張照書法

 

 

清  張照  臨米芾行書中堂  湖北省博物館藏

 

編者按：張照早年學書董其昌，後又兼參王羲之、米芾、趙孟頫等諸家書風。在其生平經曆中，張照交遊廣泛，因平時多麵對不同的應酬，所以他的書法作品去向可分為親友酬贈、應製、進呈等。在其傳世的作品中，臨摹占據了絕大部分，多以楷、行為主，草書亦有涉獵，書法風格並不拘囿於清代“館閣體”書家群的束縛。2018年第2期《中國書法》“張照書法特輯”從張照臨書、行跡、書學思想等角度入手，配以張照的傳世作品，以其臨書為主，以期讓讀者一窺康乾時期帖學書家書學之路的縮影。

 

 

 

康乾時期帖學書家的臨帖之路——以張照為討論中心

方   波

 

張照於康熙四十八年（1709）十九歲時中進士，康熙五十四年（1715）二十五歲時入直南書房，其後在康熙、雍正、乾隆三帝身邊三十年，大部分時間在京為官。張照以書法知名，特別是在雍正、乾隆朝，逐漸成為朝體書風的代表。在著錄及傳世的張照書作中臨帖之作占有很大的比例，其臨帖的曆程、對象、觀念及方法等頗值得關注，從其臨帖之路可窺見康乾時期帖學書家學習書法的狀況、臨帖觀念、方法以及對待臨作的態度。

 

對所臨摹書家與作品的選擇

 

對張照書法的師承，清人多有評論，雲其由歐入顏、米、董及二王等，然皆泛泛而言，並未言明其臨習的詳細情況。據《鬆江府誌·張照傳》記載，張照八九歲時即能臨摹曆代名家碑帖。不過，張照幼時究竟臨摹過哪些名家碑帖，現已無從得知。而張照自己所認為的真正的學書之始，是十一二歲時臨摹王鴻緒所書的《琵琶行》及《溪上》等律七首。

 

據邵鬆年《古緣萃錄》所記楊慶麟等人的題跋，張照十三歲時所書《雜錄各種冊》、十五歲時所書《老圃雜錄》筆法專師歐陽詢，弱冠後由歐入顏。張照本人亦曾言及其學歐陽詢書法的情況，據陳日霽《珊網一隅》卷二載，張照答人問書法，有昔臨歐陽詢書多不似，後方領悟一類的話語。綜而觀之，張照早年應該是臨摹過歐陽詢作品的，這和當時歐體較為流行、取法者眾多的風氣合拍。不過，他當年是直接臨摹歐陽詢碑刻的拓本，還是臨摹他人仿歐陽詢的臨本已難以確證。而張照成年後，仍偶有臨寫歐陽詢所書碑刻的舉動，如曾在乾隆元年（1736）縮臨《九成宮醴泉銘》，不過風格已經是近於顏體了。

 

張照在跋《自臨趙文敏書唐律》時，對自己早年的臨習情況有過敘述：

 

餘年十一二，大人以敬慎老人書《琵琶行》及《溪上》等律七首同冊付學，此餘平生學字之始也。年十六，至京師，從友人幾硯間見思翁臨《溪上》七首墨刻。年二十六，見陳學士世南所藏思翁《琵琶行》，乃知敬慎粉本於此。然但知《溪上》七首為思翁臨鬆雪書，未見鬆雪帖也。

 

張照十一二歲時以王鴻緒書作為臨本，是遵從其父張彚的意思，張照自己並沒有選擇能力，隻是被動接受。張照不止一次明言十一二歲為自己學字之始。王鴻緒是張照外祖父王九齡的弟弟，張照強調臨習王鴻緒墨跡為自己平生學字之始，固然可能有懷念外祖父一係姻親的感情因素在，更重要的原因則是王鴻緒書作對少年張照產生了很大的影響，決定了張照日後書學之路的走向、學書觀念的形成及方法的選擇等，使張照印象深刻，多次強調正顯示張照對這種走向、觀念和方法的認可。

 

臨摹同朝長輩書家的作品，成為少年時期的張照臨習書法的一段曆程。而幾年之後，當張照弄清楚他所臨習過的王鴻緒所書的《琵琶行》及《溪上》七首是臨自董其昌所書，而董其昌所書的《溪上》七首又是臨自趙孟頫時，趙、董之書自然對他產生了強烈的吸引力，其取法、臨習的目光隨之轉向了趙、董。而臨摹名家的臨摹本也成為日後張照臨帖生涯中的重要內容，成為其學習書法的主要方式，這種臨帖方式也是康乾時期其他帖學書家經常采用的方式。

 

成年後，張照不再直接臨習同朝書家作品。接受同朝書家指導的情況倒是常有，如張照在題跋中提到蔣廷錫曾指點其學習草書，但這並不意味著張照會直接臨摹蔣廷錫的作品。

 

對張照早年學習書法的情況，從張照題跋中還能找到一些線索。張照在《跋金丹四百字》中提到，他少時收藏有趙孟頫所書的《金丹四百字》初拓本，他雖未直接說明是否臨習此帖，但從情境上推斷，少年時期的張照以此拓本為習書範本的可能性極大。

 

憑借家族和姻親的關係，與普通學書者相比，張照有著更為優越的條件和更多的遇見名家和名作的機遇。

 

少年時的張照即有機緣見到各種名人墨跡和拓本，以王鴻緒的墨跡為臨習範本自不待言，他還曾從高文恪家借摹過《霜寒帖》宋拓本，並在高家見過董其昌臨摹鍾繇、王羲之、蘇軾書作的墨跡，不過其時張照應該沒有機會以此墨跡為範本進行臨摹。

 

總的來說，張照早年所經眼、臨習的主要是明清書家的墨跡、元及元以前書家書作的拓本。而娶高士奇孫女高祥為妻成為張照臨帖生涯中的一個重要節點，張照因此有了更多觀看、臨摹唐宋名家墨跡的機會。

 

康熙五十年（1711），二十一歲的張照娶高祥為妻，高祥嫁妝中書法名跡有不少，如《柳公權度人經》《米芾書杜少陵詩》《董其昌楷書千文》等，張照因而有機會朝夕揣摩。這些墨跡，加上張照自己的購藏如《董其昌臨柳公權書蘭亭詩》等，成為張照經常臨寫的範本。張照還從內兄高岱處借觀《定武蘭亭落水本》數月，應該也是時有臨摹。

 

成年之後，張照在書法方麵的天賦充分顯露出來，地位漸高，所見名人墨跡更多，直接以明以及明以前書家墨跡和佳拓為範本的機會也漸多，對臨摹範本的選擇也成為一種主動選擇的行為。

 

清  張照  臨王羲之蜀都帖中堂  石家莊文物管理所藏

 

從傳世張照書跡以及各類文獻的記載看，張照一生中臨摹過的書家和作品頗多，臨寫是其書法生涯最主要的活動之一。現將有明確記載的張照所臨摹過的書家的情況大致梳理如下：

 

唐以前：鍾繇、王羲之、王獻之、王僧虔、智永。

 

唐：歐陽詢、褚遂良、薛稷、孫過庭、鍾紹京、李邕、顧愷之、張少悌、張旭、懷素、徐浩、顏真卿、柳公權、柳公綽。

 

五代兩宋：楊凝式、蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、陸遊。

 

元：趙孟頫、張雨、俞和。

 

明：文徵明、董其昌。

 

清：王鴻緒。

 

張照對《淳化閣帖》《鬆桂堂》《戲鴻堂帖》等叢帖中所收錄的書跡也常有臨摹，對《善見律》等無名書家的作品也曾臨習。

 

當然，上述列舉的張照曾臨習過的書家和作品的名目是不全麵的，估計會有一些遺漏。不過，這個名目應該包括了張照曾經臨習過對象的最主要部分。

 

張照臨摹以楷、行為主，草書略有涉及，篆隸則基本沒有涉足。張照不怎麽臨寫篆隸，與康乾時期其他一些名家如王澍、汪由敦等人有所不同，他們對篆書的涉及比張照要多些，如王澍、汪由敦都曾臨過《石鼓文》，王澍的篆書更是名重一時。

 

張照較少臨寫草書，他雖曾受蔣廷錫指點，並以草書《千字文》贈蔣廷錫之孫，但仍自言不解草書，其草書臨作有著錄者僅《臨唐人草書藏經》《臨文徵明草書千文》等數種。

 

以楷、行二體為核心，正是康乾時期帖學書家的通行做派，這是建立在實用基礎上的一種選擇，還暗含著政治考量，既不熱衷追求篆隸，顯其保守或趨野逸，又不多寫草書，顯得放肆而不持重，正應和了其時朝廷治統的要求。

 

清  張照  臨張旭郎官壁記軸  故宮博物院藏

 

單從張照所臨摹的書家數量來說，主要集中在唐宋時期。但是，他所臨摹過的唐宋書家人數雖多，其中有不少可能隻是偶一臨之，並沒有反複臨寫。而從對單個書家不同作品的臨摹數量來說，則以臨董其昌、王羲之、顏真卿、趙孟頫、米芾、蘇軾等書家作品為最多。不過，在張照的臨摹活動中，存在著一種特殊情況，即有時他並沒有直接臨寫那些書家的書跡，而是轉臨的，即通過臨摹其他書家的臨本間接臨摹。對這一問題，下文還會論及。

 

張宗祥在《論書絕句·張得天》中評論張照雲：“天地人中公第一，天機天趣得天然。最難舉世師思白，獨向王家猛著鞭”，詩中論及張照書法的師承、取法問題，讚賞張照能不受師法董其昌的時風影響，大力取法王羲之一路。張宗祥此詩所言並不確切。在張照的臨習之路中，董其昌的作品可以說是占據了最為重要的位置。《天瓶齋書畫題跋》中所涉及的曆代書作中，董其昌的墨跡占了大部分，張照的臨本中臨寫董其昌書作者也占了多數。張照雖對王羲之、王獻之書作也有臨摹，而且傳世臨本數量還不少，如《臨蘭亭序》《臨黃庭經》《臨集王聖教序》《臨吳文碑》《臨王羲之帖冊》《臨王獻之帖冊》以及臨王羲之單帖的卷軸等，但總的來說，在張照臨作中所占的比例並不大，在其書學生涯中的地位不如董其昌那樣突出。

 

張照對二王書作的臨寫，除《蘭亭序》等單刻帖以及《集王聖教序》《吳文碑》等集字碑外，主要是取自《淳化閣帖》《大觀帖》等。《淳化閣帖》是張照經常臨寫的對象，對其中所收錄的其他魏晉隋唐書跡，張照也時常臨摹。他還專門摘錄黃伯思《法帖刊誤》於《淳化閣帖》眉端，以便檢閱。張照對鍾繇頗為重視，多次臨摹《賀捷表》《薦季直表》《力命表》等，他還在《跋自臨王侍中表》中提到“王侍中此表，昔人謂其極得鍾氏筆意，故並臨之”。

 

張照對董其昌的青睞，固有時代風氣、師承淵源的影響在，還與時代相隔不遠，董其昌的墨跡流傳較多，較易獲得有關，也與二人同出鬆江，受共同的地域文化、審美趣味熏陶有關。不過，張照推崇董其昌，但並不是對董其昌亦步亦趨，對董其昌的一些觀點以及所刻帖的弊端，張照有著不同的看法。董其昌對趙孟頫頗多非議之辭，而張照則一直對趙孟頫持肯定態度，從少年時期起，趙孟頫書作即成為其臨摹的對象，他對董其昌貶低趙孟頫之論並不讚同，在《跋自臨董仿褚河南書枯樹賦》中雲：

 

褚河南書實米襄陽前身，今以軟美當之，鈍置河南不少。鬆雪本不學河南書，元末明初並寄鬆雪宇下，文氏弟子報仇行劫，遂使翰墨場聚一隊村姑裏媼。香光出而晉唐威儀複睹矣，平生頗輕集賢、待詔，然罪李斯而及子夏，此論未公吾不憑也。

 

而《趙孟頫書唐律》《趙孟頫臨蘭亭序》等墨跡更是成為張照關注、臨習最多的墨跡之一，在較長的時間段中一直反複臨寫。

 

張照經眼、收藏的名家書跡頗多，但並不是所有經眼、收藏的名家書跡都會作為臨摹對象臨習，他對臨摹對象有著明確的選擇。而無名書家的作品若有益處，則也是他臨習的對象，他就曾臨寫過《善見律》《唐人草書藏經》等唐代無名氏的作品。

 

張照對唐代碑刻比較忽略，雖然從記載看其早期學過歐陽詢，應該會臨摹歐陽詢的碑刻，但在其成年後的學書經曆中，唐碑很少出現，僅有臨歐陽詢和顏真卿楷書以及其他數通唐碑的記載，而他臨《婆羅樹碑》以及張旭《郎官壁記》、顏真卿《大唐中興頌》、柳公綽《武侯祠記》等，是以董其昌的臨本為範本的，並不是直接臨自原拓，從其在臨作後的題跋可看出這一點。

 

在張照的收藏中，也沒有多少有關唐代碑拓的記載，他很少作唐碑題跋，這與王澍等書家有所不同。康熙時期習唐碑者較多，對唐碑的評論也多見。王澍等書家是直接臨習唐碑的，張照很多時候則是通過臨習董其昌所臨唐碑來間接臨摹唐碑。當然，張照有時也會直接臨摹唐碑，如其臨張少悌所書《佛頂尊聖陀羅尼碑》即是如此。不過，這種直接臨摹唐碑拓本的情況的確是不多見的。

 

清  張照  行書顏真卿送劉太衝序劄  廣東省博物館藏

 

墨跡與拓本

 

在張照所臨習的作品中，有墨跡與拓本之分別。

 

張伯英曾言張照“臨《戲鴻堂帖》者殆十之五六。得天一生俯首香光，最重其所刻帖”。言張照“俯首香光”自無異議，而言其最重董其昌所刻帖，以臨《戲鴻堂》為主，則不確。從張照傳世及著錄臨摹書作來看，他雖然也臨寫《戲鴻堂帖》，但隻是選臨，直接臨自《戲鴻堂帖》的並不多，有些臨作雖然與《戲鴻堂帖》中收錄的一致，實際上他是以董其昌臨本墨跡為範本臨寫的。

 

張照對《戲鴻堂帖》等明清刻帖存在的問題有著清醒的認識，他清楚董其昌刻《戲鴻堂帖》有時以摹本入石，在字形大小、用筆、結字等方麵與原作有明顯的出入。他對《戲鴻堂帖》《快雪堂帖》等俱有非議，在《跋自臨樂毅論》《跋自臨王侍中表》中，對《戲鴻堂帖》《快雪堂帖》等刻帖的問題及取法所造成的不良後果有所闡述：

 

唐時已無真跡留人世，其後隻憑仿書入石，展轉淆訛，今益以難考。若馮氏《快雪》、董氏《戲鴻》所刻，即使學得毫厘無差，正堪館閣傭書耳。晉宋間人蕭散淡古氣味蕩然矣。此從宋本臨出，似少勝。

 

王侍中此表，黃長睿所謂能傳鍾氏筆意者也，家有宋拓失其半，若馮氏所刊形神俱泯。

 

在致朋友的信劄中論及書法取法之事時，張照更是表明了自己的態度：

 

如《戲鴻堂》內《雪賦》，刻手甚平常卻不可學。凡臨摹，既有鬆雪真跡，隻看真跡為佳，刻本極易誤人，非佳拓不可學也。尊處董、趙等跡不為不多，何必學《鴻堂帖》耶。

 

從張照的臨書經曆和對墨跡、拓本的評論可以看出，其時書家在選擇臨摹對象時，以墨跡為重。當年張彚選擇王鴻緒墨跡作為張照學書範本，也意味著以時人墨跡為範本在書法學習中是常見的選擇。以時賢的墨跡為臨摹對象並不顯得低下或不恰當的觀念被廣泛接受，以本家族或姻親家族知名書家的墨跡為範本更是通行的做法。後來張照業師南州先生屬張照寫楷字付其子學習，張照臨董其昌《千字文》寄呈；張照伯父寫信給張照為其子索要大楷範本，張照臨《武侯祠記》寄之，也正是基於這樣一種時風。

 

清  張照 楷書武侯祠記中堂  故宮博物院藏

 

同時期或稍早時代的書家墨跡易見，但晉唐宋等早期書家墨跡則難得一見。到了清代，流散於民間的早期書畫真跡已經很少，並且逐漸向宮廷集中，普通書家已很難有機緣見到唐以及唐以前的書法真跡了。雍正十三年（1735），張照跋宋拓本《褚遂良枯樹賦帖》雲：

 

平生所見唐人真跡，顏魯公《爭座位》《祭侄文》、柳諫議《度人經》耳。褚登善在唐初，益不可得也。

 

張照作跋時，年四十五歲，正在刑部尚書任上。以張照的地位與機遇，所見唐人真跡僅寥寥幾件，還未見過初唐以前的真跡，就更不用說普通書家了。

 

因此，康乾時期的書家，若要臨習魏晉名家以及初唐書家的書跡仍不得不以拓本為範本，特別是臨仿鍾繇、王羲之、王獻之等書家的作品，主要是取自《淳化閣帖》等叢帖以及單刻帖。取法魏晉初唐名家以臨寫宋拓本為佳，而宋拓本卻也不易得見，這正是康乾時期帖學書家所麵臨的實際情況。康乾時期的書家雖然能認識到刻帖拓本所可能帶來的弊端，並盡力尋求上佳的拓本特別是宋拓作為臨寫的範本，但在當時的條件下，宋拓罕見難尋，明清刻帖仍然是其時書家學習前賢書跡的主要途徑之一。對於普通學書者來說，更是如此。

 

清  張照  臨朱子行書軸  蘇州博物館藏

 

在張照的臨作中，有一些是以宋拓為範本的，也有臨自元明以後的拓本，如他臨摹過宋拓本《鬆桂堂帖》、內府所藏宋拓本《宣示表》、元明間摹本《大觀帖》等。明代的刻帖中除《戲鴻堂帖》外，張照還臨摹過《大字西園雅集圖記》以及項元汴所刻《蘭亭序》等。而對明末收錄董其昌摹古之作而成的《汲古堂帖》，張照評價甚高，認為高出《戲鴻堂帖》數等，也曾臨摹。

 

臨習刻帖拓本常常會遇到不能解其意的窘境，張照曾在為何國宗所臨顏真卿《爭座位帖》後題跋說，他不能理解《戲鴻堂帖》所刻《爭座位帖》之意，見到《祭侄稿》真跡後方才明白。張照的窘境也正是康乾時期書家們所經常遇到的問題，而解決辦法則是以墨跡相參，這墨跡可以是原作，也可以是前賢臨摹前人的墨跡。張照在《跋自臨董仿褚河南書枯樹賦》中雲：

 

《戲鴻堂》刻此帖，所為行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇，豈無合處，未免如嚼彭越。丙申冬，從陳世南處得見香光所臨絹本，頗覺神山在夢中。乙卯春，從勵滋大借得宋拓本，然後登善全影從昏鏡中若隱若見也。丙辰冬，從廟市買得思翁臨本，然後登善胸前一麵古鏡出千年黃土中，臨仿數過乃知神仙非可學得……

 

從跋語可見，張照認為《戲鴻堂》所刻褚遂良《枯樹賦》不可取，見到董其昌所臨絹本和宋拓本後，對褚遂良書法才有了些了解，但還不是特別清晰，後購得董其昌的臨本，朝夕揣摩，才真正理解了褚遂良的真麵目。

 

張照對褚遂良的學習，就是以刻本與董其昌的臨本墨跡相參悟，方才隱約悟得褚遂良書法真貌，這段記載正可見名家臨本墨跡在書法學習過程中所發揮的作用。名家臨本墨跡對康乾時期帖學書家有著特別的意義，使他們的臨帖之路更顯獨特，轉臨成為其時書家取法前賢的非常重要的臨帖方式。

 

對中晚唐以及宋元明名家的取法情況則好些，對於張照及其友人來說，中晚唐以及宋元人墨跡雖不多見，但尚有機會獲觀甚至收藏。而明人墨跡特別是董其昌等人的墨跡則更是相對較易獲得。張照收藏過《柳公權書度人經》《米芾書杜少陵詩》《米芾書秋夜詩》《趙孟頫臨蘭亭序》等唐宋元名家墨跡，收藏的董其昌墨跡更是達到數十件，雖然有些作品的收藏時間不長，但這些墨跡在張照的臨帖之路中仍會產生積極的影響。

 

張照不放過以墨跡和宋拓本為範本的機會，朋友收藏的墨跡或宋拓本，常借來臨摹，有時曆數月甚至更長時間。自己收藏的墨跡，則更是隨身攜帶，朝夕賞玩臨寫。

 

有了更多的元明墨跡可選擇、可臨摹，對一般拓本就不再關注了。張照少年時得趙孟頫《金丹四百字》初拓本，認為絕精妙，到其中年時，則是不知何時失去了，正說明了張照對普通拓本的忽略。

 

清  張照  臨爭座位帖軸  北京工藝美術博物館藏

 

臨仿的觀念及方法：轉臨與取神寫意

 

在張照的臨帖生涯中，轉臨有著極為重要的位置。所謂轉臨，是指臨摹的範本並不是原本，而是以他人所臨本為臨本進行臨摹。雖然從名義上說，是在臨習前代某位書家的某件作品，但實際上是借助他人的臨本，與原作已是隔轉了一層。這種臨習方式是張照等康乾時期書家臨帖之路中一個非常突出的特點。

 

張照大量臨摹前代名家如趙孟頫、董其昌等所臨曆代書跡的墨跡，通過他們的臨作去了解、學習晉唐作品。在張照的書作中，臨董其昌仿曆代碑刻、墨跡的作品占有比較大的比例，顯得非常突出，如《臨董其昌臨智永千字文》《臨董其昌仿唐人月儀帖》《臨董仿褚河南書枯樹賦》《臨董仿黃文節尺牘》《臨香光仿力命季直戎輅丙舍蘭亭諸帖》等。即使是碑刻拓本也是如此，張照所臨顏真卿《大唐中興頌》、柳公綽《武侯祠記碑》、張旭《郎官壁記》等唐碑，也是臨寫董其昌的臨本而來。

 

清  張照  臨董其昌軸  重慶市博物館藏

 

張照通過購買和朋友贈送所獲得的董其昌墨跡有數十種，其中有不少是董其昌臨前賢書跡，張照自己也說其所收藏的董其昌臨本以臨顏真卿作品為多。董其昌的仿作成為張照學習前賢書跡的橋梁，很多時候張照是通過董其昌而理解前人書跡奧妙之處的。當然，以臨本為範本臨摹，則距離原本又多一層變化，這種臨摹已不是簡單臨摹了，而是體現出一種特別的臨摹觀念和對待書寫、創作的態度。借他人之眼特別是董其昌之眼了解先賢作品，這種理解會帶上非常濃鬱的董其昌色彩。以現代人的觀念來看，這種取法方式存在著諸多弊端，會阻礙學書者對晉唐宋人真實狀況的把握，產生誤讀。不過，這種方式卻是其時學書者不得不采用的方式，仍然有著特定的價值，有時也會幫助學書者更好地體會臨寫之訣竅，使強調個性化的臨仿與書寫、對前人書跡不亦步亦趨描摹的意識深入影響著同時期的學書者。這一點從張照對《枯樹賦》《爭座位帖》的臨摹可略見一斑，他正是從董其昌的臨本中方才真正悟到原帖旨意的。

 

張照對趙孟頫所臨《蘭亭序》也頗為看重，《趙孟頫臨蘭亭序》墨跡也是張照學習王羲之的階梯。雖然他有機緣多次欣賞《落水本蘭亭》拓本，稱為平生所見第一，並曾借閱數月，但對其影響終不如趙孟頫所臨《蘭亭序》墨跡。雍正十三年（1735）清明，張照持《趙孟頫臨蘭亭序》真跡贈張若靄，並跋曰：

 

右軍《蘭亭帖》，高曾矩鑊所存，臨池家不得不問津，顧唐宋鉤拓之本今世益複稀有。東晉風流邈若河漢，此趙鬆雪臨本遺韻猶在，非伯玉之肖仲尼也。平生欲仿永師《千文》例臨八百本，未及百本而止，自愧無恒。景采弟筆資天挺而嗜學銳甚，因以此卷歸之，臨得八百本不愁書不進也。

 

張照對董其昌專取神韻、不求形似的臨仿方法頗為讚同，跋《董其昌臨米芾詩帖真跡》雲：

 

思翁臨仿專取神韻，所謂師其意不師其語，必悟此然後可與學古。

 

張照認為董其昌的臨仿之法雖然在表麵上是自創我法，但實際上正是與晉唐古法一脈相承的，他對陳奕禧等書家對董其昌的批評頗不以為然：

 

近日香泉輩輒謂香光別用我法，甚且謂晉唐楷則香光始革典。不為盲人觀象，即為仰麵唾天，故言不可以不慎也。

 

他還在《自臨香光仿智永千文》後題跋曰：

 

右思翁臨永師《千文》真跡，曾見宋本永師《千文帖》，與思翁臨本神情畢肖，有頰上三毫之妙，固知思翁竭力學古。世多謂思翁獨辟門庭，晉唐以來所無，或又病其師心蔑古，皆所謂孤陋寡聞、愚蒙等誚也。

 

張照對狀如算子一類缺乏變化與性情的排列式書寫持否定態度，他臨習《宣示表》時體會到所書若狀如算子便不成字，在題跋中多次強調作書不可如算子，他在《跋景龍觀鍾銘帖》中說：

 

狀如算子便不成字，人謂此習起於唐人，亦怒於室而色於市也。碑板敝刓，轉折收放絕不複見，學之遂成算子，與唐人何與耶？請觀此帖用筆尚有一點畫似算子否？

 

從題跋也可看出張照較少臨習碑刻拓本的原因，即碑板敝刓，難見轉折收放之處的細微變化，學之易僵化板滯如算子。其對唐碑的態度，也是基於這一觀念的，故張照多以董其昌的臨本墨跡為範本，而較少直接以唐碑原拓為範本。臨寫墨跡的好處，借用張照題跋中的一句話來說明，就是墨跡本“墨色如濡，神光亦然，若親見先生下筆時”。

 

張照在致友人的書信中專門談到了臨摹取法的問題：

 

北海行書，未見妙拓，時下所刻《縉雲》之類，未必可學。記得昔所奉《淳化帖》內有甚佳者，胡弗觀之耶？湧身十八變，隻是六識耳，最近最切實，而人則謂我為變，若有變起之跡，即是非變，幸參之。

 

來書極秀挺出塵，如欲更上一層樓，幸將前所奉《淳化帖》臨寫，必有進境。凡臨晉帖，不必備臨，隻取一二帖，寫幾百本，自有解會。《淳化閣帖》魚龍混雜，黃長睿、米元章論之極詳，向俱寫在本帖之旁，細看之，極有悟入處。凡直斷此帖偽者，當求其何以偽。若得倜儻分明去則已進卻一步也。所得趙鬆雪《裹鮓》三帖至佳，可即將此帖與閣本並臨何如？楷書如《宣示表》，實不可不學，又王世將《二表》本已不全，隻存“鄭夫人”以下數字，此數字已妙絕，總於此等帖臨久，得個休歇處，然後看子昂輩所書，自然另有眼目，方覺其不可及，而亦有決定成佛之向上一路，否則樂土將成苦海矣。蓋學之覺日有進則樂，否則苦，既而描頭畫角，死在句下，方且自以為樂，而其苦乃成海矣。如《戲鴻堂》內《雪賦》，刻手甚平常卻不可學。凡臨摹，既有鬆雪真跡，隻看真跡為佳，刻本極易誤人，非佳拓不可學也。尊處董、趙等跡不為不多，何必學《鴻堂帖》耶。又如前所奉子昂《蘭亭》，此極佳本，無一筆不似《定武》。此真可放下身心，寫二三百本，再作商量者。當時在案間，曾臨過六十餘本，所以深知其妙。惜未能再臨，每思仍從尊處借來臨十餘本，而度無其暇，徒塵幾研間無益，是以中止。望弟且臨百本何如。行楷不得不從《蘭亭》《聖教》問津，而鬆雪所臨《蘭亭》，妙在一絲不走，不若香光之但取其神，令人不可攀援也。

 

從第二劄中所言贈《趙孟頫臨蘭亭序》事可判斷，這兩劄是寫給張廷玉長子張若靄的，張照是張廷玉陣營中的重要人物，與張若靄關係密切。這兩件書劄集中展現了張照的書法臨仿觀：一是認為《淳化閣帖》等刻帖中所收錄的法帖魚龍混雜，要明白真何以為真、偽何以為偽，對二王等帖也不必備臨，選一兩種下大功夫臨習，自然會有收獲。二是刻帖易誤導學書者，非佳拓不可學，隻看真跡為佳。三是臨摹不可描頭畫角，死在句下。四是雖然強調行楷須從《蘭亭》《聖教》問津，但更多的是要從前人臨本如趙孟頫《臨蘭亭序》等參學。

 

不過，若是有上佳的拓本，也可經常以之為範本臨習。張照強調自己所贈《淳化閣帖》可為範本，但須與趙孟頫書並臨，即在以拓本為範本時，宜參考墨跡本。張照自己也是這樣踐行的，他臨《爭座位帖》，在沒有宋拓本的情況下，以《戲鴻堂》翻刻本為範本臨摹，臨摹時又憑記憶參用《祭侄稿》筆意。也就是說，張照並沒有亦步亦趨地模仿《戲鴻堂帖》等刻帖，而隻是以之為基本依托，在臨寫時隨機順勢而變。可以看出，張照習書以墨跡為重，在臨摹拓本時已經很注重將刻帖與墨跡相參的學習方法了。以此觀念再去看張照對臨摹對象的選擇、對董其昌臨仿墨跡的熱衷等，就是很自然的選擇了。

 

清  張照  臨古冊局部  天津博物館藏 

 

從各種記載來看，張照臨摹所下功夫很深，臨仿名家書跡的數量是很大的，不少範本都能背臨。他自己所確立的臨摹目標，動輒就是數百本。他臨趙孟頫所臨《蘭亭序》時，曾欲模仿智永書《千字文》八百本之例，臨仿八百本，最終隻臨了六十餘本，甚以為憾，後來將此帖贈給了張若靄，勉勵張若靄以八百本為目標，“臨得八百本不愁書不進也”。張照對其他墨跡也都是反複臨摹，同一古人作品，常有多件臨本的記錄，如臨《文徵明草書千文》四本，臨《趙孟頫書唐律》《董其昌書輞川詩》多本等。

 

從臨摹的數量來看，張照似乎將對前代名家書跡的臨摹當作純粹的書法漸修過程，實際情況並非如此，而是有著更為豐富的意味。從臨摹的速度和對臨寫狀態的強調可看出張照對待臨寫的態度，即張照並不是將臨寫當作簡單的書法學習過程，很多時候是當作抒情達意的載體，情之所至、興有所會時的一種書寫表現。據《古緣萃錄》載，劉墉在跋自己臨蘇軾書時提到張照臨帖的一個特點，即臨法帖數行輒輟者，即自記說不契。臨帖若不契就停筆不臨，透露出張照臨帖求適意的要求。

 

張照臨帖的速度並不快，有時數行即輟，篇幅稍長的臨本常常要多日或者是間隔較長時間方才臨寫完成。如其表弟孫同屬臨《董其昌臨智永千字文》，當時即未臨完，第二年才寄給孫同；臨《董其昌仿唐人月儀帖》也是如此，“閑窗輒臨，時作時止，戊戌夏至乃竟”。這種書寫狀態與董其昌作書有些類似。

 

對《趙孟頫書唐律》的臨寫過程則更為特別，張照兩次從朋友處借此墨跡臨摹，有多件臨本傳世。雍正四年（1726）四月又為第三任夫人沈蘭依真跡臨摹未竟，奉命典試滇南，直至六月八日行次武陵溪上，才以他日所摹本仿佛竟其卷。雍正十三年（1735），又依武陵本再臨一本，但未著款識。第二年，沈蘭歸鬆江前特地送到獄中讓張照補書。以臨本為範本再臨，複以臨本的臨本為範本臨寫，在這種臨寫活動中，前賢書跡隻是一種依托，更多體現的是臨寫者輕鬆、閑適的臨寫狀態。

 

張照臨摹也經常與酒聯係在一起。張照嗜飲，有齋名“既醉軒”，亦常酒中臨帖，有時還專門在臨仿之作的題跋中提到醉中臨帖之事，其在《書香光題畫詩後》中雲：“臨書甫畢，客有以香光小冊見示者，真絕作也。醉餘複臨此。”張照在奉敕臨《米元章真跡》後的跋語中也專門論及酒醉作書之事，他說：

 

東坡嚐謂張長史書必俟醉，或自以為奇，醒即天真不全，此乃長史未妙，猶有醉醒之辨。仆亦未免此事，夫書須醉乃作，豈莊子所為得全於酒者耶……

 

酒後書寫一般與任情恣性、不受拘束有關，與通常對臨摹須得形似一類的要求並不合拍。“醉餘臨帖”，正是以酒來消解亦步亦趨的傳統臨摹方式，求神求奇，將臨帖也作為了抒發性情之載體。

 

清  張照  行書軸  山東博物館藏 

 

張照在臨董其昌臨古之作時，論及董其昌臨古與自運的不同，認為自運不及臨古。在張照的觀念中，臨古與自運是有著同等價值的。判斷一位書家水平的高下，可看自運之作，也可以臨古之作為準，而臨古之作，因與古人的淵源，更能得到其時書家的首肯，認為更能體現出書家對傳統的掌握、對書法的理解。

 

這種將臨古之作與自運同等並列評價的方式是康乾時期書法鑒賞的風尚，張照是如此看待董其昌的臨作與自運之作的，他人對張照的臨作與自運之作也是如此評論的。張照曾臨有《爭座位帖》，得到乾隆皇帝、劉墉等人的高度讚賞，認為在米芾和董其昌之上；阮元也認為內府所收藏的數百種張照書作，以兩卷《臨爭座位帖》為最佳，迥非他跡可比。這類評價正是將臨古之作當作獨立的作品來比較、品評的。在康乾書家的品評、鑒藏觀念中，臨仿之作與自運之作具有同等的價值，同樣能夠取神寫意，抒發性情。（本文節選自方波《康乾時期帖學書家的臨帖之路——以張照為討論中心》）

 

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來源：中國書法雜誌

 

 

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