從一個西方藝術家的視角看中國書法

 

 

 

［德］英戈·鮑姆加滕撰  

張海鷹譯  

從一個西方藝術家的視角看中國書法

 

 

  作者簡介

 

英戈·鮑姆加滕（Ingo Baumgarten），德國當代藝術家，兼有當代藝術的教育背景和創作實踐，主攻繪畫。1964年生於德國漢諾威，就讀於德國、法國、英國和日本的藝術學校，2008年起在韓國首爾的弘益大學美術學院繪畫係任教。

 

 

 

 

編者按：英戈·鮑姆加滕作為一個西方藝術家，對於中國書法的認識有其可取和獨到之處。其認為中國書法擁有雙重根基：一方麵基於語言文字溝通，因而是一種文學性的藝術；另一方麵基於畫麵結構、構圖比例、視覺外觀等，因而是一門視覺性的藝術。文章還討論了書法的文學元素和視覺元素，認為二者緊密交織，形成了中華文明的一項悠久傳統，由此呈現出一種非常複雜的文化現象，並認為書法創作和對書法作品的深入欣賞要求具備專門的知識和才能，且非多年學習練習不可得。觀眾如果缺少相應的教育背景，既不能把握文本內容與視覺外觀的內在聯係，又不能捉摸其引述的文化典故。所以認為書法具有了文化分野和社會分化的功能，是中華社會當中特定群體身份的重要標記。作者以一個西方藝術家的視角分析了書法的藝術特點與書法的社會功能之間的關係，以及書法在跨文化交流中的作用，其觀點未必盡善盡美，但為書法的解讀提供了新的視角。隨文所發的文章中提及的部分圖版，未必皆與書法有關，但可以呈現一個西方藝術家對中國書法的觀照。

 

 

一

 

人類社會的互動與溝通

 

人類是高度依賴視覺感官的動物。視覺溝通在我們生活中發揮著巨大作用。在視覺感知過程中，到達眼睛的視覺信號經過多層過濾，隻剩下很小的一部分能刺激到我們的意識並引發反應。其中，對視覺圖案的辨識起著最直接的作用。視覺溝通也包含不同的層次。首先，一個人的外貌、動作、衣著等等能夠傳達出這個人的特定信息。進一步地，他的麵部表情和體態姿勢往往與語言溝通相伴隨，並能強化語言溝通的效果，有時候表情和姿勢的含義也是不言自明的——這是基於人體的視覺溝通。然後，人類能夠人工複製出日常所見物體的視覺圖案，也就是能創作影像。別人看到這些影像，通常能辨識出所描摹的物體。這是基於客體的視覺溝通——信息的發送者創造了一個客體，並借助這個客體把信息傳遞給接收者。與聽覺溝通相比，基於客體或者說借助影像的視覺溝通有一個優點，即不需要信息的發送者和接收者同時處在同一地方——影像傳遞的信息能被身處不同時空的人辨識出來。

 

美國學生在練習中國書法

 

在文明進化的過程中，語言從聽覺信號轉化為視覺符號，自身缺陷得到了彌補。首先是形成了傳達語匯含義或者表現、象征物體的影像，並由此最終形成了書寫的文字。不同的文明發展出不同的文字。那些最古老的文字更側重語言的內容和含義，將物體對應的可辨識的影像與更加抽象的符號結合使用。年輕一些的文字則用視覺符號記錄口頭語言的不同聲響。

 

藝術是人類文化的基本元素。沒有藝術元素的文化是不存在的。藝術深深植根於人類的進化本能。人類渴望去了解並更好地把握自己生存的世界。在我看來，藝術的起源就和這種渴望有關。所以藝術和宗教也同源，且兩者緊密相連。考古學家和史前史學家認為，即使是史前岩畫這樣現存最古老的藝術品，對於繪製它們的史前人類來說，都具有某些超自然的、精神層麵的、類似巫術的功能。

 

藝術品通常隻有象征性的功能，沒有直接的實用性。藝術品可以用作漫無目標的表達，也可以指向他人進行表達，後者就是一種溝通。而人類借助文學和視覺藝術，能夠經年累月地把故事、思想和知識從一個人傳給更多的人，從一代人傳給下一代人。同樣地，在當今時代，作為從概念上區分藝術和非藝術的常用方法，藝術品包含著某些超出人們直觀認識，或者說超出藝術品基本功能的信息——藝術品具有某種超自然的、精神層麵的內容。

 

中國書法是一種形式很獨特的社會互動、視覺溝通、個體表達的藝術門類。書法是一項視覺藝術，這是基於其畫麵結構，並由於其視覺外觀的重要性。書法也是一項文學性的藝術，因為它包含了語言文字。書法借助它多種多樣的表達形式，把這兩個層麵的藝術同時綁定在了文字裏。

 

畢翠絲書法作品  

畢翠絲，德國人。1996年到中國美術學院留學生班進修書法。2011年考入中國美術學院攻讀書法專業研究生，導師沈浩。

 

中國書法是一種複雜的、基於文字和文本的視覺溝通形式。它以中國文化的深遠傳統和龐大遺產為基礎，由此成為一種非常複雜的藝術門類，觀眾需要達到很高的水準，才能理解中國書法的深遠意境。

 

 

二

 

理解藝術作品的方法

 

美國德裔藝術史學家厄爾文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）發展出一種闡釋、理解和欣賞藝術品的方法，得到了廣泛認可。他建議采取三個步驟：

 

1.觀察描述：仔細觀察作品，盡可能描述出所有內容；

 

2.符號解讀：對常規的符號、隱喻和屬性做出解釋，理解創作動機和作品主題；

 

3.聯係背景：將上述兩個步驟的結果，與有關的傳記、曆史、社會和政治背景相聯係，來理解欣賞作品的含義。

 

潘諾夫斯基是為了詮釋古典藝術作品（文藝複興時期的畫作）發展出的這種方法。它假定對於創作者和欣賞者，藝術作品、畫作具有某些先天預設的屬性。它忽略了藝術品所能呈現的效果遠不止於寫實主義畫作！古典時期的畫家通過創設形象，來塑造其作品想要傳達的信息。這些形象援引更大的主題，在故事場景裏互動，從而寓身於當時當地的文化藝術背景和傳統。藝術家在作品的形象和主題上傾注心力。他們無法從文化和曆史的層麵去影響對自己作品的詮釋。很多現當代作品，一方麵避免構建任何能被辨認出來的東西（走向抽象），另一方麵通過對材料和結構的選擇，就已經呈現出要追求的主要效果了。換個方向來說，很多當代藝術看起來相當複雜，幾乎無法理解。這樣一來，創作者就迫使鑒賞者超越藝術作品本身，從心理、社會背景和人類學的層麵去解讀作品。於是，我想擴展潘諾夫斯基的係統，添上更多的層麵。

 

蓋沙書法作品

蓋沙，哈薩克斯坦人。北京語言大學對外漢語專業留學生，2010年開始跟隨朱天曙學習書法。

 

我認為，作品借以呈現效果和傳達信息的層麵包括：

 

1.所用材料及其美學特性；

 

2.人造的結構、形式和形狀；

 

3.可辨識的形式、圖像、物體（錯覺藝術手法）；

 

4.圖解某個故事或主題；

 

5.詮釋主題；

 

6.曆史、文化和傳記背景；

 

7.心理學、語境學、人類學關於人性、社會、文化和文明的思考。

 

 

三

 

書法同其他藝術門類的關係

 

我第一次同那些在中國學習書法的學生交談時，詢問起他們所寫文字的內容，然後就驚奇地聽說，他們通常是在抄寫經典詞句，而不是在書寫自己的話語。因此，從我作為一個西方人所理解的藝術概念出發，書法似乎不是一種自由發揮的藝術表達形式（書法不像自由繪畫，自由繪畫是在創造一些從未出現過的東西），而是一種再創作或者說詮釋性的藝術形式，非常類似歐洲的古典音樂。

 

歐洲古典音樂的演奏者同樣需要經過多年的學習和練習，才能把握好樂器，達到一定的水準。他們當中，很多人能演奏出動聽的音樂，但隻有少數人才擁有足夠的天賦和雄心，最後成長為演奏家甚至是明星。古典音樂家演奏的總是古典音樂，哪怕是在拿樂器試音的時候。他們極少想要奏響自己的旋律，也極少涉獵同古典音樂傳統偏差太大的樂曲。

 

歐洲古典音樂的聽眾同樣需要高水準的教育和經驗，才能欣賞乃至評判古典音樂作品的不同演繹。

 

娜塔莎書法作品

娜塔莎（Natasha Malik），英國人，中國人民大學漢語專業留學生，書法師從鄭曉華。

 

我認為，中國書法和歐洲古典音樂擁有相似的特點。首先，書寫者也必須經過長期學習和練習，才能達到一定水準。其次，書法的鑒賞者也必須經過高超的教育，擁有深厚的經驗，才能在不同層次上閱讀、理解和欣賞書法的內涵，而後對其品質做出評判。而且我認為，相比歐洲古典音樂，中國書法更加複雜，因為中國書法依托的是中國語言、文學和曆史的龐大文化遺產。歐洲古典音樂可以相對容易地在純感官層麵進行欣賞。貝多芬或者勃拉姆斯的交響樂隻是建築在歐洲音樂的規則和傳統之上，同哲學或者語言學沒有直接關聯。中國書法往往不是這樣。

 

歐洲古典音樂實際上更好學。這一點，從很多亞洲人學習西洋樂器並對歐洲音樂傳統登堂入室就能看出來。亞洲的藝術和音樂學院在傳授歐洲的音樂傳統。很多亞洲音樂家演奏西洋樂器，達到很高的專業水準甚至成為明星。我卻沒聽說有什麽歐洲人、美國人在自己國內學習中國書法的，我也沒聽說有什麽西方藝術學院開設中國書法課程的。中國書法和歐洲古典音樂除了深入掌握這些藝術門類的難易程度不同，區別還可能源自某些從殖民時代延續而來的在亞洲和歐洲之間講究孰高孰低的老舊觀念。我認識到，書法是中國和東亞文化裏一種重要的藝術形式。中國書法是中國文化的專屬產物，擁有悠久傳統，因而也是人類最古老最重要的藝術形式之一。

 

 

四

 

認知的有限性

 

我是一個擁有歐洲德國背景的當代藝術家，在參觀中國書法展覽時，看到的是一種遵循特定規則習慣的藝術和文化表現形式。我並不熟悉中國書法的規則和習慣。我在不同的展品上，看到的是作品筆觸、成分、結構方麵的某些不同，一些作品看上去比另一些作品表達更為豐富。我除了個別寥落的方塊字，既不能讀又不會說中國話，因而被排斥在外，無法從語言文字的層麵理解書法作品的全部內涵，更不用說在超越文本的層麵，去理解這一藝術形式的文化傳統等等。不過我想，這些恰是理解這一藝術門類的最重要的層麵，重要性也許就在於它們同視覺層麵內容結合的方式。我能看到視覺層麵的內容，卻由於無法理解視覺層麵以外的因素，無法做到全麵欣賞。

 

柯林書法作品

柯林（Calin Ciprian Andrei），羅馬尼亞人。2005年到中國美術學院漢語班學習。2006—2007年在中國美術學院進修書法，師從祝遂之、韓天雍、張愛國、魯大東等。2011年9月起開始在中國美術學院攻讀書法專業博士學位，導師白砥。2007—2011年多次在羅馬尼亞舉行各種書法藝術活動。

 

書法既是一種視覺藝術，也是一種文學性的藝術。對於書法的視覺屬性，外來人某種程度上可以把握。但書法的文學屬性，就隻能留給那些對中國語言和中國文化有高超造詣的人了。我感覺，我隻能觸碰到書法作品含義中很小的一部分。我嚐試用前麵提到的理解藝術作品的方法去欣賞中國書法。我注意到，從第一個層麵即選材來看，除了筆墨的使用與傳統有關，就書法作品塑造藝術效果而言，選材幾乎毫無用處。不過，書法作品在第二個層麵，即人造的結構、形式和形狀，借助視覺圖像的外觀、對比、線條、力量、流向、比例、構造等，能呈現出自身相當多的藝術效果。我能觀察和欣賞到的內容包括：選用的工具、尺寸、規模、比例、構造、對於活力和優雅的表達、不同形式和符號之間的聯係、圖像的添加或組合、色彩的運用等等，這些視覺屬性所能表達的印象包括秩序、混亂、力量、爭鬥、優雅乃至笨拙等等。

 

對書法純視覺屬性的探討就到此為止了。通過對中國方塊字的辨識和閱讀，書法的文學屬性也能相應呈現出自身效果。下麵的這些就超出了我的理解範圍：方塊字及其含義；文本的直觀內容；最終的詩意形式；對文本潛藏隱喻的理解；文本朗讀出來的音韻；能顯示文本具體地域和時間源流的特殊文體和語法。

 

書法的文學層麵會平穩地向中國書法傳統的文化背景層麵過渡。這裏，我再次感到被排斥在外。這一層麵的內容包括：對傳統技藝的使用或者掌握、對樣式和書寫風格選擇，選擇（既有）文本（引述），或者創作新文本對中國書法各種傳統的遵循。我認為，書法就在此處，在同視覺外形、文本以及文化背景的相互對照中，呈現出它最強的效果。這些對文化和傳統的遵循，將書法作品的創作者和鑒賞者匯聚成為中華社會的特定階層。

 

對於書法，我可以采取一種間離的、人類學的視角，類似於“是中國人開創了這種書寫形式，使之成為一種藝術形式……”我無法把握書法作品直接表達的含義和用意，所以更願意去思考書法在以下各個層次的藝術形式：中華文明曆史和文化發展的背景；在當前（中國）文化中的作用；在社會中的作用；人類學視角的意義。（所有的作品都能采用這種間離的中間層次的視角進行觀察分析。）上述看法對中國書法界也許無足輕重，但我不自覺地就有了這些看法。可能還有更多的人，當他們用外來人的視角觀察中國書法各種現象的時候，也會不自覺產生相同的看法。藝術作品還能以其展出的方式呈現出特定的效果。書法作品在以下場合展出的時候，效果各有千秋：在教室桌麵上、書法展覽中、博物館裏、餐館裏、代表會議室、大廳、廟宇或者官署裏、拓印篆刻在建築物或者紀念碑上。

 

白蘭書法作品

白蘭（Pauline Chappuis），瑞士人，日內瓦大學藝術學院音樂係小提琴專業學生。2011年暑假來中國人民大學參加國際小學期學習書法，短期進修。

 

我在作品展出方式這一層次上，還是能感覺到某個書法作品的重要含義和價值。可是，也許因為自己完全無法理解文本的信息和內容，對於這個作品在特定場景下有什麽重要意義，我仍舊沒什麽把握。

 

 

五

 

藝術以及書法的功用

 

藝術和文化能分化社會群體。欣賞和喜愛特定藝術表達形式的人能夠分享體驗，從而感覺歸屬同一文化群體。那些因為不理解、不喜愛而不能欣賞的人，就被這一文化群體排斥在外了。

 

根據現代西方對藝術的理解，藝術作品沒有任何直接的實用功能。這一觀點是在“藝術解放”的漫長進程中形成的。文藝複興以來，藝術家們力爭超越工匠，取得更高的社會地位。特別是19世紀至20世紀早期，他們試圖讓藝術擺脫其所能提供的或者能被利用的各種各樣超過藝術本身的實際功能和用途——把藝術解放出來。而製作精美、外形誘人、價值不菲的家具、武器、樂器、服飾等物品，都被視作“藝術工藝品”，因為它們的功能和用途是實用性的，不能與繪畫、雕塑等藝術品等量齊觀。

 

藝術品盡管沒有實際用途，但仍有功能，可分為幾個層次：

 

對於藝術家，藝術是個人表達的工具，是溝通的媒介，是他成就名氣、贏得頭銜、獲取地位、在社會裏被尊敬被愛戴的方法。作為最後重要的一點，藝術就是藝術家的生計！

 

對於藝術的接受方（收藏者、賞鑒者等等），藝術品可以發揮裝飾作用，抑或為感官和智力提供靈感，充實生活。此外，一個人能通過對藝術品的占有和欣賞，展示其優越的社會地位，彰顯其感性和智慧。作為最後重要的一點，他能炫耀自己的財富和權力。

 

很多人想到藝術的時候，會忽略藝術作為地位象征的重要功用。德國的藝術史學家沃爾夫岡·烏爾裏希（Wolfgang Ulrich）在他《背對藝術》這本書裏，通過分析權勢人物的宣傳照片，很好地解釋了藝術的這一功用。這些人物往往在藝術品前麵拍攝肖像，利用藝術品的特質塑造自己的公眾印象。

 

德國前總理、社會民主黨人格哈德·施羅德（Gerhard Schröder）2003年在總理府擺拍的一個照片，背景是喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）的畫作《手指畫之三：鷹》，這幅畫表現了一隻頭下腳上的鷹，筆調粗獷，寓意豐富。一位政治家在畫前擺拍。他想用這幅畫表現出自己非常現代、開放和進取，宣示他將帶來翻天覆地的變革。老鷹在這個國家是政權的象征，想到這一點，這幅畫的作用就明顯了。

 

德國前總理、社會民主黨人格哈德·施羅德（Gerhard Schrder），1998年至2005年在職。2003年在總理府擺拍， 背景是喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）的畫作《手指畫之三：鷹》

 

羅爾夫-恩斯特·布羅伊爾（Rolf-Ernst Breuer）1997年在一幅岡瑟·弗格的畫前擺拍。這幅畫“前衛、進取、創新”。他作為一位商業經理在畫前擺拍，突出他作為經理“前衛、進取、創新”的個人品質。

 

羅爾夫-恩斯特·布羅伊爾（Rolf-Ernst Breuer）1997年在一幅岡瑟·弗格的畫前擺拍

 

藝術品能出現在政治家、商業經理和其他精英人士的照片或者府邸裏，通常都不隻是因為看上去漂亮。正好相反，因為要表達複雜的理念，它們往往貌似粗糙醜陋，讓不熟悉此類藝術的人很難欣賞。來訪者（觀看照片的人）如果難以欣賞此類藝術，他與藝術品擁有者（照片裏的人）之間的社會差距就可能被進一步放大。與來訪者不同，藝術品的擁有者具備足夠的感性、教育、知識來理解欣賞此類藝術品，而且他具備足夠的教養和財富來擁有這些藝術品！就這樣，一幅粗糙的難以捉摸的藝術品，能讓觀看它的人望而卻步，同時突出其擁有者的優勢地位。

 

在廣告語境裏，“專屬”一詞往往具有正麵價值——大多數人被排斥在外，而“專屬”所指稱的那部分人會因為被包含在內（屬於精英階層）而感覺受到恭維。在藝術語境裏，情況也一樣。

 

很多當代藝術都是非常“專屬”的，因為隻有少數專業人士才能理解欣賞。

 

江莎娜書法作品

江莎娜（Saana Virtanen），芬蘭人，赫爾辛基大學世界文化係藝術專業學生，2011年8月到中國人民大學暑假學校短期進修書法，導師鄭曉華。

 

中國書法也是一種“專屬”的藝術門類。它不僅要求創作者擁有天賦，經過訓練，具備技巧，還要求鑒賞者（觀眾）也要具備相當的知識、感性和經驗。這樣一來，就把所有缺少這一切的人都排斥在外了。

 

中國20世紀以前隻有精英階層識字並進一步接受教育，隻有特權階層才能涉獵書法藝術。在中國曆史的大部分時間裏，大多數人是被排斥在外的，無緣理解欣賞書法作品。

 

這些沒受過教育的人麵對文字甚至是麵對書法的時候，比方說《衙門——庭審程序》這張照片中跪著的人看到官員案台後麵牆上懸掛的卷軸，他們不知道上麵寫的是什麽內容，但知道那內容很重要。就這樣，書法被用來讓他們望而卻步，並突出那些與文字一起出現的人所擁有的優勢地位——書法和文字確認了既有的權力關係，甚至發揮了權力象征的功用。官員後麵的文字卷軸當然具有裝飾作用，但它們作為權力的象征，作為昭示官員強勢、官衙優越的標誌，發揮的作用更大。來人到此必須服從，理解文字意思的要服從，不理解的更要服從！

 

衙門——庭審程序，1889 年的清朝。照片據說由托馬斯·桑德斯（1832 —1892）拍攝，試圖捕捉到當時官衙裏的氣氛。也許是現場拍攝，也許是在攝影棚裏模擬擺拍。不管怎樣，照片展現了書法能夠進行社會分化的具體功能！背景裏的書法卷軸題字，“春風大雅能容物，秋水文章不染塵”。或許是由於匆忙擺拍，上下聯還掛反了。我得悉翻譯過來的意思是，春風偉大，能容萬物，文如秋水，不染塵埃。不過，這裏還有關於人品和知識的隱喻表達，仍是不易理解的。

 

書法不僅把精英階層同較低的社會階層分隔開來，還被精英階層用於自我塑造。

 

精英階層的人需要花費大量時間來學習和練習書法。書寫者在具備基礎技能之後（這並不容易），要經過長期練習才能培養技巧，取得進步，日益深入，臻於熟練。法國哲學家、社會理論學家米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）在他的《規訓與懲罰：監獄的誕生》這本書裏，也針對強化訓練做了案例分析。福柯關注權力的異化。在古時候（16世紀以前），國家權力是比較凶暴和可見的，但範圍有限，並不係統。按照18世紀啟蒙運動的理性思想，權力在增強的過程中變得不那麽凶暴不那麽可見。它變得微妙、係統，範圍擴展，深入到個體領域，生發出極權主義的野心。在這一背景下，福柯將“訓練”描述為建立規則和秩序的必要元素。強化訓練能將個體再造成為社會機體可以控製的有用的元素，永遠服從於統治權力。

 

福柯專門研究了18世紀在法國和其他歐洲國家的軍隊、學校、醫院、監獄、工廠裏的強製訓練和操演。不過在文化領域裏自願的，或者說較少強迫的訓練，也可以解讀為對現存社會文化係統的服從。一個學生，可以是西方的鋼琴學生，也可以是中國的書法學生，當他把可觀的個人時間投入到練習中去的時候，就會認可並努力遵守這類文化實踐活動相關的價值規範。隨著自己的成長進步，他不僅接納了這些價值規範，而且深入地身體力行，幾乎從不會去思考或者懷疑這些價值規範！中華文明是唯一從遠古開始持續發展而從未崩潰（指的是完全崩潰）的人類文明，同埃及、希臘、羅馬、印加、瑪雅等文明形成對比。文字是中華文明和中國文化獨特傳承的一個重要基礎。中國的文字很早就出現了，文字的書寫發展成為藝術形式的書法。中國書法似乎是一種保守的文化藝術，主要追求用傳統的技藝和風格來保存、再現古老的傳統內容，它為中華文化和文明的長期保存和維護發揮了重要作用。

 

書法不僅適合傳承智慧和詩意，延續並強化古老的傳統，還有助於穩定既有的社會結構（包括對地位、財富和權力的分配）。

 

 

六

 

文化交流

 

中國二千五百多年來一直是東亞的主導力量。中國的鄰國接納了中華文化的很多元素，其中就有中國文字和書法傳統。我無法對日本、韓國和中國書法的異同做出比較，更無法做出評判。

 

從16世紀到18世紀，歐洲和中國之間的貿易以及直接的文化交流開始繁盛。歐洲上層對中國頗為著迷，他們最感興趣的是茶葉、絲綢和瓷器，特別是瓷器（今天人們還把瓷器稱為“China”）。例如，薩克森國王奧古斯都二世（King August II of Saxony，August the Strong，1670—1733，後世稱為“強者奧古斯都”）收藏了相當數量的中國/亞洲瓷器。他還大舉投資，研究如何在歐洲製造類似的瓷器產品。

 

在歐洲和中國文化交流的早期，中國來的產品在歐洲上流社會成為時尚。中國的這些產品製作精美，設計富有異域風情，可以說既有美學外觀又有實用功能（有些類似書法的兩重屬性）。不過在歐洲人看來，比起書法的文學性功能，瓷器杯盤和絲綢織物的實用功能更容易理解和欣賞，也更容易使用。那時他們對書法就沒什麽特別的興趣了。

 

20世紀早期，全球交流增長，現代主義思潮在歐洲興起，開始探索抽象繪畫，一些西方藝術家也開始借鑒亞洲書法。特別是從20世紀50年代起，文化遷移和新詮釋出現了，例如20世紀40年代到60年代法國的塔希主義（Tachism），50年代到60年代德國和法國的不定形藝術（Informel）。不過由於中國書法既是文學性藝術又是視覺性藝術的複雜性，西方視覺藝術家撇下中國/亞洲書法的文學層麵，而僅僅將書法的視覺元素吸收和遷移進了他們自己的藝術。他們主要從書法的圖形外觀、抽象姿態、有控製的即興創作等方麵找到了靈感。弗朗茲·克蘭（Franz Kline，1910—2017）、皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages，1919年生）、K·R·H·森納堡（Sonderborg，1923—2008）和卡爾·奧托·格茲（K.O.G.tz，1914—2017）等藝術家采用的黑白對比、姿態躍動、人為架構等，通常認為同東方書法的某些形式有關聯。

 

K·R·H·森納堡（Sonderborg，1923—2008）  1959 年作品  《無題》

 

中國書法的文學性元素有力地拒人於中華文化之外，因此很難被遷移進入其他文化。我從未聽說這方麵有什麽成功的案例。不過，在西方文化裏有了一些並行的發展，將文本和視覺的表達方式結合了起來。例如“具象詩歌”（Konkrete Poesie，又名“視覺詩歌”visual poetry或者“形狀詩歌”shape poetry），用詩歌文字（打印體）的外形傳達了詩歌的信息，或者說大部分的信息。

 

卡爾·奧托·格茲（K.O.Götz，1914—2017）1968年作品  《Riemu》

 

尤金·戈姆林格（Eugen Gomringer，1925年生）1954年的作品《靜默》，在這幅作品裏，“缺失的詞”和字裏行間的中斷創造並突出了靜默的效果，這也是詩歌本身要努力表達的。“具象詩歌”和書法藝術一樣，將文學性和視覺的內容編織在了一起。不過，我不想冒失地臆斷中國書法對西方的“具象詩歌”能產生什麽直接的影響或者存在什麽直接的聯係。

 

尤金·戈姆林格（Eugen Gomringer，1925 年生）1954 年作品  《靜默》

 

西方的塗鴉文化是視覺和文字表達相融合的又一例證。它於20世紀70年代作為不良少年的亞文化得以興起，不僅影響了西方城市的視覺外觀，也影響到視覺藝術的樣貌。塗鴉顯然是基於文字的，不過其視覺外觀是利用字母來傳達大部分的最終效果。不屬於塗鴉圈子（當地）的人就讀不懂這些字母的意思。在很多塗鴉畫作裏，字母變形到了幾乎無法辨認的程度：

 

英戈·鮑姆加滕（Ingo Baumgarten）  法國裏爾  2005年

 

Lurrk God的塗鴉，這幅畫作效果驚人。我在這裏再次看到了“故意排斥”。“故意排斥”在其他的青年文化和其他的亞文化裏同樣存在——排斥不屬於圈子的外來者，努力給那些能讀懂和欣賞這些印記的自己人留下深刻印象。在圈子裏，創作這些精致卻是非法塗鴉作品的人會因其印記所具有的美學外觀，以及未經允許就在城市風景線上豎起畫作的英勇之舉，而贏得尊敬。

 

在這幅 Lurrk God的塗鴉畫作裏，要辨認出“SKETCH（素描）”的字母組合並不容易（照片：Rodosow on Flickr）

 

 

七

 

當代中西方交流

 

20世紀70年代起，眾多西方人士不滿意西方現代主義的直觀性，渴望找到減少物質享樂、提升精神追求的替代選項。很多人求助於亞洲文化的宗教、哲學，尋求古老宗教神秘奇妙的啟示，以重新發現自我。

 

他們大部分人都沒能深入理解亞洲“靈性”。不過，某些人覺得玩味異域、隱晦、不可捉摸的概念也是挺有趣的，因為他們可以借以投射意象，既能滿足個人欲望，又不一定要拘泥原意。利用這種機製，西方觀察並接受了亞洲文化的某些部分。例如在西方的紋身鋪子裏，中國的方塊字依然是最流行最吸引人的款式之一。很多西方人，包括一些視覺藝術家，利用宗教和武術來研究亞洲文化。例如，法國藝術家伊夫·克萊因（Yves Klein，1928—1962）曾是柔道高手，後來成了極簡主義（minimalism）藝術的一名領軍人物。與此同步，來自亞洲的藝術家在西方也取得了一些成就，把亞洲文化的一些原創元素引入了西方當代藝術。韓國的白南準（1923—2006）是一位很有創新精神的知名現代藝術家。他的成功也許就得益於不同的文化和教育背景——他最早是鋼琴家、音樂理論家，之後是作曲家，轉向前衛表演，最後到視頻藝術，跨越多個藝術門類的界限，擴展了這些藝術門類的表現力。他的一些早期作品顯露出亞洲傳統文化的源流，其中包括書法。

 

白南準1962年作品《頭禪》，在這件作品裏，白南準把頭伸進墨汁，在紙上畫出線條。他用這種方式，把自己激進的行為同亞洲書法聯係在一起。

 

很多西方藝術家設法借鑒亞洲“靈性”，但通常他們的借鑒方式並不清晰，而且相互重疊。有些藝術家選擇的借鑒方式倒是顯而易見，以沃爾夫岡·萊普（Wolfgang Laib，1950年生於德國）為例，他的藝術哲學植根於遠東的哲學和宗教，他的作品采用花粉、蜂蠟、大米、大理石等自然材料，具有沉思冥想的特質，通常被歸入極簡主義或者“大地藝術”（Land-art）。

 

沃爾夫岡·萊普（Wolfgang Laib，1950年生）用碗盤和大米擺放藝術裝置

 

 

八

 

結論

 

“持久創新”是西方國際化的當代藝術最為重要的特性之一。西方當代藝術為了發展，會在原有領域以外繼續尋找刺激、靈感和源流。

 

西方當代藝術會從不同的文化裏吸取元素，這是很普遍的現象。在將來，西方當代藝術家可能再次從亞洲書法裏解讀並吸取某些元素。不過，因為中國書法是中華文化中高度複雜而且具有排他性的元素，我無法想象它能對世界當代藝術的發展趨勢產生更深的影響。

 

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來源：中國書法雜誌

 

 

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