生一種中正平和之感。

滕國國君的駐地並不在現在的滕州市垣，而是距滕州城西南七公裏的地方，距我的老家很近。相傳滕文公是戰國時代的賢君，他接受孟子的建議，打算在滕國實行古代井田製。孟子有一句稱讚滕文公施行善政的話：滕國雖小，“可以為善國。”家鄉的父老對此津津樂道，我幼時還看到過保留在城門上的“善國門”三個石刻大字，也瞻仰過建在荊河邊上的滕文公祠。那時，祠堂的建築和碑碣都還十分完整，我在這裏拓過不少明代人寫的碑文。城東龍泉塔下的碑文，相傳為滕縣才子郭印瑚的手筆，文章詞彩瑰麗，我也曾把它捶拓下來，揣摹他的書法和文采。

孟子所在的鄒國是滕國的近鄰，他多次到滕國遊說，滕文公延為上賓，特為他建了一所賓館—上宮。後人為紀念孟子，在其遺址上擴建為“上宮新館”，但這個古跡早已無存。墨子——我認定他是與文聖孔子、武聖孫子、書聖王羲之並列的科學聖人，也是滕國人。而成語“毛遂自薦”中的毛遂，也出在滕地，聽說家鄉人民如今已修好了他的墓。

家鄉的漷河，初見於《左傳》哀公十九年。漷河之南的薛城，是孟嚐君田文的封邑，田文的食客馮諼收債於薛的故事就發生在這裏，我的老家漷河店村附近，當年是田文經營“三窟”的地方。西漢初年功臣夏侯嬰封為滕公。距滕州城40公裏的平邑漢石闕，至今還完整地保存著，它和河南嵩山下的漢石闕一樣，是中國罕見的石建築之寶。北關的黃氏鐵鑄大牌坊，西門裏橫跨街道的兩座大石牌坊，都附麗著那麽多紋飾和文字，讀中小學時到西門內周榮魁毛筆店購買筆墨，每經過這裏，我都要駐足仰頭觀賞。

在南門大街和西門大街的交接處，有一個“易石園”。這裏原是徐家祠堂的庭院，老輩子鬧災荒，徐氏以糧易石，災民從山區運來石頭，按照形狀，質量，換取一份糧食，易石園內假山起伏雄偉，池塘水波瀲灩，花木扶疏，是縣城裏的文化人遊憩之所，常有名人字畫在此展示。清代曲阜學者桂馥的隸書字，我就是第一次在這裏看到的。大舅父與表兄苗君實父子開設的中藥店離此不遠，他們兩人坐堂行醫，我來看他們時，如果店務不忙，老兄苗君實便帶了我到易石園去觀花品景，欣賞字畫。

而表兄精心布置的書齋“靜雅堂”，在中藥店的藥香之中又散發著翰墨之香：堂內居中懸有他的老師魯景奚先生的大幅墨竹，兩旁配著他的書法老師唐旭穀先生的對聯。那對聯至今我還清晰地記得是：芭蕉聽夜雨，修竹引熏風。為了跟這位老表兄學畫習字，我常住進他的書齋。每日作業：臨蘭竹五張，習字三長，老表兄總是熱心，嚴格地幫我批改。後院就是他營置的竹園。他栽竹與眾不同，並不求竹篂成林成片，而是一石之旁，傍竹三、五竿，自成一組動人的小品，移上紙素，竟是一幅完美畫麵。他常常引導我仔細觀察研究竹子的生態，風晴雨雪給竹竿、竹葉、竹筍帶來的變化他店門、房門不貼春聯，而是他對稱地畫了蘭竹的丹朱紙鬥方。這頗引逗過往行人停足觀賞。

滕縣縣城也和當時的名城一樣，也有八景，龍泉塔影、荊河逝波、蓮池四麵……都是上了滕城八景的。所謂“蓮池四麵”係指沿城四圍的護城河裏的茂密荷花。我幼時，因屢經兵燹，城壕淤塞，早已看不到這一景了。古代李長蘅曾為它留下“穀城山好青如黛，滕縣花開白似銀”的詩句，很為清代大詩人王漁洋讚賞。但是待到王漁洋到滕縣時，未能看到荷花，極為掃興，曾作詩一首以表遺憾：

薛北城南屢問津，遠看山色黛痕新。

惟餘一事堪惆悵，不見花開白似銀。

那時滕縣護城河裏的水應該還是充盈的，大概他沒有趕上荷花開放的季節。

滕縣作為古善國的故地，傳統文化的氣息很濃，地方名士的雅集或詩酒聚會，父親有時也帶上我參加。看到長輩人吟詩唱和，韻鬥丫叉，我私下也暗暗打成腹稿，事後交給父親評正。他對我的要求很嚴，在那種場合，隻許我耳濡目染，虛心領悟，不許我逞能使性。

父親青年時代曾一度從戎，隨軍駐過北京的南口，登過趙武靈王的叢台，訪問過邯鄲的回車巷，呂祖祠的“黃梁夢”舊地，屐痕留在北半個中國的他，耳熱酒酣之時常引經據典，為我講述他半生的遊蹤，這對我這個未見過外麵世界的娃娃來說，無疑是種誘惑。他刻有一方閑章—“照影王郎憶舊容”，另有一顆竹根印是李白的詩句—“一生好入名山遊”。作為先人的手澤，我至今還保存著，有時鈐在我的畫品上。

在對我的書畫啟蒙教育中，先父屢安公和老表兄苗君實給我的恩惠最多，最難忘懷，因此我在《師承自述》中是這樣寫的：

少年書畫學苗家，親炙表兄九畹花。

濡染丹青師外祖，撫臨碑版步阿耶。

初從東海習鞍馬，複事退翁賦懷沙。

身世播遷昔望祖，亭蘭磨破愧琅琊。

曲阜岱宗行

十五、六歲時為我的古文字學打基礎的是中學校長黃支田先生。他年輕時是濟南齊魯大學的高材生，曾從國學大師章太炎學過“小學”。他要求學生自幼年就得打好文字學基礎，因此他教學極其認真。同學們年紀小，對寫字還有些興趣，但對聲韻、訓詁、通假都感到枯燥。考慮到我們好動的特點，在上課中間他又穿插教我們一段健身操——“八段錦”。學校的校訓和學生守則，也是由他親筆書寫，他為我們編的課外講義《字說》，可看出他的古文字學淵源有自，可惜當時我理解、接受得太少。

我是拓碑的熱心家，曾幫他拓下滕縣不少新出土的漢畫像石。老校長托滕縣膏藥店的主人，帶到天津請著名古文字學家王襄先生鑒定，受到他的重視。為此王襄先生寫成一篇《滕縣漢畫像石記》，發表在燕京大學的學報上。這位第一代甲骨文專家當時並不知道這批拓片的捶拓者，是個十五、六歲的孩子。1954年我在天津認識了他的兒子王巨儒，繼而拜識了王襄老前輩，談起這件事，不勝今昔之感。滕縣的漢畫像石之古拙趣味，對我以後的書法和繪畫，有著潛移默化的作用。

滕縣傳世的石碑很多。滕文公祠、龍泉塔且不說，東門荊河岸上的“皇恩浩蕩”四字大石碑，縣衙譙樓上嵌的四塊刻石，分別刻著“氣吞山河”四個大字，這都是極耐人品位的好字。還有一通傳為李白手跡的石碑，因不見於文獻著錄，遠不如河北薊縣“觀音之閣”、山東濟寧的“北觀”刻石著名，可能是偽托之作，但讀其筆意，仍能引逗我的遐思。我家村口新建了一座高氏節孝碑，我幼時曾親眼看石工鐫刻字跡，碑陰是黎元洪寫的“節勁鬆筠”四個大字，頗有氣勢。我的曆史課本上印有嶽飛的草字“還我河山”，當時感到比《蘭亭序》上的字更美。

滕縣富商秦旭齋那年新建了一所園林，我的隸書老師邊秋水先生既為他府上的幕賓，自然少不得要題寫楹聯榜額，並征集名人字畫。初生牛犢小輩的我，也送上一副對聯，內含戲謔：

不愛錢原非易事，太要好亦是私心。

兩句話正反進退都可解，心胸偏狹的人很可能認為是對他的大不敬。想不到秦旭齋老先生——他是我三伯父的朋友，自是我的父執一輩——很開明，居然允許邊秋水把它裝裱後掛

了出來。三伯父看到這副字聯，認為我太調皮、孟浪，把我狠狠訓斥了一通。

清代“揚川八怪”之一的李複堂，曾在滕縣作過先令，因此自號“滕薛大夫”。他同黃校長的先祖是莫逆之交，黃家藏有他的書畫精品極多，因為黃校長對我特別垂愛，所以有幸能看到李複堂的許多精品。三伯父的客廳裏，掛有李複堂的《九老圖》——一株老樹上畫有八隻老烏鴉。題有長詩，風神雋逸。李複堂的字顏筋柳骨，不拘繩墨，我多次摹仿，但父親說，這是畫家隨意戲墨，練這種字不是書家的正途。清末最後一任滕縣先令名叫姚詩誌，我的外祖父為他做過幕賓，姚善行書，也有些李複堂體的意味，其字在滕縣流傳很多。我對這一路書體很喜歡，所以當時自己題畫做跋，常帶出些李複堂的影響。姚詩誌的名字與作品都未見於著錄，這是令人遺憾的。

十四歲那年，父親開始正式讓我練習草書。他教我的方法是先識記草字，臨《右軍將軍王羲之草訣百韻歌》。臨過之後，還得讓我把草字的筆意默寫出來。這一課題完成後，才是臨孫過庭《書譜》。他認為《書譜》沒有狂怪習氣，並且文長字多，字字有法度可守，是草書的好範本。曆史上也有人反對孫過庭，說他的草字“千人一麵，萬字雷同”。我臨了幾遍，受益匪淺。此後，換寫《十七帖》，草書的步序才逐漸分明起來。明清以降，畫家與書家的字有了一些區別，吳昌碩的海派，也影響到我們這個小小的縣城。我和摯友陳禮堂又學習他的題畫用筆，但我們沒有吳昌碩石鼓文的篆字功夫，隻學些皮毛，自己也很不滿意。

我三伯父廳堂中懸有“名能壽世，道不阿時”大對聯，卻是魯南一帶的摩崖經體，初初看起來既醜且怪，看得久了，總覺得裏麵有些難以言傳的古拙趣味，很值得學習。父親知道我的感受後，說黃小鬆、鄧石如這些大書家都有訪碑、考碑、學碑的功夫，有些法書，不能光看字帖，而是要看實物，要到碑碣摩崖現場去體味。我家收藏有黃小鬆的著作，其中一本就是《岱岩訪碑記》，我讀了以後，聯想起師長們所津津樂道的《曲阜碣考》、《濟寧金石誌》、《濟南金石誌》等等，覺得黃小鬆能千裏訪碑、萬裏尋章，我家鄉附近有那麽多碑崖名刻，豈能置之不理！同我做著尋碑、訪碑夢的，還有我的同學陳禮堂。

1940年初秋，我和陳禮堂備好了鋪蓋、幹糧，精神抖擻地踏上了征程。田野上豆花夾道，高粱搖紅，踏著蟈蟈的此起彼伏的名教聲，一跑北行。第二天，我們尋到鄒縣城東的小鐵山，找到了安道一所寫的摩崖《匡哲刻經頌》，我們坐在草地上，站在山石上仔細領略刻石的氣韻，從行囊裏取出紙張與捶拓工具，便操作起來。事後，到鄒縣縣城乘火車到兗州以北的一個小站上車，步行二十裏才到達曲阜。

孔廟，如此雄偉、開闊的古建築群，我還是第一次看到。我們沿中軸線進入欞星門、聖時門，再跨過泮池石橋進入同文門，就可以看到木欄杆所環護的眾多石碑了，我們所熟悉的漢碑十三種，就豎立在裏麵。我們想拓一些漢碑塌片，但被管理人員所阻，隻好在院子裏找些明清時代碑刻拓了一些。孔廟裏的漢碑拓片，在孔廟外的地攤上都有，但拓工不精，隻好有選擇地買了幾種。孔林是孔子以來七、八十代孔氏的墓葬地，在新造的墓地石坊上，鐫有孔子七十七世孫孔德成的楹聯，憑吊了孔子墓後，我們特意尋找到孔尚任的墓。孔尚任是大文學家，我們朝著他的墓碑行了參拜之禮。在曲阜，我們興奮地觀覽了好幾天，晚上就借宿在師範學校的教室中。當時秋氛蒸人，我們隻怕逢上秋雨，旅資又有限，便倉促地帶著下次再來的餘興返回滕縣。

1941年春，學校有春假，允許學生遠足。我和陳禮堂再次相約，到泰山和濟寧訪碑。我的姐夫彭德言資助我一些旅費，因此這次出發可以免除攜帶鋪蓋之勞，而拓碑用的工具、材料倒是帶了不少。日本侵略者對泰安火車站的彈壓很嚴厲，當我們跳下火車之後，在鐵路警察盤查我們的行李時，認為可疑，便把我們拘留起來。

他們對我們十六歲的人，帶了奇奇怪怪的工具、材料遠行幾百裏來“拓碑”很不理解，好不容易才得放行。為免除一些人的猜疑，我們買了一些香燭紙鉑，隨著朝山進香的老太太，走進了設有關卡的岱宗坊。登山的蹬道兩邊的石壁上刻滿了名人的摩崖題刻，與景物配合起來看，非常動人。走到鬥姆宮，我們踅過溪流，攀了一裏路程，終於找到經石峪的《金剛經》巨型摩崖刻石。

其實這片摩崖是一有斜坡的大石坪，字逾鬥大，我們在石坪上跑著、跳著、歡叫著，興奮欲狂，對書法藝術的偉大傑作，遠觀、近覷，賞玩半日，可惜因為字型過大，我們根本無法捶拓。唐玄宗的《記泰山銘》刻在山頂碧霞宮後的山壁上。它可稱是中國最大的石碑，也無法捶拓，我們隻得仰著脖子久久地觀賞。

我們知道泰山西麓，泰山的後山也有許多名刻，但考慮到日偽的便衣很可能像在泰安火車站那樣把我們抓起來，便隻好選擇泰山主要幹道附近的、未被黃小鬆注意到的小石刻拓印了一些。在山上山下的小店裏、地攤上，也出售碑帖，多是嶽飛的行書、乾隆的禦筆、成親王的大字等等，刻印都有些粗糙，不堪入目。

來泰山一趟，如不見李斯的秦代泰山刻石，豈不是一件憾事？幾經詢問，經過一位道士的指引，我們在山下的岱廟中終於看到了它。經過兩千多年的風風雨雨，當時可辨清的字跡已寥寥無幾。我們本來還想到泰山東北的徂徠山訪碑，怕家裏擔心我們的安全才作罷論。

我的中學時代，是處在戰亂時期，學校經常關閉，我忽而當學生，忽又回鄉做農民，有時又去機關做謄錄生，以換取購買紙墨的費用。在偃蹇的生活中，父親和我哥哥同我三人，苦中作樂，仿效宋代王氏先人“三槐堂”的故實，在家庭院內各植槐樹一株。我的小書齋取名“苦歌齋”，窗欞上就印著槐樹樹葉的影子。“苦歌齋”的木匾，由我自書自刻。鬥室之內掛滿了自拓的以及他拓的名碑拓片，另外又拉著幾根繩子，掛上許多書畫觀賞——有自己畫的，也有高手畫的，古人畫的。我吟哦於此，傲嘯於此，揮染於此，不以清貧的物質生活為苦，而以飽覽欣賞名跡為樂。

張洪明、黃明遠在我的墨海生涯中是不能遺忘的人物，雖然他們都不是書畫家。張洪明在滕縣開了一家“洪明碑帖社”，與我姐夫開設的全盛百貨店正是對門。他經常往返於西安、河南、北京等地，購進或交換碑帖，因此他店裏碑帖的品種最多最全。我經常到他店裏翻看碑帖，自然就成了朋友。由他的介紹，我認識了善國門外的黃明遠，縣商會會長，是碑帖收藏極富的人。

他是“在理”的人。所謂“在理”就是在一位同是“在理”的“師父”的嚴格監督之下，禁絕煙酒、賭博等惡習。這一風俗也是魯南一奇。我那時下過決心，嚴戒惡習的沾染，便拜黃明遠為師父，並由此到他家裏翻看市麵上見不到的古碑古帖。這位黃明遠也是洪明碑帖社的常客。我常把自己所愛而買不起的碑帖提出，讓黃明遠師父購買，然後借回家中，雙鉤一遍。他送我的碑帖很多，我最喜歡的是去北平考大學贈別給我的一本明拓《雲麾將軍碑》。

我當時臨摹古碑帖幾達癡迷程度，像《張遷碑》、《禮器碑》，不知已臨了多少遍。自己未有好的碑帖，便借回家中，用小紅毛筆鋪上薄綿紙勾勒，用完之後再物歸原主。這樣的紅線雙鉤，在我的苦歌齋中積累了很多。

我的魯南故鄉，可稱得漢碑之鄉。除了曲阜孔廟碑林之外，濟寧也有著名的小碑林。《張遷碑》的出土處即在魯南的東平縣，四大摩崖奇書的徂徠山、經石峪、小鐵山、尖山摩崖，都分布在魯南的山巒之上。學書法的人，固然應該感謝口傳身授的老師們，但我又怎會忘記我撫摸過、臨摹過的碑碣和拓片，它們是不開口的良師。

臥碑在闕裏

青少年時期在家鄉，我有兩次到曲阜訪碑，現在將孔廟、蒼鬱的古柏、森嚴而重疊的府第，讓人驚歎。曆代帝王到這裏來巡禮致祭的有漢高祖、漢明帝、漢安帝、魏文帝、唐高宗、唐玄宗、周太祖、宋真宗、清聖祖、清高宗等11人，瞻拜達19次。孔廟建於公元前478年，孔府則建於宋仁宗景佑5年即公元1038年。

孔廟占地二百多畝，廳、堂、殿、廡有466間。沿中軸線循序而進，計有9進院落，其中包括三大主殿，一閣一壇三祠，兩堂、兩廡、兩齋，54個門坊和17個亭子。而穿過欞星門進入第一進院落時，有兩個相對的門坊，分別刻著“道冠古今”、“德侔天地”。正對著聖時門，也有兩個石坊，上寫“太和元氣”、“至聖廟”，都是為尊崇孔子的道德而建。在聖時門內，有孔子手植的檜樹，已有兩千多歲，那時還呈現著蒼鬱的生姿。

進入聖時門、跨過玉帶橋，便可以看到兩個石翁仲，右邊為“漢故樂安太守鹿君亭長”，右為“府門之卒”，顯示了漢代圓雕技藝之高妙。穿過弘道門、大中門，便可見到奇偉的奎文閣。閣內庋藏有曆代帝王所賜之珍貴文物、墨跡，還有一些記錄孔子事跡的專書等等，是我國著名的十大藏書樓之一。出奎文閣，又有一個東西貫穿的橫道與中軸線十字交叉。道旁林立著13個碑亭，藏護著唐代至清代13通巨碑，每個石碑都有一個石雕贔屭馱負著。

過大成門，即見孔廟的主體：奉祀孔子的大成殿。殿前有一金瓦雕甍的“杏壇”，是在孔子當年講學舊址上建立起來的。這裏有金代書法家黨懷英的篆書和乾隆《杏林讚》刻石。大成殿的氣勢、規模與故宮的太和殿相似，三麵環繞玉石欄杆，雙層飛簷下有10根蟠龍柱，糾結著的兩樓之上，有一顆靈珠，為鏤空雕刻，乍一看，群龍似欲騰空而起。殿堂的中央有雕木髹金大神龕，中祀孔子塑像，龕前排列有古代祭祀樂器。總體看來，其層次、布局有如故宮，隻是缺少個禦花園。這要比滕縣的孔廟、鄒縣的孟廟不知要大多少倍，因而在我少年的心目中留下永遠難以消磨的印象。

在孔廟的寢殿內，像佛教寺院的壁畫一樣，裝飾著根據孔子的生前故事所繪的《聖跡圖》，約兩百來幅，似為宋人所繪，由明代章草增線刻於石上，如“宋人伐木”“苛政猛於虎”等等，這是我平生所看到的第一件大型壁畫。我所留意、用心的是同文門裏兩側寮房裏用木柵欄圍起的珍貴名刻。計有漢碑13種，魏碑1種，北魏碑1種，隋碑1種，唐碑1種，宋碑3種，年代不明碑1種，共計25種，其中有《豫州從事孔褒碑》、《熹平殘碑》、《孔廟禮器碑》、《白石卒史碑》、《孔謙碑》、《祝其卿墳壇刻石》、《上穀府卿墳壇刻石》、《孔宙碑》、《史晨前碑》、《史晨後碑》、《孔彪碑》、《魯相謁孔廟殘碑》、《五鳳二年刻石》14種最為重要。它們同其它碑碣兩千多塊，構成中國書法刻石最集中的寶庫。

在這些碑碣名品麵前，我的眼睛看得都花了，隻恨自己沒有照相機，隻得在筆記本上錄下一些碑刻的題目，和個人讀碑的印象摘要。想要歐陽詢因讀一碑而臥在碑前三天，我真想臥在同文門的木柵欄之下，將名碑的筆意都吞食到自己的肚子裏，化成自己的東西。

孔府裏留給我印象最深的是孔德成所寫的一副對聯：鐵肩擔道脈，辣手著文章。筆法師承宋代陳摶的“開張天岸馬，奇逸人中龍”。是他中年時期的作品，用筆怪誕縱逸，有似頹法。其姊孔德懋，也有相當的修養。他們的父親孔令貽，書法顏真卿，但缺少個人特色。

曲阜訪碑的最大收獲是看到了從篆書初轉到隸意的《五鳳二年刻石》，印證了邊秋水先生對我的“重隸”的教導，使我更加沉醉於隸書。

負笈向京華

1942年，我的書畫好友陳禮堂在濟南愛美中學畢業，他約我同去投考北京的京華美術學院，便把京華美術學院的招生簡章寄給了我。簡章上列有任課教師的姓名，如花鳥畫教師齊白石、汪慎生、邱石冥、趙孟朱，山水畫教師吳鏡汀、黃賓虹、胡蔚喬，人物畫教師吳光宇，金石文字學教師有容庚……皆一時藝壇巨子，於是心生仰摹向往之情，決心束裝北上。行前，我把書畫作品預先寄給院長邱石冥先生審閱，他讓教務處的一位姓馬的先生答複我，希望我去應試，這使我的決心之外又增加了信心。

正是暮春時節，我背著書籍、行李和心愛的字帖、畫譜，作人生第一次的遠行。路過省會濟南，我向同我作伴的陳禮堂提出要在這裏觀光，因為我讀過劉鶚所寫的《老殘遊記》，我陶醉過書中所寫的城風光人物。陳禮堂領我同住在他的愛美中學學生宿舍，吃自己隨身攜帶的煎餅和紅辣椒炒豆腐絲，以盡量節約有限的川資。那時我們家還沒有暖水瓶，離家時隨身帶的瓷壺，在火車上被日偽鐵路警察打得粉碎。

愛美中學是山東全省唯一的一所美術專門學校。校長周愛周是山水畫家，書畫都有些吳昌碩的影子，經陳禮堂引薦，我拜訪了他。周校長送我一本畫集和一幅山水畫作品，他在畫上題兩句唐詩：“山中一夜雨，樹杪百重泉。”晚上，陳禮堂陪我逛濟南的舊書店、碑帖店、文具店和字畫店。字畫店中有汪亞塵、黑伯龍等畫家的作品陳列出售。文具店中有本省出產的魯硯。魯硯在唐宋時期已十分出名，唐代的顏真卿、柳公權都曾品評過。後因端硯和歙硯為一般文人所提倡，魯硯反不被人注意了。文具店所出售的“魯硯”硯材計有紅絲石、紫金石、淄石、砣磯石、溫石、田橫石、尼山石、金星石等。我買了一塊秋葉形的金星石硯。

濟南素有“家家泉水，戶戶垂楊”的盛譽。城裏一帶的街頭巷尾的石板路下，就傳出汩汩的泉水之聲。陳禮堂領我到趵突泉觀景訪碑，遠處就聽到突突的水聲。走近泉池隻看見三股水頭噴薄而湧。泉池正北麵是一座呂祖殿，附近都是為人算命的卦攤。這裏有很多刻石和古碑，但與曲阜和濟寧相比，自是遜色。附近還有金線泉、臥牛泉、皇華泉等等。距趵突泉北半裏又是一片泉群，最著名的叫五龍潭，由陳禮堂作向導，我在眾泉之間流連，並暢談被這泉水滋養過的曆史上著名的詩人詞客辛棄疾、李清照、王漁洋、張養浩。

我們來到大明湖，正是綠柳初舒、泥藕未芽的時候。在鐵公祠，我們尋到了那副膾炙人口的著名楹聯，清人鐵保所書：四麵荷花三麵柳，一城山色半城湖。仔細觀賞，這對聯的書法並不精美。左近的聯對、匾額都是名家筆墨，我都一一抄錄。沿湖北岸徘徊，可登濟南最古老的建築——北極閣，據傳為紀念一太子上山修道而建，這個傳說與我後來在京都修學院所聽到的一個日本故事頗相似。

從北岸乘船渡到湖中的一個島子上，上有著名的曆下亭，為唐代禮拜、杜甫兩大詩人與詩友雅集、遨遊之所。亭柱上楹聯，寫的是杜甫詩句：“曆下此亭古，濟南名士多。”為何紹基所書，穩重、平和、沉著。比立在近處的由乾隆皇帝題寫的石碑，不知要好多少倍。乾隆所寫的趙（子昂）體，萬字雷同，到處濫寫。以後，我遊杭州蘇堤又見到他的“禦筆”，寫的年代相距很長，筆跡竟完全一致。

與曆下亭相配置，島上還有幾處亭榭，這裏是寫《老殘遊記》的劉鶚當年多次遊覽的地方。他曾與黃河治理，同王懿榮一道向學界介紹甲骨文，在濟南留有他的一些手跡。亭榭內外掛有名人的題詩和楹聯，我們一一評品討論。我們早出晚歸，尋訪名人字畫，又包攬了千佛山的石雕造象。

到北京後，我們在西城區刑部街的複興公寓內合租了一間小房，與同住公寓的大學生們合用一個小煤球爐燒飯。這裏鄰近西單商場，逛舊書攤很方便，距我們報考的京華美院也不甚遠。經過一番考試，我們都被國畫係錄取。

京華美院在宣武門外下斜街路東，對門是土地廟。要進美院得先通過一個上懸“畿輔先哲祠”匾額的門樓，這五個蘇（東坡）體大字是光緒年間軍機大臣、著名考古學家張之洞所書。祠堂隻占中間的一個院落，其餘幾個院落則是美院所用。跨過巨石假山，有人工掘成的水池，上築水榭，通過中院的院長室和教務處，有鬆林和花廳，北麵一所古建築，為兩層樓房，樓上也懸一大匾，為張之洞的榜書大字“遙集樓”，我所投考的國畫係就設在樓下。遙集樓的後麵，木牌髹漆書書寫姚華所題“京華美術學院”六個大字，字體為顏體，樸茂遒勁。

這所學校的創建人早年畢業於日本的法政大學，曾在故宮博物館任職，是書畫兼考古家。他效法外美術院校的體製，在“中南海”裏創辦了一所新型的美術專門學院，自任院長，聘請北京名流任教。後來幾經遷徙，才移到了下斜街。第二任院長邱稚，自石冥，是姚華的同鄉，向姚華學花卉、書法，是其得意弟子。邱石冥的花卉重寫生。校園內有一個“寂園”，種有許多花草，這是他經常寫生的題材。他同齊白石是好朋友，“寂園”的題額即為齊白石的手臂，差不多他的作品上都有齊氏的題詩或跋語。

這位院長性耽沉寂，獨身不娶，由校工李昆為他燒飯、研墨，照顧生活。論起自己的書法，自詡不寫晉人以下；臨寫晉人寫經，古趣盎然。齊白石對此，有高度評價。他的眼睛高度近視，許多學生乘著向他請教的機會，把他的畫品偷走。在淪陷的故都，他的名氣很高。抗戰勝利後棄畫從文，專門於美術理論研究，輾轉任教於西安、內蒙的藝術院校。直到臨死，仍是孑然一身。後來，齊白石的藝術聲望日隆，而這位院長，幾乎被人以往。這是後話。

當時的藝術院校上課鬆馳，在課堂上學不到多少東西，我和陳禮堂經常結伴到容庚、吳鏡汀、黃賓虹鄧老師的寓所，登門求教。容庚先生住宣武門外廣東東莞會館內。他是金石學家，喜歡搜集叢帖。直到70年代末，他還讓我幫他物色一部《傲徠山房叢帖》。他的室中，書架林立，縹緗卷帙重疊，真使我們驚歎不已。那時他正在編《雍睦堂法帖》，整理金石文字，我們也常助他抄錄手稿，拓金器的銘文。容先生熱情健談，聲音宏亮，那時他還兼任燕京大學教授。我每星期至少到容先生的“雍睦堂”來一次。否則，彼此間似乎睽隔了很長時間似的。

我的另一位恩師吳鏡汀先生，山水畫泛學各家，有當代“石穀子”之稱。他擅小楷，專工王獻之的《洛神賦》。他的小楷題在山水畫上，跌蕩生姿，秀而不媚。他還收藏著有舊拓本王羲之的《洛神賦》，可惜他沒有看到現存於天津藝術博物館的趙書《洛神賦》原跡，似比玉煙堂本更為精到。對此，我曾在《書法叢刊》上撰文評述。吳先生是個“小王”迷，他和書法家沈尹默一樣，認為小王風神，光彩照人。沈尹默在《二王書法管窺》中的見解和吳先生的看法非常一致。

我和吳先生相交好，比別的同學又多了一層關係，這就是對小楷的愛好上情趣相投，共同語言很多。他住在西單花枝胡同，居住陳設雅潔，廊簷下養著一隻鸚鵡，在老師的調教下，它會學人語。吳先生有阿芙蓉之好，常常是在過足了煙癮之後才作畫。他的山水畫南宗北宗都能來得。書齋內張掛了許多吳印鹹拍攝的黃山風景照，雲煙繚繞。他的教學方法是：讓學生們觀摹他作畫過程，每周發給學生一張山水畫稿，臨摹後連通習作上交以換取新的畫稿。我同吳先生的師生情誼同容庚先生一樣，維係得很久，一直到老人去世。

參與我們訪師活動的還有一位山東同鄉甘明庚，有“濟南才子”之稱。他的書畫根底比我們兩人都好，篆隸寫趙之謙而富有變化，山水畫學文征明、沈石田和藍瑛，長於詩文題跋，許多老師都放不在他的眼下。經過他的活動、組織，我們山東同學在中山公園水榭辦了一次“山東同學旅京展覽會”，我的《睥睨》等三幅作品參展。當時的《北新日報》對這次展出作了報道。抗戰勝利後，甘明庚還作過宣傳畫。五十年代，聽說他劃成了“右派分子”，消沉潦倒，至今音息杳然，不知他是否還活在世上。

邱石冥院長還為國畫係聘請了原段祺瑞時期任湖南省省長的周養庵。他政途失意，涉足藝壇，擔任起北京何學研究會的會長。他是書畫家、鑒賞家、又善詩古文辭。他書學二王，但少獨特麵目；山水屬文人畫派，近乎李流芳，所作畫跋很多。他和吳鏡汀、徐燕蓀（擅長人物）三人自認為是北方畫派的正統，而視上海的吳昌碩、任伯年等為“海派”。抗戰前，他出版《藝林雜誌》（旬刊）與金北樓的《湖社月刊》相對壘。

校外訪名師

私立京華美院學生既有苦學青年，也有浮浪子弟。那些有錢人家的花花公子是為拿大學畢業文憑而來，平時不是去看電影、聽京劇，就是跑舞場，追求明星演員。逢年過節，校工和職員拿著四折紅紙請學生出節禮，他們出得多，自然得到許多照顧，比如上課點名吧，教務處的職員到課堂上隨便走一趟，他們的缺課也就變成了到課。老師們見學生越來越少，上課的情緒自然越來越低。我和陳禮堂為真正學到知識與技巧，便動了校外訪師之念。

那時齊白石先生已七八十歲了，在淪陷的北京，他隱居遁世，門上貼著“誓畫不賣與官家”的字條，為了有些日常收入才出任了我們學校的教授，因為學生缺課太多，他來上課也就越來越少。他住在西單劈柴胡同，陳禮堂為拜訪他帶了山東的土特產，很快和齊白石的兒子齊良己交上了朋友；我是阮囊羞澀，沒有什麽東西送給齊老師。他住在北廳，臨窗有個畫案，案上的筆池內養著活蝦，水經常更換，很清潔，筆筒內插著各式羊毫長鋒筆，居室的入門處橫著一個長櫃台，似乎是防止閑人入內。他身上係著一串鑰匙，走起路來叮叮作響。書畫、印章、財務都由他親自管理。

我有時也隨同邱石冥一道去齊家。邱院長每次去都是為了請他給自己的畫品作題跋。記得有一次老人在題跋中稱讚邱先生的花卉能和山水環境結合。我注意到他治印的特點——擅用衝刀法，一刀下去，一側較為平齊，另一側則任其殘缺。

他自述：印學趙之謙，字學金冬心、李北海，畫學八大，而融匯貫通。我當時的體味：他早期的字全是模仿金冬心，而後來有了變化。行書實際上是受了樊增祥的影響。他同詩人樊增祥交往很久，樊認為齊的詩很象玉溪生，齊本人則承認詩學陸放翁。

我覺得，齊老師能就身邊瑣事入詩，寫得真摯自然。他的詩集即由樊增祥（樊樊山）作序。那時，他的篆印已負有盛名，因此他常自稱為“京華治印者”。他所刻的篆文，始終未脫“大三公”（《祀三公山碑》）的造型，書法又從治印手法脫出，健勁鋒利。他雖精於治印，但於文字學並不十分執著，所以有時也把從“爪”的字誤作從“火”。他的衝刀治印與吳昌碩的鈍刀內含迥異其趣。

齊白石初到北京時，其畫在畫店標價是一、二元一幅。陳師曾以一百元買下他的畫，並折節往訪，成為知音與莫逆，遂後又把他的畫介紹到日本。齊白石對此十分感念，贈詩中有“君無我不進，我無君則退”之句。老人在西歐享有盛名，則是由於徐悲鴻的鼓吹和介紹，齊白石也有詩贈給徐悲鴻，其中兩句是：“我法何辭萬口罵，江南傾膽唯徐公。”

1950年我作為北平藝專的學生，隨山水畫家李可染老師和李芸生同學（現居香港）再去拜訪老人時，李先生作為他的得意門生特意買了活蝦作為禮物。九十高齡的齊老人這天特別高興，單是送給我的就有兩幅畫，一幅是菊，一幅是蝦。他說，為了畫蝦，直到現在我還在觀察蝦，“為萬蟲寫照，惟鱗屬之龍，未嚐親見，不敢大膽妄為也”。白石老人所畫動物不是追憶少年時代所見，便是北上之後所見，不曾見到的東西是決不畫的。他重獨創，重實踐的精神，對我的影響是巨大的，隻因他年事已高，不便打擾，所以沒向他學到更多的知識，追憶起來是深感遺憾的。

黃賓虹先生那時住在宣武門內石駙馬大街的一個小巷裏。庭院內養一白鵝，最讓人難忘。據黃先生說，這隻鵝有兩大作用，一、生人進門，它哦哦而叫，可起到家犬作用；二、王羲之愛鵝，書法家從鵝頸的曲伸轉動悟到運筆的神理。

黃賓虹的畫作，並不被北方的畫家、收藏家所理解。他很寂寞，隻同西畫係係主任郭柏川相交好。郭先生是台灣人，早年在日本上野美術學院攻讀西洋美術，是日本著名油畫家岡田三郎助的得意門生，名畫家梅原龍三郎的好友。黃先生畫山水，向郭學習西洋畫的方法，特別是後期印象派的畫風；郭先生也吸收黃老的許多用墨變化在他的風景畫中。後來郭先生幹脆用宣紙畫油畫風景。黃、郭兩位前輩在藝術上互作中西交流的佳話，應該為我們所記取。

黃賓虹名質，字樸存，安徽歙縣人。他既不從屬於上海的“海派”，也不是北京的“京派”，兩派圈內的畫家都不怎麽承認他。這位被我私稱為“徽派”的藝術家以教書、著書自安。他在23歲時學習篆刻，多方搜集古印璽達兩千多紐，編為《賓虹草堂集古印譜》。他的篆刻與篆書受古印璽的影響很大。他的篆字追求柔中有剛，反對劍拔弩張，因此指出齊白石的治印有刻露之處。他是位極勤奮的書畫家，每到他的寓所，未進書齋先聞到腐墨的臭味，走進書齋則見畫稿到處堆積。回想我同黃、郭二位先生的接觸，對我啟發最大的是怎樣融合中西藝術，以後我也作了不少嚐試，其—便是用漆墨調合的方法來作畫。

我還和同學司寧春訪問過當時有名而現在幾乎被人遺忘的畫家王青芳。他的書畫都學齊白石，在北京的刊物上發表過大量的“三國”人物版畫，畫風獨特，影響很大。他的住房很狹仄，和妻子孩子住在一室，沒有作畫的書齋。他待我們很熱情，用很別致的篆書給司寧春寫了一幅字“苦恨年年病相思”；給我的則是“天壤之間有王郎”。這位貧困藝術家的氣質給我很深的印象。

張伯英在北京的書法知名度最高，銀行、大商號的匾額大都是他的手筆，所寫的墓碑刻石也很多。在段祺瑞執政時期，他曾任國務院秘書，後來黑龍江省的萬福麟又請他修《黑龍江誌稿》。四十年代，他在北京鬻字為生，潤格最高而收件最多，我和陳禮堂拜訪他，他說的一段話給我的印象很深，他說，不管是看古人的字還是現代人的字，鑒別其好壞的方法，主要是用“清”或“濁”來判斷。凡是筆墨“清”的，都是佳書，凡是“濁”的，都是劣書，“用這個辦法去鑒別古代書，也就毫爽無所失”。他愛寫擘窠大字，字愈大愈妙。北京一些帖學派老書家，認為他的書法太霸氣，如周養庵就常常說他的字帖氣和神韻不夠。張伯英的外甥——書畫家段無染（黃賓虹弟子），和我交往很久，直到他在天津去世。

當時與張伯英齊名者，還有一位清代皇室溥心佘，能書善畫，名重一時。我隻隨別人看過他展示家藏的顏真卿《告身帖》，峻骨肉筆，是否真跡，當時就有持疑者。溥心佘正書學“小歐”（歐陽通）。乾嘉時期，北京書學界一直崇尚歐陽通的《道因法師碑》，溥尤為提倡。他的草書學孫過庭，加以“小王”的灑脫從容，有蕭然出塵之概。由於種種原因，我沒有更多的接觸機會，以向他請益。

黃賓虹先生常對我感歎說自己書法競不過張伯英，山水競不過溥心佘，在落寞之中才全力投入於理論探討。他說，藝術上知音難遇，徽派鄧石如如果不是在黃山腳下碰上金修撰，也不會從一個撂地攤的刻印人成為偉大的書法家，後來又遇到戶部尚書曹文敏，才名聲大振……言下不勝浩歎。黃賓虹先生的藝術，到了五十年代以後才逐步為人所了解。

主持畫學研究會的周養庵名氣不如溥心佘、張伯英，喜歡給我們青年人題畫，我們的題畫詩，常請他審改後再題上畫麵。他曾主持將日本南畫畫家渡邊晨畝的花鳥畫引到北京展出。

當時北京還有一位精於捶拓的大家張海若，用筆拓法拓下了散氏盤金文於一紙，為當時名流所激賞。他的書法學泰山經石峪大字。老翰林潘臨皋，是活著的館閣書體書家之一，所不同者，他不是寫趙、董類的館閣體，而是融匯了顏體和劉石庵的書法。據書畫店介紹，他的字很受一般商業字號的歡迎。

蹀躞古燕京

上麵我談到院外訪問過的名師，其實我還有一位最好的“老師”，這就是北京作為古老的文化名城的曆史遺跡、文化氛圍。

在容庚先生那裏，常聽到他和友人談起國學大師王國維的軼事，關於他的昆明湖自沉，有的說是殉情，有的說是因為負債，有的則認為是多病，誰也說不清。出於好奇，我們到西郊頤和園的昆明湖憑吊了一番，湖很大，葦草叢生。也到陶然亭去過，去訪賽金花的石碑，張恨水的吊女碑。這種短途的旅行觀光，收獲並不小，故宮博物院和琉璃廠書市，更是常到之所。那時，故宮文華殿和武英殿時有書畫當代作品展出，我是每展必到。使我好奇的是，紫禁城的大小門匾的“門”字的最後一筆，都是無鉤的。據說，明代鬆江的朱孔陽就這樣寫了。這種講究肇自宋代，說帶鉤的筆畫屬於火筆，會引起火災，視為宮門的禁忌。

故宮裏的書畫精品大都搬運到大後方，剩下一些明清作品。每逢這批真跡陳列展出，我必到場鉤摹。張照的館閣書體字，以及董邦達作的山水畫，那時在宮中掛著很多。故宮門口出售《故宮周刊》、《故宮日曆》，上麵常刊有宮藏名畫，我每周都要到故宮跑一次，順便買一些回來觀賞。一路來回還可以看沿街商店字號門頭上由張裕釗、鄭孝胥，陸潤祥等人的榜書。

琉璃廠有舊書店、文玩店、字畫店。除現在還保留著榮寶齋、慶雲堂之外，當時還有，豹文齋、汲古閣等等。門上的匾額都是一代名手所書，如張伯英，溥心佘，馮恕、傅增湘、邵章、壽石工、張大千，還有吳佩孚等等。銀行、錢莊的題寫除張伯英之外，還有個做過大總統的徐世昌，不過他不落真名而署作“水竹村人”。其它象西單和東單商場，前門外的新羅天，也有不少字畫店陳列著名人字畫。我請容庚先生為我開列書目、帖目，到碑帖店買到過《淳化閣帖》、《絳貼》等叢貼。若想買到便宜的碑帖、字畫，那得淩晨之前早早起來到“黑市”上去碰。“黑市”也就是現在所說的“跳蚤市場”，出售日用舊貨雜品書畫者，多為市民及小販。琉璃廠的黑市、宣武門外的黑市，多有書畫碑帖，我就在這裏用可以掏出不多的錢買到過《戲鴻堂法帖》，明人的書法。

滕縣淪陷，父親誌在愛國，不願在日偽統治下搞奴化教育，便賦閑老家。我們的家庭本來清貧，我之求學北京，還是靠了姐夫彭德言的資助。當然這是很有限的。同學們舉辦畫展，有點小收入，為了買書購帖我曾到前門外西湖營的字畫店仿製名人字畫，到西單商場幫助畫像店主人作擦筆寫真——大部分是老人遺像。山東同學為了互助，由滕縣同學楊之洪、孔慶臻發起組織了山東旅京同學會，我和陳禮堂都參加了。

在複興公寓居住開銷大，我搬進學院後，先住在遙集樓下西側，樓上正住著郭柏川先生，業餘時間我向他學習寫生，為畫真實之物打下了基礎。在交往中，他啟發了我搞漆墨畫的想法。他在北京組織了一個“新興畫會”，專門交流西畫畫藝。他的學生譚樹桐也喜歡中國書法，正在兼攻孫過庭的《書譜》，我們互相切磋，取長補短，十分相得。我們兩人一起外出寫生，畫遍了北京的風景名勝、街景人物，我的速寫，由他的幫助得到不少提高。後來，他對中國的傳統藝術產生了濃厚興趣，竟然拋棄了油畫畫筆，專門從事中國繪畫史的研究。現在他是文學藝術研究院的研究員，我們一直是誌同道合的藝友。

在遙集樓下住了不久，便搬到校內東大院的水榭居住。那兩年北京冬季奇寒，四麵是明亮的玻璃窗，窗外便是環榭結了厚冰的池塘，室內沒有火爐，冷氣、寒光射人肌膚。硯台內滴水成冰，隻能一邊嗬熱氣，一邊寫字。我同陳禮堂真是“相濡以沫”，晚上鑽進一個被筒，以打對腳來禦寒。兩個冬季就這樣挺過來沒被凍死，也是個奇跡。校園裏也有最熱鬧的時候，這就是每逢春秋大祀“畿輔先哲祠”的祭祀活動，許多遺老遺少、官場頭麵人物趕來參加大典，奉獻牲肉果點，在禮讚聲中進行繁瑣的禮儀，我和同學們站在一邊看著這嚴肅的民俗活動，感到很有趣。

臨近1945年日寇投降前夕，北京的空襲警報更為頻繁。人們走到街上，一聽到警報，巡警便讓行人就地臥倒。尤其王府井大街十字路口上豎著一個大炸彈的模型，更讓人毛骨聳然。抗日戰爭就要勝利了，這是我們所企盼著的，但北京是否會變成戰場呢？鑒於這種情勢，同學們向院方請願，要求提前畢業，先發給畢業證書以便我們謀職。邱石冥院長鑒於校董的投資亦難以籌措，便答應了我們的要求。我通過在徐州的表兄徐明德的介紹，在徐州魯南第一臨時中學謀到美術教員一職，便離開北京，趕赴已經光複了的徐州。

江南剔石蘚

魯南第一臨時中學，在抗戰時撤退到大後方，勝利後複員，校址在徐州三官廟。校長是馬友三，初中部主任是曾代過滕縣縣長的孔遠衢。徐州是兵家必爭之弛，子房山是張良吹簫以亂楚軍軍心的地方，古跡有燕子樓、西楚故宮、雲龍山放鶴亭。我開始有了工薪收入，課餘登山訪古，同北京求學又覺展開一新境界，當時我在登山臨眺之後，寫過一闋《調寄雙聲子》：

故河前路，九州之一，芒碭兵戰千秋。房山簫管，悲歌垓下，徒費亞父奇謀，虞兮逝矣，違大勢，非戰亡休，雲龍鶴，嶺頭句，無關時代風流。

自徐方，紛揭竿仆繼，昂然烈士鴻猷。鳳歌漁調，揚人心誌，豈為覓爵封侯。動冬青夜合，香遍了峻壘高丘。誰成偉跡，沉埋姓名，著想悠悠。

在雲龍山的崖際，我看到了蘇東坡醉中過黃茅岡的題刻，向西有放鶴亭。沿東山頂下去，是大佛像，據蘇子由詩，說這是拓拔魏時的遺物，另有蘇東坡《黃樓賦》刻石，書風遒茂。雲龍山關羽歇馬台有傳為關羽坐騎的蹄印。市內公園中存一塊石碑，大書“九州之一”四字，骨格奇峻，不同凡俗。

李可染先生已離開徐州，當地書畫家如徐州師範的張南冥、銅山中學的王鍾秀，都是我很快就交上的朋友。王鍾秀的夫人王容惠，還有一位郭輯光，都是古箏高手，在他們彈奏時，我們為之畫像，是一大樂事。

另有兩位山水畫家，這便是培正中學的張之仁、大鵬中學的卓啟俊，我們組織了一個書畫會，取名“中原藝社”。藝社雖小，卻十分活躍，除辦展覽會而外，在《徐州日報》和《中原日報》上開辟了《藝苑》和《藝潮》兩個專欄，由我和張之仁主編。這期間，我開始整理自己搜集的資料，著手編寫《碑帖書家史》和《書分三派論》。

我的表兄徐明德是徐州糟坊的經理，他老板的兒子聶福麟從我學習書畫，加上文藝界的各種活動，使我在徐州的一段生活非常豐富而有詩意。在徐州不到一年，我所在的第一臨時中學從徐州遷往南京，擬再遷常州，這倒也符合我江南訪碑的私衷。

師生在南京借居在金陵中學。我遊覽了白鷺洲和莫愁湖。秦淮河更是我常去的地方，近旁就是夫子廟，廟內外的書畫店裏懸掛著張大幹、傅抱石、王一亭等名流的畫品，標價出售。這時，王鍾秀王容惠夫婦，還有山水畫家卓啟俊也來到了南京，我們聚在一處不是去遊玄武湖，就是登雞鳴寺。在雞鳴寺客堂中，我看到徐悲鴻先生題了“風雨如晦，雞鳴不已”的《雄雞圖》。燕子礬上有個小石亭，亭內石碑有大字題名，忘記何人所書。站在亭畔鳥瞰江水，逝波悠悠，風帆片片，波濤之下，不知被泥沙沉埋多少折戟斷戈，思古之情，油然而生。南京的菱角比北方的肥大充實。有一天，我買了一大包菱角，雇了一輛馬車奔東郊。

在京杭國道北側，曠蕩的田野之上，我尋找到了南朝梁代貝義淵所寫的蕭儋碑。蕭為梁代的貴胄，官侍中司徒，封始興王。由於年代久遠，無人保護，石碑上方的字已很難辨識，下部的文字被泥塵和苔蘚封住。我用竹篾把下部的苔蘚剔掉，用軟鉛筆擦拓了一部分字以作觀碑的紀念。碑陰刻蕭儋門生故吏的名子很多，陽麵正文端書，完全模仿漢代碑刻的格式，筆勢健挺，饒有北碑風韻，是北碑出現在江南的藝術珍品。康有為認為“信本（即歐陽詢）專仿貝義淵書，結體出鋒，毫發無異”，以此來貶低歐書的發展、創造，這未免失之偏狹。

我知道逗留南京的時間有限，我還抓緊時間造訪了梁蕭宏神道石柱額。離南京城，往東南行至江寧縣城，蕭宏的神道就坐落在朝陽門外十五公裏名叫“花林”的田間。神道石柱坐北向南，聳然迄立，額如橫匾，四周有纏枝花紋，高2尺，闊4尺，中間刻“梁故侍中，中撫將軍，開府儀同三司，吳平忠侯蕭公之神道”。共6行，23字，字徑3寸。書風娟秀，不似一般北碑之雄肆。

於訪碑剔蘚以外，還拜訪了幾位南京的書法家。胡小石先生，中央大學中文係係主任，往訪時，四壁圖書，幀冊盈幾，壁上懸著清道人——李瑞清的對聯一副，用筆極為堅挺。胡先生是清道人的弟子，書法仍保持乃師北魏二爨之書風。他說，自1920年其師病逝，他在每年的忌辰堅持吃齋茹素，以為悼念。胡先生授課之餘，愛聽蘇州評彈，在碑帖書法方麵深有研究。我問：有人主張學書先習隸，有的說先習楷，究以何者為宜？胡先生笑而答道：不管先學什麽，應該先從用筆入手，會用筆，什麽都可寫好。

學校由南京遷至常州郊區農村。這是我首次領略到江南水鄉的風景。拱橋烏篷，青稻綠野，處處饒有畫境，但我的興趣仍在於訪碑。丹陽《十字碑》的名聲，我是在童年就聽到的，我在住處稍作安頓即去鎮江轉往丹陽。在丹陽郊野，我終於找到了斑駁於粗石上的十個篆字：

嗚呼有吳延陵君子之墓

此十字亦載入《金石索》。春秋時代的吳國有一位讓國不居的公子叫季劄，他淡於權利，甘心讓位於其弟。他作為吳國的使者到魯國訪問時，魯國舉行音樂會招待。每當一闋樂曲結束，季劄都能做出中肯的評論。孔子對季劄很推重，故此為其延陵題了這十個字。這件刻石如同衡山的岣嶁碑一樣，爭議很多。《困學紀聞》、《學古編》、《蘆浦筆記》、《石墨鐫華》等碑學著作都未遽下斷語，而鄭樵的《通誌金石略》、董逌的《廣川書跋》則認為是孔子手跡無疑。果如此，這倒是孔子所留下的唯一手跡了。

我還遊曆了蘇州楓橋，領略了張繼的詩境。在寒山寺門外的巨壁上看到陶浚宣所寫大字的刻石。陶字文衝，又署心雲，為清末魏碑書法一大家。蘇州、無錫、常州一帶的田野上，蕭梁時代的古墓很多，再加曆年訪碑所得，曾輯成《荒石目擊錄》。隻因生活動蕩不定，文稿散失。

師門無內外

我為自己立定的學藝方法，既要向自己的老師學，也要向師門外的各家學。雖說我是個學無專師的人，但在學習的道路上影響最大的還是有一位老師，這就是徐悲鴻先生。

還在我讀高小的時候，老師通過住在南京的親朋把我的書畫塗鴉之作，拿給當時任中央大學藝術係係主任的徐悲鴻先生看，受到他的稱賞。徐先生一生注意提掖扶持後進，許多人都知道他是一位大畫家，而不知他的書法實為畫名所掩，更不知他的碑學造詣也是很高的。

他的書法得到過康有為的親炙。當年，猶太富翁哈同在上海靜安寺東南營造了哈同花園，為辦聖倉明智大學向藝術界征求倉頡畫像。徐悲鴻所畫的倉頡像入選，遂被哈同花園所聘用。哈同夫婦善接名流、賢達，康有為也是哈同花園的座上客，由此，徐悲鴻得識於康有為，並拜在康氏門下。

康為他傳授碑版之學及運筆之法。徐悲鴻除臨習《石門銘》、《瘞鶴銘》外，還吸收了康氏的筆法。試看他早期留歐的簽名，康氏書體的痕跡尤其明顯。後來經自己消化融會，成為獨具一格的新體。經過康有為的介紹和支持，徐悲鴻到日本考察日本新興的美術，特別是受西洋影響的洋畫藝術，藝境益進。康有為又把他介紹給自己在北京的大弟子羅癭公，遂使徐悲鴻很快被文化界所認識，被視作天縱神才。

徐悲鴻先生對書法、國畫的改革，都有自己的看法和主張。在書法上，他提倡個性與創造。尊崇李北海、王覺斯和傅山，而反對學趙子昂和董其昌。他在鼓勵我學書的一段題詞上，就是這樣說的：呼延生方在少年，其書得如是造詣，秉賦不凡，蓋由天授，方之古人，在唐則近於北海，宋則山穀，明則倪文正、王覺斯，而非趙董世俗之姿可相並論也。

在中國畫的改革方麵，他主張：宜擯棄抄襲古人之惡習，一一按現世已發明之術，以規模真景物。他帶著這樣的見解，於抗戰勝利之後，出任北平國立藝專的校長，延聘有改革見解的中國畫教師，實行按專長分工教學。如蔣兆和先生授人物寫生，李苦禪先生授畫老鷹，李可染先生授畫水牛，王青芳先生授畫金魚。徐先生對山水畫，提倡“人物必具精神，山水必辨地域”，反對把人物一概畫成寬袍大袖的古人。這觸動了北京的一些持保守態度的老畫家，於是在報紙上展開了論戰。

當時，如徐燕蓀，邱石冥，秦仲文等老先生，都是對維護按照傳統作畫的一派，反對徐悲鴻國畫的不中不西。這時，我正去徐州，寫了一些評論文章，大都冠以“畫雜感”的標題刊發在當地報紙上。我把剪報寄給徐先生看，被他引為同調。

青少年時代，書與畫在我的心目中是二而一的東西，不管是在讀大學之前，還是畢業之後，我對繪畫花的精力與時間遠遠超過了書法。從梅蘭竹菊到山水人物，從工筆到寫意，從宋元到晚清，從吳昌碩、任伯年到京派諸畫師，我無不臨擬揮灑。記得那時我在一幅《虎》的題句上是這樣寫的：

畫虎兩三年，畫成虎一千。

誰傳畫虎術，不靠才與天。

在同徐悲鴻先生的通信中，我透露了自己想在繪畫上繼續求學的願望，不想立即得到他的回信，讓我到北平國立藝專深造。

1949年1月，我攜了行囊和習作到北平國立藝專報到。我的作品被掛在一個房間裏，一位渾身散發著一種高雅文化氣息，眼皮略有浮腫的長者，帶了幾位師生來觀看。這位先生就是我仰慕已久的徐悲鴻先生。我展示的作品，一張是虎，畫一蹲坐的大虎，舉起一爪在審視利鈍，一張是貓，畫貓與甲蟲相遇在花陰之下的神態，一張是山水。另外則是字幅。徐先生對這些習作挺感興趣，審閱完畢之後對大家說：“夜泊（這一別號我在讀京華美院時就開始用了）的字畫題詩，都有些怪，合該稱‘三怪’如何？”眾人連聲稱好。我當時有些發窘，他含蓄地對我說：“學仲，‘怪’字的涵義有貶也有褒，‘揚州八怪’不也是‘怪’嗎！你的畫有一些文人畫的趣味，但還需下深功夫。”

就這樣，我成了藝專國畫係的學生，得聆徐悲鴻等先生的教誨。他的一些論見，如“文人畫在產生時很有創造性，但時間久了，有的人就不去創造，而是抄襲”，“盡精微，致廣大”，“僅知取《芥於園畫譜》，取道方便法門，然後摹撫四王吳惲，便謂能事已畢，天地之大，造化之奇，人民生活，胥無所見，漠不關心……是八股山水之害，中人深矣”……我至今仍能清楚地記得。繁重的課業，使我病學中輟學，甚至產生了悲觀消極的思想，又是徐先生指示工作人員連續給我匯寄助學金，還親筆寫信道: “病症靜養可愈，頤具信心。多食蔥蒜並節思慮，自易恢複。愈後仍需來院學習，以竟前功，所謂玉不琢不成器，鼓勵勇氣以奏膚功，望弟自愛。”

在北京“藝專”及“中央美院”四年有半的藝術學徒生活中，我還有幸看到徐先生的書畫珍品收藏，為鄧石如篆書《陰符經》、鄭板橋的字畫等等。校外，則拜訪名家，廣作觀摩。我曾請章士釗之子章可，帶我會見了章老先生。但接觸最多的，還是寧斧成、鄧糞翁、鄭頌先先生。寧斧成從隸書中變化《禮器碑》的用筆，用淡墨書字，對青年一代影響很大。他的字，被進京的高級幹部康生所激賞，告訴琉璃廠的書畫店的老板，寫牌匾可以請他寫。寧先生治印也有獨特風格。他住在鼓樓旁邊的國祥胡同，求字的人，門戶為穿。那時我每臨過一部字帖，都請他批評、題署。

鄧糞翁先生住真武廟西側，足不出戶，每日默默無聞地著書刻印，和我極為友好。他後來因病鋸掉一條腿，因號“一足”。他原師趙古泥，間學吳（讓之）派之印。他篆印極為嚴謹，連邊框的破碎處，也是斟酌推敲之後一刀刀刻成，而絕不用敲衝等辦法。他早期在上海活動，遍臨各家都能神似。到北京後，幾乎全力投入治印，象茅盾、郭沫若等，都求他刻印。他年青時為報社撰稿，是位多麵手文化人。1979年，我和他的弟子們在西郊公墓為他建了石碑，以資紀念。

我和鄭誦先先生的交誼很好，我的許多學生也得到他的指導和幫助。他當時在缸碴胡同的書法研究會任秘書長。他愛章草，書風質樸。原住在北京三座門附近，後遷居月壇，一直到1976年他為避地震去金華，最後在金華逝世。我們常有書信往還，討論書法，繪畫。記得他也參與我同章士釗、陳雲誥（前清進士）等先生的書畫鑒賞，品評活動。

1952年，我終於在故宮看到了夢寐以求的石鼓文原石，並且看到北魏的寫磚墨跡。原來我認為北魏書件的鋒梭，可能是刻石的工匠為適應刀鋒而產生的，直到看到寫磚實物才知道寫碑人的原作就是如此。從而我更喜歡觀摹肉筆墨跡。1954年，我有幸在山西省南禪寺的房梁上，看到唐人的墨書，絕似顏真卿，雖不一定是顏所寫，但可看出唐代書法受顏體影響之巨大。後來又陸續看到洛陽博物館的瓦罐書，各地出土的竹簡漆書、漆墨……特別是同表兄張寄庵發現、考評了連雲港雲台山唐開元7年篆書摩崖刻石，這些對緣跡以尋真意，借意象以悟書源的好材料，使我產生了撰寫《狂草賦》和論書法的形象性的念頭。

津門己出樓

北平國立藝專在建國之後改名中央美術學院，我一氣在這個學校讀了四年半的書，連同抗戰時期讀京華美術學院，可稱為“美院三度”。

徐悲鴻師是寫實派的大師，特別是解放後學校裏來了一些從老區來的美術家，再加蘇聯的影響及功利主義意識，學校特別強調畫年畫、連環畫、宣傳畫及領袖像，強調寫生、素描、解剖。因此，我放下文人畫，在素描、水彩、油畫上又下了一番功夫。但這是很不情願的。記得我們學校參加開國大典的遊行時，我糊了一個燈籠，用草書寫了口號，並畫了幾筆文入畫，同學們為此還奚落了一番，說“這是八大山人筆意，可就是不合時宜”。

再如作油畫吧，我常在畫麵上題上一行字或詩，因為我對中國傳統的詩、書、畫太癡迷了，積習難改。再說，我在班級裏是帶藝進修。類乎“研究生”的資格，有的同學改我的別號“夜泊”為“狂伯”，謔稱“顛倒狂伯”。大概徐悲鴻師覺得我的別號太書卷氣，曾改作“夜帕”——夜幕上的帕米爾高原的意思。

1953年暑假前，我結業了。徐師說，本來應留我在學校任教，但墨畫一科已不是發展方向，蔣兆和、黃均、葉淺予、李可染等老師都在探索順應時代的新路子。就這樣，我被分配到天津大學的美術教研室，從此，我算正式走向了社會。畢業之前，我曾要求參軍，因為身體條件限製未獲批準。

在天津大學任教之餘，我兼到天津市工人文化宮為工人美術班講授書畫，還和著名木刻家馬達組織了一個磚刻藝術研究組，同一批青年學員一起研究傳統藝術。我曾為青年愛好者講授漢畫像石和磚瓦文字，馬達則用方磚刻製屈原、杜甫像以作示範。馬達先生早年曾投入魯迅所倡導的木刻運動，同魯迅相識，在延安魯迅藝術學院擔任過教授。在相處時，他愛收藏古器、怪石、古董。這個藝術研究組頗有成績，一些青年人成了篆刻家，有的學員寫出了磚瓦文字及銅鏡銘識的專門著作。

在天津的另一位書畫友人是趙佩瑤。他專攻“三公山碑”。藏有王鐸所寫的草篆《說劍篇》，計12大屏，書風奇偉，很多鑒賞家也不敢定其真偽。黃綺教授當時在河北大學任教，他在讀西南聯大時，從聞一多先生研究文字學，深於訓詁，有一個階段我們在一起研究書法理論，唱和詩詞。

在天津任文史館館長的王襄老先生，是我素所仰慕的第一代甲骨文學者。他先住在天津城裏的“十字中心”，我第一次拜訪他時談起他據以考證滕縣漢畫像石，還是我少年的手拓，王老笑道：“無怪當時就感到拓工不精，原來出自你們少年之手。”老人致力書法，特擅長於“毛公鼎”及“魏碑”，他的《簠室殷契征文考釋》就是用“魏碑”碑意的小楷字寫成。我們訂交以後，曾有組織天津書法研究會的構想。為此，我受命到北京書法研究會找鄭誦先先生聯係。後因會址、經費等原因未能成功。王襄老先生不長於言辭、交遊，晚年下肢癱瘓，但仍然每日堅持讀書、寫字。老人不同意我在書藝上的追求，說：不守舊法的作品容易火氣，不能脫離古人的碑帖。他遷移到和平區睦南道居住後，我和馬達時常前去拜候、請教。他的弟子中，最出色的是陳邦懷，長於漢簡。王襄老先生逝世後，陳邦懷接任文史館館長。

六十年代，天津武清縣出土了《雁門太守鮮於君碑》一通。我曾多次帶領跟我學書法、繪畫的學生前去觀看、研究。碑陽寫得端肅嚴整，而碑陰則較為流暢跌宕，結體和字型有些近於《張遷碑》，可為《爨寶子碑》的由隸而楷之先型。天津藝術博物館的古代書畫作品如範寬的《雪山寒林》、趙子固的《水仙長卷》、趙子昂的《洛神賦》、陳道複的書法佳作，我都借生活在天津的方便，反複鑒賞、觀摹。再加自己的興趣無年節、無假日地沉浸於繪畫與書法之中，終於將自己的居室命名為“己出樓”。王襄老先生生前曾為之題額。

“己出樓”來自韓愈“唯古於詞必己出，降而不能為剽賊”之句。又撰《我畫我畫歌》，聲言：“前人若已有，何必要我在？姓氏越百種，一姓烏能代，我畫即我姓，我寫我所愛。牙慧不欲拾，憑人說好壞，酌古亦量今，會中複融外……我為鳴蟬飛，留畫為蟬蛻。我僅似前人，如負前人債。我欲勝前人，今人又不耐。人言我似某，我聞慚自悔。人或有似我，我勸棄之快。”這是我向書畫界同行宣布：我要從師承、借鑒階段，轉向表達一己之心性。

我特別喜歡老莊的哲學。如《莊子》的“埏埴以為器，當其無，有器之用”，《列子》的“得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見，不見其所不見”……這些話道出了東方美學的精華，表現了藝術的主體精神，因刻閑章一方“不為造化小兒所困”，決心給自己的心靈以超越之精神，以表現外在之新境。

我的己出樓成了詩朋畫友與我切磋藝術的地方，我常向青年求藝者說：“我本是學無常師的人，有興趣學我者，不要學我之麵目，而應學我之所學。”

雲岡龍門行

自少年臨習《龍門二十品》起，我就對北魏之書法與造型藝術極為向往。真正到實地考察、觀摩，卻是在五十年代與八十年代。

1955年暑假，乘火車至大同。先參觀了上下華嚴寺後，翌日清晨絕早徒步奔雲岡。北魏拓拔氏，建都平城（大同），因崇尚佛教，在雲崗石壁上連年開鑿石窟，雕刻佛像，此風一直延續到隋唐。我最歎賞的是曇曜所鑿的五窟。法像莊嚴肅穆，轉折的線條，以線分麵的藝術處理，及衣紋、麵部的精心刻劃，是由印度逐漸中國化了的典型。千窟萬洞像蜂窩一樣，密密麻麻地排列在山壁上，與洛陽的龍門相比較，造像很少有造像人名錄等附屬文字。

由大同到太原。在晉祠看到唐太宗的《晉祠銘》。以行書書碑者較少，唐太宗在此開了先例。晉祠內有不少傅山用草篆書寫的匾額。他是明末遺民，始終不事清朝，以行醫賣藥為掩護，進行反清複明活動。他的兒子為他拉藥車，晚上住下來還要課子讀書。傅山具有多方麵的才能，除有高深的醫道之外，又善書能畫。清代的篆隸複興，傅山有很大作用，清初草書有頹勢，傅山鶴立雞群，成就最大。

在太原郊區，我還考察了天龍山石窟。佛像的頭部多被外國人盜走，非常可惜。廟門外的泥塑金剛，虎虎有生氣。看到古代藝術品的受損，我的精神頓覺壓抑。一路寫生到忻縣，被治安部門誤認為是嫌疑犯，而無端遭受拘留，精神尤覺不快。幸好到了南禪寺，在房梁上看到唐人的墨跡，精神大振，這是有生以來第一次繼唐人寫經而後親睹到的唐人墨跡。曾激動得吟出一絕：

千年猶見法家跡，墨色淋漓力健雄。

佛國花開蝶未散，書痕屋漏似顏公。

南禪寺在一個土岸斷崖之上，周圍沒有村落人煙，保存得非常完整。從建築到雕塑，乃至於房粱上的墨跡，都是唐人的原物。

由南禪寺搭了一輛馬車，緩緩地穿山越穀，到達五台山的佛光寺。該寺建在高山的平台之上，樹多人稀，隻有兩個守廟的僧人。更奇者，佛像的布置也與其它寺廟不同，很象齊集舞台的演出大亮像。舞台一角立有建廟修佛人寧公遇的雕像。

山西之行，在我的道家觀念中又融入了佛家的色彩，從而堅定了我的審美理想——以澄澈之心懷，寧靜之用筆，使人於藝術境界中，美之享受中，獲得心性上的解脫，而不祈求於上帝與神佛。

瞻觀洛陽龍門石窟的夙願，到1981年才得實現。此行先到新鄉，看到了宋徽宗所書《大觀碑》，碑身巨大，文字清晰完好。新鄉的墓誌銘出土甚多，歐陽通所寫的墓誌，可以彌補歐陽氏父子碑石傳世不多的遺憾。洛陽關帝廟中所儲墓誌銘，可說是洋洋大觀，多為邙山出土。古代占相家迷信死葬北邙山，亡魂可入天堂之故也。在洛陽的王城公園中，看到漢墓壁畫上，有“二桃殺三士”、“壯士相撲”等畫麵。相撲運動在中國已消亡，在日本卻流傳下來。

龍門石窟的考察，有幸得到了河南的好友張海為向導。我們由洛陽出發，一過洛河橋，見路兩邊成排的綠楊夾住公路，伊闕背靠北邙山，麵朝洛河，從風景上看，己很引入入勝，何況窟中又有那麽多的藝術寶藏。石窟始建於五世末期，在重疊的丹崖碧嶂間，雕鏤佛龕二千一百有餘，佛像十萬數千，造像題字與碑文三千六百餘麵，輯錄成帙者有的叫《龍門五百品》、有的叫《龍門三百種》，最通用的《龍門二十品》是清代碑學家從中遴選出來的精品。

佛龕內的題字，以老君洞最為集中。我拿了《龍門二十品》，均一一對照原石，象《長樂王邱穆陵亮夫人尉遲造像記》，刻於太和九年十一月，原石比拓本更覺秀逸疏朗。《廣川賀蘭汗造像記》，刻於景明三年八月，用筆外拓，參用隸筆。《比丘尼慈香造像記》刻於神龜三年三月，康有為稱讚它“龍蟠鳳舞，縱橫相涉，闔辟相生，真章法之絕軌也”。《孫秋生造像記》刻於太和七年五月，為北魏肖顯慶書，用筆十分剛健。陽刻的《洛州刺史始平公造像記》，刻於太和二十年九月，我過去久習此碑，喜歡它的樸實鈍拙。《楊大眼造像記》，康有為稱它“如少年偏將，氣雄力健”，楊大眼確係北魏之武將，其書風剛而不火，靜躁有度，筋脈得宜。《比丘尼惠感造像記》刻於景明三年五月，與甘肅天水麥積山《惠感題字》書風十分相似，我以為兩者可能同出一人手筆。

奉先寺有一組露天石佛，傳為武則天開鑿。佛的表現已一改北魏的嚴冷矜持，體態肥腴而多纓絡紋飾。據說，為開鑿這一石窟寺，動用了武則天的50萬脂粉錢。

一個伊闕龍門洞，包羅了魏體書的千姿萬態，它們體勢各不相同，立意人人皆殊，真是庋藏北碑的偉大寶庫。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“北碑莫盛於魏，莫備於魏，蓋乘晉宋之末運，兼齊梁之風度，享國既永，藝業自興，孝文黼黻，篤好文術，潤色鴻業。”孤立看來，這些見解是不錯的。但康氏著此書時間為1889年，還是一個32歲的青年，立論的根據隻是借著流傳在北京的一些拓片，帶回故鄉廣東南海西樵山，這時的他正熱衷於變法維新，究竟有多少功夫投入臨池與書藝研究，很是可疑。

至於雲南的“二爨”、嵩山的“靈廟”、江蘇的“蕭憺”、龍門伊闕石窟的現場，根本未作考察、研究、分析，隻憑聽聞與拓紙上的煙墨而做出許許多多的論證，實在是靠了敏捷的屬文能力與縱橫家的辯才。就碑而論，他忽略了北碑所以創造出雄強之疆域的曆史特有因素。我以為，書法發展到六朝，隨曆史大變動之進化要求亦進入由隸變楷的完成階段。康有為熱衷於政治，而政治又偏不能遂其意願，一些迂腐見解如“古文斷至兩漢，書法限至六朝。若唐後之書，譬之駢文至四傑而下，散文至曾、蘇而後，吾不欲觀之矣。操此而法，雖終生不見一唐碑可也”也就發作出來。

他的書法觀是：書法愈早愈高，愈晚則愈下，隻有到了清代，才在個別書家身上有了一點複興跡象。這是從韓愈那裏揀來的老生常談。他沒有看到，北魏書能夠有雄強之風采，正是由於西晉的一些士大夫衣帶渡江，北方原來被視為質樸無文的土著文人，在拓拔魏進入平城建都又遷洛陽，國勢日隆的條件下，中原之文化與北魏之少數民族文化進行交融，滲入了新鮮的血液，正如印度之犍陀羅藝術一經中國化之後，便又呈現出新姿異彩那樣，北方剛健的民族性格一經與中原漢文化相結合，便孕育出文化的新結晶，這就是別開新姿的魏碑書風。

康氏無視於此，而籠統的“備魏”，一概的“卑唐”，其失誤即在於對魏碑未作實地考察，又沒有認識到書法與時代並進。隻從拓片到拓片的研究，是難於作宏觀與微觀把握的。陸放翁說的好：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”

唐書是中楷字的另一高峰，出現了歐、虞、褚、李、顏、柳等大家，燦若群星。張旭和懷素又從王羲之的今草發展為狂草，為曆代文人所稱譽，視野開拓了書藝的新桃源。這正是唐代文人按照書法演變的內在規律，盡個人的聰明才智，以曆史的合力推動著書法前進，而不是象康有為所說，有唐以來書法大倒退。他貶斥歐陽詢，說他終生不出於貝義淵，實為偏見。歐書繼承六朝隋碑之精髓，吸收六朝如：“張猛龍”一類碑刻結體之嚴謹，“龍藏寺”之疏和清雋，使書法有蕭規曹矩之法度，使後人得書法之津梁。

康有為為其母勞氏夫人所寫的墓碑，一味模仿《爨寶子碑》，而歐陽詢的創造獨詣比康氏高出很多。康氏的貢獻在於對當時他所見到的碑帖排比論證，對浩如煙海的碑帖進行了一次有眉目的整理。但究竟限於筆硯的勤苦與人生閱曆的不足，有其盲目自詡自狂的一麵，使他在沒有廣泛探討唐碑，閱覽更多的碑版墨跡後，在年青氣盛，文人好於月旦赤黃的情況下，做出了違背書法演進規律、時代發展潮流的輕率議論。其實他本人內心也很輕視書法，認為是雕蟲小技，豈會獅子搏象全力以赴。

政治家書、將軍書、詩人書的存在有其特殊價值。他們不以書道為專業，偶一操筆，亦可見其性情與秉賦。以康有為來說，其書法可列為政治家書似為公正。我們應填平碑、帖、經三係之鴻溝，兼蓄並包，觸類旁通，才是書法研究之正途。

築波開絳帳

揮別長城辭祖龍，銀鷹呼嘯破長空。

豈為一已身家計，揚我民魂振國風。

1981年9月19日，我銜命應聘赴日出任日本國立築波大學教授。中日複交後，我是中國派往日本的第一位教授級的專家。經過5小時的飛行，飛機在東京成田機場著陸，日中友協平野升先生，築波大學藝術係今井淩雪先生正率領一大隊學生歡迎。乘車至築波城，藝術係師生在杏花村舉行了歡迎宴會。《朝日新聞》旋即發布新聞：“王學仲教授作為中國的美術使者，應聘到國立築波大學任教。”這是我第二次來日本。第一次是年初與謝稚柳、李長路二先生組成中國書法代表團來日本訪問。

我很喜歡這個既清雅又現代化的科學城。築波大學依築波山而建，遠望似懸空而起。為我設置的獨用研究室在第四層樓上，舉目遠眺，大學城和築波山盡在眼底。我的寓所在大清水公園附近，這個地方叫穀田部町。我開設的課程一直是大學生與研究生的“書法”，這是學生必修課；再是“中國畫”，為選修課。學部主任是東方美術史家林良一先生，係主任為今井潤一，我們相處得很好。受築波大學的委托撰書《築波大學序》，被鐫刻上石，立於校園。

築波大學圖書館藏書極豐，藝術係資料室的圖書也夠琳琅滿目的了。授學之餘，我出入其中，寫成《山左四聖論》等文稿。在東京博物館看到不少中國書畫藏品，趙子昂的《重修三門記》、梁楷的《李白行吟》都收藏在這裏。有“書法天皇”桂冠的西川寧先生，早年留學中國研究元曲，主編《書品》雜誌，他邀我到他府上作竟夕之談，觀賞了他的全部書畫珍藏。她的女兒是位美術家。

應東京博物館，東京太田美術館及福井的公民館之邀，多次去講學，漫遊福田、水戶諸地。 1982年3月，我從熊本到達日本南部城市鹿兒島，那裏亞熱帶植物繁茂，雲影椰風中富有日本風味的民居給我深深的印象。8月，我又經仙台、紮幌到北海道的釧路，遠遠地眺望到與俄羅斯有版圖爭議的四個島嶼。在九州天草洋風景區，我專門觀賞了賴山陽的巨大詩碑。

經過同鄉何叔平先生的介紹，我與日本南畫院的多位畫師相交甚篤。厚道的片桐白登先生擅畫山水、魚。南畫院每年在上野舉辦一次院展，自二戰結束後，南畫的地位逐漸為新興的日本畫所取代，兩派畫家失去了共同的語言，遠不如書道在日本興盛。書道界的友好如上條信山和他的弟子魚住和晃等人，是師法張裕釗一派的。慎謙會(西川寧為該會領袖)的小林鬥佘是篆刻界權威，青山杉雨是書林泰鬥，他們的弟子遍布全國。我多次與假名書家日比野五鳳先生交往，其作品是典型的京都名士書風。大阪篆刻名家梅舒適先生，印風典雅略有浙派影響。

住在奈良的小阪奇石，書風蒼古。村上三島、古穀蒼韻兩位先生是王鐸書法的崇拜者，經過他們的提倡，王鐸書風幾乎覆蓋了整個關西地區。作為前衛書風領袖人物的宇野雪村，與漢字學派形成對壘，互為排斥；至於近代詩文派的金子鷗亭與飯島春敬，以日本書道聯盟為張揚重鎮。飯島春敬先生是一位收藏家，在他家中我觀賞了奈良時代空海大師的肉筆原跡。資深書家手島右卿，不善言詞，以淺墨作書，作品或一、二字或三、四字，成為獨立書派，影響亦巨。我在日本書道界主要傳播禪家書僧寫經體係的書法，以區別於楊守敬當年赴日之專授碑學。影響所及，引起日本多次展覽並出版經派書法的興趣。

應東京學藝大學之邀，1983年度舉辦了我的書畫展覽，並舉行了兩次全校性的學術講座。一次是《中國的經派書僧安道壹》，一次是《山左四聖論》，均收到良好效果。接著，以中國駐日大使館為後援，由日中友好人士聯合組成展覽實行委員會，在東京銀座鳩居堂舉辦個人畫展，出版了《王學仲書畫詩文集》。著名書畫家西川寧、片桐白登，著名評論家桑原住雄均到場參觀、交流。熱情的鳥居美代子女士，每日致送鮮花，為展覽增添了華美的氣氛。

西川寧是築波大學第一任藝術導師，上條信三是第二任，我和今井淩雪先生恰是第三任，因此我與這三位同道情誼最厚。

1983年7月23日是東京上野火車站建站一百周年，又值我為上野新辟幹線開通而創作的大型壁畫《四季繁榮圖》揭幕，東京都副知事貫洞先生、堀江站長，眾議院鳩山、金子議員，國鐵部網良晃部長等早至；總理府總務深穀副長官，中國駐日本大使文遲，北京鐵路分局長李峒，都為《四季繁榮圖》的剪彩而齊集上野站的輝煌大廳。日本主人安排了太鼓舞、樂隊、歌唱隊，輪番為我演奏，再加日本朝野知名人士的稱譽、溢美，使我——一個中國藝術家享受到了過格的禮遇與殊榮。

我所從事的文人畫藝術，一直是在冷漠的大環境中挨過來的，我長期習慣於坐冷板凳的日子，麵對此情此景，使我恍如置身於幻夢之中。僑居築波的日子裏，我寫下大量的古體詩詞文賦，記錄了我感悟到的人文哲理及扶桑風光，並為日本的書畫刊物撰寫文章，傳播“畫分三體論”、“世界美術思潮東移”等觀點。關西的小西甚右衛門先生邀我到他的兵庫縣加古川別墅作客，為他寫了兩塊石碑。加古川湯湯古河，在亂石叢緩緩而流，饒有野趣。小西先生邀我又一次遊覽了著名的箱根風景區，從天車中下望雨中的翠巒，如墜仙境。

兩年多的教學任期已滿，我回絕了美國馬薩諸塞州以及其它國家的聘請，決心束裝回國。大學舉行了送別式，日本南畫院設宴於東京話別。今井淩雪、上條信山等多位書畫家，為我舉行了送別儀式。當我接過用糖果綴成的彩帶捆紮的鮮花，告別深情殷殷的日本友人依依登上飛機的舷梯，回望那機場瞭望台時，見80歲高齡的安田熏先生，以及眾多的日本友人、築波大學的師生在遠遠向我招手。

我自日本托運回兩大卡車滿載的木箱，好奇者以為我發了橫財，定然是家用電器、豪華商品。其實我裝回的是國內所無的圖書、資料。我要回到自己的祖國，在硯田筆林中開始新的耕作。

黽園蒔綠地

天津大學的前身是北洋大學，是中國近代曆史最悠久的大學之一。自我於1953年到這所學校工作以來，同它建立了深厚的感情。四十年來，除外出寫生、遊曆、考察、訪友之類的“短期行為”外，我有三次較長期的離開它。一次是1978年我被借調到文化部中國畫創作組，從事創作計兩年。《垂楊飲馬圖》、《懷思》，就是在這期間的成果。一次是到日本築波大學任教兩年有餘，不再贅述。還有一次是在七十年代初，學校搞“鬥、批、改”，我同其他教師一樣下放到寶坻縣孫家莊，在“工宣隊”監督下勞動。

我既非地富反壞右二十二種人，又無曆史問題，批來批去就是批我的“隻專不紅”。直到林彪爆炸方返回學校。接著又調到人民大會堂天津廳搞美術創作，王曼恬指著我的作品說：“你畫的樹不直，不能成材，你畫的石頭很亂，不能做建築用，缺乏革命思想，你隻會玩率！”要說我的畫不守成法，這並非冤屈我，就是同行人也對我表示過類似的看法。我在做人上有時可以牽就別人，但在藝術上我不願，也不能。這是後話。

天津大學以敬業湖為中心構建成合理的教學區。湖北岸的風景幹線上有一塊綠地，1984年秋，經日本友人安田熏先生等積極籌劃捐資，學校領導討論決定，在此興建了一座園林式的建築物——“王學仲藝術研究所”，我題額曰“黽園”。與此同時，在我的故鄉滕州市風景區也建了一座一千多平方米的“王學仲藝術館”。我多年來在詩文書畫方麵的勞作，我治學的“四我”主張（揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱），到這時才被社會所了解。

針對1985年藝壇所刮起的崇洋風，我發表《東學西漸，歐風漢骨》，該文有些反響，亦曾被台灣轉載。為此，澳門東亞大學借澳門舉辦中國藝術節之機，邀我去講學並舉辦個展。我在該校講演《崇敬行為與藝術社會價值》。我認為，隨著經濟、政治的巨大變動，在文化藝術方麵必會於交替之際而出現新體。其實，這一思想我在1978年文化部創作組就提出過，關於新書風的種種設想完全是從書體發展的推移而得出的，並無固定

的框架概念。

1985年一些中年書朋畫友在中國美術館推出現代書法，並出版了一本現代書法集，對此事我抱了很大的熱情。我認為，對一種新鮮事物的發展推移不宜過早地給它下結論，為推動時代書風的形成與發展，有誌者應作出不同的實驗與探索，誰也不要指定固定格式。這種言行，招致了多方麵的評論。同年，我當選為中國書法家協會副主席，兼任學術委員會主任委員。為了開展工作，我們在山東掖縣、四川都江堰市舉辦了兩次學術討論會。看到書法創作與書畫熱潮已遍及全國，我欣奮不已。

少年時代我立下誌願，要遊曆祖國山川名勝，為真山實景傳神寫照。青年時代我登過青城、蛾眉、雁蕩、黃山、衡山、廬山，涉過鬆花江，長江，黃河。自日本歸國後，又重訪了蘇杭二州，並登臨嶽陽樓，新建成的黃鶴樓、滕王閣，收集了詩材吟料，藍圖粉本。我對李白的詩歌及漫遊行蹤很感興趣，他足跡到過的長安、濟寧、三峽，我都探訪過；他的江油漫坡故居、青蓮祠，我都拜謁過；宣城的敬亭山，馬鞍山的牛渚，當塗的青山，我都躡頂采訪。焦山的《瘞鶴銘碑》、河北的《龍藏寺碑》、元氏縣的《大三公碑》、涉縣的媧皇頂刻石、峰峰的南北響堂山及安陽晝錦堂，掖縣和平度縣的鄭道昭刻石……也都尋訪無遺，撫摩原石原跡，或捶拓、或寫生，雖在人跡罕到的荒山野嶺，亦不覺孤獨。與古人對話，同山靈溝通，其樂無窮。今後計劃尋訪曆史文化名城，訪碑問帖，鑒賞名跡。

黽園是我從事研究、教學、創作的地方，日本秋田大學的長沼雅彥教授、香川大學的小林鬆翠教授、甲南女子大學的森岡隆教授、築波大學的鬆村一德博士等人，都到這裏來進修過，他們與我結下了深厚的師生之誼。“四我庭”是一個講學傳藝的杏壇，招收中國書畫研究生。聘有古典文學專家王雙啟教授、詩詞家寇夢碧教授等著名學者。我的教學不拘一格，有時感遇講述、即興表演，不給學生以固定模式，以啟發其個人的心靈智慧為指歸。逢到節日，這裏常舉行詩詞吟誦會，也是騷人墨客、雋彥各賢經常聚會之所。

在這裏我結集出版了《王學仲詩詞選》、《中國畫學譜》、《王學仲書畫舊體詩文選》、《夜泊畫集》、《王學仲文藝論》、《黽勉集》等書。我不會打牌，跳舞，不嗜煙酒，我的工作是詩詞書畫，我的休息也是詩詞書畫，我的頭腦中沒有節假日、星期天。做累了就在黽園內散散步，在池邊的山石上小坐一會，不覺又會文思陡起，濡墨染翰，提筆疾書。我有一聯作為自嘲：好學偏貪詞賦曲，愛書喜作章今狂。我的學生把我的狂草書件贈與了詩人賀敬之先生，他欣然題詩雲：“尋君琅琊路，仿滕忘歸途，情入夜泊畫，神迷學仲書。”我的詩集出版時，散文家陳大遠先生為之作序，賀先生再次題詩：“黽園書畫好，滕國詩亦佳，琅琊現新景，夢筆生三花。”

1992年11月26日，“王學仲藝術國際研討會”在北人民大會堂舉行，日本朋友服部義美等友好人士代表日中民間文化藝術交流協會又一次資助，滕州市府大力協助，由中國美協等單位主辦。到會的有日本、英、美、捷、德、法、加拿大、韓國、俄羅斯、南斯拉夫及台灣地區的學者，王光英、趙樸初、胡繩、張愛萍、陳錫聯、汪鋒、陳昊蘇、周汝昌、何海霞、廖靜文、王琦、姚雪垠等領導人、藝術家到會。法國藝術家杜美諾、南斯拉夫學者拉多薩夫、紅學家周汝昌，以及於飄、張知寒、王振德、王欣榮諸教授，為我歸納性地提出四大美稱：國際名人、愛國詩人、民族畫家、四絕怪才。過譽之詞中，含有鼓勵之意。

我生平交遊不廣，然而論世知人，以傾蓋方能相知，學術之士，不能以交遊為藝術公關和廣告。學術的是與非，如天體望遠鏡，愈遠而愈明，當不計較一時之阿好得失。人生如白雲蒼狗而生涯變幻無窮盡，矢誌於一處時便會雜念排除，胸中有境界，下筆無邪氣。藝術本無魔障，而治藝之人都常自設障翳，一學藝便先貶抑他人，互為持攻，營營苟苟，功夫用不到學業之上。藝術上另有一難，即在進取中常生一個個的心理障礙，這樣便會走向偏頗之途。