~夢圓歌壇~
千言萬語盡在歌聲裏。。。
正文
如果你真的想提高你的演唱技巧 建議你一定要把這本書看完 （上氣不接下氣轉載）
流行歌曲演唱的探討與研究 潘乃憲1
作者是上海的聲樂教授 潘乃憲
_________________________________________________流行歌曲演唱的探討與研究（原著：潘乃憲）
前言
筆者對歌曲通俗唱法的探索始於一九八三年。開始僅出於一個好奇的想法--為什麽流行歌曲會很快地被眾多的人所接受？由於自己思想上對原來傳統聲樂的熱愛和推崇以及腦海中存在著對我國三、四十年代流行歌曲的輕視，所以，我當時認為港台流行歌曲不過是上海三、四十年代流行歌曲的延續而已，它迎合於小市民的口味。隻感到鄧麗君的歌聲矯揉造作；又覺得歐美歌手的某種沙啞唱法使人無法忍受，並嘲笑其為“痰卡在喉嚨裏的聲音”。
同時，從另一個角度來看問題又不得不令我加以反思：群眾喜聞樂見的藝術形式都有它內在的魅力和藉以發展的生命力。作為從事聲樂工作多年的我，是否站到了群眾的對立麵去了？某種直覺又告訴我，流行歌曲將會風靡內地音樂舞台。而我自己是否對流行歌曲存在著偏見和無知？為此，我開始了對流行歌曲唱法的認真研究。
由於自己是以傳統聲樂出發點去研究流行歌曲唱法的，其過程中離不開“共鳴”、“音色”、“技巧”的概念。對那些流行歌手的唱法總是不能苟同，無法產生好感，能認可的港台歌手實在少得可憐，例如：費玉清、蔡琴、奚秀蘭和齊豫等。歐美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科麗和喬治.麥克爾（早期）等。認為這些人還有點那麽個“意思”。
直到一九八六年，我聽了第一張惠特尼.休斯頓的唱片之後，才使我對流行歌的認識有了“茅塞頓開”之感--原來流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我這個搞了幾十年聲樂研究的人，竟然無法理解這位黑人女歌星的聲音是如何發出來的？從那時起我不得不承認：唱流行歌是需要方法的，而且這種方法是屬於流行音樂自己的，它有自己的發聲“套路”，更有它自己的審美標準。從那時起，我對流行歌曲所抱的一些不正確看法，起了根本的變化。
惠特尼.休斯頓改變了我對流行唱法的觀點、但還沒有對這門歌唱形式“動情”。真正讓我轉變的是賽琳.迪昂和皮波.布萊森，他倆在一次奧斯卡民獎儀式上演唱的“美女和野獸”。我的心靈之火從此被點燃了，他倆的演唱，無論從技巧、音樂感覺都可以和傳統聲樂媲美，它並不隻是商品，它是藝術，我為其折服了......。“投入”是多麽重要，“投入”使我跳出了傳統聲樂的框架，“投入”使我發現並鍾情於音樂世界的另一廣闊的領域。
流行音樂，無論是音樂形式還是演唱方法，都有一個屬於它自己的美學範疇。要正確的認識它、理解它，必須要在觀念上有一個根本的改變。從那以後，再聽鄧麗君不再認為她是矯揉造作。她的歌聲之所以能得到聽眾的普遍讚揚是和她細膩、深情的演唱風格分不開的。尤其她那一流的樂感，至今還很少有其他港台歌手能和她匹敵。同時，撇開了對某些聲音的成見去聽肯尼.羅傑斯，麥克爾.波頓的歌聲，能感受到他們細膩而又粗獷的感情力量，深遽的音樂內涵。愛屋及烏，沙啞聲漸漸變得並不那麽可憎了，甚至促進我對這種聲音去作了專門的發聲研究。
筆者化了四十多年對傳統古典聲樂的演唱進行探索和研究，終於初步找到了它規律，並已出版了《聲樂實用指導》一書，書中也有過少量有關通俗唱法的論述，但感到仍是膚淺的，我隻是意識到了歐美流行唱法的某些基本原理和概念。還無法“製造”出這類唱法的“產品”，在《聲樂實用指導》出版四年後的今天，我終於能“製造”出這種唱法的“小樣”。按理說現在動筆寫一本專門的有關流行歌曲唱法的著作，似乎還早了一些，也似乎大膽了一些。（到目前為止，還未見過專門論述這種唱法的聲樂著作）但一個人閉門造車總不如眾人一起來“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的廣泛普及，推動了歌迷隊伍的日益壯大，歌迷們的欣賞水平越來越高。歌星們也迫切希望更新唱法，提高演唱層次，以期繼續得到歌迷們的擁戴。夢想成為歌星的年輕人大有人在，他（她）們也希望通過有效的方法指導，來實現自己的夢想。即使是那些毫無“夢想”的歌唱愛好者，他們在卡拉OK一展歌喉時也力求動聽，讓自己的感情能得到充分表達。再看看業餘藝術學校如雨後春筍，流行歌曲的磁帶及CD幾乎已和時裝及美容用品一樣，成了生活中精神文化的一種必需品。而歌唱方法也自然成為嗓音的“化妝品”。因為唱得好所帶來的已不僅是精神生活上的陶冶，也具有類似於美容和時裝所帶來的自尊心的滿足。
鑒於目前流行音樂有廣闊的市場，也有濃濃的藝術氣氛。筆者認為應該因勢利導，如同引進國外的先進科技一樣，吸收它們的先進唱法，做到洋為中用。我們自己不僅應該有流行歌曲的藝術精品，還需要世界一流的通俗唱法的頂尖市高手。中國在通俗唱法的領域中人才資源充實，港台唱法已遠遠不能滿足內地的需要，我們也必須開拓新路，不斷發培養新人。
為了我國的通俗唱法水平能盡快發和世界先進水平接軌，為此，我微薄之力，在繁忙的教學之餘，將我研究的心得奉獻給我的同行和愛好者。由於研究時間倉促，對流行唱法的認識還不夠廣泛和深入。但願這本書能引起更多的有誌於通俗唱法研究的朋友的共同興趣，共同發展。這是筆者寫出這本書的初衷。
唱法綜述 1
在闡述通俗唱法之前，不妨先看一下當前世界流行歌壇的現狀：就在三年以前，在聽眾的概念中往往把流行音樂和歐洲傳統古典音樂當作對立麵來看待。至今仍有不少持有正統觀念的人認為古典音樂是高雅的，流行音樂是低俗的。事實上隨著許多的搖滾樂進入了電影；英國搖滾樂演出在美國的“大雅之堂”--百老匯劇院中，並取得了轟動效應，那些輕視流行音樂的陳舊觀念在歐美已經煙消雲散了。近年來出現的一種健康的，多種形式交融的新動態:它包括流行音樂、搖滾樂、古典音樂、爵士樂以及國際範圍的民間音樂。這標誌著音樂世界正進入一個多元化的新時代。
看看一年一度的維也納聖誕音樂會。每一屆都是流行歌手和傳統聲樂歌手同台亮相，九七年的聖誕音樂會上，中國的黃英和多明高（Placido Domingo）以及麥克爾.波頓（Micheal Bolton）三人同台一起演唱，給人以交相輝映、多姿多彩的感受。為了緩解非洲饑荒造成的災難，出於人道的目的，多次舉行了以Pavaltotti和他的朋友們的演唱會，這是史無前例的跨種族、跨國界、不同階層歌星的團結，是音樂界跨時代的創舉。流行歌曲的歌手在這些演唱會上都有不俗的表現。再如：1992年巴塞羅那25屆奧運會上英國搖滾歌手弗萊迪.麥庫瑞（Freddie Mercury）和國際級傳統西洋女高音歌唱家卡伐葉（M.Caballe）重唱《萬歲，巴塞羅納》。賽琳.迪昂專輯中有和帕伐洛蒂的二重唱《I have you then I love you》也給人有耳目一新之感。中國在1997年八運會開幕式上的演出也起用了（除彭麗緩以外）大量的通俗歌手。環顧中外歌壇的形勢，持有“西洋傳統高雅”，“流行唱法低俗”的觀點早已跟不上時代的步伐了。因為通俗音樂早已登上了“大雅之堂”，和衰落中的“美聲”藝術相比，流行歌曲可謂“如日中天”。但這種說法決不是說通俗唱法已超越西洋傳統唱法；也不等於整個流行歌壇已成了藝術的主宰潮流。不可否認：把流行音樂完全商業化、庸俗化的現象確實不少。格調低下，甚至不惜讓一些低級和粗俗的字眼出現於歌詞的字裏行間。為了賺錢，可以用“假唱”來愚弄觀眾。他們不講究歌手的“唱功”，盡想些投機取巧的花招。例如：選一些音都唱不準的俊男靚女，包裝成所謂偶像派歌星以達到嘩眾取寵的目的。但這些種種不文明的現象的存在，並不能代表世界流行歌壇的主流。
流行音樂是藝術，還是商品？毫無疑問，它既是藝術，又是商品。歌手或是樂手隻要掌握這一門藝術，就能創造出票房價值。這門藝術通過現代的科技手段還可以製造和複製成千成萬以至數十萬、數百萬的音像製品（也是商品），它所帶來豐厚利潤也為藝術的繁榮與提高提供了堅實的物質基礎。藝術與商品的關係應該是相輔相成、互相促進的良性關係。現代科技的發展又為流行音樂開拓了廣闊的前景了市場。高、精、尖的音響器材和電氣設備能輕而易舉發營造也出神入化、華麗多姿的種種意境，演員們的才華能事半功倍發得到施展，尤其是在日本以商業性為目的，發明了卡拉OK，它帶動了流行音樂的進入千家萬戶，進而激起了千百萬人的“歌唱熱情”，事實表明，流行音樂從它問世的那一天起就打上了商品的烙印。
流行音樂的領域中，有一個重要特點，就是歌唱占據著重要的地位。它不像古典音樂，器樂和聲樂涇渭分明。不論流行音樂形式怎樣發展和變化，總是圍繞著歌唱這個中心，但國外流行歌壇上，不論流行、爵士、搖滾和鄉村等形式如何不同，歌手們的歌唱方法始終是統一的。不像中國民族唱法那麽複雜：撇開風格不談，眾多的戲曲和各地的民歌在發聲方法上有很大的區別。光是京劇一項，老生、花旦、小生、老旦在嗓子運用上就有那麽多的不同要求。因而通俗唱法的發聲研究也就相對簡易一些。
為什麽要研究唱法？這是任何歌唱藝術在發展中的必然結果。也是人類對知識從自發到自覺的必然認識過程。為什麽有些人認為美聲唱法科學、民族唱法不科學，而要在民族唱法中來個“洋為中用”？如同現在內地有些人說“要唱好流行歌必先學好西洋傳統唱法的論點同出一轍，這同樣是錯誤的觀點。中國的民族唱法是中國人的驕傲，如同國畫藝術那樣，甚至值得外國人來個“中為洋用”。民族唱法的“洋為中用”本身就是值得反思的。西洋傳統聲樂在唱法的理論研究方麵誠然是跑在中國民族唱法和歐美流行唱法之前，這是事實，但這一事實並不等於西洋傳統唱法高於中國民族唱法，或者高於流行唱法，我們可以借用西洋傳統唱法對人聲生理--物理上的理論來解釋中國民族唱法和流行唱法的原理，並不是用西洋傳統唱法去改造或取代另外兩種唱法。因為唱法否，不應該用它本身是否上升為理論來作為衡量的標準，而是看它的實踐，任何唱法的理論和實踐，又都是為它本身特有的美學效果的需要來服務的。西洋傳統聲樂之源在意大利，通俗唱法之源在美國黑人藍調音樂，中國民族唱法之源在戲曲，戲曲聲樂的方法和技巧絕不遜色於西洋傳統唱法，是中華民族的瑰寶，需要認真發加以整理和總結。我們不能從審美趣味上去評論某種唱法的科學性。但唱法本身是可能存在先進與落後之分的。以西洋傳統唱法為例：1968年意大利威尼斯音樂學院教授伊絲拉.科拉岱蒂（I.Coradetti）在訪問莫斯科期間曾直截了當地說：意大利唱法就是比（當時）蘇聯的唱法高明。並且具體地闡述了先進與落後的差別在於意大利唱法高音是靠前的，而當時蘇聯唱法的高音是靠後的。（遺憾的是我國的專業學府目前的美聲唱法既定模式仍在沿用早被今天俄羅斯自己也已經擯棄了的這種落後模式。）唱法不僅有先進與落後之分，更有正確與錯誤之分。別以為西洋傳統唱法有理論就比其他唱法科學；事實上，西洋傳統唱法在理論方麵也充滿了概念的混亂與矛盾，諸如名與實、意識與效果，把個別經驗當作普遍真理來介紹等等，許多方法被完全曲解或肢解，進而傳授給學生，這些情況相當普遍。即使有正確的方法，但由於不按對象的具體需要去使用，效果也就適得其反。再看一下當今的流行歌壇的情況：例如台灣歌手文章，他在演唱《故鄉的雲》時，聲音如此飄逸灑脫，後來完全失去了高聲區。香港歌星梅豔芳雖然沒有高聲區，但有非常放鬆而自然的中低音。在一九九七年的一次演出，也許她企圖獲得高音，把聲音往後“扣”進去唱，結果非但沒有獲得高音，反而連原來那些優點也失去了。上海歌手鄒鈞模仿《妹妹你大膽地往前走》的原型--用沙啞演唱，結果嚴重地損傷了嗓音。可見唱法的正確與否，對演唱者的歌唱生命有多麽重要。在西洋傳統唱法領域中，由於學了不對號的方法或學了錯誤的方法而毀掉了歌唱生命的例子實在不少。程誌先生說：“沒有什麽唱法界限，隻有科學與不科學的界限”。從某種意義上來說是確切的。用西洋傳統唱法的發聲觀點看待流行唱法，完全是嘶叫，是絕對不科學的，但從流行唱法本身立場而言，沙啞是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奮人心的表現手法，像布魯斯.斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、蒂娜.透納（Tina Turner）如此瘋狂地演唱，嗓子幾乎被撕裂了，可嗓子並沒有壞，這又如何解釋呢？當然，嘶叫不能代表整個流行唱法本身，許多持有流行唱法不科學觀點的人，或者持有“西洋傳統至上”的人聽了惠特尼.休斯頓（Whitney Houston）和賽琳.迪昂（Celine Dion）的演唱，都不得不承認她們是不“方法”的，有“技巧”的。
流行音樂有一個最不同於其他歌唱模式的特點：“多層次性”。流行歌曲之所以會擁有如此廣大的音樂市場，原因也在此，搖滾樂適應年青人，但大多數年青人到了“而立”之年後，往往興趣會轉方向。但又有新一代年青人上來“填充”。流行樂（Pop）、爵士（Jazz）、鄉村（Country）等各種形式可供不同愛好者的選擇。就是歌曲也有層次，以中國內地的《小芳》和《世上隻有媽媽好》如此簡易的歌曲，幾乎人人可以毫不費力地唱下來，也無須講究什麽或什麽技巧。可也有《千萬次的問》、《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《青藏高原》等具有難度的歌曲。但是一個歌唱愛好者決不會永遠滿足於演唱《小芳》或《世上隻有媽媽好》的層次上，他們的興趣必然會向更高層次發展。歐美流行歌壇的情況也一樣；愛唱英語歌曲的人大多從卡倫.卡蓬特或蓓蒂.佩琪（Petti Page）的歌開始，到後來總希望能唱幾首惠特尼.休斯頓或瑪麗婭.凱瑞（Mariah Chrry）的歌，“人往高處走”的心態在音樂領域內同樣是一種規律。那麽在唱法的選擇上也同樣離不開這個規律，中國內地的廣大歌迷目前大多數還以港台唱法為楷模，但不久之後必然不會滿足於現狀，而轉向要求更高的唱法模式。
西洋傳統唱法也同樣有過這段發展過程，從中世紀的“遊唱歌手”（“Trovatore”）開始（它的特點是自己作曲，自己演唱，並任意即興地發揮花腔，這和今天的流行歌手的情況何其相似！發展到西洋傳統的全盛時期，現已成為世界性的音樂學府的專業課程。但由於這門學科對嗓音條件的要求近乎苛刻，訓練的難度又高，再加上歌唱規格過於單一，沒有多層次的適應性。歌唱技巧不易掌握，許多愛好者往往唱了許多年仍未入門。令人望而卻步，造成了“欣賞者”和“歌唱者”之間一道難以逾越的鴻溝。通俗唱法則不然，既可以欣賞也可以自己演唱。通俗唱法技巧也存在著普及--提高這麽一個發展規律：從惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂她們的情況來看，具體體現為音域加寬、力度對比幅度加大和花腔增多。這和當年的西洋傳統唱法“雛形”階段也很相像。但通俗唱法的發展是否會重複美聲發展的規律--越來越技巧化，最後離開群眾越來越遠？看來不會，這是它本身具有的多層次性和商業性質所決定的。它的發展必須適應多層次聽眾的需求。所以，我們研究通俗唱法的基點也應該建立在麵向群眾、麵向市場上。提高與普及始終是相輔相成、互為促進的，提高流行唱法的技巧性、藝術性能夠起到示範促進作用，這是必不可少的手段，但唱法研究的目的不僅是為了提高，更重要的目的是為了普及。脫離了普及的前提去講提高是無意義的。西洋傳統唱法研究的出發點--提高、提高、再提高。學生千裏挑一，萬裏挑一。但聽眾卻越來越少，這是我們應引以為戒的。這也正是西洋傳統唱法走向衰落的主要原因。
一、研究流行歌曲唱法的目的：充分開發嗓音的潛能。有一種習慣的看法：認為嗓子的好壞是天生的，樂感更是天生的。這種觀點，無疑是給歌唱愛好者投下了心裏上的陰影。首先這種觀點的危害性在於它否定了歌唱者主觀能動性；之二是扼殺了歌唱者可能存在的潛在能力。別看有些已經成名的歌手，他們在唱法上仍不免有不少問題，用正確的方法加以糾正後，更能取得錦上添花的效果。但我們研究唱法的目的主要不是為了少數人的“錦上添花”，主要是為廣大愛好者“雪中送炭”。自從卡拉OK興起以來，歌迷隊伍日益壯大，原先被判為“五音不全”、“缺乏音樂細胞”的人也敢於一試歌喉。通過試唱，誰都想唱得再好一點，歌迷們迫切期望能得到指點和輔導。簽於這種情況，；加快通俗唱法的研究步伐更有必要。
感可以培養、音色可以改變、技巧可以訓練。通過正確的指導，加上主觀不懈的努力，嗓音和樂感有很大的改善餘地。
二、唱法的科學性是嗓音保健的首要條件。對於如何保護嗓子，一直是歌手們關心的問題。不吃酸、辣、冷誡條是否有遵守必要？歌手的飲食起居應該符合常人的衛生習慣這點是毫無疑義的。但嗓音的健康不在於保護，而在於鍛煉；正確的發聲方法是嗓音保健的基本條件，這對任何一種唱法來說都是真理。有些靠錄音棚“製造”出來的歌星由於長期不使用聲帶的張力--阻力，造成發聲機能退化，已經無法適應舞台上的現場演出，隻能靠“假唱”來搪塞。如果這個歌手懂得如何控製嗓子的運用方法，在錄音棚用這種方法，在舞台上用另一種方法，那麽就不會產生這種情況。再舉一例：在傳統唱法的立場聽通俗唱法歌手們所唱的高音，肯定持否定態度，會毫不猶豫地說這是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是這些歌手們並沒有叫壞嗓子。可見，“叫”也得有方法。嗓音像人的體能一樣，需要鍛煉，發音能力不僅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基礎。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能堅持演出而不影響演出質量，這是不同層次的流行歌手都期望的。從這個意義來說，方法已超越了一般的保健範圍，發揮出比保健更高的作用。
三、提高演唱技巧。通俗歌曲的層次，主要體現在歌曲的演唱難度上。難度又體現為高度以及力度的對比上；低層次的歌曲，音域大多不超越人聲的自然聲區。女聲到＃C，男聲到＃F。力度對比往往隻徘徊於P--mf之間。而有的歌曲音域達兩個八度，力度伸展範圍要求從PP--ff。這自然對歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前麵說過，一個歌唱者，無論是否從事此項專業，都不會滿足於現有演唱層次，總想不斷地向更高層次攀登，靠什麽呢？----方法。成為一個西洋傳統歌唱家的三個基本條件又是什麽？有人認為：唱流行不講究音色，更不需要什麽技巧，隻要有樂感就行了。這種觀點對於演唱一些低層次的歌曲來說，也許有一定的合理性。然而，流行歌隻有一個八度音區的時代早已成為曆史。流行歌壇的作曲家們不論風格追求如何不同，但有一點卻是共同的----要求有高度演唱技能的歌手來唱自己的作品。即使在追求純偶像、純商業化的另一潮流中，作曲家們也未必會心甘情願地降低對歌手“唱功”的要求。對歌手而言，有高音總比沒高音好，能兼唱多種類型的歌總比僅唱一種類型的歌強。樂感雖然重要，但總是通過聲音來表達的，如果一個歌手聲音過不了關，遇到稍高一點的樂句就卡住了喉嚨，那麽再有一流的樂感也無法表現出來。
再探討一下音色。唱流行歌曲不講究音色，卻講究特色，這是事實，但如何使你的特色得到最充分的發揮？這同樣需要方法，歐美流行歌壇為什麽在國際上始終處於領先地位，因為它在強調的特色，也包括“唱法特色”這個內容在內，不論是自覺的還是自發的。例如賽琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始終保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的聲音更集中，力度、色彩對比更明晰。賽琳.迪昂曾在電視中介紹過她的發聲方法，也許從西洋傳統唱法觀點來看，這種方法很可笑，但至少說明了流行歌壇的成功者們並沒有忽視唱法的研究。盡管當今國際流行歌壇對唱法的理論研究仍很膚淺，但它的實踐卻是毋庸置疑的，撇開審美觀點的偏見來聽惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂，她們的聲樂技巧事實上已不亞於西洋傳統唱法。當然她們隻代表著歐美唱法目前的較高層次。如果一個歌唱者能化功夫去學會她們發聲方法，回過來再唱稍低層次的歌曲不是更容易了麽？
以上三項內容都為了說明不論何種唱法模式都需要方法。無論樂感的體現，嗓音特色的發揮，技巧的控製都是以唱法為基礎的。西洋傳統唱法的研究過於“玄”，爭論又太多。這通俗唱法的研究應該名符其實--通俗，不該重蹈傳統唱法的覆轍。
通俗唱法之所以通俗的另一特點是它的吐字最接近生活，它沒有西洋傳統唱法那樣要求在共鳴的基礎上去吐字；也不像中國民族唱法那樣過分強調字正腔圓。因而最能直接地表達歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鳴概念和強調吐字這兩點硬搬到通俗唱法中，結果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驢非馬。其實應該反過來做，如果中國現在的洋唱法和民族唱法能借鑒通俗唱法的吐字，對於這兩種唱法而言，可能會容易貼近群眾。為什麽提出這種嚐試？因為內地的西洋傳統唱法因循的模式仍是五十年代的前蘇聯模式，這種模式強調聲音必需“豎”起來，高音從腦後上去，氣息向下。自從這種模式被“洋為中用”以來，最突出反映在演唱上的缺點是吐字不清和可怕的聲音顫抖。而通俗唱法的吐字最接近說話的自然。真正先進的西洋傳統唱法從不存在吐字不清的缺陷。因而上述那種模式隻能叫作“假洋鬼子”唱法，正是這種“假洋鬼子”造成了內地不少通俗歌手對唱流行歌到底該不該去從師學方法產生懷疑。“學了方法反而不會唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂這種西洋唱法吐字就相當清晰，也不影響這種洋唱法的基本特征--一共鳴。
中國民族唱法強調字正腔圓，這是無可指責的，但反映在“戲”與“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一樣。如果“歌”用了“戲”的吐字方法後，“歌”便成了“戲”了。“歌”之所發能比“戲”更容易被接受，吐字的自然是其一。當前對“戲歌”來使“歌”的愛好者同時也成為“戲”的愛好者？還是對“戲”的一種改革--創造一種新的民族唱法模式？如果是後一種目的，那麽隻要用“戲”的旋律加以發展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀蘭唱《天女散花》，鄧麗君唱《郊道》，劉歡唱《去者》、《情怨》不都屬於戲歌模式麽嗎？（筆者建議中國民族唱法借鑒一點通俗唱法的吐字是以研究戲歌為出發點，對古老的傳統劇種的唱法並無改造之意）。
回答: 流行歌曲演唱的探討與研究 －－ 潘乃憲 《四》 由 上氣不接下氣 於 2010-02-02 10:49:16
前文曾提到西洋傳統唱法模式有優劣之分。同樣，通俗唱法也有優劣之分。如何區分唱法的優劣？先進還是落後？主要看效果--表現力。九十年代舉辦的曆屆亞洲各國及地區的通俗歌曲比賽上，聽眾可以明顯地感到兩種不同唱法模式。日本和港台的唱法與歐美唱法，相比之下效果就是不一樣。歐美模式就是強於日本--港台模式，具體反映在“音質”、“力度”和“技巧”三方麵。受過歐美唱法熏陶的菲律賓女歌手雷金（Regine），以歐美一流歌星標準來要求，歌唱技巧也許隻能屬一般，可在亞洲的歌手隊伍中，卻是鶴立雞群，很少能與她相比，這是有耳共賞的。試聽張學友和她的二重唱《In love with you》，就能聽出二人的差距，盡管男女有別，從氣息到音質、聲音集中都可對比出張學友的“遜色”。至今仍有不少評論者認為惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天賦好，這仍是“條件第一”論在腦子中作祟，領悟不到“方法”的重要性。中國是人口最多的國家，嗓音條件好的歌手多如牛毛，在技巧上達到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下麵不妨分析一下歐美、港台、內地在唱法上的特點、發展過程和現狀：
1、歐美唱法：歐美唱法之源在美國黑人中流行的一種藍調（Blues）迄今已有二百年的曆史，發展到今天，有了眾多的音樂形式：流行、爵士、搖滾或它們的混合體，從唱法上而言，它們的發聲基礎始終是統一的--中音區像“說話”、低音區像“歎氣”、高音區像“遠處喊人”。盡管到了電聲高度發展並應用於流行歌壇的今天，始終保持著它這種唱法特色不受風格變幻的影響。六十年代開始，美國歌壇開始向技巧化發展，具體反映在音域的擴大，力度對比的加大和花腔化等幾個方麵，其中最傑出的代表要數：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那時已毫不遜色於當今的惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布萊森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已達到了完美的境界。可能技巧化在當時還沒有受到專業界應有的重視，聽眾的要求也未達到八、九十年代的水平，皮波.布萊森直到九十年代才獲得奧斯卡獎的殊榮。他的唱法和英國歌星愛爾頓.約翰（Elton John）有許多相似之處，所不同的是後者沒有前者那樣的高音。也許人們會說：後者沒有高音，名氣反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重視高音麽？在歌壇的現實中，在成名的歌星群體中，沒高音的反比有高音的多，這又作何解釋？須知，藝術競爭，畢竟不是田徑運動場上的單項角逐，裁判可以根據運動員的單項指標論定名次。歌手的成名因素不局限於有無高音這一項，雖然沒有高音，但可揚長避短，以風格和樂感取勝。別忘了中層次的聽眾，總多於高層次的聽眾這一現實。再加觀眾對歌手的偏愛，往往僅出於對某歌手的某一局部的偏愛，便把他（她）當做偶像，所以沒有高音和有高音的歌手將永遠共存下去。但通俗歌曲向高音發展的趨勢卻是必然的。有高音總是一種優勢，沒高音總是一種不足，因為有高音的歌手總比沒高音的歌手表現力強，這對實力派歌手來說是不言而諭的。對於純商業性、“捧”出來的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧確屬多餘之舉。
任何事物的發展，總有中間大、兩頭小的情況存在，歌星如此，聽眾也如此。盲目崇拜或偏愛的心態不會永遠不變，隻有真正有實力的歌星，才能得到“永久”的讚譽。因為他們是藝術家不是商品。
歐美唱法先進的另一發展特點是表現能力的全麵性，它體現在歌手對歌曲的處理上和歌手對不同體裁、不同類型歌曲的適應性上。大家熟悉的麥克爾.傑克遜、惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂等，他們既能唱強勁的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而強勁、忽而柔和，變換自如。他們有很紮實的音樂基礎，即興演唱花腔。有一位許多人還不熟悉的美國黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色變化的技巧上已達到相當高的水平，她能唱得渾厚如男歌手，一下子又能柔如清純派女歌手。如此全麵的歌手，在歐美歌壇可說是人才濟濟。權衡歌手演唱技巧水平高低的準繩有十六個字可概括：能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗。如果沒有科學的發聲方法，再好的嗓音天賦也無法做到上述要求。歐美唱法的先進之處就在於此。上述許多人的演唱水平，以這十六個字來衡量一下的話，可以說是全部“到位”。自從黛娜.肖和皮波.布萊森的出現，通俗唱法在技巧上已趨於完整，並基本上形成屬於它自己美學效果服務的一套聲樂體係。與此同時我們不妨對照一下西洋傳統唱法和中國民族唱法對演唱者技巧的權衡標準，它們和通俗唱法這十六字的基本要求，毫無二致。
花腔化是歐美唱法發展中的另一標誌。許多簡單的老歌，被重新演繹後再現於歌壇：賽琳.迪昂在獨唱會上演唱的《Can I help fall in love》這首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯頓唱的《How will I know》不算老歌，但從可見到的幾次慰問演出中演唱這首歌時，這首歌已被花腔“化”得喧賓奪主，麵目全非了。至於在曲頭、曲尾在進入歌曲間奏中任意加幾句花腔，在惠特尼.休斯頓可瑪麗亞.凱瑞唱的歌曲中早已習以為常。台灣女歌手李玟也借鑒了這種花腔並使用到中文歌曲中來，很成功。這種花腔化的點綴，往往使一首平凡的歌曲一下子變得生動起來。不能小看這些花腔，一個歌手如果沒有很高的和聲知識是無法發揮這種本領的。這種發展也起到了提高歌手音樂素質的積極作用。
2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，開始大多是一種小調，解放後又在港台發展起來。當年周璿、姚莉、龔秋霞、白光等唱法的影子，在當今的港台歌壇上還依稀可見；這種唱法最大的特征是陰柔有餘而陽剛不足。近年來雖受到搖滾樂的衝擊而有所改善，但這弱點依然存在。就以港台兩地的唱法趨勢而言，也有許多不同，香港唱法模式越來越趨向於陳式化----過於強調錄音棚效果，唱法、技巧研究正逐漸被降到次要地位。這種趨向造成歌手的嗓音本色被忽視；“音質”被淡化了。“氣聲”成了唱法的基本功。音樂商把流行歌手當作商品推銷時，唱法僅成了“包裝”的一部分。他們全然不懂唱法不屬於產品的包裝，而是產品的基本質量。在一味塑偶像歌手的主導動機支配下，歌手嗓音特色卻成了清一色的錄音棚效果----大多數女歌手隻會輕，不會響；隻能柔，不能剛。像甄妮這樣實力派的歌星九十年代之後也已少見。唯葉倩文還有點陽剛之氣。林憶蓮高聲區的“弱聲”技巧是傑出的，堪稱香港歌壇中的姣姣者，可惜“強聲”乏力。目下隻有王菲的技巧稍全麵一些。男歌手仍是以張學友為實力派的代表，他和王菲一樣，技巧是全麵的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表現隻能以衝擊聲門的辦法來實現。其他有高音的老將隻有林子祥，可惜演出高音經常唱破，這是方法不科學。其他男歌手要不隻有樂感，沒有技巧，或者是稍有一點聲音特點，其他都平平。曾有過一位香港音樂界人士說香港歌壇在唱法上已走進了死的胡同；這種說法並非沒有道理。造成的原因是有些音樂商人對流行音樂基本概念上的無知，把物色歌星當選美，一味把俊男靚女掛上歌星的商標作為商品來推銷，在他們看來唱歌根本無須方法、技巧，聲音可以靠錄音棚製造，試問還有多少人願意勤勤懇懇去鑽研演唱方法和提高演唱技巧？
唱法綜述（3）
台灣歌壇情況與香港很不同。在追求演唱特色這一點上一直比香港重視，反映在以下各個方麵：（1）有高音區的歌手很普遍。男歌星如林誌炫、趙傳、張信哲、王傑、伍思凱以及已故的張雨生等；女歌星有蘇芮、蔡幸娟、陳淑樺、辛曉琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、張惠妹等。（2）嗓音特色的區別比較明顯，能顯示歌手的個性，不像香港歌手的嗓音那麽雷同（這是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不斷尋求新的突破：如林誌炫以自己有寬闊的音域而自豪；李玟、順子借鑒歐美唱法加以洋為中用，無疑對推動通俗唱法的發展和提高起到了先驅的作用；張惠妹發展了蘇芮的唱法，把中國的語言和歐美唱法中的先進技巧----“關閉”結合得很完美，但在技巧上還稍遜於李玟；台灣有兩位內地歌迷不太熟悉的女歌星----黃小琥和江蕙，她們有非常高超的歌唱技巧，獨特的嗓音，黃小琥的英語歌尤為出色，可惜國語歌還不到位，原因是她喜歡用“豎”起來的聲音唱國語歌，甚至比蔡琴走得更遠、更“豎”；如果說“隻要把聲音豎起來唱就是結合西洋傳統唱法”的一種嚐試的話是不可取的，才可不致又再次重蹈覆轍，她的底子決不差於李玟，唱法上的一步之差，使她落後於李玟（內地持有這種見解的聲樂教師特別多）所用的唱法破壞通俗唱法最根本的特點----語言的自然。江蕙的技巧更全麵，可惜她是以唱台語歌為主的，她還有許多潛能沒有被開發。齊豫選擇結合西洋傳統唱法的嚐試相對地說，是比較成功的。她為適應自己嗓音偏假的特點，創造了能發揮這種特點的唱法，並且把許多古典音樂旋律填上英語歌詞，用這種唱法演唱效果很好，她借鑒的西洋傳統唱法不是“豎”而是“橫”的。台灣的男聲唱法也比香港男聲唱法先進，首先表現在“音質特色”這一點上，“動力快車”演唱組的唱法屬於當前較“前衛”的，他們也在借鑒歐美唱法，差距在於聲音還不夠集中。
以上許多例子說明台灣歌壇在唱法研究上在發展，在進步。
3、中國內地歌壇：隨著改革、開放而建立起來的流行歌壇，為時不過十多年，發展卻相當迅猛，其間經過一階段“西北風”的探索，這陣風已成過去。當前在唱法上幾乎全盤借鑒港台，原因也許出於大量港台歌星軟件的影響，再加上港台音響公司和內地歌手簽約的日益增多，這批歌手的唱法，自然而然地必須按照他們的路子而被納入港台唱法的軌道，由於以上兩上原因的影響，內地女歌手的唱法在“弱聲”上也完全用“氣聲”（這方麵的技巧已“青出於藍而勝於藍”了）在“強聲”唱法方麵還沒找到方向，因為在香港歌手中找不出唱“強聲”的範例可供模仿，因而不得不把“西北風”的強聲唱法和香港唱法配套，這兩種唱法由於“質”的不同，在效果上產生了一種明顯的不協調感，這種模式如果被“定型”，那將產生和中國當前已定型的西洋傳統唱法的情況一樣。並且嚴重影響通俗唱法的發展。
以大家熟知的那英、陳明為例：那英的嗓音酷似蘇芮，但更勝於蘇芮，她音區更寬、力度更強，個性更明顯。如果引導得法，她可以成為亞洲非常傑出的歌星，在唱法上甚至比今天的張惠妹更優越，（張惠妹的高音力度不足，這是她最大的弱點）可惜一曲《朝思暮想》把她的“優勢”全部破壞了，從事業角度說她成名了，從藝術角度說她失去了自己的特色。陳明的情況也一樣，她有巨大的嗓音潛能，在簽約前已充分顯露出來，當年演唱《心痛的感覺》一歌時，水平已在蘇芮之上。如有好的方法指導，她有可能達到雷金的水平，遺憾的是簽約之後，嗓音變得非常一般，原本最優美的“音質”消失了......內地具有那英、陳明那樣好的嗓子的歌手不在少數，如果再不猛省過來，藝術後果將是可悲的。但願李玟、張惠妹、順子在唱法上的突破能為內地歌壇產生衝擊波......無疑李玟在高音唱法運用上（指強聲）借鑒歐美唱法是最成功的先例。
男歌手唱法的趨勢基本上和女歌手一樣，稍有不同的是追求“奶油小生”型方麵比香港走得更遠。在唱法上內地受到張學友、劉德華影響最大。像劉歡那樣唱法一時還無法普及。但必須承認，劉歡在高音上有很深的造詣，他是借鑒京劇唱法運用通俗唱法上一個成功的先例。中國內地有一位上了年紀的男歌手張偉進，他在唱法上的造詣不差於劉歡，可惜沒引起普遍的重視，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先進的歐美唱法基本特點----“關閉”。是這種發聲方法使張偉進有如此漂亮的高聲區，從方法上說他和劉歡走的是不同的道路；另一位男歌手韓磊，具有那英、陳明一樣優越的嗓音條件，如果有先進的方法引導，他在聲樂技巧上完全可能達到麥克爾.波頓的水平。
中國內地歌壇亟須引進歐美唱法中的先進技術。但有些想尋求突破的作曲者或製作人往往從音樂形式上去尋求出路。例如丁薇想創造中國爵士的嚐試；演唱組的大量產生，以及創造中國的搖滾樂等。在唱法上甚至簡單地認為沙啞嗓子就是搖滾歌手（事實上歐美沙啞唱法已成為時尚，麥克爾.波頓如此嗓音沙啞，卻不是搖滾歌手，肯尼.羅傑斯也沙啞，是鄉村歌手，弗瑞迪.麥庫瑞嗓音並不怎麽沙啞，卻是搖滾歌手）不否認歐美流行音樂在作曲、製作方麵的先進地位，借鑒這方麵的技巧是必要的，但流行音樂離不開“唱”唱法的借鑒更應重視。（有些人以為歐美人體質和聲帶先天能力不同於中國人，因此無法借鑒他們的唱法，簡單地說他們認為中國人是無法唱出像麥克爾.波頓或惠特尼.休斯頓那種聲音來。）事實上歐美流行唱法的基本方法基本方法和中國京劇唱法中的發聲原理很近似。男聲唱法酷似“老生”，女聲唱法酷似“老旦”，（隻是吐字截然不同而已）近咫尺的先進唱法不借鑒，卻一味模仿港台唱法，實在是舍近而求遠了。
中國歌壇在通俗唱法上的出路必需及時從模仿香港模式中跳出來。用民族唱法（不是民歌唱法）為基礎結合歐美唱法的技術部分，這種選擇前途會更寬廣。
為什麽說港台唱法的“氣聲”加“西北風”唱法的“強聲”是一種不協調的組合？這種唱法模式之所以不可取有以下三方麵的原因從生理上說：氣聲唱法很少運用聲帶的張力----阻力；西北風唱法則需要強勁的聲帶張力----阻力，在調節上必定帶來困難。從物理學理論上說：西北風唱法音量很大，氣聲音量極小。二者的平衡要麽靠歌手使用話筒來調節；要麽靠調音師來調節，（可這麽大的音量一個是一個很大的差距），技術再高的調音師也無法勝任。從效果上來說：陽剛與陰柔的對比太突然，會明顯造成音色不統一，這各音量差距過大的情況相同。它忽略了通俗唱法的一個特殊因素----人聲與電聲之間的協調。為了適應這個特點，歐美唱法發明了一種在唱強音時盡量以加強力度（即音強），而不加大音量來解決這個矛盾，以適應話筒距離嘴巴太近的情況。可是有的教師還為流行歌手專門上了一課《如何使用話筒》，把話筒一會拉近、一會拉遠，如同吹拉管那樣，醚控製演唱者的音量，這給聽眾的視覺上造成了多麽的不舒服。而歐美歌手絕不會在話筒使用上煞費苦心。
當前，把歌手劃分為“抒情”、“勁歌”兩種行當的時代已過去，現代的流行歌曲要求演唱者必需同時掌握兩種唱法的發聲去調節，這也正是港台唱法和歐美唱法差距的標誌之一。就像鄧麗君那樣具有一流樂感的歌星也沒能同時掌握剛柔兩門唱法。因為這兩種效果在使用聲帶的方法上有所不同，在通俗唱法中剛勁有力的聲音，主要用聲帶收縮來唱，輕柔的聲音則純用聲帶邊緣來唱。
現在讓我們用聲樂生理----物理學家解釋聲樂原理的理論來分析一下通俗唱法。
任何一種唱法都是為它自己的美學效果服務的，但人的生理機能總是相同的：兩片聲帶，一個嘴巴一個舌頭，之所以能產生出各種各樣不同的聲音效果，全由於“調節”。西洋傳統聲樂形成於尚未發明電聲的時代，為了滿足音量效果的需要，研究者們發現了“共鳴”，即在人體內部製造一個擴音器。為了不斷地美化聲音效果，人們創造了美聲唱法。為了擴展音域以期提高人聲的表現力，人們發現了聲帶的特殊功能----邊緣振動和局部振動。為了漸強漸弱的技巧控製，人們發現了“聲音靠在氣上”的方法----氣息與聲門的阻抗作用。
通俗唱法形成於電聲化高度發展的時代，現代人歌唱可以借助於電能來擴大音量。不再需要化巨大的力氣去建立“共鳴”。隨著時代的變遷，人們的審美觀念也變了，聲音美醜的標準也不同了，沙啞的嗓音也化醜為美了。但是，有些方麵卻沒有變：音量控製、音域擴大、氣息的支持等，不論何種唱法，這些要求仍然是一條嚴格的標準。
人的發聲器官好比一架調音台，具有很大的機動性，所謂聲音天賦好，本錢好決不能從表麵現象下結論，而是應該看它的潛在能力----調節的機支餘地的大小。“方法”正是開發人聲嗓音潛能的工具，否則“唱法的研究”便毫無價值了，從這個角度來說，程誌先生說得對，唱法的確沒有“界限”，隻有科學與不科學，先進與落後之分。事物的發展就是這樣，從正歌劇、輕歌劇、喜歌劇、歌舞劇到流行、搖滾，在唱法區別上是“漸變”的，很難劃分出清楚的界限。因而隻能從唱法的生理、物理、美學上的同異來進行分析：
1、生理性：聲帶調節沒有唱法區別，因為主管高音和真假聲的樞紐在聲帶上，不論何種唱法，都要求唱者聲區統一。聲帶也是產生“音質”的根本，“音質”更是一切唱法之“本”。有區別的是聲道：聲道包括人的各個腔體，主要在咽喉部分。形成唱法的區別及其美學效果差別的正在聲道控製這一樞紐上。因為聲道的形狀，包括長短、寬狹都是可以變化的，人的音色也會隨著它的變化而變化，聲道長了----喉頭向下聲音會變暗；聲道短了----喉頭往上，聲音變薄、變尖；聲道寬了----喉嚨前後張大，聲音會變寬大；聲道窄了----縮小喉口，聲音會變亮；聲道上下前後全部打開，可使音質得到充分的共鳴。通俗唱法不需要有意識製造共鳴，因而在打開聲道的調節上就不需要過分強調，隻求聲道通暢即可，更不強求喉頭向下來歌唱，在訓練程序上就比傳統唱法要簡單多了。在呼吸上通俗唱法也要求氣息的支持，但程度不同。西洋傳統唱法由於共鳴的需要，對氣息能源的消耗相對地比通俗唱法要大。（但從麥克爾.波頓、惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂等歌星的演唱來看，氣息消耗決不亞於唱一首詠歎調。在通俗唱法中，至今還有不少成名的歌星呼吸方法不規範。有種觀點認為通俗唱法以氣聲為主，不需要什麽氣息支持。事實是唱氣聲也應有呼吸支持，有氣息支持的氣聲就是比無氣息支持的氣聲質量高。那些不講究氣息的歌手在演唱中，吸氣的響聲超過了歌聲，實在是“有煞風景”。通俗唱法歌手在演唱時，不能讓聽眾在擴音器中聽到吸氣聲就是使用話筒的技術要求之一。至於像麥克爾.傑克遜等在演唱中有意識使用“喘氣聲”作為一種表演手法，那又另作別論了。
唱法綜述（4）
呼吸方法隻有正確與錯誤之分，沒有先進與落後之分。深吸未必比淺吸先進，應該看歌曲表演的實際需要而靈活運用。呼吸的關鍵在於“保持”，這“保持”二字的涵義是指氣息保持流動，決不是保持一種僵化的姿勢。學，常見的通俗歌手用氣的錯誤在於用肋骨來“擠氣”，這正是被西洋傳統唱法嘲笑為沒方法的課題之一。通俗唱法在用氣上應借鑒中國民族唱法中的“提丹田”，不宜效仿西洋傳統中的“壓丹田”方法，因為通俗唱法從生理上看更接近中國民族唱法。
2、物理性：關於這一點前麵已經多次贅述，通俗唱法是靠電能來擴大聲音的，和西洋傳統唱法有著根本的區別。氣聲唱法也是由此而產生的一種屬於通俗唱法所獨有的唱法，沙啞聲也不例外。又如：為表現最強烈情緒的聲音時，歌手都不得不用“掐住”喉嚨的聲音來演唱。西洋傳統唱法則不然，他們在抒發高昂激動情緒時，正是大展宏圖之時。流行歌手那種“掐住”喉嚨的聲音和人們在日常生活中激動或憤怒之時說話的聲音很相似，也許正因為如此，所以能為廣大聽眾所接受，另一個原因是這種聲音也是為了適應話筒不能承受近距離大音量的效果而發明的一種隻增加力度而不加大音量的唱法吧！
有種說法把通俗唱法稱之為“ 純話筒”技巧的唱法，這是喧賓奪主的說法。純氣聲唱法可能是，但通俗唱法的基本概念是強調“特色”；因而嗓音特色----“音質”應是首要的，電聲的任務應是擴大演唱者的音質，而不是“淹沒”他們的音質。一味依靠電聲去“製造”、“遮醜”的歌手，已徹底離開了通俗唱法的研究範疇，應屬電聲技術研究的範疇之例了。因為靠電聲製造出來的歌星如同“雪人”一樣，一見舞台的陽光就融化;靠假唱騙人又能騙多久？
美學性：通俗唱法常常被認為不需要方法、不需要技巧的另一原因是不像西洋傳統唱法那樣強調聲音的光滑、圓潤，嚴守必須要在“掩蓋”基礎上“亮出來”的原則。就如同跳芭蕾舞必須用足尖站起來作為這門舞蹈藝術的原則一樣。中國民族唱法應以戲曲唱法為代表，它強調“聲韻”，甚至把“字正”放在“腔圓”之前。而通俗唱法卻不強調這些，它不強調聲音的修飾，也不強調吐字上的刻意加工，而是直接使用平時怎樣說話就怎樣歌唱的自然形式，那麽是否強調自然就是否定一切“加工”呢？不！因為唱法本身就是用來加工嗓子的；問題在於加工的目的。自然的東西不一定都是美的，否則美容和化妝就不會如此興旺。盡管唱法之間在美學範疇內如此不同，但最終的要求是一致的----給聽者帶來美感。不同的唱法正是它們不同的美學效果服務的。七十年代起盛行用沙啞嗓音歌唱，因為在許多流行歌迷聽來是美的，而用傳統唱法的美學觀點來說是絕對不能容忍的，但這不能說明沙啞唱法一定是不科學的。有些人沒學過西洋傳統唱法，但平時說話卻有共鳴，這些人是否就一定需要改掉共鳴去唱流行歌呢？大可不必，因為通俗唱法的基點是建立在“說話的自然”上。反過來有些歌手為了模仿沙啞，不管自己本身的嗓音特點，硬是把光滑的嗓子去裝成沙啞。如台灣歌手高明駿就是例子，結果聽起來很不自然，這叫弄巧成拙。中國內地也有些原來就是沙啞嗓子的歌手，由於呼吸方法不對----歌唱時氣息下壓（俗稱“排泄式呼吸法”）當然無美可言。最近法國出了一位年青的男歌手，嗓音相當光滑，同樣非常走紅。
人為什麽要化妝？就如同歌唱者為什麽要學方法與樣，美聲應該是一個廣義詞。不該僅屬於西洋傳統唱法一家，（很多聲樂著作都稱西洋傳統唱法為“美聲唱法”，本書盡量避免使用這個不夠嚴謹的概念）“說話的自然”到“歌唱的自然”二者有很大的區別。人“說話的自然”到“歌唱的自然”必需有一個刻意加工的過程，方法就是加工的手段，在“加工階段”時，嗓音使用會變得不如原來自然，但這是暫時的，這是從“說話的自然”走向“歌唱的自然”的必然過程。但最終結果必定應該比原來更自然，也就是更能抒發自己的歌喉，更能表達自己的內心的感情，如果學了方法不能達到這個目的，那麽這個方法一定是錯誤的。
通俗唱法盡管有多層次的特點，但唱法的基點始終是統一的，它的唱法也決不能背離這個原則----保持自己的語言和歌唱的統一（除非自然語言習慣有缺陷，幹擾你走向“歌唱的自然”的情況下，不得不采用方法對嗓音“整容”一下之外。）
達到了“歌唱的自然”這一境界。在不同的唱法中，含義是不相同的，因為各自的審美標準不同，所以結論也不同。從通俗唱法觀點看來：西洋傳統唱法是矯揉造作的，發音是不自然的；中國民族唱法對於咬文嚼字，破壞了語言的自然。反過來，在搞西洋傳統聲樂者看來，通俗唱法是粗陋而原始的，無方法可言。可見“方法”二字在不同美學觀念下結論會如此不同。1997年9月16日，文匯報第八版刊載了具名席慕蓉、席慕德姐妹的文章----《聲音的誘惑》。具體地反映了對通俗唱法的兩種觀點：姐姐認為流行歌一定要用傳統美聲的方法去唱，並認為這是提高聽眾素質的必要手段，這的確代表了當前一部分“美聲至上”觀點者的心態。這種觀點從根本上否定了通俗唱法作為一種唱法存在的合理性。理由是通俗唱法沒“共鳴”，不夠“藝術化”。妹妹則認為民謠、流行歌經過音樂學院加工製式化之後就完全失去了它本來風貌，簡直無法接受，結論仍是各執已見無法統一，這篇文章形象化地反映了當前人們對“唱法”心態，分歧的焦點還是在美學觀念、美學標準上。事實上，審美概念是無法強迫的，它帶有一定的主觀性，否則為什麽會引出“東施效顰”的笑話？每次的歌唱比賽，裁判對同一歌手的亮分為什麽差距總是很大？所以說，美學性不等於科學性。而一切“唱法”都應以科學性為前提，各種唱法之間的關係應是平等的。更何況各種唱法領域之中都存在著正確與錯誤的矛盾。許多學西洋傳統唱法的人學了四、五年的方法，到頭來連字都吐不清楚，“真假聲斷裂”也解決不了，更不用談聲音之美了。應該指出，任何一種唱法在教學上的某些失誤都不應該抓住一點而攻擊該唱法的不科學性。聲情並茂的“聲”字，為什麽一定要“單製式”呢？“多製式”的特點不正是通俗唱法之所以能擁有廣大歌迷市場的原因麽？
98.11.3文匯報刊載了淩雲、李雁婷一篇短文《內地歌手尚乏實力》其實不然，內地歌手具有雄厚實力者大有人在，隻是缺少開發他（她）們實力的“方法”。
任何一種唱法，從現象上看，往往整理不出頭緒，以流行歌的演唱方法而言，，薩拉.布萊曼（Sahra.Brightman）用歐洲傳統唱法演唱流行歌曲，黛娜.華盛頓(Dinna.Washington)用全真聲唱歌，幾乎可以說，一個歌星一種唱法，但萬變不離其宗，本質上不過是聲帶和聲道調節上的不同而已。
歐美唱法的先進之處，在於它能充分調動人的嗓音潛能，因而大大提高了歌唱藝術的表現力，和港台唱法相比，明顯體現出了大器和小器的區別，就同樣以港台歌手最擅長的“氣聲”作比較，聽者也能感覺到它們在質量上的差距，歐美唱法的氣聲效果有質，有底氣。以唱強聲作比較：港台歌星中的代表趙傳，但如果拿趙傳的唱法和麥可.波頓比較一下，就會明顯地聽出趙傳的聲音不“集中”。
在內地歌手們如何唱強聲還在彷徨之際，台灣出了個李玟，她那出身於西方的有利條件，使她成為台灣歌壇在唱法的發展上，立了一大功，這種動向，對於徘徊於唱法迷途中的內地女歌手們說來，應該是一種推動力，按內地嗓音條件好而又人才濟濟的情況來看，借鑒歐美先進唱法的技巧，比港台歌壇條件不知優越多少倍，隻要明白歐美唱法究竟優勢在何處，摒棄歐美人嗓音條件比中國人好這種謬論，排除來自各方麵的“誤導”，和國際在唱法上“接軌”，是完全“可望”並“可及”的。
流行歌曲演唱的探討與研究 3
通俗唱法的基本功（1）
歌唱訓練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會唱歌， 可唱出來的效果卻有天壤之別。不從事聲樂專業的人對唱得好的人的結論往往很簡單----嗓子好。事實不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來就是不好聽。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來就是動聽，這就是樂感好，而不是嗓子好。因而又有人說：唱流行歌不需要嗓子，隻要樂感好就行了，這又從一個極端走向另一個極端。不應該把歌唱的基本要素相對立起來，這些基本因素就是聲音、樂感、技巧。
聲音人人都有，作為專業訓練要求的聲音，通常叫作“音色”加工。在西洋傳統唱法中，音色被放在首位，因為它有特殊的要求標準：純度、濃度、光亮度。在通俗唱法中對聲音沒有如此講究，但不等於沒有要求。盡管通俗唱法中，對聲音具有多層次的特點，在音區和音量上對歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上隻有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表；也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬次的問》等較高層次的歌作為代表，因為任何事物中間大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專業訓練，出發點必需放在高層次來要求，即便通俗唱法對音色沒有太高的要求。光以“歌唱的聲音必需和說話的聲音統一”這一點而言聽起來很簡單，可許多人就是做不到；再以“氣聲”為例：這種僅屬於通俗唱法特有的發聲方法在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，無聲可言。區別在哪裏？前者氣中有“質”，後者沒得。“美聲至上”者認為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什麽有些歌手“叫”出來令人拍手叫絕；有些歌手叫出來讓人受不了？有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。這些具體問題難道不值得思考麽?
可見任何歌唱模式，不管美學標準如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中（1995年1月上海音樂出版社出版）中提出這樣的觀點：方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的；自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是“學而知之”和“生而知之”的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節；而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的；實踐先於理論。依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，於是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用於實踐----對“恐高症”的人教他們學會這種方法之後，“恐高症”便治愈了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過程和性質，與解決“恐高症”相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。
許多自學成才的歌手離不開“摹仿”，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在於效果----是否“得法”。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？並非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那麽通俗唱法的功底是什麽?如何去訓練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標準舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是打開喉嚨和集中聲音（聲樂術語也叫“關閉”）；在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成“聲道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位隻要稍有“位移”，卻是非常容易產生“聲道阻塞”的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用“腦後摘筋”的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什麽比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那麽重要，但仍不應忽視。
通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動態下的氣息支持”。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：“當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種“收緊”的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在“打嗬欠”一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似乎“失聲”了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。”
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法並闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的基礎上的，喉嚨處於打嗬欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決“高音的過渡”化了六年時間）人的習慣本能是：要麽喉嚨和聲帶同時都“緊”起來，要不就是一起都“鬆”了。但隻要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下麵還要詳細探討。
用“壓縮聲帶”來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些“玄乎”。其實並不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，隻要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，“壓縮”或“收縮”聲帶的涵義也變得很形象化了。
另一個基本功是建立動態的氣息支持。為什麽要加上動態二字？氣息支持不是人所共知的理論麽?理由是“知道”歌唱要有氣息支持的道理並不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞於上述要求；同時還要做到聲帶緊----喉嚨鬆的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域“狹”，唱歌音域“寬”，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區別，說話時用氣“持續”短，歌唱時用氣“持續”長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機製。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼氣”狀態下進行的；2、重“姿勢”而不重實效，認為隻要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，“保持”在大多數情況下，都成了“僵持”，試問氣息不流動了，能源供應停止了，聲音還怎麽再能流動？歌聲又如何流暢？(這個問題在下文《誤區》中還要談到。)
3、“提氣”與“壓氣”的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是“往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的“製動閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大於收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收緊”，聲音會“憋”住而唱不出。
有人說：“唱歌是呼吸的藝術。”不無道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機製，以學會控製這種機製，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由於以上兩種機製都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的隻是通俗唱法對於喉嚨打開的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法打開喉嚨的出發點是為了“建造共鳴腔”，以求在自身建立一個擴大器。
通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師（或稱主調音師），“調音”是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為“星”一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂“錄音棚歌手”，大多隻有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收探討範圍內了。但作為一門唱法來討論，“唱”始終該是“主”，電聲應該是“客”，這個概念不能顛倒（現實中的確存在這種顛倒現象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的；特別是這個“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控製調音台的能力。才配得到“師”的桂冠。
俗唱法的基本功（2）
1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質感”。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”。“質感”是以高度“聚焦”的形式來體現的，點子越小，質量愈高。
2、音量控製不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控製體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去“質感”，哪怕唱氣聲時，仍不失去“質感”，電聲再高明，隻能改變唱者的音色，卻無法製造出“音色”來。
3、音質產生於聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的“焦點”必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。”就是這個意思。
4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要麽奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這麽一種唱法，據說是為了表現“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方麵就是比酒井法子、鬆田聖子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嚐不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了“做作”了。“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以“嘴”為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為“起點”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟齶的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下麵，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨鬆的關鍵。齶弓鬆了，舌頭就自由了，下巴也放鬆了，喉嚨才可能打得開。反過來，齶弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別於港台、日本唱法的標誌之一。這種方法的優點是聲音“質感”強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話誇張得多，就如同演話劇時念台詞的吐字比平時說話要誇張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處於英語中“get”、“let”、“like”那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔後部盡量不要大於口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔後部，也就不要提軟齶。通俗唱法也不要求張大口，隻需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）
曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在台上演出音量卻很小。為什麽呢？原來前者音量雖小卻有“質”，而且聲音很靠前；後者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因“靠後”----口腔後麵大於前麵；聲音雖大但出不來，等於不大。那麽是否通俗唱法就不能使用“靠後”的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。隻有在特定條件下，允許采取臨時“靠後”的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至於造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時“靠後”，其目的是促使下巴退後。如果這樣做確能有助於矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之後，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什麽要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過“靠前”----“靠後”的長期爭論。原因是“共鳴”這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔後部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來並不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這麽一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。“唱出來”就是“靠前”的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。
6、氣感：氣感不隻是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這並不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法後鑒定。以教堂的鍾為例：如果這個鍾沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之後再去調皮擊它，聲音會產生回蕩的餘音，傳送十裏之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“餘音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。
以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多製式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損於他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路隻有通過技巧去彌補了，而技巧製造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到“動心”的效果，至少可以達到“動聽”的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過“製造”卻“激發”出了真的樂感，這叫弄假成真。
畢竟一流樂感的人是少數，渴望“製造樂感”的人是多數。基本功是培養“能力”的，“能力”則是技巧的基礎，學好基本功無疑需要付出一定的勞動代價，但也一定會有收獲。任何唱法模式，當經驗上升為理論時，都會發現它們有著自己的發音“套路”，在聲樂專業術語上也叫“狀態”。西洋傳統唱法為建立這個“狀態”需要化費很長時間和精力。最終仍未必都側“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來顆粒無收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方麵都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求與西洋傳統唱法要求在“喉頭沉底”的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的“耗時”自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，隻要有技巧要求就必要基本功，隻是按不同的美學效果來建立自己的不同“狀態”罷了。
流行歌曲演唱的探討與研究 4
通俗唱法的訓練步驟（1）
氣息：軀幹站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，麵部肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數“1”，（不是心中數，而是口中念出來）數完後小腹立即回複原狀。再收小腹數“2”，再回複原狀，如此反複地數到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈性，反複地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於“氣口”的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉“保持”的基礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹隻需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上“頂”的力量，下行時隻需保持可；練八度上行當然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什麽元音為好？最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好準備，這是第一步。
當“換氣”的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。
完成氣息控製的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控製。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢”----（象征一種動態中氣息）這個名詞或許更恰當。
至於為什麽不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在“呼氣”狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自於對“吸氣”的強調，永遠不必擔心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點”，兩肋為“支點”不是已很“深”了麽！小腹也就是丹田。
氣勢的“保持”建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀幹姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這隻是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更重要，上述的有關氣勢的入門訓練隻能說是歌唱的一種“準備”而已。隻有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的準備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質完全不同。“氣感”不僅是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----“聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有“混響”的效果。“氣感”是通過聲音來感覺的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的起點是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經過這個“特殊”階段。通俗唱法的發聲起點是“讓聲帶立即振動起來。”它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那麽通俗唱法要求的“說話”狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統唱法要求的“喉頭放下來”不是一個意思。後者發音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發氣泡音的目的是為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發動聲）作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態是在咳嗽前一刹那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為“用製止的聲帶發音”，並注明用這種方式發出來的聲音已不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音（傳統唱法叫它“混聲”），更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麽有些人天生沒有“換聲”現象；有些人生來不怕高音的道理。
要想把咳嗽前一刹那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經過反複試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較容易“捕捉”這個動作。因此，用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像“拉警笛”的方式去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地強化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關帕伐洛蒂的那段“經驗之談”，也等於人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更“向前”的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種“窒息感 ”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下來的工作是從“閉口”的Hm轉為“開口”的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o元音，再逐漸擴展到另外三個元音EH、AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個“點”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那麽，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺的細如遊絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如遊絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控製自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的“誤區”之一就是拚命“擴大聲帶的振動麵積”來放大音量，結果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麽。在西洋傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大的穿透力，產生強烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質感”，隻有聲音被壓縮成針尖那樣一個“點”時，才能被聽者感覺到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側隱約感覺到它的“質”。傳統唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法。”西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪裏？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的讚賞。這種高強音之所以能令人歎為觀止，原因就是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹並推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高聲區都應該用“製止的聲帶”（或叫做壓縮聲帶）作為發聲的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
通俗唱法的訓練步驟（2）
這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌“蹩扭感”，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目的自我感覺“失聲”、“窒息”、“難聽”等等，不等於別人聽起來不統一。這也叫“感覺的誤區”。作為歐美人而言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方麵有天賦的優勢，柴可夫斯基說意大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在意大利被公認為歌唱家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對開始一樣。“語言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法領域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。
以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發音習慣的人而言。對於某些發音上存在這樣或那樣毛病的人未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌唱訓練的特殊之處就在於歌唱者原來的不同發聲習慣差異太大，因而無“萬能”之良方。有不少人必需先經過“矯正”發音機能之後才能進入常規訓練。
“聲音必需靠在聲帶上”，這是歐美唱法最基本的唱法標誌之一。這是一句“感覺”的語言，是唱者聽者都能清楚感覺的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻力。也許出於語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。港台歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法“相濟”，唱響聲時易“散”，唱輕聲時易“虛”。像五輪真弓那樣在藝術上如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港台有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍隻能變“表”不變“本”。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡單：一個“氣感”；另一個是“質感”；還有一個是“樂感”。氣感是“肉”；質感是“骨”；樂感是 “生命”。（關於樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音的子彈“上膛”在“喉頭”中，“扣板機”的力點在“丹田”（小腹）上，歌唱時“氣息”必需如扣緊的板機，（不能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是“尖”的，就如同聲音必需“集中”那樣，才有“穿透力”。
下麵用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的“感覺意識。圖一1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的“換聲”，這裏所說的“換聲”決不是指聲帶突然鬆掉而一下子從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持向聲帶前壓縮所產生的“換聲”。這個“換聲”所產生的聲音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明顯感到聲區的不統一，但對於原來患有“恐高症”的人來說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。
圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區的最後幾個音（女聲為降B、B、C;男聲為降E、E、F）盡量改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也不好聽，隻要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之後就會產生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感覺的圖示，它和法國聲樂家於鬆的內感圖有異曲同工之處----都是“摺扇形”，本文引用這一圖示的目的在於讓唱者重視在歌唱時聲帶上的“內感”，它是由後向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶上“內感”，它是由後向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會產生“位移”；這幅圖也顯示了聲區轉換“漸變”的奧秘。例圖一2：
舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特別是聲帶的調節是沒有唱法“國界”的。
在此，我們提出三條參考的發聲練習：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必須在聲帶上作水平移動。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1所示，呈扇形展開。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從Hm轉化為元音。
練聲時要始終“意識”靠在聲帶上按音高作水平向前推移，在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即元音必需隨音高的上升而不斷“縮小”（不是音量變小）縮小的目的不僅為了有利於換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲帶前端“壓縮”成“針眼”，把氣息比作“撚細的”線頭）也是真正放大音量的方法，因為音強的控製關鍵不在於聲音的“體積”的放大或收小，而在於聲音“密度”的“濃縮”，密度的壓縮增強了聲音的前衝力。（也就是穿透力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視“氣勢”，它將始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。
還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲帶振動麵積的“位移”構成了這個扇形圖示的“根部”，上麵部分形成如“扇麵”意味著什麽？如果說“它”是一架電影放映機，聲音的元音壓縮點就是放映機內小小的底片，上麵展開的扇麵就等於它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的“中樞”就是聲帶，聲音之“點”壓縮得越小，聲音的反射麵就越大，成反比例。由於通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的“人聲喇叭”必然趨向於扁形，“扇形”展開麵也更寬，西洋傳統唱法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱法的自我感覺位置卻更高，從這裏展示兩幅聲音動態感覺圖來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)一般隻到“額竇”部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚至更向後移。（見圖一3、4）
以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區隻不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那麽高。
鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力並不在於音量大小。這一鑒定傳統唱法的“測試劑”，對通俗唱法同樣可行。
聲帶的調節與控製是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音“子彈上膛”的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是“扣板機”的階段）。具體的區分是前者的意識控製中心在聲帶，氣息是被動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：“聲帶的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓力”。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲樂家不太讚成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振動）掌握自如之後，應進入更高的階段----氣息控製成為主動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在“撫摸”聲帶的下麵----由後向前。總的概括是聲音原來在聲帶“上”滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼聲帶轉動的“聲輪”和“氣輪”為例：起先是上輪帶動下輪，學習後階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階段，才能真正稱得上聲音“通”了。
這張“內感圖”（圖一3是聲樂家於鬆從西洋傳統唱法的許多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3隻到鼻以上額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。
這張內感圖（圖一4）正好適用於通俗唱法，它各西洋傳統唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高的了，但感覺位置也已高於西洋傳統唱法的c3，還有一個明顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
範疇。音樂也是時間的藝術，樂感反映了歌手或樂手瞬間內對樂思的領悟和發揮的能力。樂感在歌唱藝術中應該比音色、技巧更重要。歌唱當然是三者的有機組合。技巧之高，可以令人欽佩；音色之美，令人感到動聽；唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。
有人習慣於把樂感的產生歸諸於歌者對歌詞的理解力；也有的說成是歌者自我投入所產生的表演結果。。這些說法都存在片麵性，都是從主觀方麵來解釋樂感的來源。有許多歌唱者在歌唱時，“投入”已達到自我陶醉的地步，可聽眾卻無動於衷，絲毫沒有“投入”。有的歌唱教師為使學生“投入”，叫學生反複朗誦歌詞，往往收效甚微。反過來有些少年兒童，卻能把一首愛情歌曲表達得非常 “感人”。（筆者並不倡導兒童去唱愛情歌曲）她們既沒有愛情的親身感受，也不懂得所唱的內容是什麽。所以不存在“投入”與否的事。可見，樂感應從主觀和客觀兩方麵來解釋：即“感染力”主要應是對聽眾的感染力，是令聽眾“投入”的精神力量。從主觀上說，唱者之所以能產生感染力，在一般情況下是對“曲”的理解先於對“詞”的理解。對“曲”的理解完全是“直覺”的。絕大多數歌迷喜歡上一首歌的第一原因總是曲調“ 好聽”，“好聽”引你入門。單單對歌詞產生興趣而喜歡某首歌的情況也有，但畢竟是少數。曲與詞是緊密相連的藝術整體。從音樂這方麵看，曲調是第一位；從文學的角度看，歌詞是第一位的。不存在輕重之分。
樂感和技巧一樣，是有等級可分的。一流樂感的人具有強烈的“創造欲”，而且大多是自發的。能“動人肺腑”，甚而達到令人終身難忘的程度；二流樂感的歌聲，往往隻能達到“娓娓動聽”的效果；三流的事實上已無“感”可言，隻能把一首歌比較完整地唱下來，令聽者不厭煩而已！
天才的模仿者或許可以做到維妙維肖的程度，但永遠也沒有自己創造的東西，這樣的人可以繼承流派，卻無法創造流派。
如果認為樂感是自我“投入”的結果，那麽一流樂感的歌唱者和樂感不入流的歌唱者就沒有什麽區別了，因為他們都可能在演唱時做到非常地自我“投入”。根本區別之處就在於聽眾是否“投入”了。
樂感的體現往往是多方麵的，就像戲劇演員中有悲劇演員、喜劇演員或兩方麵都擅長的演員，都可成為一流表演藝術家。樂感的體現也是多製式的，有的善於把纏綿悱惻之情唱得催人淚下；有的善於把輕鬆詼諧之情唱得令人喜而忘憂；有的善於表現恬靜、深情，能把你領入夢幻般的意境；有的善於表現激情，令聽眾蕩氣回腸，甚至“瘋狂”……。有誌於歌唱的歌手，如果通過自己的勤奮努力，不斷地提高演唱技巧和音樂素養，自然會不斷開拓“歌路”，使風格向多元化發展是完全可能的，劉歡就是一個例子。二流樂感的歌手是否能通過像歌唱方法達到一流的水準？應該說一流的樂感是學不會的，因“創造欲”是無法效仿的。但是二流樂感的歌唱者可以成為一流，靠什麽？----技巧。
前文說過，一個真正的實力派歌星的升起，不外乎三方麵的條件：樂感、技巧、嗓音特點。三者都完整的歌唱者是很少見的。三者中有一樣條件特別突出，就可能開辟出成功之路（還要靠機遇這個重要的客觀因素），作為主觀條件而言，大多數歌唱愛好者往往不具備上述三項條件。但不論歌唱愛好者們出發點如何不同，總有一個提高自身演唱能力的共同願望，那就隻能從技巧這方麵去突破了。
不妨把以上三個方麵分析一下：樂感雖屬後天因素，必需經過有意識去學習才能獲得。嗓音也是天賦的，但如果有缺陷，可以通過後天的方法加以訓練，在整容與美容技術高度發達的今天，嗓音的整容術和美容術的發展也應該跟上時代的步伐，這是一個聲樂研究寬廣的空間，值得聲樂研究者們引起重視。
樂感和嗓音雖然同屬天賦，但改善嗓音的餘地比改善樂感的餘地大得多。如何去改善呢？這就需要一種方法。
研究方法的出發點：一是改善嗓音和改造嗓音（下節將專門討論），二是作為一切技巧訓練的基礎，三是作為提高樂感的手段就是技巧，也是說用技巧來彌補樂感的不足。在西洋傳統唱法發展到最高峰時，曾被稱之為美聲唱法，原本作為體現“情”的“聲”，本該是手段，到了美聲唱法階段把聲當成目的，於是歌曲難度越來越大，技巧要求愈來愈高，成了本末倒置；（這或許正是它脫離群眾的根本原因之一）。作為通俗唱法研究的目的而言，決不是以技巧為最終目的。通俗唱法中，“聲情並茂”的提法，並非說明“聲”與“情”是平分秋色的。“聲”是為“情”服務的。本章所指的樂感，從某種意義上說是和“情”劃上等號的，因為樂感是“情”表達的基點。“情”的表達的深度往往是樂感級別的鑒定準繩（“情”字的概括應是直覺的樂感加上對作品的理解，再加生活體驗三者的總和，許多美國鄉村歌手的演唱曲目，都沒有太高的難度和複雜的技巧要求，完全靠樂感取勝的例子不在少數。像約翰.丹佛、卡倫.卡朋特都屬於樸實型的。到了加什.勃魯克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈裏斯（Emmylou Harris）這些所謂叛逆型的鄉村歌手的出現，也隻是從風格的技巧上進行了一些改革和發展，其本質----“情”的表達並未改變。以當代歌星賽琳.迪昂的演唱為例：一首許多歌手都曾唱過的《When I fall in love》在她口中唱出來，用情之深超過所有的其他人；同樣的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失敗，因為這些花腔純是炫耀技巧，和內容脫節，成了喧賓奪主，已無“情”可感。惠特尼.休斯頓後期唱《How will I know》和她灌的第一張唱片時相比已麵目全非，花腔亂加，直到幾乎完全聽不到主旋律，可見純技巧唱法在通俗唱法領域中是行不通的。
有人也許會問：基本功和技巧有何區別？簡單的回答是：每一種唱法模式都要建立在為自己美學效果服務的特定“狀態”上，這一狀態的建立過程也就是基本功。那麽技巧的具體內容又是什麽呢？線條、對比、真聲----混聲（指半真聲和半假聲）----假聲之間的變換自如。樂感有級別，技巧同樣有級別。作為通俗唱法而言，初級技巧隻要發音上沒有“毛病”（指喉嚨卡緊，氣息僵化、五音不全等）能做到音準、節奏穩、有顫音（vibrato）有彈性，起碼的音量對比（mp—mf），在自然嗓音聲區範圍內歌唱自如即可，對於原來樂感不入流，歌聲不堪入耳的歌迷說來，能做到這些要求也就不錯了，可進入三流樂感標準了。（從“不堪入耳”到“入耳”也許這些標準已經要求過高，連音也唱不準許的歌星也大有人在。中級技巧沒有基本功就不行了。它要求有線條。（在自然聲區內）音量控製至少能達到p—mp—mf—f弱聲不虛，強聲不散。這就可以達到“動聽”的樂感層次了。
關於樂感和它的培養（2）
高級技巧要求紮實的基本功，它和中級技巧的區別主要在於聲區上。它要求在超自然聲區即高聲區）時能和一樣控製自如。不僅能控製音量和力度的對比，也能控製色彩亮----暗，濃----淡變化，能唱出純夢幻般的抒情歌，也能唱剛勁有力的勁歌，也堪與一流樂感的歌手相比美了。三流樂感的歌唱愛好者如肯苦練基本功，以上這些技巧也不是可望而不可及的，從“僅能入耳”晉級到動聽是完全可能的。（筆者的教學實踐證實了這一點，甚至還有弄假成真的例子：在“改善”樂感的訓練的過程中，當技巧完全“到位”時，學生的真實情感被激發出來，原來如石膏像般的歌聲，一下子仿佛有了生命力，這也叫作方法激發了樂感吧！）
前文介紹的兩項基本功----滾動的氣息和高密度的“聲音細線條”，必需堅持不懈地勤練，直到二者緊密地揉合為一體，才能控製和運用上述那些技巧，具體的學習方法不妨采用“有指導下的模仿”，（下文將專題討論。）根據不同程度的學習階段，選擇不同模仿“，（下文將專題討論）。根據不同程度的學習階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇自己能力限度範圍內的歌曲。模仿的對象也必須按照學習階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇能力限度範圍內的歌曲。模仿的對象也必須按照學習階段的具體需要，進行篩選，決不要把模仿看作“克隆”。舉例來說：嗓音輕浮空虛的人，要選擇比較寬厚的歌星錄音進行模仿，選擇的模式開始不能選和自己嗓音差距太大的歌星，當嗓音有了改善之後，再逐步地選用更寬厚一些的模式。反過來，聲音笨重的嗓子，要選擇靈巧的歌星錄音，這類模仿的出發點為了改正缺點。在其他方麵也一樣：比如原來嗓音線條太粗、或聲音太散，可選擇線條特別清晰的歌星錄音去模仿；聲音太亮的要模仿暗音色的歌星；聲音悶暗的要模仿明亮型的歌星錄音等。永遠記住一個原則：一切模仿的最終目的是為了更好地發揮自己的音質；以吸取他人之長，補自己之短。那麽樂感是否可以通過模仿來提高呢？回答是它比方法和技術的模仿更重要，特別是對於二、三流樂感的人來說。也許有人會反對這種提法，論點是樂感是無法模仿的，或者說每個人對歌曲的理解和表達都不同，即使模仿到“克隆”的地步將完全失去自己的表演特點。其實它和技術或方法的模仿性質一樣關鍵在模仿的出發點上：用他人的樂感：用他人的樂感來激發自己的樂感。一流樂感的人無需模仿他人的感覺。但同為一流歌手之間未必就沒有可以相互借鑒的地方，特別對於尚處於啟蒙階段的青少年，他們的樂感，還有待於開發，模仿可以起到“鑰匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流樂感的人，必然具有獨特的個性，再摹仿別人也不會變成別人。當然，也可能有例外：有些音樂才氣很高的歌唱愛好者，由於盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才氣可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就 。在這種情況下，激發學生的自信心，鼓勵他走自己的路更為妥當。但對於樂感屬於三流或不入流的歌唱愛好者來說，模仿作為“克隆”的出發點也未嚐不可。（事實上在歌唱領域內，百分之百的“克隆”是不存在的）對於原來沒有樂感或者樂感太差的人說來，模仿是唯一有效的手段，它有可能激發出你內在潛藏的“樂能”，至少能讓這種先天不足得到改善。摹仿雖然是人的本能，但模仿能力大小卻有天壤之別，歌唱的模仿力和樂感一樣有級別，但它和樂感根本不同之處是：模仿力是無法模仿的，但樂感卻可能通過模仿來改造。
對於一般音樂基礎較差的人來說，除了必需具有兩樣最基本的條件----音準和節奏之外必需先學會兩樣技術----彈性和顫音（vibrato）。對於模仿力很強的人說來，這二點談不上什麽困難，但從實踐中觀察到的廣大歌迷隊伍中，大多數人不會這門基本技術。因為這兩項技術是解決樂感問題的入門起點，因此有必要重點談一下：
彈性，通俗唱法的基本表演手法是“彈奏”式的，雖然“拉奏”式的手法偶而也運用，但總以前者為主。即每個音在唱出來之後，很快地由響變輕，變輕時又必需要始終伴有“餘音”，而且在重音時，大多伴有“上滑音”，這種彈奏式的唱法又是以音符的長短來加以調整的，有時兩個字或三個字可以在一個彈奏中完成，也就是說第一個字是“唱了”出來的話，同一詞匯其餘的字就在餘音中“帶”過去了。或者雖然隻有一個字卻要唱兩到三個音，那麽第一個字為主音，後兩個音就要用餘音“帶”過去。這兩個例子一般是在一拍中兩個八分音符，或一個八分音符，或一個八分音符、兩個十六分音符，或三連音的情況下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你問我愛你有多深，我愛你有幾分？
其中每一音節的第一音和第三音都是用上滑音的彈性手法唱的，如果用拉奏式唱就會麵目全非了。
再以張惠妹唱的《哭不出來》的開頭為例：才知道那卻是真的。重點在“才”字上，“知道”兩字是用餘音帶過去的。“是”是重音，“真的”二字帶過去。
彈性構成歌聲最原始的對比，使一首歌唱起來不呆板，如果適當加裝飾音的點綴，可更上一層樓。
第二項手段是“顫音”：在歌星隊伍中，不會顫音的現象很少，但在歌迷中就很普遍了。這裏所指的顫音不是指聲音的發抖，而是指人聲的“揉弦”，一個“延長音”如果沒有“揉弦”，效果將會非常幹澀。顫音對於歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，屬基礎技巧，顫音對缺乏音樂細胞的歌迷來說，可大大改善其“樂感”，怎麽學呢？一般來說，動聽的顫音來自於“原音高”和“低於原音高1/4或1/2音高”之間的來回交替。如果采用原音和“高於”原音高半度或一度的交替，就成了音樂記號中的tr………，效果就不成其為顫音了。其訓練的具體方法可采用原音高和低於原音高1/2的來回交替開始，先慢後快地練習：i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在練習開始階段，可能會很難聽，甚至有像日本演歌或京劇那樣的顫音，但這是暫時的現象，待到嫻熟之後，就會成為正常的顫動。記住一個要領----在顫動時一定要加強“氣勢”，否則會顫動不起來或“走音”。“筆者使用彈性顫音的方法，使不少不堪入耳的歌唱愛好者擺脫了“難聽”的困擾。）
顫音如果練成同一音高上強弱交替，會成為發抖。要警惕！否則就會從這一“難聽”，變為另一“難聽”。
當彈性和顫音學會之後，就能可以學習“對比”了，最原始的對比技巧應從語調和聲調的輕重開始，九個字可用三個重音，重音的選擇一般以語調起伏為依據，有時不得不服從作曲者的創作意圖。由於通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，盡量要兼顧到四聲中的規律。除第一、第三聲外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如張惠妹唱的《原來你什麽都不想要》這首歌：“原來你”三字中歌唱重音，依據作曲者意圖應在“你”字上，“你”是第三聲，作為重音來滑唱很自然。但後麵半句“什麽都不想要”六個字，應有兩個重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音來唱的話，就唱成“搖”。這首歌後麵的樂句中還有許多“要”字。例如“我隻有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音來唱的話，聽起來成了：“我隻有不停償還搖，搖到你想逃。”遺憾的是現在較多的流行音樂作曲者不願研究聲韻，類似的例子不勝枚舉。
再以周冰倩唱的《真的好想你》為例：第一句歌詞與歌名相同，依據語調和五個字一個重音的規則，重音應在“好”字上，在五個字中除了“好”字唱得重一點外，其餘的字就不能重於“好”字，“好”字一突出，再以彈性和尾音用顫音相配合，這一句歌唱起來就好聽多了。
再以彭玲唱的《囚鳥》這首歌為例：開頭兩句是“我是被你囚禁的鳥，已經忘了天有多高”。這是兩句八個字組成的樂句。如一句選二個字作重音，依據語調，重音應該唱在“被”和“囚”上，如重音選三個字為重音，那麽“鳥”也算一個。第二外樂句歌詞重音選擇則在“忘”和“天”字上。如果選三個重音，那麽“高”字也算一個。如果重音都能按四聲規律去唱，這樣唱來就會給聽者帶來“傾訴”的感覺。這首歌唯一的“敗筆”在末尾第二句上：“這無謂的日子”，重音原本放在“無”或“日”字上。作曲者卻毫無道理地硬把它放在“的”字上。（台灣作曲者故意突出“的”字為重音的例子不少，實在不值得效仿。）聽起來令人感到別扭。用聲調結合語調的輕重對比，來改善樂感，已被實踐證明是可取的。
在眾多的方法這中，有些是用來整治嗓子缺陷的“藥”，有的是用來挖掘嗓音潛能的工具，有的是作為學習技巧的準備，唯獨在培植樂感方麵的方法最少，這是一個如何提高歌唱者音樂素質的問題，因為改善樂感比改善嗓音更重要，所以應該更引起重視。
有人把改善嗓音叫作“內包裝”，盡管這一提法值得商榷。但今天的流行歌壇卻盛行外包裝：服飾、發型、美容越來越被提高到重要位置上了。關於演員的氣質和風度，審美觀念也起了很大的變化。還有一種以“說”主的音樂形式Rap，這種形式是否要列進這“說法”研究，就不在“唱法”之內了。
“以舞帶唱”也好，“以說代唱”也好，“外包裝”再講究些也無妨。但決不能喧賓奪主。筆者認為作為一種唱法，“歌壇”總應以“唱”為主體。
關於樂感和它的培養（3）
舞”與“說”的滲入歌曲之中，可以使唱變得更豐富，但“舞藝”超過了“歌藝”，或“說”的水平高於唱的水平，那麽這些“星”到底還算不算歌星呢？本末倒置，終久不妥。
同一首歌，在不同的歌手口中唱出來，效果完全不同，本提出的樂感、技巧、摹仿都有級別可評，就是從“比較”中得出來的。一首旋律很平凡的歌曲，給一流樂感的歌手唱，可以變得不同凡響；反過來，一首旋律很美的歌曲，在三流樂感的歌手口中唱出來，會變得平淡無奇，究其原因，有以下幾種不同的說法：
1、 技巧不到位 這種觀點是以技巧第一論為出發點的，情的表達要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表達，而隻是表達“情”的工具或手段，就如同聲情並茂的辯證關係那樣，“聲”是表達“情”的工具，不是倒過來。
2、 “投入”是關鍵 這種觀點認為：歌聲的動人與否，關鍵在投入。說對了一半，前文已談到過：主觀的“投入”是很重要的，但效果要看聽眾的反應，如果聽眾也“投入”了，那麽主觀與客觀便統一了，但歌者投入卻不能換取聽眾的投入時，又該怎麽說呢？
3、 音樂素養、文化素養的到位 這一觀點和當今流行歌壇的現實不完全相符，受過主，高等教育或受過專業音樂學校培養過的歌手畢竟是少數，可有血有肉的歌聲仍不在少數，為什麽？
4、 生活體驗是關鍵 這種觀點沒有錯，但仍然隻“點”到了一半；生活體驗對於樂感的關係也是辯證的，它對有些歌手來說可能成為“養料”，但也可能成為樂感的摧殘者，鄧麗君就是一例，按常理說，她的生活道路從遭遇來說，她的歌應該越到後來唱得越好，可事實正好相反。
5、 歌聲的動人與否在於對歌曲的理解 這一觀點從理論上說是完全正確的，按這個邏輯推理，作者本人一定是自己歌曲表達得最好的人選；而事實則不然，自己作詞、作曲、演唱的實例在歌壇中有，但大多數作者不會唱，甚至唱出來很難聽，因為理解和表達不能劃上等號。
6、 歌唱得好不好在於處理 這一觀點的出發點是和“理解”與否是唱好歌的關鍵是一脈相承的，因為沒有“理解”，何來“處理”？一首歌唱得成功與失敗，離不開處理，但處理的性質卻有自發與自覺兩種；因為有些“妙筆”往往來自於歌手不自覺中流露出來的。從歌手主觀上說產，可能根本就沒有有意識去處理它，可達到了意想不到的成功，這算不算處理？這個問題的性質和“方法”具有“自發”的和“自覺的”兩種情況完全是一樣，不自覺地在一首歌中所表現出來的對比（處理的具體內容離不開對比）往往正是一流樂感歌手的“妙招”，對於三流樂感歌手來說，不管指導者如何教他們處理，即便完全做到了要求，也未必能讓聽眾有所“感”。
7、 樂理基礎不好 這種觀點作為搞專業音樂工作者聽起來也許覺得很可笑，可在現實生活中持有這種觀點的還不在少數，至今仍有不少人把“樂感”混淆為“樂理”的，樂理知識是一門音樂的基本課程，和樂感是兩回事，在港台流行歌壇中，不懂譜的歌手，還確有人在，內地也有。提出以上七點，決不是為了否定它們，如果說樂感是由歌者本身的“音樂細胞”的基因所產生的結果，那麽，以上七點無疑屬於音樂細胞移植和繁植必不可少的條件，但是條件對於本身沒有音樂細胞的歌者說來，沒的內因，外因條件仍起不了作用，但對於二流樂感的歌者來說，這七項條件就顯得特別重要了。所謂二流樂感就是“音樂細胞”雖有而不多，要靠後天培植。
一流樂感如同天生麗質，在廣大歌唱愛好者中猶如鳳毛麟角，所以具有這種得天獨厚條件的歌者要珍惜它，保護它，並時時用以上七點要求去澆灌、培育它，它是“靈氣”，也可叫“才氣”，那些“過眼流星”，未必個個都是靠包裝推銷出來的。具有靈氣，才氣的青年歌手最後成為“流星”或“恒星”的選擇，往往隻得一念之差，現實世界中的實例不少；曾有一位音樂製作人說過：“有些青年歌手得了大獎或灌了唱片，往往正是他們走下坡路的開始。”按理說，得大獎或灌錄一張唱片之時，應是一個歌手向藝術高峰攀登的開始，為什麽會反過來呢？理由很簡單，他們以為自己已經到了成功的頂峰，虛榮心的滿足，使他們不再注意保護、培育自己音樂細胞。筆者曾教過一個樂感很好的女學生，在歌唱比賽中也得過獎，後來成了職業歌手，就不再繼續學習，二年不到，樂感喪失殆盡，問她為什麽會退到如此地步？她的回答很輕描淡寫，“我唱得好也拿這點錢，唱得不好也拿這點出場費，幹嗎要認真唱？”
回過頭來再看看內地歌星劉歡，他在唱《雪城》插曲時一舉成名，他沒有走下坡路，而是繼續努力攀登，無論從唱法、風格、音樂素養，各方麵都一直在發展，在進步，這種精神才真正值得稱讚。
歐美歌壇上的“常青樹”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.羅絲、黛娜.肖、平.克勞斯貝、奈特.金科等等，他（她）們是藝術家，不是“時裝”，為什麽？
可見“江郎才盡”這句成語中說的“才盡”二字，不是由於上天突然收回了他們身上的靈氣，而是這些歌星們“自毀長城”，就以具有一流樂感的鄧麗君的歌唱趨勢為例：她在戀愛方麵的遭遇和她事業上的遭遇完全相反，可以說曆盡坎坷，按理說，這種不幸應該使她的愛情歌唱得更好，可是事實並非如此，她從錄製《我隻在乎你》那張唱片之後，已明顯地反映出樂感的衰退，她前期歌聲中那些生動的活力不見了，從“動人”降到了“動聽”……
再以內地搖滾女歌星羅琦為例：她那獨特的嗓音天賦，無疑是一流的，樂感也不錯，從藝術造詣上說，她的差距還很遠，隻是因為內地對搖滾唱法認識上的浮淺，便輕易地給她“加冕”了搖滾歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少專業歌手們的通病----精神空虛，其實一個把歌唱作為藝術來追求的人，絕不可能有空虛感，因為無論文化修養、音樂素養、歌唱技巧，她都亟待充實，哪有時間感到空虛？問題的焦點不正係於“一念”麽？在流行歌壇中，不少歌星或歌手沉緬於吃喝玩樂，通霄在床上打電話，以至把自己也作為商品推銷出去，即便有了一流的樂感又能保持多久？可見“江郎才盡”之說，大多是自己造成的。
從這個側麵轉到另一個側麵：有些歌唱愛好者天賦條件並不好，樂感也一般，但他（她）們孜孜不倦地鑽研歌唱知識和技術，對同一首歌可以唱上幾百遍，反複推敲其中每一細節：從顫音、沙啞聲、氣聲、裝飾音、真聲、假聲、混聲、強弱變化層次到每一樂句的抑揚頓挫。到頭來取得了很高的成就，甚至絕不遜於具有一流樂感的歌星或歌手……向這類人學習，這也是本章的中心所在。
流行歌曲演唱的探討與研究 6
嗓音的修整（1）
毫不影響其聲帶的張力----阻力。最難對付的情況是歌唱者聲帶先天無力，再加喉嚨又逼得特別緊的例子，這種缺陷將化漫長時間、須要歌唱者堅韌的意誌才克服完成“整容”任務。在此必需要再次強調指出的一點是：通俗唱法中的打開喉嚨和傳統美聲唱法的打開喉嚨二者運用目的和效果完全不同，正是這個不同，構成兩種唱法在效果和審美觀念上的根本區別，通俗唱法打開喉嚨主要是前後的打開，而傳統美聲唱法則主要是上下打開，或上下前後一起打開，目的也不同。通俗唱法打開喉嚨主要在高音區上，其目的是讓基音音質的“集中點”更突出更暴露，而傳統美聲打開喉嚨則是為了建立“共鳴罩”、讓“基音集中點”始終帶有掩蓋性。
前麵例舉的意識調節部分：如作為調節意識前與後，高位置與低位置，（作為聽者的效果而言，聲音應該是絕對靠前的）都不過是解決打開喉嚨或關閉聲帶的方法，千萬不要去卷入傳統美聲領域曾多年爭論不休的前後唱法之爭的無聊論戰中。下麵討論嗓音修整的具體問題：
“聲音緊”是常見歌唱病，產生的原因是多方麵的，大多為聲道堵塞，有的是氣息僵化不流動造成的；有的是模仿沙啞聲而人為造成的；有的中聲區聲音不緊，高聲區就緊；就以呼吸方法不對造成聲音緊的例子就又有兩種情況：氣息吸得太高太多，憋住了喉嚨；另一種是歌唱時一味地往下壓氣、形成“排泄式的唱法”，造成室帶（假聲帶）壓住聲帶，聲帶不能正常振動產生逼緊的聲音。中聲區聲音不緊而高音緊，大多是不會“換聲”（這是生理之常，到了自然聲區極限，必需轉換，否則誰也上不去）而硬要用自然聲音唱上去造成的，但結果常常是逼緊了喉嚨仍上不去。另一種情況可能是“逼出了高音，但自己難受，別人聽起來也難受，這種情況多半產生於換聲過程中，室帶和喉嚨一起幫了忙造成的。這是損壞嗓音最大的敵人。
再說說另一種常見的歌唱病，聲音疏鬆症。人的聲帶本身具有基本功能：張力與阻力，這種先天能力的強弱，各人不同，但經過訓練，薄弱者可得到改善，本錢好壞的標準，一般往往是指此而言，也就是習慣所說的“發音能力強”；張力的職能是繃緊喉頭鼓麵，而讓聲帶振動起來，阻力的職能是產生高度和亮度使聲音集中；因而是多功能的，正常歌唱狀態總是兩種功能同時工作的。聲音疏鬆證的人是整個聲帶都“疏鬆”，既無音質，也沒有音量，即聲樂術語中稱為聲音空洞無力，這種現象也可能有兩種原因：一種的確是聲帶先天性無力，但這種病例在聲音疏鬆症中屬少數；大多數為有“力”而沒“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多數是心理原因，怕難聽。由於中國內地歌壇受港台唱法影響較大，再加卡拉OK混響效果的影響，許多歌迷在過多模仿氣聲唱法過程中，不敢使用聲帶，為的是怕不抒情，這和上麵例舉的學唱勁歌用沙啞聲所產生的喉嚨逼緊情況正好形成兩個相對的極端，有一個概念性的問題必需是從思想上得到解決，唱勁歌不能壓迫聲帶，唱抒情歌不等於不用聲帶；從嗓音保健的立場而言，壓迫聲帶會造成聲帶受傷進而發生病變，如聲帶息肉、聲帶小結，但不用聲帶同樣會使聲帶“生鏽”，漸漸失去張力----阻力的功能。所以不要認為不用聲帶、少用聲帶就是保護嗓子，聲音疏鬆症之所以列入歌唱“病症”的隊伍，正是因為它會造成功能退化；損壞聲帶的原因是聲音疏鬆症常常伴有漏氣現象，漏氣不等於氣聲、特別是在聲帶不積極的情況下去放大音量，嗓子損壞得更快。因為聲帶不拉緊，無法產生力度，歌者本能地會用氣息去衝撞聲門，結果衝壞了聲帶。
聲音粗重症：這種毛病大多來自於盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的錯誤用氣，聲音可能是唱響了，但完全失去了了“音樂性”，這種發聲勢必令歌者拚命加強“真聲”，從而高音上不去；這種毛病一般已不多見，這是由於港台氣聲唱法的影響，再加唱卡拉KO不宜用大音量。
高音虛浮症：這種毛病多半來自盲目追求氣聲，追求抒情的效果而能力又達不到所造成的，它和聲音疏鬆症的病因不同之處在於中高聲區以上全部使用純假聲，而純假聲是沒有“質感”可言的，這種唱法最大的壞處在於聲音上下脫節，又無法可“焊接”，如果病因屬於心理性----“怕用真聲唱高音不抒情”還不太可怕，如果屬於聲帶生理上的“乏力”，就需要化艱苦的努力去改善了。
聲音悶暗證：這裏所說的聲音悶暗，不是指通俗唱法的基本色調----暗色彩，而是指聲音在歌唱時即便有話筒也聽不清楚、聲音全部包在嘴裏出不來。造成的原因有二：心理因素的較多，怕尖，認為暗的聲音好聽。另一種是錯覺----聲音包在嘴巴裏，引起耳鼓膜的“內振動”，自己聽起來很好聽，（就如同歌唱時把手放在自己耳朵旁時就會產生自我聽覺上的音量加大的情況相同；還有一種情況是人為的，即錯誤的美聲概念，有種早就被國際上“摒棄”的俄羅斯五十年代唱法，認為“聲音”要“豎”起來，“聲音要從後麵上去”，嘴巴要上下呈橢圓形下巴要退後等等。碰到了持有這種觀點的教師，即使歌者原來的聲音並不悶暗，也會被“製造”成悶間的聲音。不同的病因要用不同的方法去解決，以上的病因不外乎：聽覺上的錯誤或概念上的錯誤兩種。
流行音樂演唱方法
第一講 歐美流行音樂演唱有哪些特點
從80年代開始，流行音樂、通俗歌曲滲透到中國以來，發展速度之快讓人應接不暇。但究竟什麽是流行音樂？什麽是通俗演唱？什麽是歐美通俗演唱？很難有人將它一一說清楚。
那麽，我們開辦這個課堂的目的，就是想通過網上遠程教學，讓更多的人了解、熟悉、分辨、掌握它。
我們將從各個不同角度與網友一起探討大家關注、熟悉想知道的焦點問題。把流行音樂各種不同類型與風格在網上給大家講述它所產生的曆史時期與年代，它所要表達的思想內涵。在網上教授大家歐美通俗歌曲的演唱方法與技巧。任何一個對音樂摯愛，能夠堅持學習的人，都能在此課堂得到您所意想不到的收獲。
我們可能不一定完全按照大綱的順序講課，中間會引用其它的章節穿插講解。原因是為了更明確地多角度從各個不同側麵來說明一個問題。使遠程教育真正成為一個立體式生動、活潑的課堂。
今天給大家講的第一課，什麽是歐美通俗唱法的特點？
歐美通俗演唱方法，主要是已富有激情和即興的表演方式來體現。同時，承紀繼了了嚴肅音樂一部分的發聲狀態。比如真假聲轉換，高音華彩部分、跳躍技巧，連續跨越八度音區的聲音展現。如果不具備相當純熟的演唱方法，根本無法完成有一定難度的作品。也可以說不能夠叫作歐美通俗唱法。當然，也不是歐洲人演唱中，都有技巧。在近年舉行的GRAMMY頒獎晚會上，獲得者經常是以清純、自然唱非的風格。那麽歐美通俗唱法也就是說有很多種類、風格各不相同。（在後麵講座中，我們會詳細講解這一點）但在我們課堂所講的，還是讚賞科學的發聲方法，去演唱通俗作品。
歐美通俗演唱方法，還會經常采用啞音、呐喊、裝飾音、滑音、抽泣、假聲包括一些氣聲的特殊運用，來演繹歌曲的憂傷、悲泣、真摯、委婉、激情等等……
利用肢體語言融合節奏的表現形式，運用混聲、和聲、不規則人聲，進行有聲或無伴奏伴唱，使一些並不複雜的旋律，變得富有色彩，具有極強的感染力。加上一些歌手創造出高度炫技性演唱形式，使通俗歌手能在舞台上產生震撼人心的藝術魅力，在表演藝術上達到較高的造詣。
第二講：如何運用氣息
學習歐美唱法，需要有紮實的基本功。基本功最重要的環節之一是氣息。氣息的支點，一定先建立在後腰部分。然後再找小腹的力量。因為腰部需要你主動去做擴張或向下拉動，才會產生一個力。然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前麵，也就是小腹，那時腰部就很難起到控製氣息的作用。試想一下，是靠前後腰腹的力量控製氣息更有效呢？還是隻靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間主動與被動的關係，希望大家能清楚。
現在通俗教學門類繁多。如果不能掌握一個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎。聲音就會失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達到歐美歌手那種對聲音有極強的控製能力，沒音色變化，包括力度的強弱。
還需贅述一點，氣息在腰腹控製下，當以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準確地講，真正意義上流動的氣息是一個巧勁，全然不隻是力量。
第三講 練聲狀態
氣息是任何一種演唱發法的原動力，正確的呼吸方法決定了發聲的對錯。通俗歌手氣息的訓練，我在教學中一般采用歌唱性強的練習曲進行練聲。
把幾個簡單的母音，編成一首小曲，使學生在歌唱的狀態下練聲，或者選一首旋律很流暢的曲目，然後再選一首較輕快跳躍的曲目讓學生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。這樣做很容易使學生保持全身心的投入，從而演唱狀態。也就是說，不要把發聲練習當做一個機械練習。否則將會給日後的歌唱造成一個聲音概念和狀態的錯覺。要用一種愉快的心情，一種感人的情緒去練習，才能有效地找到鬆弛自然的音色。
第四講 站立姿勢與演唱的關係
通俗歌曲演唱良好的站立姿勢很重要。不要錯誤的認為隻有美聲、民族唱法講究姿勢。從人的生理機能與發聲狀態上講，哪一種唱法都是一樣的。有的歌者, 後頸項不能與腰部保持在一個垂直麵上，發聲通道就會被壓迫、堵塞。如駝著背發聲回使胸部擠壓，氣息無法通暢地在體內流動。翹下巴會造成頸部鬆弛，咽壁肌肉無力，給唱高音帶來困難。同時阻礙共鳴腔內聲音的發射，鼓小腹會造成氣息停 、下壓僵持，即破壞氣息的支持。
正確的站立姿勢應該是重心在前半個腳部分。隻去考慮上胸部，不管腹部狀態，當然，不要僵硬。吸氣的支點一定要建立在腰部分，然後在去體會最後反拉力的作用。因為腰部需要你主動去擴張或向下拉力，才會產生一個力，然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前麵。也就是小腹。那時腰部就很難起到控製氣息的作用。試想一下，是靠前後腰腹的力量控製氣息更有效。還是隻靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間是主動與被動的關係。
第五講 弱聲練習法
在一些新來的學生中，歌唱時會盲目追求音量。其實學生聽起來大的聲音，不一定是正確的。如果聲音在口腔內部是散的，位置就會比較低，缺少共鳴。這時，聲音在通過麥克風時，會發出尖銳不夠幹淨的音色。尤其在進棚錄音時，歌手會感到很難駕馭自己的聲音。那麽，怎麽讓學生利用科學的發聲方法建立一個通暢有序的歌唱狀態呢？
首先，我認為用弱聲練習的方法，比較容易找到放鬆的感覺。任何一種唱法，隻有鬆弛才會產生美感。在做這個練習時，最好用開口哼鳴的狀態。就是口腔張開不發音，用鼻子發音。沒有接受過訓練的學生，牙關部會很緊，每天需要做張嘴練習。用手按住下巴，練習向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關節，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態，從發聲學上講是正確的。需要注意的一點是，先做到外麵打開是其一，關鍵是體會由內向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態，外麵大，裏麵小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。 在這個練習過程中，還要用另外一個思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發生變化。由前向後移動。移動的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動至高音區時，應適度的提起軟齶，因為軟齶的提起是唯一能產生高音的通道。從嗓音結構上講，不可能會從牙齒後麵產生高音，隻有在軟齶提起時，帶動後咽壁的拉力、口腔後部形成拱門狀態，才會具備鼻頭腔共鳴。高音才會是有是鬆弛的。同時產生振撼力，當然聲音方向不能是向上的，那就會感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關係。重要在於教師如何借鑒歐美唱法的優點，結合民族唱法的特點去訓練，可在短期內解決學生聲音沒高音的狀況。
一個好的通俗唱法老師，應該在一年之內解決形學生的全部聲音通暢問題，而不應該五、六年之後還不能讓你的學生唱到三至四個八度。
有的學生會問：“弱音練習會不會聲音小了？”“將來放不出來？”其實不是！用很大的聲音喊是很難找到放鬆的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應該是在完全放鬆的基礎上，然後再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習隻是一種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。
第六講 如何把握聲音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握聲音的方向性是很重要的。
因為在演唱過程中，它需要位置不斷移動，包括口腔開啟的狀態是否到位，需要很細致地去體每一個音符，那麽在移動過程中，尤其向後移動的時候，容易發生聲音注意向上，而不注意向前。無論你是唱低音、高音，頭腦的意識裏要非常的清晰，聲音的發向咬字永遠是象前的。鼻腔張開，時刻保持通暢無阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口後半部咬字，聲音容易向後倒，聽起來象美聲似的，聽不清楚在唱什麽，聲音還不容易出來。聲音的流線性與音與音的相互滾動似的連接，到情緒不斷遞進，進入歌曲中的高潮部分。都要保持一不變的思維，即我的聲音是向前方的。
第七講 咽部力量在歌唱中的作用
在開口音練習的過程中，要密切注意聲音移動的位置。移動的位置大了，聲音會虛，移動距離小了，聲音會擠。在做這個練習時，一定要做到定點歌唱。在中間的聲音，起音也要在中間，這樣才能把握聲音的準確性。
把握了聲音的準確性後，再去體會唱高音時利用軟齶提起帶動咽壁的力量，形成強大的拉力作用，使高音具備穿透能力，產生振撼的感覺。
但是，如果 適度地運用咽音是關鍵。全部拉緊咽壁演唱，聲音會過硬過亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，聲音會空洞，沒有支點和拉力的感覺。
我個人認為咽音在歌唱中是必不可少的一部分。但是過多地拉大拉亮，效果並不理想。那樣會缺少本人真聲的魅力。柔韌性不夠，靈巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表現力。如果能夠根據歌曲不同力度的需要。適當運用咽壁力量，那麽，在演出中會起到錦上添花的作用。
第八講 文字視像表現法
一個好歌手,要有對文字表現出最為敏感的觸覺.在唱到那一句,那一字時,有完全深入到字,句間內在涵義中的能力.歌手在演唱時,要做到演唱的是自己,而不是其他別的什麽人.
比如"青藏高原"一曲, 在引子部分的甩腔裏,要先找到身林山穀空曠無拘束的感覺.然後是"是誰帶來遠古的呼喚"?以問句的形式出現,那麽主要演唱時的區別要在"呼喚" "盼"上."難道說"在語氣上要加強,溶入氣聲的感覺更好."無言的歌"要有拉起來的感覺."還是那久久不能忘懷的眷戀" 在這一句中"久久" "忘懷" "眷戀" 是要突出表現的內涵."我看見一座座山"部分,在心裏,眼前要顯現山川重疊交替的感情,歌者的自己感受,我現在就在西藏呢.心裏要有無限的對西藏人民的美好情義,對解放軍深深的讚美之情.無法抑製的身臨其境的感覺.這時,你才能唱出對青藏高原的深度感動,對冰川,綠樹的詠歎,對自己家鄉眷戀的凝眸,對青藏人民讚歎的自豪之情.
第九講 情感節構在演唱中的變化
歌唱的語言是心聲.當一個歌手站在舞台上的那一瞬間,唯一與觀眾相通的,是你的真心與真情.如果一個歌手能把觀眾視做自己的親人一樣去訴說你的喜、樂、哀、怒。首先你的心態不會緊張。另外你對自己所要表達的內容會很真實。
另外，歌手還必須學會對感覺的記憶。把平常生活中的喜、怒、哀、樂的親身感受儲存在大腦裏，一旦需要，馬上調動出來，用在你演唱的情節當中。
張惠妹演唱的“藍天”是怎樣表現的呢？
“忽醒忽睡我又掙紮了一夜，窗外透進幾絲光線” 在演唱這句的時候，一開口就讓人感覺到你徹夜未眠的心痛難忍，在聲音與情感上以漸強去體現光線由暗到明亮的感覺。
“空蕩的房間留著你的照片，幸福的感覺索然無味”表現人去樓空的感覺，幸福已不在身邊。“無心唱歌卻又撥斷琴旋，所有事留給明天”在音樂上，這段屬於重複樂段。在重複樂段的處理上，無論從速度上要比前段加快，在語氣上要有所加強，給人在音樂上有遞進的感覺。
“感情的善變，挖空心思遮掩，誰能用真心說抱歉”這句表現情感上的失意與不平。目的是要與下段音樂的高潮部分接軌。所以，唱得要有高潮部分的狀態。“我陷在愛裏麵，漸漸疲憊的臉，仿佛是退不出有走不進你的世界”這句表現是達到情感宣泄的頂點，使自己無法收住的感情最後結尾。“穿過了重重的心牆，有一整片藍天”表示終於戰勝自己的脆弱，用開朗的心情去迎接明天的一片藍天
第十講 如何抓住節奏的韻律來演唱
每一首歌曲都有它自己特有的節奏韻律來演唱一種表現形式。
如何抓住歌曲的特點，是唱好這首歌的關鍵。比如：張惠妹的“我可以抱抱你嗎？”這首曲目，節奏上是以小節奏、切分的感覺組成的。速度又是以稍快向前催的形式出現。但是詞思卻與節奏完全不同的概念出現。歌詞的意思是以與戀人分手，無奈、傷感、留戀去表現一個女人的心理。那麽在表現這個曲子的內涵時。一種思維在唱歌中，牢牢抓住小節後的韻律不放，另一個思維去想詞意，“外麵下著雨，猶如我心血在滴，愛你那麽久，其實算算不容易。那麽需要歌手做到，以一種稍顯輕快的、節奏並不死板的感覺去演唱你內心的哀傷，不情願，甚至還有分手的痛楚，希望對愛的一種挽留。如果你不能用兩種不同的思維去歌唱，必然會造成節奏不準確或拖遝，或者在演唱上不能夠投入到歌詞所要表達的內容中去。
第十一講 什麽叫二度創作
詞、曲作者寫出一首作品，叫第一創作。那麽二度創作要靠歌手自己來完成。同一首歌，不同的人來演唱，效果是完全不一樣的。有的作品從曲式上看，很簡單，結構也不複雜，但經過一個好的歌手細致恰倒好處的處理，唱出的東西會非常感人。這就是人們常說的二度創作。
二度創作，首先需要歌手在譜子上一定要唱準確，打著拍子將所有的符點，前後十六分音符，及切分音唱準，然後連續唱熟。一般拿到一個新作品，能唱到上百遍，腦子才會有一個準確的結構。這時再找曲式節構特點。3/4、4/4的節奏重心在什麽地方？需要怎樣把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？還是A、A、B式的段落，要搞清楚。然後再重文字上，找出情感所需要的狀態。分析文字上每一段每一處情感所要表現的不同之處，要極為細致、準確，然後從作品整體上分段、分層次地去進行歌曲處理。
嗓音的修整（2）
錯誤呼吸綜合症：氣息運用不當會破壞歌聲的流暢，一般地說，每個人的氣，隻要不浪費都應該夠用，如要不浪費就要學會控製，“衝氣”和“漏氣”都會造成中氣不足，“歌唱是呼吸的藝術”這句話，可能有點誇大，但它說明了氣息控製在歌唱中的重要意義，靠上胸凹陷逼氣的辦法歌唱，必然導致中氣不足。決不要錯誤認為吸得越足就會中氣十足，聲樂俗話說：氣不在於吸得多，而在於吸得深。這句話在通俗唱法中還是要認真對待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原則上的不同，甚至可能說運用上是相反的；在通俗唱法領域中，成名的歌星使用錯誤呼吸方法的還大有人在，有的歌星的吸氣聲在話筒中聽起來比唱的歌聲更響，真叫人受不了。有些男歌手拚命吸氣，換氣時人仰馬翻，唱完一句樂句時，人向前俯衝超過九十度。（本節所談的呼吸綜合症不包括邁克爾.傑克遜那種“喘氣聲”，他是為加強表演效果而故意使用“氣喘籲籲”的手法）不可否認，有些人即使用錯誤的氣息方法歌唱，照樣成名，但上述這些毛病無論從聽覺上還是從視覺上都叫人不舒服，難道能算風格麽？挺胸歌唱的風度看起來總比駝背歌唱雅觀；沒吸氣聲的歌唱總比“拉風箱”般的吸氣聲舒服，呼吸方法後規範化，對通俗唱法不拘一格的風格特點並無損害。
鼻音和聲音尖亮：這兩個問題在通俗唱法中屬於商榷性的問題，不能算毛病；在傳統美聲中，鼻音是作為毛病提出來的，但在通俗唱法領域中，鼻音被作為點綴和特點，例如美國得過鄉村歌曲第一名的男歌手蘭.特拉維斯就是以鼻音作為他演唱特色的，還因此得到不少歌迷的讚賞，但鼻音在通俗唱法中畢竟隻能作“點綴”，特拉維斯的聲音是充分唱出來的，純鼻音產生的全封閉甕聲甕氣的聲音，不可能得到聽眾的讚賞，所以還是應該承認：鼻音是一種毛病。
鼻音產生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出於聲帶不積極和喉嚨打不開，這兩個問題解決了，鼻音問題也隨之迎刃而解了。
第二個問題為什麽屬於商榷性？因為聲音亮本身應屬優點，不應該放在修整的毛病之列，但由於通俗唱法本身的特殊性----話筒近的因素，太亮的聲音會產生尖銳刺耳的效果；通俗唱法所允許的亮度，隻能如閃爍的星光，相反的那些沙啞嗓子之所以能如此受到青睞，也和話筒的功能分不開。所以太尖亮的聲音必需加以“收斂”，以適應話筒效果的需要，不少人習慣於讓聲音靠後來達到變暗的目的，這就走進了另一個“誤區”，聲音太亮隻是缺點，為了想暗一點而弄巧成拙反成了毛病。
如果“修整”二字中上麵屬需要“修”的範圍，那麽哪些屬“整”的範圍呢？
上麵說過，“整”是調整的意思，具體地說，一個動聽的聲音（包括沙啞聲）總是氣息、聲帶、聲道三者協調配合下的產品，這種協調有一定範圍的伸縮性，如果說的張力----阻力簡稱為“力”，氣息對聲帶的壓力大小稱為“氣”，那麽氣與力之間的相互作用有一定的比例範圍，力過份大於氣，聲音就會太亮或太重；氣過份大於力，聲音會過暗，質感被淡化，但在一定限度內，氣略大於力，可使聲音暗色偏多，反過來，力略大於氣，則亮色彩多。聲道與聲帶的相互關係也一樣，聲道的長、短、寬、窄都可以改變音色；聲道不通是病，在聲道基本暢通聲帶又能保持“質感”穩定的情況下，聲道上下拉得太長，聲音效果就會接近美聲唱法的要求----“豎”；聲道變窄時，聲音會細亮；聲道變寬時，聲音也會隨之加寬，聲帶的情況也如此。張力----阻力不足無法產生“質感”，張力----阻力過大，音質會太重；在質感不足的情況下，人為地變窄聲道，可以彌補因質感產生的“散”，反過來，質感太強時，聲道適當地變長變寬。使明亮的色彩遮蓋一些；音質本身也會產生有多種形式，純真聲比例越大，質感是明顯的，但由於聲帶振動麵積的寬度和長度太大太長，會上高音上不去，，聲帶的縮短變薄是一切歌唱技巧的基礎，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了這種發聲方法，如張力----阻力不足的話，聲音即便唱得很高，質感同樣會受到影響----聲音缺乏力度，台灣歌手林誌炫，蔡幸娟就是例子。聲帶邊緣振動麵積越狹，聲音線條就越細。聲帶的振動麵積越短，聲音的“密度”也越緊。隻有與張力----阻力一起工作時聲音才能發揮到最佳極限。可見聲帶自身的不同調節，不僅會形成不同的“質”，也隨之而形成不同的聲音色彩，聲源（聲帶）、聲道、氣息如同紅、黃、藍三元色，不同比例的組合，會產生出五光十色的聲音效果。
在通俗唱法領域內，如何理解嗓音特色這句話的性質，仍是值得探討的，不能理解為一個歌手隻能使用一種調節方法，保持一種不變的音質就叫作特色，通俗唱法強調的“特色”應是泛指包含嗓音、風格、甚至“包裝”；不說別的，光以最基本的兩種聲音效果來論，強聲和弱聲它們的調節方法就不同，有些歌星永遠會唱輕柔抒情歌，如鄧麗君、蔡幸娟、薑育恒等（雖然鄧麗君也唱過“郊道”這樣的歌），有些歌星隻擅長唱剛勁有力的歌，如林良樂，龍飄飄、趙傳等，不能單純從他們先天嗓音條件下結論，聲音“薄”的人不一定不能唱勁歌，如麥克爾.傑克遜就是一例，麥當娜也是薄嗓子，同樣以唱勁歌為主，盡管她在唱功上功底不太紮實，但她演唱技巧還是很全麵的。再以徐小鳳、蔡琴、梅豔芳為例：她們嗓音寬厚，特色很強，她們沒高音似乎是天經地義的，事實上聲音寬厚的人未必不能出高音，歐美歌星中寬厚如惠特尼.休斯頓、萊琪娜.貝爾（Regine Belle）托尼.布萊克斯通（Toni Braxton）低音和聲音寬厚程度決不亞於徐小鳳她們，但她們都有高音。再以麥克爾.波頓為例，他應屬寬厚而粗獷型的嗓子，但他唱的輕柔抒情歌絕對一流，絕對不能認為歐美歌手先天和東方歌手條件不同來下結論，這是屬於唱法的先進與落後的“方法”所造成，嗓音調節技術是否被充分運用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.羅絲（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布萊森(Peabo.Bryson)到了五十歲以上，仍是長青樹，這些現實也正是那些純粹以塑造偶像歌星為賺錢工具的人所不願去研究的，但作為一門唱法藝術而言，正是因為他們把流行音樂始終作為藝術去熱愛，不斷提高自己的聲樂技巧和音樂素養的結果，任何一種模式的聲樂基本技術課題都是調整發聲機能，使嗓音潛能得到充分的發揮，並把它調節到“最佳狀態”，唱勁歌時陽剛到位又不損壞嗓子；唱抒情歌陰柔流暢。再舉兩個例子：大名鼎鼎的“貓王”埃爾維斯.普萊斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙啞音色，他對歐美歌壇在唱法上的發展，功不可沒，另一位黑人女歌星黛娜.裏芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男聲的音色，又能唱出輕柔如少女般的音色，在音色變化技術上，她無疑是一位突出的先驅者。
不否認嗓音能力各人有所不同這個現實，但不要受這個概念的束縛，本章節提出的“整”字的出發點就是為此。這是一個聲樂課題，在通俗唱法研究中，應提到首要地位上。即便通俗唱法大多為普及型的，隻在自然聲區內進行調節，但事物是在發展的，歌迷們的心態也一樣，無論“聽歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱愛好者，都會不斷改變片刻對歌星偶像的選擇，或希望自己在欣賞和演唱上能不斷向上、向前發展。聲樂知識的普及應和流行歌壇的發展同步，這對於聽歌迷、業餘、專業歌手及音樂製作人的素質提高都是有積極意義的，即便從商業立場出發，這是提高產品質量最具體有效的措施，比一味追求華而不實的包裝收效更大。
人的發聲器官如同一架調音台，（甚至比調音台更複雜）聲道的長、短、寬、窄;聲帶的張力、阻力、振動長度、振動麵的寬度；氣息壓力的大小、軟硬起音等都好比鍵鈕，高明的調音師知道根據歌手的具體嗓音特點，揚長避短調節出最佳效果。所謂唱法研究和聲樂技巧就是學會怎樣控製自己的調音台，沒有高音的人，如何“調”出高音來，沒低音的人怎樣延伸出低音來。常見的真、假聲聯接不起來、力度不足、剛柔不能相濟、氣息不貫通等等一係列發聲困擾，都屬於不會調節自己的這架調音台，決不要歸咎於自己先天條件不好。
下麵介紹一些具體的控製和調節方法（由於發聲器官的核心部分----喉室，聲帶看不見，摸不著，所以不得不使用“意識”來調控）。
1、“塞”這一意識的調節涵義就是一開始就要聲帶處於壓縮狀態，這一發聲狀態早被 廣泛使用，不論是自覺或不自覺，具體的操作方法就是抓住“咳嗽”前一刹那的狀態，自我意識上如同有意識去製造一種“痰”聲，又好像有痰吐不出來。開始時自我感覺往往很別扭，（但其客觀效果----給狂熱聽眾的感覺並無此感），除非用慢動作來顯示，聽眾會清晰地聽到字頭上那個沙啞的“起首”音（這種故意顯露的痰音已被許多名歌星作為一種風格來使用，使用這種方法最顯著的例子可推女歌手Sade（塞德）。其實它更大的功能是生理上的，用這個方法可使聲帶一開始就處於咳嗽前一刹那的狀態----最理想的歌唱狀態，是通俗唱法的發聲基礎，同時也是一種技巧，它的功能是焊接真假聲的斷裂；對沒有高聲區的歌者來說，可以人為地製造一個高聲區，它又是嗓音保健的保證；即便開始不免產生自我感覺上的不習慣，別扭。當適應以後，解決了具體問題，就會體會到它的妙處了，因為進入高階段----對比技巧控製時，也唯有這種發聲方法才能把剛柔、強弱、亮暗的變換溝通起來，歌唱的線條也由此而生（本文所強調的“質感”，主要就是指這種方法產生的“聚音點”。
嗓音的修整（3）
2 、“擦”聲音必需靠在聲帶上，這是歐美唱法的特點之一，從生理上說就是聲帶在歌唱時，始終保持在高度積極的振動狀態，特別體現在唱“弱聲”上，用物理上說就是聲帶的張力和阻力必需到位；盡管唱成為通俗歌曲有話筒，有意思的是聲音不靠在聲帶上的聲音，唱得再響，通過話筒照樣輕的可憐。怎樣練？用滾保齡球的意識，把聲帶比作球道，聲音“貼著”聲帶的水平線向前推；這樣的意識可使聲帶積極起來，（必需以“軟齶弓”放下來相配合，軟齶絕對不能提起，否則聲音就無法靠在聲帶上，也無法推出去）這一方法可使聲音唱出來，也就是聲樂術語中的“靠前”，對消除鼻音也有用，是解決聲音悶暗不透的主要方法。如果聲音靠在聲帶上麵出不去，那麽很可能是氣息僵化的影響 ，氣息不流動當然聲音也不動了。另一種可能是舌頭僵硬，在通俗唱法中，由於吐字的特定要求----誇張，舌頭在咬字時，必需左右橫向積極拉緊去發元音，否則不僅影響吐字，也影響聲帶的積極。由於這個“靠”字本身具有“停住”的性質，所以改用“擦”的意識，好像打“擦邊球”，自我意識是覺得聲音靠在聲帶的水平麵上一擦而過，以防止誤導為“停留在聲帶上”出不來；事實上人的聲音總是通過嘴巴出來的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的聲帶”不同於“說話的聲帶”之處在於歌唱要用壓縮的聲帶工作，甚至在感覺上要求唱者在自我意識上覺得嘴巴已移到了喉頭部分，而旌一種聲音好像已不通過嘴巴似的感覺。“擦”包含聲帶邊緣振動的性質。
以上介紹的“塞”和“擦”兩種，對於聲音疏鬆症的人都有療效，但對於逼緊喉嚨的人，這兩個方法暫時不 宜使用，必需等喉嚨卡緊或室帶壓迫聲帶的毛病治好後，再練；另外“塞”的方法很容易被誤解為喉嚨和聲帶一起閉塞，因而造成副作用，甚至把“聲帶塞緊”做成了“喉嚨塞緊”的反效果，由於喉嚨和聲帶處於同一位置----聲帶在喉頭中，感覺上往往不易分辨，因此這個手法在使用時，最好有教師引導；好在聲帶緊和喉嚨緊發出來的聲音效果不同；聲帶積極拉緊和收縮，在唱者自我意識中也會感到喉嚨緊，但聽眾聽起來聲音並不緊；如果聽眾聽起來感覺聲音緊的話，那麽一定是喉嚨緊或喉嚨和聲帶一起緊了。從概念上一定要辯證對待鬆與緊的問題，聲帶必需高度“緊”，是目的，喉嚨一定要高度“放鬆”，為的是不幹擾聲帶的積極振動，“鬆”，是為了更有效地“緊”的手段。但聽起來的效果是“鬆”的，自我意識如果也來“鬆”的話，就沒有聲音了。
3、“抽”，這個方法是指用一種“倒抽一口冷氣”的意識來發聲，又如同“打呼嚕”的感覺，聲音通過鼻腔往上移到頭頂，遠離喉嚨和聲帶，聲音好像是懸浮在空中，絕對不能用大音量來練這個方法，因為這個方法是針對聲音緊，聲音粗重症而使用的治療措施，從生理上說是為了減輕聲帶質量過重的毛病----真聲太多，或壓迫聲帶的毛病所造成聲道堵塞。在美聲唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作為通俗唱法而言，當聲音緊或聲音粗重的毛病“治愈”後，此法就完成了它的使命，還是要“塞”和“擦”的道路上來。如同西洋傳統唱法中使用“靠後”的意識來溝通聲道的情況相同，是暫時的。而對於西洋傳統唱法來說，高位置既是手段，也是目的。
4、 吞：這個方法不僅可以用來解除喉嚨逼緊，更主要是為了打開喉嚨，針對唱流行歌允許唱高音時喉頭向上所可能產生的連鎖反應----喉嚨堵塞，這個方法可使聲道通暢 ，另一個作用是使聲音變“寬”，對聲音過份尖細的人有明顯的療效。具體的練法是用一種聲音經下吞到肚子裏去的意識，如同喝水或吞藥那樣的意識來歌唱，（但此法對原來患有聲音疏鬆症的人不宜），此法對已經掌握了“塞”和“擦”的技巧的人來說，可在高音上起到“錦上添花”的作用，皮波.布萊森是歐美男歌星中極少數能在高音上仍能保持喉嚨打開的歌手之一，在世界流行歌壇上，男歌手唱到高音時喉嚨大多很緊，特別在演唱高音的“強聲”時，這個缺陷普遍存在，也為持有“通俗唱法不科學”觀點的人製造了藉口。中國男歌手劉歡唱有力的高音時，喉嚨始終很打開，這也是他“實力”的體現之一吧！
5、 擤：擤的方法是指擤氣管，也就是用類似於“擤鼻涕”的意識，把兩片聲帶當作兩片鼻翼，用意識把它捏起來，不能太緊，又不能太鬆，用Hm向氣管“擤”唱，這個方法可使聲帶張力----阻力積極起來，在效果上能明顯讓聲音變得有力而渾厚，也有穩定喉頭的作用，此法隻能適用於聲音浮飄無力的人，不宜於作為常用方法，更不宜於聲音粗重的人。
6、 提：這是指氣息的意識，千萬不要誤解為把聲音提起來，更不要把軟齶提起來，前文說過，要使氣息流動，必需有一種不斷在“加氣”的意識，才能做到狀態的“保持”。這個“加氣”動作就是“提”，通俗唱法的用氣方法，由於效果的需要，更適宜於借鑒中國傳統使用的“提丹田”，而不是西洋傳統唱法中壓氣模式。氣勢應隨著音高而“提高”。氣息與聲音的關係是相互依存的關係，這有許多形象的比喻。氣息好比提琴上的弓，聲帶好比是琴上的弦，弓與弦的接觸產生了聲音。持續的提氣好比拉長弓，要平穩有力，所以氣息就是要提到喉嚨口，和聲帶相接觸才會產生效果。如果說聲音是傳送機上的行李，那麽氣息就是傳送帶，它對聲音起著傳送作用；如果聲音是開動的火車，那麽聲帶好比鐵軌，氣息就是火車依托的“路基”。
學生對氣息重要性的認識，隻能在不斷地實踐應用中加深領悟。
7、 拔：快速而果斷地提氣，稱之為拔。它是“提”的延伸。隻是在動作上更有爆發力，情緒更為亢奮。所謂“拔”高音，就是這種意識。有些強有力的高音效果，是用一般的提氣所無法達到的。於是強化提氣便是勢在必然----形成“拔”。
“拔”是一個果斷的動作，比較有效的方法是不僅要靠意識，還可以借助軀體，一般可用“腦後摘筋”的動作配合。（請不要把腦後音理解為腦後發音或聲音從腦後發出來，聲音必需是靠前的）因為腦後摘筋可以幫助重心提高，它和收小腹提氣相互配合能更好地完成“拔氣”動作。（兩個積極性總比一個積極性效果好）果斷地拔氣強化了聲音的力度，完成提氣不能達到的效果，高音的爆發力全仰仗這個“拔”遼，才不會傷及聲帶。8、 頂：用鼓上腹（胃）與收下腹對抗的用氣方式來歌唱叫“頂”。由於這一方法有一種“壓”的動作，往往被理解為氣息向下，從而誤導出“排泄式的用氣”，前麵已作出了指正。“頂”是兩股力相抗衡，這種對抗可以產生很大的能量，為適應強有力的高音延續時所用。之所以用“頂”來命名就是意味著氣息向上提的力量始終為主，壓氣為副的。如果連續強烈地拔氣去演唱強高音，很容易造成衝擊聲帶的反作用，也不易保持這種力度的延伸勢頭。“頂”氣可以理解為“拔氣的持續”，而對聲帶無副作用。原因是上下腹肌肉的對抗會連鎖地引起聲帶阻力的加強，從而保持聲音的“力度”。此法對於不會提氣的歌者來說不宜用，否則容易產生反效果，因為壓氣大於提氣時，室帶（假聲帶）會立即壓迫聲帶，使地聲帶無法正常振動，造成人為的聲音緊。
9、 “掀”：這個方法隻適用於高音區。如果說“吞”的方法是為了打開喉嚨，那麽“掀”的方法就是在打開的基礎上“再打開”，它可以使高音產生更遼闊而舒展的效果，由於這個方法運用時必定是“掀”起前齶和上唇，唱者有一種“掀蓋子”的感覺，它產生的聲音效果是聲音好像從聲帶前上移到了鼻梁前。到更高時，這種“掀”的意識感覺繼續向上移動，甚至可以到達頭頂後部。所謂唱高音要像“遠處喊人”比喻就是來源於此。在使用此法時要建立在歌者已掌握了壓縮聲帶而產生的聚焦點的前提下，否則會唱壞嗓子。對喉嚨逼緊毛病還未解決的人也不宜使用。
10、 “掛”：這個方法是專門用來治療聲音緊的毛病的。造成聲音緊的症結，除了排泄式壓氣外，大多為下巴緊，舌頭僵硬所造成，而舌頭僵大多產生於齶弓緊。這裏所說的“掛”包含兩個內容：“掛”下巴和的“掛”齶弓。上、下齶關節的脫開。先讓下巴如脫臼似地掛下來，使它不參與發聲活動。齶弓是口腔後部，連在小舌頭兩邊的拱形肌。掛的方法在這裏解釋為“把軟齶兩邊如同鬆掉帳勾讓帳簾放下來”，齶弓一放鬆，舌頭就解放了，因為齶弓繃緊會連鎖地造成舌根下壓，從而引起聲道堵塞而聲音出不來也影響吐字。造成齶繃緊的原因大多由於有意識地提軟齶，而這一動作經常容易誤導為：軟齶並未提起，而軟齶兩邊倒提起來了，它經常是許多毛病的禍根。前麵介紹的許多整治手法，都應以這個“掛”字煤前提，這個“掛”的方法做到位了，前麵的方法效果會大得多。例如歌唱最核心的機能----聲帶的調控，如果不先排除下巴緊、舌根僵硬兩大幹擾，是根本無法奏效的。
11、 繃：聲帶必須在歌唱時始終保持積極狀態，也就是聲帶的張力----阻力，但是人無法對聲帶進行“直接”調控，隻能“間接”操縱，除了第二項用“靠”的意識之外，還有一個方法：這就是“繃”，有些聲樂家把這個動作叫做繃緊“喉頭鼓麵”。作為方法的“繃”是指把舌頭左右橫向拉緊的辦法，它可以間接促使聲帶“繃緊”，（舌頭的橫向拉緊也使舌根抬起，它也自然帶動口形往左右兩邊橫向拉開）歌唱時聲音會立即明顯地清晰起來，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，這個方法不僅可使聲帶積極，對舌根僵硬的毛病也有治療作用。舌頭塌陷必定影響吐字的清晰度，特別反映在“ee”和“Eh”兩個元音上，ee元音簡直無法唱清楚，eh元音也會唱成非ee非eh,具體操作方法是讓舌頭處於發英語“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作為方法，要求有意識地更誇張地發以上詞匯中的元音部分。為了更形象化去理解“繃”的意思，中國戲劇中花臉在發怒時，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌頭位置便是，但此法不適用於嘴巴聲太多的人。（在通俗唱法中常見的那種過於奶聲奶氣唱歌的例子）
現在再把人聲的調音台的職能得簡略地說明一下：
1、 控製音高的鍵鈕和換聲銜接的鍵鈕都在聲帶上。
2、 調整音色亮----暗、濃----淡的鍵鈕在聲帶和聲道的相互配合上。
3、 控製力度的鍵鈕在聲帶張力----阻力與氣勢的相互阻抗上。
4、 調整聲音寬----窄的鍵鈕主要在聲道上。
音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，這一點和傳統聲樂有根本區別。傳統聲樂要化大量時間和精力去解決“發聲狀態”問題，就是為了使聲音美，甚至把聲情並茂的“聲”放到了“情”之上。通俗唱法盡管有層次性，但出發點始終圍繞在“抒發情緒”“製造氣氛”這兩個目的上。無論技巧研究也好，發聲研究也好，都為了讓唱者能自如地抒發內心的各種“情”。在“聲”的研究上，隻要做到聲音自然流暢，氣息貫通即可，所謂的某些規範要求，也隻是為了適應電聲的物理因素和克服生理上和習慣上的幹擾。因而聲音的“美容”主要體現在“情”上。具體地說是歌曲的處理方麵。比如沙啞嗓子的人，要想學習西洋傳統聲樂，那可是名符其實地“沒門”，可在通俗唱法中反而成了一種時髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙啞型的。作為研究而言，確有它內存的合理性。研究的出發點不是為了把沙啞嗓子如何變得光滑，而是研究沙啞嗓子的人為什麽絕大多數不怕高音？結果是發現沙啞嗓子的歌手，大多是聲帶有損傷或帶畸形，往往已無法發出聲帶正常的真聲，因而本能迫使唱者隻能使用聲帶縮短----邊緣振動的發聲方法去歌唱，這反而使壞事變成好事。也有一種相反的情況，歌手嗓音很好，但唱高音方法不對頭，沒有掌握聲帶縮短----邊緣振動的方法歌唱，自持本錢好用自己的真聲去拚高音。久而久之，“本錢”用完了，最後以倒嗓告終。一般地說：如果一個歌手能運用聲帶縮短----邊緣振動的方法歌唱，是不會發生“倒嗓子”的現象，前麵已經論述過，這種方法是嗓音的最佳保健措施。
沙啞與否是天生的，請別刻意追求，應抱著“天生我才必有用”的觀點，還是任其自然為好。有些人盲目崇拜沙啞的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙啞嗓子唱，這是危險的。
流行歌曲演唱的探討與研究 7
誤區（1）
在世界流行歌壇這個大千世界中，真可謂千奇百怪，從音樂製作人到歌迷、歌星。不同的出發點，不同的追求，不同的審美觀念，構成了這個領域內的形形色色的狀況。製作商可以完全不懂音樂。有以贏利為目的，把歌手作為賺錢工具的；也有市場效應和藝術效果兼顧的製作商；把藝術和流行音樂的發展作為主要出發點的製作商畢竟是極少數。前者必然會把流行音樂引入歧途；後兩種人則是流行音樂健康發展的推動者。與製作商的情況相似，作曲者、歌唱者也是分流的。他們中有靠洋溢的才華和堅強的實力取勝；也有靠投機取巧來混日子的。聽眾也因素質層次不同，聽歌的出發點也不同。有的出於情之所寄；有的為了陶冶情操，提高自身的藝術素養；有的純為追求刺激，或排遣種種情緒。無論聽歌迷，還是唱歌迷心目中總有他的偶像或者崇拜者。在歌唱愛好者中有一個共同的願望----總希望自己能往“高處走”。至於“高”到什麽程度，那得看主觀上的努力和客觀上的機遇了（這個機遇不僅指有機會簽約，出唱片，也包括什麽樣的指導老師）有些一流樂感的人，由於唱法走入誤區未能成為歌星的例子不少。有些人明明有很高的音樂才能，偏偏要去盲目崇拜某一歌星進而“克隆”，從而放棄了自己的特點，糟塌了自己的天賦，實在令人惋惜。與此相反，也有不少天賦條件並不好，靠主觀努力，克服自身缺點和弱點而取得成功的。然而，成功之路決不是一帆風順的，它充滿荊棘，充滿“誤區”。這個“誤區”是由歌唱的特殊性決定，走進這個“誤區”如同走進“陷井”，越是努力越是走向反麵，即越唱越糟。為使歌唱者免入“誤區”，所以有必要進行專題討論。
1、概念的誤區：“要唱好流行歌，一定要先學美聲”。這個論點也許隻有中國內地存在 。這主要是由於社會原因造成的，新中國建立後，流行音樂一直屬被禁之列，斥之為“資本主義腐朽、沒落的文化”。改革開放後，開始湧入內地，風靡速度之快令內地聲樂工作者們為之瞠目，令無數青年歡呼雀躍。不少年青人夢想成為歌星，他們想通過投師學藝的道路來實現這個理想，但內地又沒有專門從事通俗唱法的師資，怎麽辦？隻有由原來從事西洋傳統唱法的人來擔任通俗唱法教師。俗語說：“造屋請了箍桶匠”----用人不當。年青人問老師請教通俗唱法的秘訣，殊不知這些從事美聲唱法的老師們對通俗唱法也處於摸索階段，有的一開始就從概念上否定它。為此，這些學生尚未進門就陷入了“誤區”。老師們從“想當然”出發，認為：唱流行歌的人是沒有科學方法的，學唱的人必須用美聲唱法打基礎。整個方法也必須用美聲唱法來
加以改造。對前來求教的學生，也灌輸這一觀點。
應該說唱法之間作為科學研究在生理上確有許多相通之處，完全可以借鑒，但在美學效果上是截然矛盾的。任何唱法模式都是要有方法的，但不能生搬硬套西洋傳統模式，特別是它的“產品”效果，通俗唱法和西洋傳統唱法是完全不同的，各種唱法都有自己的審美標準。試用傳統唱法的機器去生產通俗唱法的產品，是可試行之道。但決不能理解為用西洋傳統唱法的聲音“產品”取代通俗唱法的聲音“產品”。不少經過西洋傳統唱法訓練後的歌迷說：“不學方法還能唱歌，學了方法反而歌也唱不來了。”這正是因為生搬硬套西洋傳統唱法的一套教法所產生的結果，這種非驢非馬的畸形產品，無法為廣大歌迷所接受。“要想唱好流行歌，一定要先學美聲。”的論點，實際上否定了通俗唱法本身作為一種唱法的客觀存在。何為非驢非馬的產品？把西洋傳統唱法中“聲音豎起來”、“高音從後麵上去”那一套搬到通俗唱法中，這兩項要求正好從本質上改變了通俗唱法的基本特點----自然。堅持這種觀點的人還以娜娜.莫斯科裏進過音樂院的經曆來辯解。實際上，先學“美聲”後轉通俗的歌星還有許多但其中並無內在的必然性。再說她們所學的傳統唱法大多是靠前的方法，不是靠後的那種，她們借鑒了西洋傳統唱法中的“靠前”和“集中”這兩點，正是通俗唱法所需要的。近年來出現的薩拉.布萊特曼（Sarah Brigttman）創造的用傳統唱法去唱流行歌曲就是一例。以帕伐洛蒂的唱法為例：如果抽掉了“共鳴”，不就成了流行唱法？但傳統的女聲唱法那一套要求，卻是和通俗唱法完全相悖的。二者的根本區別，是“質”的區別，是發聲的生理基礎的不同，就如京劇中花旦和老旦唱法上的區別那樣。女聲如先學美聲，再學通俗，在內地的實踐，正如上述有些人說的那樣：學了方法反不會唱歌了。
2、錄音棚效果的誤區：
在電聲高度發達的今天，錄音技術有了飛速的進步，這本是好事。但也產生了負麵效應----“用錄音棚去製作歌手”，一些商業投機者認為歌唱無需什麽方法，隻要人漂亮，外包裝考究些就行了。靠錄音棚來製造聲音，也有一係列錄音需要的方法----像蚊蚋一樣的嗡嗡聲唱。它的危害性在於把人聲和噪音統一化，衝淡了通俗唱法最核心的一點----嗓音“音質”的特色；第二個惡果是它的連鎖反應----反唱，用放錄音來愚弄聽眾。最嚴重的惡果是一些原來和很有實力的歌手為了服從製作人的要求，不惜“削足適履”，丟掉很有特色的音質，去唱一種有形無質的聲音，為的是“便利錄音棚的加工。”久而久之，習慣成自然，一旦重上舞台，再也無法唱出自己原有音質了。
3、感覺的誤區：在西洋傳統唱法研究中，早已指出：“一定要把唱者的感覺的聽者的感覺區別開來。”並明確指出：“這種矛盾特別反映在高聲區上。”在通俗唱法中也一樣，因為人的本能總要追求自己的感覺代替聽眾的感覺。自己認為好聽的，聽眾也一定認為好聽；自己認為響的，聽眾也一定認為響。事實並非如此。以聲音“響”為例：如果歌唱者把聲音包在嘴裏，自己嘴巴裏的空氣，對自己的耳鼓膜產生了很大的振動，這種聲音“自感”確實很“響”。但是這種聲音經過嘴巴的共鳴以後再傳送到聽眾耳鼓膜時，強度大為減弱，振動也大為減弱。所以聽眾聽覺上感覺到唱者的聲音是很輕的。事實證明，自己覺得越響，別人聽起來越輕。
再以高音為例。筆者在修整“恐高症”的經驗中，發現他（她）們有高音，隻是為了怕，怕太響、太亮、不柔、不抒情，總的一句話：怕難聽；而他（她）們自以為好聽的聲音往往是一種空虛無力的，完全沒有“質感”的。姑且不說有些處於“過渡”階段的高音，確存在著不好聽的因素，但有些他（她）們自以為是“叫”出來的聲音，別人聽起來卻非常好聽，絲毫沒有“叫”的感覺，要想客觀地了解自己的聲音，隻能借助於錄音設備，這是省不了的學習工具，它將大大加速一個學唱者的學習進程。盲目地自卑或盲目的自我感覺良好，都屬於誤區。其它如把笨重的聲音理解為響，把“散”的聲音以為音量大；把漏氣認為是氣聲，把聲帶張力----阻力鬆掉去抒情等等，下麵還要提到。
事實證明：一個正確的高聲區的建立，往往成為學唱者走出誤區的過程，和“響”聲一樣。唱出好聽的高聲，自己偏偏聽不見了，自以為豐滿、有力的高音，教師卻要唾棄它，經過教師正確與錯誤兩方麵的模仿以及第三者的證明，學生對高音的正確概念似乎有了初步的認識，但往往又是半信半疑的，難免還會反複。直到用錄音機把學生正確的高音和錯誤的高音錄下來作為對比時才能最後令學員信服。
感覺（或稱聽覺）的誤區，是聲樂藝術的特殊性所在。主觀與客觀的效果反差和感覺反差之大是和其他藝術不可相比的。知道了這一特殊性，使自己有一個清醒的頭腦，特別是在自己感覺很好的情況下。為了鑒定自己的聲音正確與否，不讓錯覺蒙住自己的耳朵，當代科技的產物----錄音機是最佳的工具。作為聲音的鏡子，實在是歌唱者的良師益友，它可以使歌唱者少走不少彎路。
誤區（2）
5、 技術的誤區：
a、 沒有歌唱“狀態”的抒情：流行歌曲中輕柔的抒情比例很大，許多歌迷喜歡唱這類歌，也許出於習慣和本能的以驅使----怕硬、怕響、怕亮，於是便竭力避免使用聲帶。這種心態使歌者把發音的基本狀態----氣息的運轉和聲帶的張力----阻力一起鬆馳掉了，就好像一個人得了軟骨病那樣，有氣無力地去唱抒情歌，這種沒精打采的歌聲，最後成了一首搖籃曲，隻能叫聽的人都睡著了。唱抒情歌好比打太極拳，外鬆而內緊。太極拳看起來軟綿綿，事實上打拳者本身所用的內力會使頭上冒汗。把一首抒情歌唱到位所耗的體能決不亞於一首勁歌。這“到位”二字主要指氣息和聲帶兩個方麵，標誌是“氣感”和“質感”，這就是“狀態”。不能否認這樣的現實：有不少沒有歌唱技術功底的人唱抒情也很動人，那隻能叫“樂感”天賦好，但如果沒有“氣感”和“質感”，樂感也無法真正“到位”，再軟的聲音也要有“骨架”去支撐，再輕的“氣聲”仍必需以底氣為支柱。以氣聲為例：“氣聲”毫無疑問具有漏氣的因素，但有“狀態”的氣聲和把機能完全鬆馳掉的氣聲所產生的感覺效果是完全不同的。
在此不必要提一下怎樣理解有關“放鬆”的問題，一定要把放鬆的主觀和客觀性質區分開來。從主觀上說，人的某些肌肉必須放鬆，如雙肩、下巴、齶弓、麵部肌肉等，而有些部分必須高度積極地投入工作。如聲帶、肋骨、橫膈膜等，聲樂中常說一句老話：歌唱的機能該鬆的鬆，該緊的緊。怕緊的心態曾使不少人患上了“聲音軟骨病”，但從客觀上說，一首動人、動聽的歌曲，必定聽起來是很鬆的、不吃力的。而這種聽起來“鬆”而不吃力的聲音，常常是唱者高度“吃力”唱出來的。如果唱的人把聲音和氣息都鬆掉了，哪還有什麽聲音可言？所以，“沒有歌唱狀態的抒情的誤區”也可以叫作“絕對放鬆的誤區”。
b、 聲音“靠後”的辦法來使音色變暗，這個誤區多半是人為造成的，不少從事聲樂工作的教師把“靠後”和“暗”劃上等號，這是絕對錯誤的，聲音靠後作為一種調節的手段：諸如腦後摘筋，元音從舌根後麵發出來，下巴退後等等給完全可以的。但作為一種效果或目的說來，聲音靠後是完全錯誤的。試問聲音放在嘴巴後麵不唱出來，又怎麽讓人聽到聲音的暗色彩？作為效果而言，“靠前”是絕對的，因為人的聲音隻有一個出口----嘴巴。“暗”作為一種音色，想讓聽眾聽到就必須更加“靠前”，隻有唱出來的暗色彩才能被聽眾“感受”到。是的，把聲音藏在嘴巴後麵不發出來是最簡便達到聲音變暗的手段，但真正產生的聽覺效果卻是突然沒聲音了。別天真地以為話筒近在嘴邊，再輕再暗的聲音也能傳送出去。事實上不是那麽回事，話筒隻能擴大那些唱出來的聲音。對於沒有唱出的聲音，即使性能再好的話筒也一概無能為力。有兩句非常重要的歌唱格言：“要用大力氣唱小聲音”，“用靠前的意識唱“暗”聲音。”這是針對人的習慣本能而故意反其道而行之的方法。人的習慣總是不自覺地在音量減小時，減弱發聲機能的積極狀態。而用靠後的辦法去讓聲音變暗，其措施必定是提軟齶，壓舌根。這兩個措施所造成的結果是口腔後麵大於前麵，完全破壞了樂器的物理結構，口腔前麵小後麵大成了一個“倒喇叭”型。而科學的口腔喇叭形一定是前麵大於後麵的，而不是反過來。
c、 用氣息衝擊聲帶的辦法表現力度：自從勁歌問世以來，流行音樂走出歌舞廳、酒吧登上了舞台。再加上樂隊的電聲化，力度已成為歌手的基本功之一。力度往往又和音量緊密關聯，放大音量要增大氣息對聲帶的壓力，正確的措施是加強氣息和聲帶的“阻抗”作用，如同提琴演奏者加強弓對弦的壓力那樣，要保持一種持續的力度效果，需要堅韌的氣息壓力和高度的聲帶張力----阻力，要學會這種功夫需要經過艱苦而長期的鍛煉，特別要把音量控製在話筒可承受的範圍之內----增大力度而不增大音量，因而在歌唱時需要氣息對聲帶施加一種“擰鏍絲”那樣的力，或者像“揉麵團”那樣的力，中國人叫作“軟硬勁”，（決不能使用“空氣榔頭”敲擊聲帶的辦法去增大力度。）然而這卻需經過長期鍛煉才能學會的。衝擊聲帶的最直接的結果是聲帶受到損傷，違反嗓音保健原則。從效果上說，這種時斷時續的力對聲帶的衝擊不僅不能產生“勁歌”的效果。話筒中還會聽到空氣榔頭敲擊聲帶的“噗噗”之聲。
d、 怕沒氣而拚命吸氣，結果反而更沒氣。在歌唱者習慣意識中，總認為氣吸得越足，唱起來就氣越長，力度也越強。事實上效果正好相反。因為在大多數情況下，拚命吸氣的結果常常是把氣吸到肺的上半部分，肺的下部並沒有吸入氣。這種情況大多表現為吸氣時胸抬得很高，甚至連肩膀也一起聳起來，一唱歌時又一下子上胸全部凹陷下去，氣息一下子放完了，可是樂句還沒有唱完，怎麽辦？隻好用上胸肋骨去擠壓肺部，身子彎下來成了“蝦米”，這種現象在歌星中還不在少數。前文已談到過：氣不在於吸得多，而在於吸得深。因為人的肺葉下寬上狹，貯氣量下部大於上部。上述那種常見的吸氣方式，那怕吸到氣頂住喉嚨，仍隻貯在上半部，肺部大部分空間沒有充分利用。而歌唱要求的氣息是一種持續的、依據歌曲具體表現需要，可控製的氣息。具體的方法如同“擠牙膏”，擠牙膏的根部，才可以控製使用者所需的劑量。控製唱歌氣息的開關最佳部位在小腹，所以才有“丹田氣”的名詞。歌唱要求的用氣方式正好和上述錯誤來個“反其道而行之 ”應是歌唱時胸廓把而抬起來。如果凹陷上胸的用氣，如同牙膏擠在頸部不但氣息無法控製，更有交響曲舞台形象。
e、 把“迸氣”當作保持：這種情況大多也是人為造成的，是出於對聲樂術語“保持”二字的誤解或曲解，這種用氣方法大多體現為教師要求學生像排泄式、抬重物式地歌唱，造成把“壓氣”誤解為“保持”，前文說過，保持氣息的真正涵義應是保持氣息流動，不是保持氣息不動，試問在排泄感時、抬重物時，連話也說不出來，又怎能歌唱？迸氣造成氣息僵化，完全破壞了歌唱的流暢性。也許有人會提出反問，在西洋傳統美聲唱法中，不是有不少歌唱家認為自己的氣息是向下“壓”出來的麽？是的，在西洋傳統唱法中，正是用壓氣與提氣的對抗來保持氣息的持續流動的。前麵一章介紹的“頂”氣方法：鼓上腹、下腹向上頂的對抗會產生一種支撐作用，但碰壓氣是為了更好的控製提氣。不妨看看那些傳統唱法歌唱家們歌唱時，上胸都是挺拔的，而在用排泄式或抬重物時，卻是下腹鼓出來的，稍有生理知識的人都懂得：歌唱的基本原理是氣息對聲門的阻抗，氣息向下又怎麽能和聲帶去阻抗呢？迸氣是歌唱的大敵，一旦成了習慣就很難改，它具體的標誌是歌唱時下腹僵硬如石頭。
6、 刻意模仿的誤區：
模仿的方法是歌唱者學習的必經之路。是一種有效的學習方法，但如果出於盲目崇拜某一歌星而企圖去把自己“克隆”成自己心目中的偶像，這就屬於“誤區”了，首先是你自己的嗓子和被模仿的偶像的嗓子之間，類型是否相同？如果根本不同，那麽一開始就意味著“不可能”。即使你“克隆”某歌星到了維妙維肖的地步，能得到的最高評價隻能是“此人模仿能力特強！”僅僅如此而已。你不可能達到你偶像的地位和榮譽。誰都願意聽“原版”而不喜歡聽“翻唱”。真品的價值連城，而贗品東扔西甩，很多名畫就是這樣。即便別人讚揚你“比鄧麗君還要鄧麗君”，可人家還是隻會去買鄧麗君的唱片，不會來買你的唱片。（筆者聽了不少模仿張學友的歌迷，都隻有幾分像，唯有張學友衝氣的毛病學得很像，而張學友許多唱法上的技巧卻學不像，可見缺點好模仿，優點難模仿。）而模仿作為一種學習手段，正是為了借鑒其優點。“克隆”的結果常常是優點沒學到，缺點卻來一個“照單全收”，所以叫它“誤區”不要以為歌星在唱法上都是完美無缺的。例如：吸氣聲和歌唱聲一樣地響，這是一種毛病，可這種毛病卻在許多歌星身上存在。像柯以敏這樣很有實力的歌星都存在這個缺點，有些歌迷便為自己同樣的毛病找到了護身符：某歌星吸氣聲也很響麽！這為什麽不能作為一種“風格”呢？如果這樣來理解風格特色的話，那麽總有一天五音不全也可以作為一種風格和特色來崇揚推廣，這應該說是一種嘲弄。從現在奇形怪狀的化妝：如中暑般的紫色口紅，如失血過多似的白色口紅，草窩般雜亂的短發，剪成一條條的衣服下擺，人為地弄成一個個破洞般的牛仔褲。求奇、求怪、求醜紛紛出現在當今歌壇上。斯普林斯汀那種撕裂聲帶的聲音，以及歌詞中“襪子”“廁所”的出現來看，也許有一天用故意製造“走音”作為時髦，有什麽不可能呢？我們隻能祈禱----但願這不會發生。
為什麽我要在這裏插入一段似乎和內容無關的話題呢？理由是在流行歌壇這個眾目共睹世界裏，盲目模仿成風，從聲音到外包裝，演員的一舉一動，歌唱已降到了次要地位。有人把重金屬搖滾稱為“世界末日的音樂”或“腦震蕩音樂”，一大堆噪音加上震耳欲聾的樂隊給人聽覺上帶來的除了所謂“刺激”以外，其它仿佛已不存在“藝術本身是美”這個基本概念，幸好這還沒得成為整個流行音樂發展的主流，也許隻有三、四流樂感的人，自知歌唱水平有限，隻能以“包裝”和“刺激”來取勝了。“偶像”二字也被完全曲解了，要成為被人崇拜的偶像，首先得有超人、過人之處。遺憾的是唱得好不好已不重要了，毫無音樂才能，甚至歌也唱不完整的人都可以成為偶像，這才是最大的誤區，也是整個流行歌壇的悲哀。
歌唱者一入誤區，就會越陷越深，導至毀掉自己的藝術前途和生命。
阻礙內地通俗唱法發展的消極因素，也正是這些誤區，特別是“隻有先學好了美聲，才能唱好流行歌”的概念誤區和盲目“克隆”港台歌星的誤區；盡管有不少有識之士呼籲歌壇發展要走自己的路，在創作方麵已初見端倪，但在唱法上仍未找到明確的方向，“通俗唱法等於港台唱法”這一認識上的誤區，仍存在於不少從事這項工作的人們的頭腦中，更何況港台唱法本身還沒定型，也在探索中，如果再跟在它們後麵亦步亦趨，豈不可笑？
隻有先建立科學的態度，才可能認識什麽唱法科學，什麽唱法不科學，誤區之所以存在起因於認識上的誤導，掃除誤區，是使內地歌壇和國際先進唱法接軌必要的“掃雷”工作。
流行歌曲演唱的探討與研究 8
摹仿與指導（1）
用什麽方式來學習流行唱法？西洋傳統唱法的方式普遍采用“找位置”、“找感覺”，即用“意識”去調節發聲器官使之適應歌唱所需要的特定狀態，因為人們平時說話時的發聲狀態和歌唱需要的特定狀態，因為人們平時說話時的發聲狀態和歌唱需要的那種狀態並不是相同的。
中國民族唱法的傳統教學方式是“摹仿”，由教師口授，甚至一招一式，手把手地進行傳授；西洋傳統唱法也曾經過這樣的發展階段----“像我那樣唱”；這種方式後來被認為有缺點：容易使學生失去自己原有的嗓音特點。但是使用意識調節發聲器官的效果是否比摹仿的方式完美呢？實踐證明並非如此，因為感覺是一種飄忽的東西，一個被公認為是正確的聲音，在不同的唱者感覺中，並非都是一致的；反過來，同一個教師指導下的學生，用的是同一個“位置”，結果學生們發出來的聲音卻是各“異”的。由於“找位置”引發的聲樂論戰，從各種聲樂論著中都反映出來，造成學唱者們無所適。其結果就如同大歌唱家卡盧索說的那樣，“一百個歌唱家就有一百個方法。”再回頭過來看看中國民族聲樂的教學效果：摹仿的方式仍在一代又一代地培養出大批優秀人才；也許是因為出發點不同：中國民族唱法強調“繼承”；西洋傳統唱法強調“創造”；這種情況也同樣反映在通俗唱法領域；中國流行歌壇（包括港台）在唱法上側重於求“同”，歐美流行歌壇側重於求“異”；事實上摹仿與創造不是對立的，不要把摹仿作為目的，而把它作為創造的基礎或手段。不就矛盾統一了麽？
那麽通俗唱法的學習方式該如何進行呢？
到目前為止，還未看到有關這方麵的專門論著，也沒有門唱法的發展史，然而它卻不斷地在發展、在前進；歐美的歌唱巨星們也很少像傳統歌唱家們在報導中提及“師承”問題，因為大多數靠自學成才。像賽琳.迪昂那樣有一套練聲方法的例子並不多見，也可能我們對歐美歌壇有關唱法傳授方麵太孤陋寡聞。港台有不少從事流行唱法教學工作的教師，內地也有，港台教師用什麽方式，所知不詳；內地教師大多為教傳統唱法的教師搖身一變而來，因而“找位置”的方式也一起被沿用過來；事實上用什麽方式並不重要，主要看它的效果。在第三種模式尚被發明之前，摹仿無疑仍是最容易奏效的，因為它最接近人的本能；本文提出的這種模仿教學方式於中國傳統戲曲那種老師對學生一招一式手把手的那種方式；是一種“多方位”的摹仿，也可以說是“借鑒”，因為內地在流行唱法方麵“斷層”已有三十多年之久，已無老歌星可供直接摹仿；而八十年代從事通俗唱法的教師又大多自己不會流行歌曲，因而也無法有效地給學生們作示範；本來作為聲樂教學來說，教師指導無疑是首要的，摹仿或借鑒隻是一種輔助，由於上述的“斷層”原因，通俗唱法教師們自己也處於探索階段，因而不得不倒過來：以摹仿作為主要學習方式，把教師“指導”改為“輔導”了。許多自學成才的歌星也總是從摹仿開始的，自學與從師學藝的區別在於前者是自己指導自己去摹仿，後者是教師指導下的摹仿，但摹仿有兩種截然不同的出發點，一種是中國傳統那種流派繼承，要求盡可能地“克隆”，另一種是摹仿各家之長，為的是創造出自己的演唱特色來，本文所指的多方位摹仿當然屬於後者。
由於自學和成才是兩個內容，自學者未必一定能成才，隻有那些具有敏銳聽覺辨別力加上高度摹仿能力的人才可能通過自學成才；相比之下，能有一位或多位有真知灼見的人教師指導，結合人類天性中的摹仿本能，成才的成功率會更高。
建立歌唱狀態總是任何唱法模式的“奠基”工作，盡管通俗唱法沒有西洋傳統唱法那麽複雜，不等於需要狀態，就如同現代舞和芭蕾舞的區別那樣，通俗唱法比西洋傳統唱法簡單之處，在於通俗唱法的吐字更接近人說話的自然；但並不是所有人的說話都能符合通俗唱法的自然，有些人生來用半假聲說話，沒有真聲，大多數人是用真聲說話，而沒有歌唱到高聲區時所需要半真聲或半假聲，不可否認，到目前為止，無論歐美、港台或內地，沒有高音區仍是多數，但從發展的角度看抑或從表達激情要求來看，高音總是有比沒有好，而人們平時說話所用的聲區，總是在中聲區；而從發展到今天的流行歌曲要求，從技巧上說，已要求歌者能掌握真聲—半真聲—半假聲—假聲的自如轉換，這是音質的變換，從這一要求上來說，也已經和西洋傳統唱法沒多大區別，因此，對這些不同狀態的發聲技能中的狀態要求，已不是自然說話狀態所能達到，進行有意識的調控，仍是無法省略的環節；即使對於具有高度摹仿才能的人說來，也必需先具備摹仿這種聲音的能力。在中間大、兩頭小的歌迷隊伍中，先天就具備各種音質變換能力的人屬少數，因此有針對性的、根據歌者力所能及的摹仿對象，還必需有人指導才能防止因為盲目摹仿而走入誤區。指導者不一定局限於專業教師，從內地的現狀來看，有經驗的老歌迷，也許更多發言權，盡管他們未必講得出什麽發聲理論，但他們卻有豐富的聽覺經驗。任何唱法模式，都有其自己的基點，也就是狀態。沒有狀態，也就談不上技巧，這叫作學習的階段性，因此，作為摹仿的學習方式，在選擇具體摹仿對象，選擇的歌曲都應按照學習者當時的條件，否則會勞而無功，甚至會弄巧成拙；特別在學習狀態階段，俗稱為“校路子”。路子錯了還有什麽唱法、技巧可言？這就是前文所述的，有些人學了“美聲”就無法唱流行歌的原因。現在我們把通俗唱法的基本路子再歸納一下：
1、準備階段：用通俗的話說就是造房子前的“清基”：如下巴緊、雙肩聳起、駝背、吐字不清、舌根僵硬、鼻音影響聲音出來等。這些不正確的表現千萬不要忽視，它們的存在會給今後一係列的學習帶來幹擾和麻煩。
2、開發階段：讓學習者充分唱出自己的“音質”，具體措施是繃緊“喉頭鼓麵”，也就是讓聲帶具有歌唱時必不可少的張力----阻力，使之振動起來，具體的方法是要求學習者能清楚地聽到自己聲帶的振動，並要求聲音靠前，也就是充分唱出來。
3、音質加工階段：由於通俗唱法本身的特殊性----與話筒一起工作這個特點，我們所要的聲音，是一種能與電能相配合而產生的、符合通俗唱法需要的聲音，聲音不宜太亮、太大，吐字不能用“噴口”勁；要求把第二階段已做到的充分唱出來的聲音加以壓縮、集中；完成進高聲區、消除換聲痕跡的準備工作。具體措施有點像“磨刀”、甚至像“磨針”，因而這個階段需要較長的學習時間，指導方法是盡可能地把聲音隨音高的上移讓聲音沿著聲帶的水平麵向前移動，讓聲音在聲帶最前端形成一個點，這個“點”壓縮得越小，質量越高，最快速而有效的手段是學唱者能以“在咳嗽前一刹那”的聲帶狀態為契機，這種狀態也就是本書強調的核心----用“製止的聲帶”歌唱。這種發聲方法最大的優點就是它具有“普遍”的意義，因為在歌唱者中最普遍存在的兩大毛病----高音上不去和換聲點的困擾，而用製止的聲帶這一狀態去發聲，能有效地克服以上兩個普遍存在的毛病。由於這種發聲方法會產生一種“閉塞”、甚而窒息、失聲之感，因此我們也叫它“關閉唱法”，優秀的歐美流行歌星們幾乎都用這種發聲方法，因而這一學習階段是決定學習者命運最關鍵的環節。
4、高音調控階段：當用“製止的聲帶”的方法被掌握之後，學習者將可順利地跨越過“換聲”的“關卡”，也有了集中的高音，但不論何種唱法，最見真功夫的莫過於高音區的力度控製了，西洋傳統唱法的最高技術鑒定標準是：高聲區的漸強漸徐（Mezzadi Voce）通俗唱法中似乎很少要有這樣高難度的技巧，但高聲區要求能強能弱的技巧還是存在的，這一點也成了權衡通俗唱法技巧的準繩之一；“製止的聲帶”這一名詞，從生理上說，就是用聲帶縮短的機能來發聲，高聲區如果沒有這種技能，便會成為一種大而散的喊叫聲，西北風唱法的曇花一現，原因也就在此，關閉唱法解決了這個矛盾，它能使高音區集中而有力，但輕柔的高聲區卻是這種唱法無法做到的。因此，從生理上說要求歌者的聲帶在縮短振動的基礎上“變簿”，也就是從“半真聲”轉化為“半假聲”，這種技巧在內地或港台會使用的歌星不少，如林誌炫、林憶蓮、費玉清及那英、陳明、李娜、蔡國慶等，但同時兼會縮短—變簿兩種技能的就不多了。上麵要求學習者用鐵尺磨成針的把聲音煉成細如同遊絲般的聲音，也是為聲帶從縮短到變薄的一種過程，把聲帶前經過壓縮產生的“聲點”，加以變暗和提升，便能完成這個“過渡”。這種聲帶縮短—變薄的技能所具有的性質已不單是基本功，也已經是一種高能技巧了。要摹仿歐美歌星高聲區上的技巧控製，學習者自身必先具備這些先決條件和知識，這當然非有教師指導不可了。
5、合成階段：以上四個步驟做好了，也可以叫作掌握了科學的發聲方法，但最終的“大功告成”還有一步----聲氣合一，聲樂教師通常把這一階段叫作“通”，這種提法也許會使讀者感到迷惑：以上四個階段難道都不用氣麽？當然不是，在任何一種唱法中，呼吸方法和發聲方法二者既是相互獨立的，又是關聯的，而正確的發聲方法始終是第一性的；一個歌唱者如果掌握了正確的發聲方法，而發聲方法不正確，那麽歌唱起來一定唱不好，再好的氣息也救不了你，因為正確的呼吸方法隻有正確的唱法的前提下，才有用武之地。
到了“聲氣合一”，聲音完全貫通的階段，歌唱者在自我意識上已分不出聲和氣的界限，所謂“丹田音”、“腦後音”的誤導，就是由此而產生的（應該理解為聲音從腦後摘筋的力量來發音，不少人把腦後音理解為聲音從腦後發出來，並以此為靠後唱法的依據聲樂專用術語之一”：“用氣唱，不要用喉嚨唱”，到了這一階段才有它真正的意義。如用手槍原理中的子彈與板機的例子作比喻，子彈沒有上膛，扣板機又有何用？不同的槍又需要不同口徑的子彈，因為扣板機隻是手段，目的是把子彈射出去。
學習通俗唱法到了這一階段，便和其它唱法模式的最高階段一樣，歌唱者已不需再考慮什麽發聲位置，隻感到氣息隨著感情的抒發而流動，氣息也已無需注意什麽收腹保持胸廓挺拔之類的要求，因為這些動作要求早已在前麵四項步驟中兼而有之了，因為不正確的呼吸方法，可能對某些人的發聲不產生幹擾，但在許多情況下是會產生影響的，這就是呼吸方法的發聲方法之間又相互關聯又相互獨立的緣由。
綜觀上述五項歸納，“路子”概念基本上就明確了，光靠書麵，或理論上的認識並無意義，關鍵是實踐，而實踐之前，必需先多聽各種歌星唱法的錄音，反複比較，先讓自己的耳朵把上麵所述的內容，一一加以“對號”，隻有先從概念上懂得了什麽樣的聲音叫集中，什麽叫不集中，什麽叫聲帶“縮短”，什麽叫“變薄”，特別是對“製止的聲帶”這種機能，究竟是怎麽一回事，有了認識摹仿就會容易得起起，這些摹仿前的準備工作，其重要性甚至超過這些發聲機能和技巧本身，因為無意中摹仿得來的東西，由於不知其“理”，也會很容易失去。有些歌者能摹仿出很像W.Houstom或M.Carry的聲音，但隻能局限於此，要她們用這種聲音去唱中文的聲音，歌就不行了，就是這個道理。
這裏有必要提一下碟片“示範”在歌唱方法學習中的重要意義，教師自己作示範當然好，但用CD LD DVD作示範可能效果更好，特別對於“異”聲部的師生而言，諸如真聲，半真聲，半假聲、全假聲，關閉，光點，高音的變換，氣息的運用等，聲象示範或形象示範會使學習者很快理解它們是怎麽一回事，例如：當學生對關閉唱法（用“製止的聲帶”歌唱）不理解時，隻要把張惠妹的CD播放一下，稍加說明即可，如果仍不能讓學者理解，再用瑪麗婭.凱瑞的CD放給他們聽一下，或同時再選一張不是用關閉唱法的某個女歌手的CD同時對比一下，就會使學唱者明白這種唱法是怎麽一回事了。
以半假聲為例：一般的歌唱愛好者根本不知道有這麽一種聲音存在，如果指導者放一下辛尼.奧康納（Sinead O’Conner）唱的《Fire of Babiron》（“巴比倫之火”）就很快會明白原來這種聲音叫做半假聲。再舉一例：人們習慣上常常把林誌炫的高音和童安格的高音混同為假聲，其實不然，林誌炫的高音用的是半假聲，而童安格用的才是假聲，其實不然，區別之處就在於一個“質”字，再說一遍：純假聲無“質”。
對於不搞聲樂研究的歌唱愛好者們不禁會問，麥克.波頓唱到High f2，他到底用的什麽唱法？當他們知道了存在“用製止的聲帶”發音這麽一種發聲方法，就恍然大悟了，正是這位巨星把“製止聲帶”唱法的能量，發揮到了它的極限。
再以李玟的唱法為例：這位女歌星無疑是當今港台歌星中最傑出的一位，也是中文歌結合歐美流行唱法最成功的例子；如果把她的CD和賽琳.迪昂對比一下的話，你會立即聽出她倆的差距，在同樣使用“製止的聲帶”發音方法的情況下， 賽琳.迪昂的發揮明顯比李玟“完善”得多。
所以說，有指導下的碟片示範，不僅可以有效地讓學唱者建立正確的概念，更可以從中提高聽覺的辨別能力，因為聽覺辨別力是學習歌唱方法的先導，沒有它，再好的嗓音條件，再好的方法指導，終將無濟於事。
根據上文五項學習進程的情況來看，除了第一項“清基”工作非得有指導不可，無法用摹仿解決外，以下四項全可通過摹仿加指導進行學習。
學習關閉唱法，過去能供選擇的港台歌星實在太少，張惠妹開創了先例，盡管她在這方麵還不夠完善，但她正是不自覺地使用了這種方法，她的缺點是高音透不出來，這一點不及蘇芮，蘇芮的中聲區沒有用關閉唱法，但她的高音區卻用關閉唱法，因而在摹仿時，可以借鑒二人的優點，張惠妹的中聲區加蘇芮的高聲區；柯以敏是個很有潛力的歌星，她高音區的關閉技巧絕不亞於李玟，可惜她中聲區的唱法誤入歧途----使用了“假美聲”唱法，再加上吸氣聲過重，破壞了她的聲音完整，以致於在國內的影響無法與李玟抗爭，實為可惜，這也是唱法對一個歌星魅力帶來正反兩麵效應的例子。當張惠妹、蘇芮、李玟的關閉唱法已能摹仿到位之後，才可能進一步摹仿M.Carry、Celine Dion等更高層次的關閉唱法，關閉唱法技術高低的鑒定，主要看高音，有高強度的穿透力而不會在話筒中發“嘯”，除了大家熟知的三大天後惠特尼.休斯頓、瑪麗.凱瑞、賽琳.迪昂外，歐美女歌星中具有同樣高音實力的還有很多，如Regina Brown,Jorden Hill。九十年代新出兩位非常傑出的女歌星：電影《生死時速》中《Make tonight beautiful》一歌的演唱者Tamia，電影《絕地戰警》主題歌《Shy Guy》的演唱者：Diana King，她倆在關閉唱法的運用，足可以和以上三大天後媲美，過去曾有人認為托尼.布萊克斯通（Toni Braxton《Unbreak my heart》一曲的演唱者）有可能取代Whitney Houston，事實上這種說法並無什麽根據，因為托尼在高聲區的唱法技巧上，離開Whitney還有很大的差距，就如同張惠妹高音區尚未技巧“到位”的情況性質相同，盡管通俗唱法在中低層次大部分歌迷心目中，一個歌星高音有沒有不是太重要的問題，但一旦既然敢於在高音中迂回時，就該“完美”，這一要求卻是共同的。
男聲學習關閉唱法入門可供摹仿者，內地隻有張偉進，這位大齡歌星能始終屹立於北京歌壇，和他的演唱實力是分不開的，韓磊也有很好的關閉唱法能力，可惜由於呼吸方麵還存在一些問題，造成他在唱高音時有“壓”的缺點，或者叫作“氣息不夠流動”；台灣的趙傳具有很好的關閉潛能，可惜尚未完全掌握這門技術，王傑也隻用了一點點這種方法，從他們身上隻能聽到隱隱約約的關閉唱法痕跡。香港男歌星中，壓根兒就連痕跡也聽恐怕?到，所以會造成男歌星有高音的如此之少，也就不足為怪了。
學習第三項基本功的另一條途徑也可從聲帶邊緣振動為起點，如選擇林憶蓮、蔡幸娟、林誌炫、陳汝佳這樣的歌星的錄音進行摹仿，他（她）們的聲音雖然都是“輕量級”的，但他（她）們在半假聲的運用方麵，（即邊緣振動發出來的聲音）都比較到位，具體地說都有聲音的“聚集點”，摹仿會了這一技巧之後，再進一步強化一下聲帶的張力----阻力，同樣可以學會關閉唱法，這條路被證明它比靠真聲不斷壓縮的方法，走轉換成半真聲（聲帶局部振動）的道路要輕便得多，但隻能適用於那些原來就具有聲帶邊緣振動的人，否則容易弄巧成拙。
作為中低聲區改善音色的摹仿：如女聲強化聲音濃度，寬度，提高聲音的光潔度方麵的摹仿，可供選擇的對象就較多了，如Mary Black、Paffi Ostin、Crayle、Vanessa Wiliams等，她們都有特別美而濃的聲音，特別提出這一類的原因是內地女聲“薄”嗓子為大多數，通過摹仿“整容”一下似乎有此必要。此類摹仿最好在“聲氣合一”之後，否則可能會求寬、求厚而造成“壓”的毛病。
氣聲是通俗唱法特有的技巧，這特有二字主要是指它的電能因素，事實上，唱氣聲和唱弱聲在通俗唱法仍然是有所區別的；由於大多數歌唱愛好者在摹仿氣聲時，都把聲帶的張力----阻力全都鬆掉了去唱，結果成了“漏氣”而無聲，應該說，在通俗唱法中運用較多的是弱聲而不是氣聲，隻能弱到PP時才用氣聲；弱聲“有質”，氣聲“無質”，由於混淆，弱聲在不少歌手唱弱聲也用氣聲，甚至有些製作人也把二者等同起來，甚至把無質的弱聲也當作“錄音棚效果”，不要以為大牌歐美歌星在這方麵的技巧都能“到位”，以大名鼎鼎的瑪麗婭.凱瑞為例，她的弱聲就常常用無質的聲音來唱的，顯得空虛無力再以七十年代大牌歌星琳達.朗斯苔特（Linda Ronstadt）為例：她唱過一首歌《Winter Light》（冬之光），這是一首從頭至尾都用弱聲+氣聲來演唱的歌曲，被她唱成既無弱聲，又無氣聲，隻有“虛聲”，聽來毫無生氣；台灣女歌星辛曉琪九十年代重新演唱了這首歌曲，並灌成了唱片，唱得就是比琳達好；再以恩婭（Enya）為例：她的表演手法就是始終以氣聲為中心的，但幾乎全靠電能加工，因為她的氣聲實在太缺少“質感”了。有句俗話叫作“不怕不識貨，隻怕貨比貨”，隻要對比一下賽琳.迪昂的法語歌曲----《Pour que tu M’aimes encore》，這也是一首以弱聲和氣聲為主體的一首歌，她的技巧就是“全麵”，也許這首法語歌大家不一定熟悉，就以大家最熟知的電影《泰坦尼克》主題歌《My heart will go on》為例，歌聲中的氣聲聽起來就是扣人心弦。
作為學習氣聲或弱聲技巧的摹仿，可以選擇上述《Winter Light》和薩拉.麥克拉什蘭（Sarah Mclachlan）唱的《I love you》兩首，這兩首歌唱到位了，氣聲也基本上掌握了。
在此，筆者覺得有必要推薦兩位歐美男歌星，原因是這兩位男歌星的嗓音比較接近中國人的嗓音條件，因而摹仿起來比較容易入門；他倆一位叫Joe Longthorne另一位叫Brian Kennedy；他們演唱時的聲帶活動聽起來特別清晰，因而有利於作為示範和摹仿，像唱《Nothing’s Gonna Change my love for you》一歌的男歌星格萊恩.梅德羅斯（Glenn Medeiros）的嗓音也很接近於中國人的嗓音，音色非常優美，但他聲音的集中“點”不太明顯，聲音線條沒有以上兩位男歌星那麽清晰，所以不作為重點推薦。
對於解決喉嚨緊的男歌迷來說，再也沒有比摹仿那位西班牙抒情歌王胡裏奧.伊格萊西亞斯（Julio Iglisias）更合適的人選了。就如同女聲為了學習聲音“靠前”莫過於選擇黛安娜.羅絲（Diana Ross）和蘭蒂.克勞福德(Randy Crowford_)的情況一樣。
總之，以上綜述的多方位、有針對性的、按階段學習需要而進行有選擇的摹仿，力求“準確到位”，合格與否當然要經過老師“驗收”通過，但千萬不要忘記：它不是最終目的，進入框框是為了有一天走出框框，對有些具有高度摹仿能力的人來說，摹仿可以達到維妙維肖的程度，學什麽人像什麽人，可唯獨沒了他自己，末了成了相聲演員而不是歌唱演員了。這也就是在“模仿”這個問題上的辯證關係所在。
流行歌曲演唱的探討與研究 潘乃憲1
作者是上海的聲樂教授 潘乃憲
_________________________________________________流行歌曲演唱的探討與研究（原著：潘乃憲）
前言
筆者對歌曲通俗唱法的探索始於一九八三年。開始僅出於一個好奇的想法--為什麽流行歌曲會很快地被眾多的人所接受？由於自己思想上對原來傳統聲樂的熱愛和推崇以及腦海中存在著對我國三、四十年代流行歌曲的輕視，所以，我當時認為港台流行歌曲不過是上海三、四十年代流行歌曲的延續而已，它迎合於小市民的口味。隻感到鄧麗君的歌聲矯揉造作；又覺得歐美歌手的某種沙啞唱法使人無法忍受，並嘲笑其為“痰卡在喉嚨裏的聲音”。
同時，從另一個角度來看問題又不得不令我加以反思：群眾喜聞樂見的藝術形式都有它內在的魅力和藉以發展的生命力。作為從事聲樂工作多年的我，是否站到了群眾的對立麵去了？某種直覺又告訴我，流行歌曲將會風靡內地音樂舞台。而我自己是否對流行歌曲存在著偏見和無知？為此，我開始了對流行歌曲唱法的認真研究。
由於自己是以傳統聲樂出發點去研究流行歌曲唱法的，其過程中離不開“共鳴”、“音色”、“技巧”的概念。對那些流行歌手的唱法總是不能苟同，無法產生好感，能認可的港台歌手實在少得可憐，例如：費玉清、蔡琴、奚秀蘭和齊豫等。歐美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科麗和喬治.麥克爾（早期）等。認為這些人還有點那麽個“意思”。
直到一九八六年，我聽了第一張惠特尼.休斯頓的唱片之後，才使我對流行歌的認識有了“茅塞頓開”之感--原來流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我這個搞了幾十年聲樂研究的人，竟然無法理解這位黑人女歌星的聲音是如何發出來的？從那時起我不得不承認：唱流行歌是需要方法的，而且這種方法是屬於流行音樂自己的，它有自己的發聲“套路”，更有它自己的審美標準。從那時起，我對流行歌曲所抱的一些不正確看法，起了根本的變化。
惠特尼.休斯頓改變了我對流行唱法的觀點、但還沒有對這門歌唱形式“動情”。真正讓我轉變的是賽琳.迪昂和皮波.布萊森，他倆在一次奧斯卡民獎儀式上演唱的“美女和野獸”。我的心靈之火從此被點燃了，他倆的演唱，無論從技巧、音樂感覺都可以和傳統聲樂媲美，它並不隻是商品，它是藝術，我為其折服了......。“投入”是多麽重要，“投入”使我跳出了傳統聲樂的框架，“投入”使我發現並鍾情於音樂世界的另一廣闊的領域。
流行音樂，無論是音樂形式還是演唱方法，都有一個屬於它自己的美學範疇。要正確的認識它、理解它，必須要在觀念上有一個根本的改變。從那以後，再聽鄧麗君不再認為她是矯揉造作。她的歌聲之所以能得到聽眾的普遍讚揚是和她細膩、深情的演唱風格分不開的。尤其她那一流的樂感，至今還很少有其他港台歌手能和她匹敵。同時，撇開了對某些聲音的成見去聽肯尼.羅傑斯，麥克爾.波頓的歌聲，能感受到他們細膩而又粗獷的感情力量，深遽的音樂內涵。愛屋及烏，沙啞聲漸漸變得並不那麽可憎了，甚至促進我對這種聲音去作了專門的發聲研究。
筆者化了四十多年對傳統古典聲樂的演唱進行探索和研究，終於初步找到了它規律，並已出版了《聲樂實用指導》一書，書中也有過少量有關通俗唱法的論述，但感到仍是膚淺的，我隻是意識到了歐美流行唱法的某些基本原理和概念。還無法“製造”出這類唱法的“產品”，在《聲樂實用指導》出版四年後的今天，我終於能“製造”出這種唱法的“小樣”。按理說現在動筆寫一本專門的有關流行歌曲唱法的著作，似乎還早了一些，也似乎大膽了一些。（到目前為止，還未見過專門論述這種唱法的聲樂著作）但一個人閉門造車總不如眾人一起來“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的廣泛普及，推動了歌迷隊伍的日益壯大，歌迷們的欣賞水平越來越高。歌星們也迫切希望更新唱法，提高演唱層次，以期繼續得到歌迷們的擁戴。夢想成為歌星的年輕人大有人在，他（她）們也希望通過有效的方法指導，來實現自己的夢想。即使是那些毫無“夢想”的歌唱愛好者，他們在卡拉OK一展歌喉時也力求動聽，讓自己的感情能得到充分表達。再看看業餘藝術學校如雨後春筍，流行歌曲的磁帶及CD幾乎已和時裝及美容用品一樣，成了生活中精神文化的一種必需品。而歌唱方法也自然成為嗓音的“化妝品”。因為唱得好所帶來的已不僅是精神生活上的陶冶，也具有類似於美容和時裝所帶來的自尊心的滿足。
鑒於目前流行音樂有廣闊的市場，也有濃濃的藝術氣氛。筆者認為應該因勢利導，如同引進國外的先進科技一樣，吸收它們的先進唱法，做到洋為中用。我們自己不僅應該有流行歌曲的藝術精品，還需要世界一流的通俗唱法的頂尖市高手。中國在通俗唱法的領域中人才資源充實，港台唱法已遠遠不能滿足內地的需要，我們也必須開拓新路，不斷發培養新人。
為了我國的通俗唱法水平能盡快發和世界先進水平接軌，為此，我微薄之力，在繁忙的教學之餘，將我研究的心得奉獻給我的同行和愛好者。由於研究時間倉促，對流行唱法的認識還不夠廣泛和深入。但願這本書能引起更多的有誌於通俗唱法研究的朋友的共同興趣，共同發展。這是筆者寫出這本書的初衷。
唱法綜述 1
在闡述通俗唱法之前，不妨先看一下當前世界流行歌壇的現狀：就在三年以前，在聽眾的概念中往往把流行音樂和歐洲傳統古典音樂當作對立麵來看待。至今仍有不少持有正統觀念的人認為古典音樂是高雅的，流行音樂是低俗的。事實上隨著許多的搖滾樂進入了電影；英國搖滾樂演出在美國的“大雅之堂”--百老匯劇院中，並取得了轟動效應，那些輕視流行音樂的陳舊觀念在歐美已經煙消雲散了。近年來出現的一種健康的，多種形式交融的新動態:它包括流行音樂、搖滾樂、古典音樂、爵士樂以及國際範圍的民間音樂。這標誌著音樂世界正進入一個多元化的新時代。
看看一年一度的維也納聖誕音樂會。每一屆都是流行歌手和傳統聲樂歌手同台亮相，九七年的聖誕音樂會上，中國的黃英和多明高（Placido Domingo）以及麥克爾.波頓（Micheal Bolton）三人同台一起演唱，給人以交相輝映、多姿多彩的感受。為了緩解非洲饑荒造成的災難，出於人道的目的，多次舉行了以Pavaltotti和他的朋友們的演唱會，這是史無前例的跨種族、跨國界、不同階層歌星的團結，是音樂界跨時代的創舉。流行歌曲的歌手在這些演唱會上都有不俗的表現。再如：1992年巴塞羅那25屆奧運會上英國搖滾歌手弗萊迪.麥庫瑞（Freddie Mercury）和國際級傳統西洋女高音歌唱家卡伐葉（M.Caballe）重唱《萬歲，巴塞羅納》。賽琳.迪昂專輯中有和帕伐洛蒂的二重唱《I have you then I love you》也給人有耳目一新之感。中國在1997年八運會開幕式上的演出也起用了（除彭麗緩以外）大量的通俗歌手。環顧中外歌壇的形勢，持有“西洋傳統高雅”，“流行唱法低俗”的觀點早已跟不上時代的步伐了。因為通俗音樂早已登上了“大雅之堂”，和衰落中的“美聲”藝術相比，流行歌曲可謂“如日中天”。但這種說法決不是說通俗唱法已超越西洋傳統唱法；也不等於整個流行歌壇已成了藝術的主宰潮流。不可否認：把流行音樂完全商業化、庸俗化的現象確實不少。格調低下，甚至不惜讓一些低級和粗俗的字眼出現於歌詞的字裏行間。為了賺錢，可以用“假唱”來愚弄觀眾。他們不講究歌手的“唱功”，盡想些投機取巧的花招。例如：選一些音都唱不準的俊男靚女，包裝成所謂偶像派歌星以達到嘩眾取寵的目的。但這些種種不文明的現象的存在，並不能代表世界流行歌壇的主流。
流行音樂是藝術，還是商品？毫無疑問，它既是藝術，又是商品。歌手或是樂手隻要掌握這一門藝術，就能創造出票房價值。這門藝術通過現代的科技手段還可以製造和複製成千成萬以至數十萬、數百萬的音像製品（也是商品），它所帶來豐厚利潤也為藝術的繁榮與提高提供了堅實的物質基礎。藝術與商品的關係應該是相輔相成、互相促進的良性關係。現代科技的發展又為流行音樂開拓了廣闊的前景了市場。高、精、尖的音響器材和電氣設備能輕而易舉發營造也出神入化、華麗多姿的種種意境，演員們的才華能事半功倍發得到施展，尤其是在日本以商業性為目的，發明了卡拉OK，它帶動了流行音樂的進入千家萬戶，進而激起了千百萬人的“歌唱熱情”，事實表明，流行音樂從它問世的那一天起就打上了商品的烙印。
流行音樂的領域中，有一個重要特點，就是歌唱占據著重要的地位。它不像古典音樂，器樂和聲樂涇渭分明。不論流行音樂形式怎樣發展和變化，總是圍繞著歌唱這個中心，但國外流行歌壇上，不論流行、爵士、搖滾和鄉村等形式如何不同，歌手們的歌唱方法始終是統一的。不像中國民族唱法那麽複雜：撇開風格不談，眾多的戲曲和各地的民歌在發聲方法上有很大的區別。光是京劇一項，老生、花旦、小生、老旦在嗓子運用上就有那麽多的不同要求。因而通俗唱法的發聲研究也就相對簡易一些。
為什麽要研究唱法？這是任何歌唱藝術在發展中的必然結果。也是人類對知識從自發到自覺的必然認識過程。為什麽有些人認為美聲唱法科學、民族唱法不科學，而要在民族唱法中來個“洋為中用”？如同現在內地有些人說“要唱好流行歌必先學好西洋傳統唱法的論點同出一轍，這同樣是錯誤的觀點。中國的民族唱法是中國人的驕傲，如同國畫藝術那樣，甚至值得外國人來個“中為洋用”。民族唱法的“洋為中用”本身就是值得反思的。西洋傳統聲樂在唱法的理論研究方麵誠然是跑在中國民族唱法和歐美流行唱法之前，這是事實，但這一事實並不等於西洋傳統唱法高於中國民族唱法，或者高於流行唱法，我們可以借用西洋傳統唱法對人聲生理--物理上的理論來解釋中國民族唱法和流行唱法的原理，並不是用西洋傳統唱法去改造或取代另外兩種唱法。因為唱法否，不應該用它本身是否上升為理論來作為衡量的標準，而是看它的實踐，任何唱法的理論和實踐，又都是為它本身特有的美學效果的需要來服務的。西洋傳統聲樂之源在意大利，通俗唱法之源在美國黑人藍調音樂，中國民族唱法之源在戲曲，戲曲聲樂的方法和技巧絕不遜色於西洋傳統唱法，是中華民族的瑰寶，需要認真發加以整理和總結。我們不能從審美趣味上去評論某種唱法的科學性。但唱法本身是可能存在先進與落後之分的。以西洋傳統唱法為例：1968年意大利威尼斯音樂學院教授伊絲拉.科拉岱蒂（I.Coradetti）在訪問莫斯科期間曾直截了當地說：意大利唱法就是比（當時）蘇聯的唱法高明。並且具體地闡述了先進與落後的差別在於意大利唱法高音是靠前的，而當時蘇聯唱法的高音是靠後的。（遺憾的是我國的專業學府目前的美聲唱法既定模式仍在沿用早被今天俄羅斯自己也已經擯棄了的這種落後模式。）唱法不僅有先進與落後之分，更有正確與錯誤之分。別以為西洋傳統唱法有理論就比其他唱法科學；事實上，西洋傳統唱法在理論方麵也充滿了概念的混亂與矛盾，諸如名與實、意識與效果，把個別經驗當作普遍真理來介紹等等，許多方法被完全曲解或肢解，進而傳授給學生，這些情況相當普遍。即使有正確的方法，但由於不按對象的具體需要去使用，效果也就適得其反。再看一下當今的流行歌壇的情況：例如台灣歌手文章，他在演唱《故鄉的雲》時，聲音如此飄逸灑脫，後來完全失去了高聲區。香港歌星梅豔芳雖然沒有高聲區，但有非常放鬆而自然的中低音。在一九九七年的一次演出，也許她企圖獲得高音，把聲音往後“扣”進去唱，結果非但沒有獲得高音，反而連原來那些優點也失去了。上海歌手鄒鈞模仿《妹妹你大膽地往前走》的原型--用沙啞演唱，結果嚴重地損傷了嗓音。可見唱法的正確與否，對演唱者的歌唱生命有多麽重要。在西洋傳統唱法領域中，由於學了不對號的方法或學了錯誤的方法而毀掉了歌唱生命的例子實在不少。程誌先生說：“沒有什麽唱法界限，隻有科學與不科學的界限”。從某種意義上來說是確切的。用西洋傳統唱法的發聲觀點看待流行唱法，完全是嘶叫，是絕對不科學的，但從流行唱法本身立場而言，沙啞是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奮人心的表現手法，像布魯斯.斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、蒂娜.透納（Tina Turner）如此瘋狂地演唱，嗓子幾乎被撕裂了，可嗓子並沒有壞，這又如何解釋呢？當然，嘶叫不能代表整個流行唱法本身，許多持有流行唱法不科學觀點的人，或者持有“西洋傳統至上”的人聽了惠特尼.休斯頓（Whitney Houston）和賽琳.迪昂（Celine Dion）的演唱，都不得不承認她們是不“方法”的，有“技巧”的。
流行音樂有一個最不同於其他歌唱模式的特點：“多層次性”。流行歌曲之所以會擁有如此廣大的音樂市場，原因也在此，搖滾樂適應年青人，但大多數年青人到了“而立”之年後，往往興趣會轉方向。但又有新一代年青人上來“填充”。流行樂（Pop）、爵士（Jazz）、鄉村（Country）等各種形式可供不同愛好者的選擇。就是歌曲也有層次，以中國內地的《小芳》和《世上隻有媽媽好》如此簡易的歌曲，幾乎人人可以毫不費力地唱下來，也無須講究什麽或什麽技巧。可也有《千萬次的問》、《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《青藏高原》等具有難度的歌曲。但是一個歌唱愛好者決不會永遠滿足於演唱《小芳》或《世上隻有媽媽好》的層次上，他們的興趣必然會向更高層次發展。歐美流行歌壇的情況也一樣；愛唱英語歌曲的人大多從卡倫.卡蓬特或蓓蒂.佩琪（Petti Page）的歌開始，到後來總希望能唱幾首惠特尼.休斯頓或瑪麗婭.凱瑞（Mariah Chrry）的歌，“人往高處走”的心態在音樂領域內同樣是一種規律。那麽在唱法的選擇上也同樣離不開這個規律，中國內地的廣大歌迷目前大多數還以港台唱法為楷模，但不久之後必然不會滿足於現狀，而轉向要求更高的唱法模式。
西洋傳統唱法也同樣有過這段發展過程，從中世紀的“遊唱歌手”（“Trovatore”）開始（它的特點是自己作曲，自己演唱，並任意即興地發揮花腔，這和今天的流行歌手的情況何其相似！發展到西洋傳統的全盛時期，現已成為世界性的音樂學府的專業課程。但由於這門學科對嗓音條件的要求近乎苛刻，訓練的難度又高，再加上歌唱規格過於單一，沒有多層次的適應性。歌唱技巧不易掌握，許多愛好者往往唱了許多年仍未入門。令人望而卻步，造成了“欣賞者”和“歌唱者”之間一道難以逾越的鴻溝。通俗唱法則不然，既可以欣賞也可以自己演唱。通俗唱法技巧也存在著普及--提高這麽一個發展規律：從惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂她們的情況來看，具體體現為音域加寬、力度對比幅度加大和花腔增多。這和當年的西洋傳統唱法“雛形”階段也很相像。但通俗唱法的發展是否會重複美聲發展的規律--越來越技巧化，最後離開群眾越來越遠？看來不會，這是它本身具有的多層次性和商業性質所決定的。它的發展必須適應多層次聽眾的需求。所以，我們研究通俗唱法的基點也應該建立在麵向群眾、麵向市場上。提高與普及始終是相輔相成、互為促進的，提高流行唱法的技巧性、藝術性能夠起到示範促進作用，這是必不可少的手段，但唱法研究的目的不僅是為了提高，更重要的目的是為了普及。脫離了普及的前提去講提高是無意義的。西洋傳統唱法研究的出發點--提高、提高、再提高。學生千裏挑一，萬裏挑一。但聽眾卻越來越少，這是我們應引以為戒的。這也正是西洋傳統唱法走向衰落的主要原因。
一、研究流行歌曲唱法的目的：充分開發嗓音的潛能。有一種習慣的看法：認為嗓子的好壞是天生的，樂感更是天生的。這種觀點，無疑是給歌唱愛好者投下了心裏上的陰影。首先這種觀點的危害性在於它否定了歌唱者主觀能動性；之二是扼殺了歌唱者可能存在的潛在能力。別看有些已經成名的歌手，他們在唱法上仍不免有不少問題，用正確的方法加以糾正後，更能取得錦上添花的效果。但我們研究唱法的目的主要不是為了少數人的“錦上添花”，主要是為廣大愛好者“雪中送炭”。自從卡拉OK興起以來，歌迷隊伍日益壯大，原先被判為“五音不全”、“缺乏音樂細胞”的人也敢於一試歌喉。通過試唱，誰都想唱得再好一點，歌迷們迫切期望能得到指點和輔導。簽於這種情況，；加快通俗唱法的研究步伐更有必要。
感可以培養、音色可以改變、技巧可以訓練。通過正確的指導，加上主觀不懈的努力，嗓音和樂感有很大的改善餘地。
二、唱法的科學性是嗓音保健的首要條件。對於如何保護嗓子，一直是歌手們關心的問題。不吃酸、辣、冷誡條是否有遵守必要？歌手的飲食起居應該符合常人的衛生習慣這點是毫無疑義的。但嗓音的健康不在於保護，而在於鍛煉；正確的發聲方法是嗓音保健的基本條件，這對任何一種唱法來說都是真理。有些靠錄音棚“製造”出來的歌星由於長期不使用聲帶的張力--阻力，造成發聲機能退化，已經無法適應舞台上的現場演出，隻能靠“假唱”來搪塞。如果這個歌手懂得如何控製嗓子的運用方法，在錄音棚用這種方法，在舞台上用另一種方法，那麽就不會產生這種情況。再舉一例：在傳統唱法的立場聽通俗唱法歌手們所唱的高音，肯定持否定態度，會毫不猶豫地說這是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是這些歌手們並沒有叫壞嗓子。可見，“叫”也得有方法。嗓音像人的體能一樣，需要鍛煉，發音能力不僅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基礎。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能堅持演出而不影響演出質量，這是不同層次的流行歌手都期望的。從這個意義來說，方法已超越了一般的保健範圍，發揮出比保健更高的作用。
三、提高演唱技巧。通俗歌曲的層次，主要體現在歌曲的演唱難度上。難度又體現為高度以及力度的對比上；低層次的歌曲，音域大多不超越人聲的自然聲區。女聲到＃C，男聲到＃F。力度對比往往隻徘徊於P--mf之間。而有的歌曲音域達兩個八度，力度伸展範圍要求從PP--ff。這自然對歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前麵說過，一個歌唱者，無論是否從事此項專業，都不會滿足於現有演唱層次，總想不斷地向更高層次攀登，靠什麽呢？----方法。成為一個西洋傳統歌唱家的三個基本條件又是什麽？有人認為：唱流行不講究音色，更不需要什麽技巧，隻要有樂感就行了。這種觀點對於演唱一些低層次的歌曲來說，也許有一定的合理性。然而，流行歌隻有一個八度音區的時代早已成為曆史。流行歌壇的作曲家們不論風格追求如何不同，但有一點卻是共同的----要求有高度演唱技能的歌手來唱自己的作品。即使在追求純偶像、純商業化的另一潮流中，作曲家們也未必會心甘情願地降低對歌手“唱功”的要求。對歌手而言，有高音總比沒高音好，能兼唱多種類型的歌總比僅唱一種類型的歌強。樂感雖然重要，但總是通過聲音來表達的，如果一個歌手聲音過不了關，遇到稍高一點的樂句就卡住了喉嚨，那麽再有一流的樂感也無法表現出來。
再探討一下音色。唱流行歌曲不講究音色，卻講究特色，這是事實，但如何使你的特色得到最充分的發揮？這同樣需要方法，歐美流行歌壇為什麽在國際上始終處於領先地位，因為它在強調的特色，也包括“唱法特色”這個內容在內，不論是自覺的還是自發的。例如賽琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始終保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的聲音更集中，力度、色彩對比更明晰。賽琳.迪昂曾在電視中介紹過她的發聲方法，也許從西洋傳統唱法觀點來看，這種方法很可笑，但至少說明了流行歌壇的成功者們並沒有忽視唱法的研究。盡管當今國際流行歌壇對唱法的理論研究仍很膚淺，但它的實踐卻是毋庸置疑的，撇開審美觀點的偏見來聽惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂，她們的聲樂技巧事實上已不亞於西洋傳統唱法。當然她們隻代表著歐美唱法目前的較高層次。如果一個歌唱者能化功夫去學會她們發聲方法，回過來再唱稍低層次的歌曲不是更容易了麽？
以上三項內容都為了說明不論何種唱法模式都需要方法。無論樂感的體現，嗓音特色的發揮，技巧的控製都是以唱法為基礎的。西洋傳統唱法的研究過於“玄”，爭論又太多。這通俗唱法的研究應該名符其實--通俗，不該重蹈傳統唱法的覆轍。
通俗唱法之所以通俗的另一特點是它的吐字最接近生活，它沒有西洋傳統唱法那樣要求在共鳴的基礎上去吐字；也不像中國民族唱法那樣過分強調字正腔圓。因而最能直接地表達歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鳴概念和強調吐字這兩點硬搬到通俗唱法中，結果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驢非馬。其實應該反過來做，如果中國現在的洋唱法和民族唱法能借鑒通俗唱法的吐字，對於這兩種唱法而言，可能會容易貼近群眾。為什麽提出這種嚐試？因為內地的西洋傳統唱法因循的模式仍是五十年代的前蘇聯模式，這種模式強調聲音必需“豎”起來，高音從腦後上去，氣息向下。自從這種模式被“洋為中用”以來，最突出反映在演唱上的缺點是吐字不清和可怕的聲音顫抖。而通俗唱法的吐字最接近說話的自然。真正先進的西洋傳統唱法從不存在吐字不清的缺陷。因而上述那種模式隻能叫作“假洋鬼子”唱法，正是這種“假洋鬼子”造成了內地不少通俗歌手對唱流行歌到底該不該去從師學方法產生懷疑。“學了方法反而不會唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂這種西洋唱法吐字就相當清晰，也不影響這種洋唱法的基本特征--一共鳴。
中國民族唱法強調字正腔圓，這是無可指責的，但反映在“戲”與“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一樣。如果“歌”用了“戲”的吐字方法後，“歌”便成了“戲”了。“歌”之所發能比“戲”更容易被接受，吐字的自然是其一。當前對“戲歌”來使“歌”的愛好者同時也成為“戲”的愛好者？還是對“戲”的一種改革--創造一種新的民族唱法模式？如果是後一種目的，那麽隻要用“戲”的旋律加以發展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀蘭唱《天女散花》，鄧麗君唱《郊道》，劉歡唱《去者》、《情怨》不都屬於戲歌模式麽嗎？（筆者建議中國民族唱法借鑒一點通俗唱法的吐字是以研究戲歌為出發點，對古老的傳統劇種的唱法並無改造之意）。
回答: 流行歌曲演唱的探討與研究 －－ 潘乃憲 《四》 由 上氣不接下氣 於 2010-02-02 10:49:16
前文曾提到西洋傳統唱法模式有優劣之分。同樣，通俗唱法也有優劣之分。如何區分唱法的優劣？先進還是落後？主要看效果--表現力。九十年代舉辦的曆屆亞洲各國及地區的通俗歌曲比賽上，聽眾可以明顯地感到兩種不同唱法模式。日本和港台的唱法與歐美唱法，相比之下效果就是不一樣。歐美模式就是強於日本--港台模式，具體反映在“音質”、“力度”和“技巧”三方麵。受過歐美唱法熏陶的菲律賓女歌手雷金（Regine），以歐美一流歌星標準來要求，歌唱技巧也許隻能屬一般，可在亞洲的歌手隊伍中，卻是鶴立雞群，很少能與她相比，這是有耳共賞的。試聽張學友和她的二重唱《In love with you》，就能聽出二人的差距，盡管男女有別，從氣息到音質、聲音集中都可對比出張學友的“遜色”。至今仍有不少評論者認為惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天賦好，這仍是“條件第一”論在腦子中作祟，領悟不到“方法”的重要性。中國是人口最多的國家，嗓音條件好的歌手多如牛毛，在技巧上達到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下麵不妨分析一下歐美、港台、內地在唱法上的特點、發展過程和現狀：
1、歐美唱法：歐美唱法之源在美國黑人中流行的一種藍調（Blues）迄今已有二百年的曆史，發展到今天，有了眾多的音樂形式：流行、爵士、搖滾或它們的混合體，從唱法上而言，它們的發聲基礎始終是統一的--中音區像“說話”、低音區像“歎氣”、高音區像“遠處喊人”。盡管到了電聲高度發展並應用於流行歌壇的今天，始終保持著它這種唱法特色不受風格變幻的影響。六十年代開始，美國歌壇開始向技巧化發展，具體反映在音域的擴大，力度對比的加大和花腔化等幾個方麵，其中最傑出的代表要數：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那時已毫不遜色於當今的惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布萊森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已達到了完美的境界。可能技巧化在當時還沒有受到專業界應有的重視，聽眾的要求也未達到八、九十年代的水平，皮波.布萊森直到九十年代才獲得奧斯卡獎的殊榮。他的唱法和英國歌星愛爾頓.約翰（Elton John）有許多相似之處，所不同的是後者沒有前者那樣的高音。也許人們會說：後者沒有高音，名氣反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重視高音麽？在歌壇的現實中，在成名的歌星群體中，沒高音的反比有高音的多，這又作何解釋？須知，藝術競爭，畢竟不是田徑運動場上的單項角逐，裁判可以根據運動員的單項指標論定名次。歌手的成名因素不局限於有無高音這一項，雖然沒有高音，但可揚長避短，以風格和樂感取勝。別忘了中層次的聽眾，總多於高層次的聽眾這一現實。再加觀眾對歌手的偏愛，往往僅出於對某歌手的某一局部的偏愛，便把他（她）當做偶像，所以沒有高音和有高音的歌手將永遠共存下去。但通俗歌曲向高音發展的趨勢卻是必然的。有高音總是一種優勢，沒高音總是一種不足，因為有高音的歌手總比沒高音的歌手表現力強，這對實力派歌手來說是不言而諭的。對於純商業性、“捧”出來的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧確屬多餘之舉。
任何事物的發展，總有中間大、兩頭小的情況存在，歌星如此，聽眾也如此。盲目崇拜或偏愛的心態不會永遠不變，隻有真正有實力的歌星，才能得到“永久”的讚譽。因為他們是藝術家不是商品。
歐美唱法先進的另一發展特點是表現能力的全麵性，它體現在歌手對歌曲的處理上和歌手對不同體裁、不同類型歌曲的適應性上。大家熟悉的麥克爾.傑克遜、惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂等，他們既能唱強勁的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而強勁、忽而柔和，變換自如。他們有很紮實的音樂基礎，即興演唱花腔。有一位許多人還不熟悉的美國黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色變化的技巧上已達到相當高的水平，她能唱得渾厚如男歌手，一下子又能柔如清純派女歌手。如此全麵的歌手，在歐美歌壇可說是人才濟濟。權衡歌手演唱技巧水平高低的準繩有十六個字可概括：能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗。如果沒有科學的發聲方法，再好的嗓音天賦也無法做到上述要求。歐美唱法的先進之處就在於此。上述許多人的演唱水平，以這十六個字來衡量一下的話，可以說是全部“到位”。自從黛娜.肖和皮波.布萊森的出現，通俗唱法在技巧上已趨於完整，並基本上形成屬於它自己美學效果服務的一套聲樂體係。與此同時我們不妨對照一下西洋傳統唱法和中國民族唱法對演唱者技巧的權衡標準，它們和通俗唱法這十六字的基本要求，毫無二致。
花腔化是歐美唱法發展中的另一標誌。許多簡單的老歌，被重新演繹後再現於歌壇：賽琳.迪昂在獨唱會上演唱的《Can I help fall in love》這首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯頓唱的《How will I know》不算老歌，但從可見到的幾次慰問演出中演唱這首歌時，這首歌已被花腔“化”得喧賓奪主，麵目全非了。至於在曲頭、曲尾在進入歌曲間奏中任意加幾句花腔，在惠特尼.休斯頓可瑪麗亞.凱瑞唱的歌曲中早已習以為常。台灣女歌手李玟也借鑒了這種花腔並使用到中文歌曲中來，很成功。這種花腔化的點綴，往往使一首平凡的歌曲一下子變得生動起來。不能小看這些花腔，一個歌手如果沒有很高的和聲知識是無法發揮這種本領的。這種發展也起到了提高歌手音樂素質的積極作用。
2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，開始大多是一種小調，解放後又在港台發展起來。當年周璿、姚莉、龔秋霞、白光等唱法的影子，在當今的港台歌壇上還依稀可見；這種唱法最大的特征是陰柔有餘而陽剛不足。近年來雖受到搖滾樂的衝擊而有所改善，但這弱點依然存在。就以港台兩地的唱法趨勢而言，也有許多不同，香港唱法模式越來越趨向於陳式化----過於強調錄音棚效果，唱法、技巧研究正逐漸被降到次要地位。這種趨向造成歌手的嗓音本色被忽視；“音質”被淡化了。“氣聲”成了唱法的基本功。音樂商把流行歌手當作商品推銷時，唱法僅成了“包裝”的一部分。他們全然不懂唱法不屬於產品的包裝，而是產品的基本質量。在一味塑偶像歌手的主導動機支配下，歌手嗓音特色卻成了清一色的錄音棚效果----大多數女歌手隻會輕，不會響；隻能柔，不能剛。像甄妮這樣實力派的歌星九十年代之後也已少見。唯葉倩文還有點陽剛之氣。林憶蓮高聲區的“弱聲”技巧是傑出的，堪稱香港歌壇中的姣姣者，可惜“強聲”乏力。目下隻有王菲的技巧稍全麵一些。男歌手仍是以張學友為實力派的代表，他和王菲一樣，技巧是全麵的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表現隻能以衝擊聲門的辦法來實現。其他有高音的老將隻有林子祥，可惜演出高音經常唱破，這是方法不科學。其他男歌手要不隻有樂感，沒有技巧，或者是稍有一點聲音特點，其他都平平。曾有過一位香港音樂界人士說香港歌壇在唱法上已走進了死的胡同；這種說法並非沒有道理。造成的原因是有些音樂商人對流行音樂基本概念上的無知，把物色歌星當選美，一味把俊男靚女掛上歌星的商標作為商品來推銷，在他們看來唱歌根本無須方法、技巧，聲音可以靠錄音棚製造，試問還有多少人願意勤勤懇懇去鑽研演唱方法和提高演唱技巧？
唱法綜述（3）
台灣歌壇情況與香港很不同。在追求演唱特色這一點上一直比香港重視，反映在以下各個方麵：（1）有高音區的歌手很普遍。男歌星如林誌炫、趙傳、張信哲、王傑、伍思凱以及已故的張雨生等；女歌星有蘇芮、蔡幸娟、陳淑樺、辛曉琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、張惠妹等。（2）嗓音特色的區別比較明顯，能顯示歌手的個性，不像香港歌手的嗓音那麽雷同（這是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不斷尋求新的突破：如林誌炫以自己有寬闊的音域而自豪；李玟、順子借鑒歐美唱法加以洋為中用，無疑對推動通俗唱法的發展和提高起到了先驅的作用；張惠妹發展了蘇芮的唱法，把中國的語言和歐美唱法中的先進技巧----“關閉”結合得很完美，但在技巧上還稍遜於李玟；台灣有兩位內地歌迷不太熟悉的女歌星----黃小琥和江蕙，她們有非常高超的歌唱技巧，獨特的嗓音，黃小琥的英語歌尤為出色，可惜國語歌還不到位，原因是她喜歡用“豎”起來的聲音唱國語歌，甚至比蔡琴走得更遠、更“豎”；如果說“隻要把聲音豎起來唱就是結合西洋傳統唱法”的一種嚐試的話是不可取的，才可不致又再次重蹈覆轍，她的底子決不差於李玟，唱法上的一步之差，使她落後於李玟（內地持有這種見解的聲樂教師特別多）所用的唱法破壞通俗唱法最根本的特點----語言的自然。江蕙的技巧更全麵，可惜她是以唱台語歌為主的，她還有許多潛能沒有被開發。齊豫選擇結合西洋傳統唱法的嚐試相對地說，是比較成功的。她為適應自己嗓音偏假的特點，創造了能發揮這種特點的唱法，並且把許多古典音樂旋律填上英語歌詞，用這種唱法演唱效果很好，她借鑒的西洋傳統唱法不是“豎”而是“橫”的。台灣的男聲唱法也比香港男聲唱法先進，首先表現在“音質特色”這一點上，“動力快車”演唱組的唱法屬於當前較“前衛”的，他們也在借鑒歐美唱法，差距在於聲音還不夠集中。
以上許多例子說明台灣歌壇在唱法研究上在發展，在進步。
3、中國內地歌壇：隨著改革、開放而建立起來的流行歌壇，為時不過十多年，發展卻相當迅猛，其間經過一階段“西北風”的探索，這陣風已成過去。當前在唱法上幾乎全盤借鑒港台，原因也許出於大量港台歌星軟件的影響，再加上港台音響公司和內地歌手簽約的日益增多，這批歌手的唱法，自然而然地必須按照他們的路子而被納入港台唱法的軌道，由於以上兩上原因的影響，內地女歌手的唱法在“弱聲”上也完全用“氣聲”（這方麵的技巧已“青出於藍而勝於藍”了）在“強聲”唱法方麵還沒找到方向，因為在香港歌手中找不出唱“強聲”的範例可供模仿，因而不得不把“西北風”的強聲唱法和香港唱法配套，這兩種唱法由於“質”的不同，在效果上產生了一種明顯的不協調感，這種模式如果被“定型”，那將產生和中國當前已定型的西洋傳統唱法的情況一樣。並且嚴重影響通俗唱法的發展。
以大家熟知的那英、陳明為例：那英的嗓音酷似蘇芮，但更勝於蘇芮，她音區更寬、力度更強，個性更明顯。如果引導得法，她可以成為亞洲非常傑出的歌星，在唱法上甚至比今天的張惠妹更優越，（張惠妹的高音力度不足，這是她最大的弱點）可惜一曲《朝思暮想》把她的“優勢”全部破壞了，從事業角度說她成名了，從藝術角度說她失去了自己的特色。陳明的情況也一樣，她有巨大的嗓音潛能，在簽約前已充分顯露出來，當年演唱《心痛的感覺》一歌時，水平已在蘇芮之上。如有好的方法指導，她有可能達到雷金的水平，遺憾的是簽約之後，嗓音變得非常一般，原本最優美的“音質”消失了......內地具有那英、陳明那樣好的嗓子的歌手不在少數，如果再不猛省過來，藝術後果將是可悲的。但願李玟、張惠妹、順子在唱法上的突破能為內地歌壇產生衝擊波......無疑李玟在高音唱法運用上（指強聲）借鑒歐美唱法是最成功的先例。
男歌手唱法的趨勢基本上和女歌手一樣，稍有不同的是追求“奶油小生”型方麵比香港走得更遠。在唱法上內地受到張學友、劉德華影響最大。像劉歡那樣唱法一時還無法普及。但必須承認，劉歡在高音上有很深的造詣，他是借鑒京劇唱法運用通俗唱法上一個成功的先例。中國內地有一位上了年紀的男歌手張偉進，他在唱法上的造詣不差於劉歡，可惜沒引起普遍的重視，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先進的歐美唱法基本特點----“關閉”。是這種發聲方法使張偉進有如此漂亮的高聲區，從方法上說他和劉歡走的是不同的道路；另一位男歌手韓磊，具有那英、陳明一樣優越的嗓音條件，如果有先進的方法引導，他在聲樂技巧上完全可能達到麥克爾.波頓的水平。
中國內地歌壇亟須引進歐美唱法中的先進技術。但有些想尋求突破的作曲者或製作人往往從音樂形式上去尋求出路。例如丁薇想創造中國爵士的嚐試；演唱組的大量產生，以及創造中國的搖滾樂等。在唱法上甚至簡單地認為沙啞嗓子就是搖滾歌手（事實上歐美沙啞唱法已成為時尚，麥克爾.波頓如此嗓音沙啞，卻不是搖滾歌手，肯尼.羅傑斯也沙啞，是鄉村歌手，弗瑞迪.麥庫瑞嗓音並不怎麽沙啞，卻是搖滾歌手）不否認歐美流行音樂在作曲、製作方麵的先進地位，借鑒這方麵的技巧是必要的，但流行音樂離不開“唱”唱法的借鑒更應重視。（有些人以為歐美人體質和聲帶先天能力不同於中國人，因此無法借鑒他們的唱法，簡單地說他們認為中國人是無法唱出像麥克爾.波頓或惠特尼.休斯頓那種聲音來。）事實上歐美流行唱法的基本方法基本方法和中國京劇唱法中的發聲原理很近似。男聲唱法酷似“老生”，女聲唱法酷似“老旦”，（隻是吐字截然不同而已）近咫尺的先進唱法不借鑒，卻一味模仿港台唱法，實在是舍近而求遠了。
中國歌壇在通俗唱法上的出路必需及時從模仿香港模式中跳出來。用民族唱法（不是民歌唱法）為基礎結合歐美唱法的技術部分，這種選擇前途會更寬廣。
為什麽說港台唱法的“氣聲”加“西北風”唱法的“強聲”是一種不協調的組合？這種唱法模式之所以不可取有以下三方麵的原因從生理上說：氣聲唱法很少運用聲帶的張力----阻力；西北風唱法則需要強勁的聲帶張力----阻力，在調節上必定帶來困難。從物理學理論上說：西北風唱法音量很大，氣聲音量極小。二者的平衡要麽靠歌手使用話筒來調節；要麽靠調音師來調節，（可這麽大的音量一個是一個很大的差距），技術再高的調音師也無法勝任。從效果上來說：陽剛與陰柔的對比太突然，會明顯造成音色不統一，這各音量差距過大的情況相同。它忽略了通俗唱法的一個特殊因素----人聲與電聲之間的協調。為了適應這個特點，歐美唱法發明了一種在唱強音時盡量以加強力度（即音強），而不加大音量來解決這個矛盾，以適應話筒距離嘴巴太近的情況。可是有的教師還為流行歌手專門上了一課《如何使用話筒》，把話筒一會拉近、一會拉遠，如同吹拉管那樣，醚控製演唱者的音量，這給聽眾的視覺上造成了多麽的不舒服。而歐美歌手絕不會在話筒使用上煞費苦心。
當前，把歌手劃分為“抒情”、“勁歌”兩種行當的時代已過去，現代的流行歌曲要求演唱者必需同時掌握兩種唱法的發聲去調節，這也正是港台唱法和歐美唱法差距的標誌之一。就像鄧麗君那樣具有一流樂感的歌星也沒能同時掌握剛柔兩門唱法。因為這兩種效果在使用聲帶的方法上有所不同，在通俗唱法中剛勁有力的聲音，主要用聲帶收縮來唱，輕柔的聲音則純用聲帶邊緣來唱。
現在讓我們用聲樂生理----物理學家解釋聲樂原理的理論來分析一下通俗唱法。
任何一種唱法都是為它自己的美學效果服務的，但人的生理機能總是相同的：兩片聲帶，一個嘴巴一個舌頭，之所以能產生出各種各樣不同的聲音效果，全由於“調節”。西洋傳統聲樂形成於尚未發明電聲的時代，為了滿足音量效果的需要，研究者們發現了“共鳴”，即在人體內部製造一個擴音器。為了不斷地美化聲音效果，人們創造了美聲唱法。為了擴展音域以期提高人聲的表現力，人們發現了聲帶的特殊功能----邊緣振動和局部振動。為了漸強漸弱的技巧控製，人們發現了“聲音靠在氣上”的方法----氣息與聲門的阻抗作用。
通俗唱法形成於電聲化高度發展的時代，現代人歌唱可以借助於電能來擴大音量。不再需要化巨大的力氣去建立“共鳴”。隨著時代的變遷，人們的審美觀念也變了，聲音美醜的標準也不同了，沙啞的嗓音也化醜為美了。但是，有些方麵卻沒有變：音量控製、音域擴大、氣息的支持等，不論何種唱法，這些要求仍然是一條嚴格的標準。
人的發聲器官好比一架調音台，具有很大的機動性，所謂聲音天賦好，本錢好決不能從表麵現象下結論，而是應該看它的潛在能力----調節的機支餘地的大小。“方法”正是開發人聲嗓音潛能的工具，否則“唱法的研究”便毫無價值了，從這個角度來說，程誌先生說得對，唱法的確沒有“界限”，隻有科學與不科學，先進與落後之分。事物的發展就是這樣，從正歌劇、輕歌劇、喜歌劇、歌舞劇到流行、搖滾，在唱法區別上是“漸變”的，很難劃分出清楚的界限。因而隻能從唱法的生理、物理、美學上的同異來進行分析：
1、生理性：聲帶調節沒有唱法區別，因為主管高音和真假聲的樞紐在聲帶上，不論何種唱法，都要求唱者聲區統一。聲帶也是產生“音質”的根本，“音質”更是一切唱法之“本”。有區別的是聲道：聲道包括人的各個腔體，主要在咽喉部分。形成唱法的區別及其美學效果差別的正在聲道控製這一樞紐上。因為聲道的形狀，包括長短、寬狹都是可以變化的，人的音色也會隨著它的變化而變化，聲道長了----喉頭向下聲音會變暗；聲道短了----喉頭往上，聲音變薄、變尖；聲道寬了----喉嚨前後張大，聲音會變寬大；聲道窄了----縮小喉口，聲音會變亮；聲道上下前後全部打開，可使音質得到充分的共鳴。通俗唱法不需要有意識製造共鳴，因而在打開聲道的調節上就不需要過分強調，隻求聲道通暢即可，更不強求喉頭向下來歌唱，在訓練程序上就比傳統唱法要簡單多了。在呼吸上通俗唱法也要求氣息的支持，但程度不同。西洋傳統唱法由於共鳴的需要，對氣息能源的消耗相對地比通俗唱法要大。（但從麥克爾.波頓、惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂等歌星的演唱來看，氣息消耗決不亞於唱一首詠歎調。在通俗唱法中，至今還有不少成名的歌星呼吸方法不規範。有種觀點認為通俗唱法以氣聲為主，不需要什麽氣息支持。事實是唱氣聲也應有呼吸支持，有氣息支持的氣聲就是比無氣息支持的氣聲質量高。那些不講究氣息的歌手在演唱中，吸氣的響聲超過了歌聲，實在是“有煞風景”。通俗唱法歌手在演唱時，不能讓聽眾在擴音器中聽到吸氣聲就是使用話筒的技術要求之一。至於像麥克爾.傑克遜等在演唱中有意識使用“喘氣聲”作為一種表演手法，那又另作別論了。
唱法綜述（4）
呼吸方法隻有正確與錯誤之分，沒有先進與落後之分。深吸未必比淺吸先進，應該看歌曲表演的實際需要而靈活運用。呼吸的關鍵在於“保持”，這“保持”二字的涵義是指氣息保持流動，決不是保持一種僵化的姿勢。學，常見的通俗歌手用氣的錯誤在於用肋骨來“擠氣”，這正是被西洋傳統唱法嘲笑為沒方法的課題之一。通俗唱法在用氣上應借鑒中國民族唱法中的“提丹田”，不宜效仿西洋傳統中的“壓丹田”方法，因為通俗唱法從生理上看更接近中國民族唱法。
2、物理性：關於這一點前麵已經多次贅述，通俗唱法是靠電能來擴大聲音的，和西洋傳統唱法有著根本的區別。氣聲唱法也是由此而產生的一種屬於通俗唱法所獨有的唱法，沙啞聲也不例外。又如：為表現最強烈情緒的聲音時，歌手都不得不用“掐住”喉嚨的聲音來演唱。西洋傳統唱法則不然，他們在抒發高昂激動情緒時，正是大展宏圖之時。流行歌手那種“掐住”喉嚨的聲音和人們在日常生活中激動或憤怒之時說話的聲音很相似，也許正因為如此，所以能為廣大聽眾所接受，另一個原因是這種聲音也是為了適應話筒不能承受近距離大音量的效果而發明的一種隻增加力度而不加大音量的唱法吧！
有種說法把通俗唱法稱之為“ 純話筒”技巧的唱法，這是喧賓奪主的說法。純氣聲唱法可能是，但通俗唱法的基本概念是強調“特色”；因而嗓音特色----“音質”應是首要的，電聲的任務應是擴大演唱者的音質，而不是“淹沒”他們的音質。一味依靠電聲去“製造”、“遮醜”的歌手，已徹底離開了通俗唱法的研究範疇，應屬電聲技術研究的範疇之例了。因為靠電聲製造出來的歌星如同“雪人”一樣，一見舞台的陽光就融化;靠假唱騙人又能騙多久？
美學性：通俗唱法常常被認為不需要方法、不需要技巧的另一原因是不像西洋傳統唱法那樣強調聲音的光滑、圓潤，嚴守必須要在“掩蓋”基礎上“亮出來”的原則。就如同跳芭蕾舞必須用足尖站起來作為這門舞蹈藝術的原則一樣。中國民族唱法應以戲曲唱法為代表，它強調“聲韻”，甚至把“字正”放在“腔圓”之前。而通俗唱法卻不強調這些，它不強調聲音的修飾，也不強調吐字上的刻意加工，而是直接使用平時怎樣說話就怎樣歌唱的自然形式，那麽是否強調自然就是否定一切“加工”呢？不！因為唱法本身就是用來加工嗓子的；問題在於加工的目的。自然的東西不一定都是美的，否則美容和化妝就不會如此興旺。盡管唱法之間在美學範疇內如此不同，但最終的要求是一致的----給聽者帶來美感。不同的唱法正是它們不同的美學效果服務的。七十年代起盛行用沙啞嗓音歌唱，因為在許多流行歌迷聽來是美的，而用傳統唱法的美學觀點來說是絕對不能容忍的，但這不能說明沙啞唱法一定是不科學的。有些人沒學過西洋傳統唱法，但平時說話卻有共鳴，這些人是否就一定需要改掉共鳴去唱流行歌呢？大可不必，因為通俗唱法的基點是建立在“說話的自然”上。反過來有些歌手為了模仿沙啞，不管自己本身的嗓音特點，硬是把光滑的嗓子去裝成沙啞。如台灣歌手高明駿就是例子，結果聽起來很不自然，這叫弄巧成拙。中國內地也有些原來就是沙啞嗓子的歌手，由於呼吸方法不對----歌唱時氣息下壓（俗稱“排泄式呼吸法”）當然無美可言。最近法國出了一位年青的男歌手，嗓音相當光滑，同樣非常走紅。
人為什麽要化妝？就如同歌唱者為什麽要學方法與樣，美聲應該是一個廣義詞。不該僅屬於西洋傳統唱法一家，（很多聲樂著作都稱西洋傳統唱法為“美聲唱法”，本書盡量避免使用這個不夠嚴謹的概念）“說話的自然”到“歌唱的自然”二者有很大的區別。人“說話的自然”到“歌唱的自然”必需有一個刻意加工的過程，方法就是加工的手段，在“加工階段”時，嗓音使用會變得不如原來自然，但這是暫時的，這是從“說話的自然”走向“歌唱的自然”的必然過程。但最終結果必定應該比原來更自然，也就是更能抒發自己的歌喉，更能表達自己的內心的感情，如果學了方法不能達到這個目的，那麽這個方法一定是錯誤的。
通俗唱法盡管有多層次的特點，但唱法的基點始終是統一的，它的唱法也決不能背離這個原則----保持自己的語言和歌唱的統一（除非自然語言習慣有缺陷，幹擾你走向“歌唱的自然”的情況下，不得不采用方法對嗓音“整容”一下之外。）
達到了“歌唱的自然”這一境界。在不同的唱法中，含義是不相同的，因為各自的審美標準不同，所以結論也不同。從通俗唱法觀點看來：西洋傳統唱法是矯揉造作的，發音是不自然的；中國民族唱法對於咬文嚼字，破壞了語言的自然。反過來，在搞西洋傳統聲樂者看來，通俗唱法是粗陋而原始的，無方法可言。可見“方法”二字在不同美學觀念下結論會如此不同。1997年9月16日，文匯報第八版刊載了具名席慕蓉、席慕德姐妹的文章----《聲音的誘惑》。具體地反映了對通俗唱法的兩種觀點：姐姐認為流行歌一定要用傳統美聲的方法去唱，並認為這是提高聽眾素質的必要手段，這的確代表了當前一部分“美聲至上”觀點者的心態。這種觀點從根本上否定了通俗唱法作為一種唱法存在的合理性。理由是通俗唱法沒“共鳴”，不夠“藝術化”。妹妹則認為民謠、流行歌經過音樂學院加工製式化之後就完全失去了它本來風貌，簡直無法接受，結論仍是各執已見無法統一，這篇文章形象化地反映了當前人們對“唱法”心態，分歧的焦點還是在美學觀念、美學標準上。事實上，審美概念是無法強迫的，它帶有一定的主觀性，否則為什麽會引出“東施效顰”的笑話？每次的歌唱比賽，裁判對同一歌手的亮分為什麽差距總是很大？所以說，美學性不等於科學性。而一切“唱法”都應以科學性為前提，各種唱法之間的關係應是平等的。更何況各種唱法領域之中都存在著正確與錯誤的矛盾。許多學西洋傳統唱法的人學了四、五年的方法，到頭來連字都吐不清楚，“真假聲斷裂”也解決不了，更不用談聲音之美了。應該指出，任何一種唱法在教學上的某些失誤都不應該抓住一點而攻擊該唱法的不科學性。聲情並茂的“聲”字，為什麽一定要“單製式”呢？“多製式”的特點不正是通俗唱法之所以能擁有廣大歌迷市場的原因麽？
98.11.3文匯報刊載了淩雲、李雁婷一篇短文《內地歌手尚乏實力》其實不然，內地歌手具有雄厚實力者大有人在，隻是缺少開發他（她）們實力的“方法”。
任何一種唱法，從現象上看，往往整理不出頭緒，以流行歌的演唱方法而言，，薩拉.布萊曼（Sahra.Brightman）用歐洲傳統唱法演唱流行歌曲，黛娜.華盛頓(Dinna.Washington)用全真聲唱歌，幾乎可以說，一個歌星一種唱法，但萬變不離其宗，本質上不過是聲帶和聲道調節上的不同而已。
歐美唱法的先進之處，在於它能充分調動人的嗓音潛能，因而大大提高了歌唱藝術的表現力，和港台唱法相比，明顯體現出了大器和小器的區別，就同樣以港台歌手最擅長的“氣聲”作比較，聽者也能感覺到它們在質量上的差距，歐美唱法的氣聲效果有質，有底氣。以唱強聲作比較：港台歌星中的代表趙傳，但如果拿趙傳的唱法和麥可.波頓比較一下，就會明顯地聽出趙傳的聲音不“集中”。
在內地歌手們如何唱強聲還在彷徨之際，台灣出了個李玟，她那出身於西方的有利條件，使她成為台灣歌壇在唱法的發展上，立了一大功，這種動向，對於徘徊於唱法迷途中的內地女歌手們說來，應該是一種推動力，按內地嗓音條件好而又人才濟濟的情況來看，借鑒歐美先進唱法的技巧，比港台歌壇條件不知優越多少倍，隻要明白歐美唱法究竟優勢在何處，摒棄歐美人嗓音條件比中國人好這種謬論，排除來自各方麵的“誤導”，和國際在唱法上“接軌”，是完全“可望”並“可及”的。
流行歌曲演唱的探討與研究 3
通俗唱法的基本功（1）
歌唱訓練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會唱歌， 可唱出來的效果卻有天壤之別。不從事聲樂專業的人對唱得好的人的結論往往很簡單----嗓子好。事實不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來就是不好聽。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來就是動聽，這就是樂感好，而不是嗓子好。因而又有人說：唱流行歌不需要嗓子，隻要樂感好就行了，這又從一個極端走向另一個極端。不應該把歌唱的基本要素相對立起來，這些基本因素就是聲音、樂感、技巧。
聲音人人都有，作為專業訓練要求的聲音，通常叫作“音色”加工。在西洋傳統唱法中，音色被放在首位，因為它有特殊的要求標準：純度、濃度、光亮度。在通俗唱法中對聲音沒有如此講究，但不等於沒有要求。盡管通俗唱法中，對聲音具有多層次的特點，在音區和音量上對歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上隻有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表；也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬次的問》等較高層次的歌作為代表，因為任何事物中間大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專業訓練，出發點必需放在高層次來要求，即便通俗唱法對音色沒有太高的要求。光以“歌唱的聲音必需和說話的聲音統一”這一點而言聽起來很簡單，可許多人就是做不到；再以“氣聲”為例：這種僅屬於通俗唱法特有的發聲方法在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，無聲可言。區別在哪裏？前者氣中有“質”，後者沒得。“美聲至上”者認為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什麽有些歌手“叫”出來令人拍手叫絕；有些歌手叫出來讓人受不了？有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。這些具體問題難道不值得思考麽?
可見任何歌唱模式，不管美學標準如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中（1995年1月上海音樂出版社出版）中提出這樣的觀點：方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的；自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是“學而知之”和“生而知之”的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節；而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的；實踐先於理論。依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，於是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用於實踐----對“恐高症”的人教他們學會這種方法之後，“恐高症”便治愈了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過程和性質，與解決“恐高症”相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。
許多自學成才的歌手離不開“摹仿”，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在於效果----是否“得法”。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？並非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那麽通俗唱法的功底是什麽?如何去訓練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標準舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是打開喉嚨和集中聲音（聲樂術語也叫“關閉”）；在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成“聲道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位隻要稍有“位移”，卻是非常容易產生“聲道阻塞”的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用“腦後摘筋”的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什麽比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那麽重要，但仍不應忽視。
通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動態下的氣息支持”。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：“當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種“收緊”的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在“打嗬欠”一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似乎“失聲”了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。”
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法並闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的基礎上的，喉嚨處於打嗬欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決“高音的過渡”化了六年時間）人的習慣本能是：要麽喉嚨和聲帶同時都“緊”起來，要不就是一起都“鬆”了。但隻要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下麵還要詳細探討。
用“壓縮聲帶”來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些“玄乎”。其實並不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，隻要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，“壓縮”或“收縮”聲帶的涵義也變得很形象化了。
另一個基本功是建立動態的氣息支持。為什麽要加上動態二字？氣息支持不是人所共知的理論麽?理由是“知道”歌唱要有氣息支持的道理並不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞於上述要求；同時還要做到聲帶緊----喉嚨鬆的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域“狹”，唱歌音域“寬”，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區別，說話時用氣“持續”短，歌唱時用氣“持續”長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機製。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼氣”狀態下進行的；2、重“姿勢”而不重實效，認為隻要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，“保持”在大多數情況下，都成了“僵持”，試問氣息不流動了，能源供應停止了，聲音還怎麽再能流動？歌聲又如何流暢？(這個問題在下文《誤區》中還要談到。)
3、“提氣”與“壓氣”的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是“往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的“製動閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大於收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收緊”，聲音會“憋”住而唱不出。
有人說：“唱歌是呼吸的藝術。”不無道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機製，以學會控製這種機製，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由於以上兩種機製都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的隻是通俗唱法對於喉嚨打開的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法打開喉嚨的出發點是為了“建造共鳴腔”，以求在自身建立一個擴大器。
通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師（或稱主調音師），“調音”是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為“星”一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂“錄音棚歌手”，大多隻有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收探討範圍內了。但作為一門唱法來討論，“唱”始終該是“主”，電聲應該是“客”，這個概念不能顛倒（現實中的確存在這種顛倒現象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的；特別是這個“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控製調音台的能力。才配得到“師”的桂冠。
俗唱法的基本功（2）
1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質感”。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”。“質感”是以高度“聚焦”的形式來體現的，點子越小，質量愈高。
2、音量控製不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控製體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去“質感”，哪怕唱氣聲時，仍不失去“質感”，電聲再高明，隻能改變唱者的音色，卻無法製造出“音色”來。
3、音質產生於聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的“焦點”必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。”就是這個意思。
4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要麽奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這麽一種唱法，據說是為了表現“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方麵就是比酒井法子、鬆田聖子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嚐不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了“做作”了。“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以“嘴”為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為“起點”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟齶的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下麵，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨鬆的關鍵。齶弓鬆了，舌頭就自由了，下巴也放鬆了，喉嚨才可能打得開。反過來，齶弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別於港台、日本唱法的標誌之一。這種方法的優點是聲音“質感”強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話誇張得多，就如同演話劇時念台詞的吐字比平時說話要誇張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處於英語中“get”、“let”、“like”那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔後部盡量不要大於口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔後部，也就不要提軟齶。通俗唱法也不要求張大口，隻需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）
曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在台上演出音量卻很小。為什麽呢？原來前者音量雖小卻有“質”，而且聲音很靠前；後者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因“靠後”----口腔後麵大於前麵；聲音雖大但出不來，等於不大。那麽是否通俗唱法就不能使用“靠後”的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。隻有在特定條件下，允許采取臨時“靠後”的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至於造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時“靠後”，其目的是促使下巴退後。如果這樣做確能有助於矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之後，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什麽要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過“靠前”----“靠後”的長期爭論。原因是“共鳴”這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔後部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來並不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這麽一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。“唱出來”就是“靠前”的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。
6、氣感：氣感不隻是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這並不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法後鑒定。以教堂的鍾為例：如果這個鍾沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之後再去調皮擊它，聲音會產生回蕩的餘音，傳送十裏之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“餘音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。
以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多製式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損於他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路隻有通過技巧去彌補了，而技巧製造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到“動心”的效果，至少可以達到“動聽”的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過“製造”卻“激發”出了真的樂感，這叫弄假成真。
畢竟一流樂感的人是少數，渴望“製造樂感”的人是多數。基本功是培養“能力”的，“能力”則是技巧的基礎，學好基本功無疑需要付出一定的勞動代價，但也一定會有收獲。任何唱法模式，當經驗上升為理論時，都會發現它們有著自己的發音“套路”，在聲樂專業術語上也叫“狀態”。西洋傳統唱法為建立這個“狀態”需要化費很長時間和精力。最終仍未必都側“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來顆粒無收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方麵都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求與西洋傳統唱法要求在“喉頭沉底”的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的“耗時”自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，隻要有技巧要求就必要基本功，隻是按不同的美學效果來建立自己的不同“狀態”罷了。
流行歌曲演唱的探討與研究 4
通俗唱法的訓練步驟（1）
氣息：軀幹站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，麵部肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數“1”，（不是心中數，而是口中念出來）數完後小腹立即回複原狀。再收小腹數“2”，再回複原狀，如此反複地數到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈性，反複地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於“氣口”的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉“保持”的基礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹隻需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上“頂”的力量，下行時隻需保持可；練八度上行當然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什麽元音為好？最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好準備，這是第一步。
當“換氣”的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。
完成氣息控製的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控製。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢”----（象征一種動態中氣息）這個名詞或許更恰當。
至於為什麽不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在“呼氣”狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自於對“吸氣”的強調，永遠不必擔心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點”，兩肋為“支點”不是已很“深”了麽！小腹也就是丹田。
氣勢的“保持”建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀幹姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這隻是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更重要，上述的有關氣勢的入門訓練隻能說是歌唱的一種“準備”而已。隻有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的準備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質完全不同。“氣感”不僅是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----“聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有“混響”的效果。“氣感”是通過聲音來感覺的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的起點是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經過這個“特殊”階段。通俗唱法的發聲起點是“讓聲帶立即振動起來。”它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那麽通俗唱法要求的“說話”狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統唱法要求的“喉頭放下來”不是一個意思。後者發音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發氣泡音的目的是為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發動聲）作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態是在咳嗽前一刹那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為“用製止的聲帶發音”，並注明用這種方式發出來的聲音已不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音（傳統唱法叫它“混聲”），更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麽有些人天生沒有“換聲”現象；有些人生來不怕高音的道理。
要想把咳嗽前一刹那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經過反複試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較容易“捕捉”這個動作。因此，用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像“拉警笛”的方式去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地強化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關帕伐洛蒂的那段“經驗之談”，也等於人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更“向前”的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種“窒息感 ”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下來的工作是從“閉口”的Hm轉為“開口”的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o元音，再逐漸擴展到另外三個元音EH、AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個“點”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那麽，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺的細如遊絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如遊絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控製自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的“誤區”之一就是拚命“擴大聲帶的振動麵積”來放大音量，結果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麽。在西洋傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大的穿透力，產生強烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質感”，隻有聲音被壓縮成針尖那樣一個“點”時，才能被聽者感覺到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側隱約感覺到它的“質”。傳統唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法。”西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪裏？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的讚賞。這種高強音之所以能令人歎為觀止，原因就是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹並推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高聲區都應該用“製止的聲帶”（或叫做壓縮聲帶）作為發聲的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
通俗唱法的訓練步驟（2）
這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌“蹩扭感”，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目的自我感覺“失聲”、“窒息”、“難聽”等等，不等於別人聽起來不統一。這也叫“感覺的誤區”。作為歐美人而言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方麵有天賦的優勢，柴可夫斯基說意大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在意大利被公認為歌唱家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對開始一樣。“語言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法領域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。
以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發音習慣的人而言。對於某些發音上存在這樣或那樣毛病的人未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌唱訓練的特殊之處就在於歌唱者原來的不同發聲習慣差異太大，因而無“萬能”之良方。有不少人必需先經過“矯正”發音機能之後才能進入常規訓練。
“聲音必需靠在聲帶上”，這是歐美唱法最基本的唱法標誌之一。這是一句“感覺”的語言，是唱者聽者都能清楚感覺的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻力。也許出於語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。港台歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法“相濟”，唱響聲時易“散”，唱輕聲時易“虛”。像五輪真弓那樣在藝術上如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港台有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍隻能變“表”不變“本”。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡單：一個“氣感”；另一個是“質感”；還有一個是“樂感”。氣感是“肉”；質感是“骨”；樂感是 “生命”。（關於樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音的子彈“上膛”在“喉頭”中，“扣板機”的力點在“丹田”（小腹）上，歌唱時“氣息”必需如扣緊的板機，（不能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是“尖”的，就如同聲音必需“集中”那樣，才有“穿透力”。
下麵用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的“感覺意識。圖一1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的“換聲”，這裏所說的“換聲”決不是指聲帶突然鬆掉而一下子從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持向聲帶前壓縮所產生的“換聲”。這個“換聲”所產生的聲音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明顯感到聲區的不統一，但對於原來患有“恐高症”的人來說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。
圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區的最後幾個音（女聲為降B、B、C;男聲為降E、E、F）盡量改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也不好聽，隻要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之後就會產生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感覺的圖示，它和法國聲樂家於鬆的內感圖有異曲同工之處----都是“摺扇形”，本文引用這一圖示的目的在於讓唱者重視在歌唱時聲帶上的“內感”，它是由後向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶上“內感”，它是由後向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會產生“位移”；這幅圖也顯示了聲區轉換“漸變”的奧秘。例圖一2：
舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特別是聲帶的調節是沒有唱法“國界”的。
在此，我們提出三條參考的發聲練習：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必須在聲帶上作水平移動。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1所示，呈扇形展開。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從Hm轉化為元音。
練聲時要始終“意識”靠在聲帶上按音高作水平向前推移，在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即元音必需隨音高的上升而不斷“縮小”（不是音量變小）縮小的目的不僅為了有利於換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲帶前端“壓縮”成“針眼”，把氣息比作“撚細的”線頭）也是真正放大音量的方法，因為音強的控製關鍵不在於聲音的“體積”的放大或收小，而在於聲音“密度”的“濃縮”，密度的壓縮增強了聲音的前衝力。（也就是穿透力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視“氣勢”，它將始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。
還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲帶振動麵積的“位移”構成了這個扇形圖示的“根部”，上麵部分形成如“扇麵”意味著什麽？如果說“它”是一架電影放映機，聲音的元音壓縮點就是放映機內小小的底片，上麵展開的扇麵就等於它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的“中樞”就是聲帶，聲音之“點”壓縮得越小，聲音的反射麵就越大，成反比例。由於通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的“人聲喇叭”必然趨向於扁形，“扇形”展開麵也更寬，西洋傳統唱法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱法的自我感覺位置卻更高，從這裏展示兩幅聲音動態感覺圖來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)一般隻到“額竇”部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚至更向後移。（見圖一3、4）
以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區隻不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那麽高。
鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力並不在於音量大小。這一鑒定傳統唱法的“測試劑”，對通俗唱法同樣可行。
聲帶的調節與控製是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音“子彈上膛”的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是“扣板機”的階段）。具體的區分是前者的意識控製中心在聲帶，氣息是被動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：“聲帶的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓力”。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲樂家不太讚成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振動）掌握自如之後，應進入更高的階段----氣息控製成為主動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在“撫摸”聲帶的下麵----由後向前。總的概括是聲音原來在聲帶“上”滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼聲帶轉動的“聲輪”和“氣輪”為例：起先是上輪帶動下輪，學習後階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階段，才能真正稱得上聲音“通”了。
這張“內感圖”（圖一3是聲樂家於鬆從西洋傳統唱法的許多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3隻到鼻以上額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。
這張內感圖（圖一4）正好適用於通俗唱法，它各西洋傳統唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高的了，但感覺位置也已高於西洋傳統唱法的c3，還有一個明顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
範疇。音樂也是時間的藝術，樂感反映了歌手或樂手瞬間內對樂思的領悟和發揮的能力。樂感在歌唱藝術中應該比音色、技巧更重要。歌唱當然是三者的有機組合。技巧之高，可以令人欽佩；音色之美，令人感到動聽；唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。
有人習慣於把樂感的產生歸諸於歌者對歌詞的理解力；也有的說成是歌者自我投入所產生的表演結果。。這些說法都存在片麵性，都是從主觀方麵來解釋樂感的來源。有許多歌唱者在歌唱時，“投入”已達到自我陶醉的地步，可聽眾卻無動於衷，絲毫沒有“投入”。有的歌唱教師為使學生“投入”，叫學生反複朗誦歌詞，往往收效甚微。反過來有些少年兒童，卻能把一首愛情歌曲表達得非常 “感人”。（筆者並不倡導兒童去唱愛情歌曲）她們既沒有愛情的親身感受，也不懂得所唱的內容是什麽。所以不存在“投入”與否的事。可見，樂感應從主觀和客觀兩方麵來解釋：即“感染力”主要應是對聽眾的感染力，是令聽眾“投入”的精神力量。從主觀上說，唱者之所以能產生感染力，在一般情況下是對“曲”的理解先於對“詞”的理解。對“曲”的理解完全是“直覺”的。絕大多數歌迷喜歡上一首歌的第一原因總是曲調“ 好聽”，“好聽”引你入門。單單對歌詞產生興趣而喜歡某首歌的情況也有，但畢竟是少數。曲與詞是緊密相連的藝術整體。從音樂這方麵看，曲調是第一位；從文學的角度看，歌詞是第一位的。不存在輕重之分。
樂感和技巧一樣，是有等級可分的。一流樂感的人具有強烈的“創造欲”，而且大多是自發的。能“動人肺腑”，甚而達到令人終身難忘的程度；二流樂感的歌聲，往往隻能達到“娓娓動聽”的效果；三流的事實上已無“感”可言，隻能把一首歌比較完整地唱下來，令聽者不厭煩而已！
天才的模仿者或許可以做到維妙維肖的程度，但永遠也沒有自己創造的東西，這樣的人可以繼承流派，卻無法創造流派。
如果認為樂感是自我“投入”的結果，那麽一流樂感的歌唱者和樂感不入流的歌唱者就沒有什麽區別了，因為他們都可能在演唱時做到非常地自我“投入”。根本區別之處就在於聽眾是否“投入”了。
樂感的體現往往是多方麵的，就像戲劇演員中有悲劇演員、喜劇演員或兩方麵都擅長的演員，都可成為一流表演藝術家。樂感的體現也是多製式的，有的善於把纏綿悱惻之情唱得催人淚下；有的善於把輕鬆詼諧之情唱得令人喜而忘憂；有的善於表現恬靜、深情，能把你領入夢幻般的意境；有的善於表現激情，令聽眾蕩氣回腸，甚至“瘋狂”……。有誌於歌唱的歌手，如果通過自己的勤奮努力，不斷地提高演唱技巧和音樂素養，自然會不斷開拓“歌路”，使風格向多元化發展是完全可能的，劉歡就是一個例子。二流樂感的歌手是否能通過像歌唱方法達到一流的水準？應該說一流的樂感是學不會的，因“創造欲”是無法效仿的。但是二流樂感的歌唱者可以成為一流，靠什麽？----技巧。
前文說過，一個真正的實力派歌星的升起，不外乎三方麵的條件：樂感、技巧、嗓音特點。三者都完整的歌唱者是很少見的。三者中有一樣條件特別突出，就可能開辟出成功之路（還要靠機遇這個重要的客觀因素），作為主觀條件而言，大多數歌唱愛好者往往不具備上述三項條件。但不論歌唱愛好者們出發點如何不同，總有一個提高自身演唱能力的共同願望，那就隻能從技巧這方麵去突破了。
不妨把以上三個方麵分析一下：樂感雖屬後天因素，必需經過有意識去學習才能獲得。嗓音也是天賦的，但如果有缺陷，可以通過後天的方法加以訓練，在整容與美容技術高度發達的今天，嗓音的整容術和美容術的發展也應該跟上時代的步伐，這是一個聲樂研究寬廣的空間，值得聲樂研究者們引起重視。
樂感和嗓音雖然同屬天賦，但改善嗓音的餘地比改善樂感的餘地大得多。如何去改善呢？這就需要一種方法。
研究方法的出發點：一是改善嗓音和改造嗓音（下節將專門討論），二是作為一切技巧訓練的基礎，三是作為提高樂感的手段就是技巧，也是說用技巧來彌補樂感的不足。在西洋傳統唱法發展到最高峰時，曾被稱之為美聲唱法，原本作為體現“情”的“聲”，本該是手段，到了美聲唱法階段把聲當成目的，於是歌曲難度越來越大，技巧要求愈來愈高，成了本末倒置；（這或許正是它脫離群眾的根本原因之一）。作為通俗唱法研究的目的而言，決不是以技巧為最終目的。通俗唱法中，“聲情並茂”的提法，並非說明“聲”與“情”是平分秋色的。“聲”是為“情”服務的。本章所指的樂感，從某種意義上說是和“情”劃上等號的，因為樂感是“情”表達的基點。“情”的表達的深度往往是樂感級別的鑒定準繩（“情”字的概括應是直覺的樂感加上對作品的理解，再加生活體驗三者的總和，許多美國鄉村歌手的演唱曲目，都沒有太高的難度和複雜的技巧要求，完全靠樂感取勝的例子不在少數。像約翰.丹佛、卡倫.卡朋特都屬於樸實型的。到了加什.勃魯克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈裏斯（Emmylou Harris）這些所謂叛逆型的鄉村歌手的出現，也隻是從風格的技巧上進行了一些改革和發展，其本質----“情”的表達並未改變。以當代歌星賽琳.迪昂的演唱為例：一首許多歌手都曾唱過的《When I fall in love》在她口中唱出來，用情之深超過所有的其他人；同樣的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失敗，因為這些花腔純是炫耀技巧，和內容脫節，成了喧賓奪主，已無“情”可感。惠特尼.休斯頓後期唱《How will I know》和她灌的第一張唱片時相比已麵目全非，花腔亂加，直到幾乎完全聽不到主旋律，可見純技巧唱法在通俗唱法領域中是行不通的。
有人也許會問：基本功和技巧有何區別？簡單的回答是：每一種唱法模式都要建立在為自己美學效果服務的特定“狀態”上，這一狀態的建立過程也就是基本功。那麽技巧的具體內容又是什麽呢？線條、對比、真聲----混聲（指半真聲和半假聲）----假聲之間的變換自如。樂感有級別，技巧同樣有級別。作為通俗唱法而言，初級技巧隻要發音上沒有“毛病”（指喉嚨卡緊，氣息僵化、五音不全等）能做到音準、節奏穩、有顫音（vibrato）有彈性，起碼的音量對比（mp—mf），在自然嗓音聲區範圍內歌唱自如即可，對於原來樂感不入流，歌聲不堪入耳的歌迷說來，能做到這些要求也就不錯了，可進入三流樂感標準了。（從“不堪入耳”到“入耳”也許這些標準已經要求過高，連音也唱不準許的歌星也大有人在。中級技巧沒有基本功就不行了。它要求有線條。（在自然聲區內）音量控製至少能達到p—mp—mf—f弱聲不虛，強聲不散。這就可以達到“動聽”的樂感層次了。
關於樂感和它的培養（2）
高級技巧要求紮實的基本功，它和中級技巧的區別主要在於聲區上。它要求在超自然聲區即高聲區）時能和一樣控製自如。不僅能控製音量和力度的對比，也能控製色彩亮----暗，濃----淡變化，能唱出純夢幻般的抒情歌，也能唱剛勁有力的勁歌，也堪與一流樂感的歌手相比美了。三流樂感的歌唱愛好者如肯苦練基本功，以上這些技巧也不是可望而不可及的，從“僅能入耳”晉級到動聽是完全可能的。（筆者的教學實踐證實了這一點，甚至還有弄假成真的例子：在“改善”樂感的訓練的過程中，當技巧完全“到位”時，學生的真實情感被激發出來，原來如石膏像般的歌聲，一下子仿佛有了生命力，這也叫作方法激發了樂感吧！）
前文介紹的兩項基本功----滾動的氣息和高密度的“聲音細線條”，必需堅持不懈地勤練，直到二者緊密地揉合為一體，才能控製和運用上述那些技巧，具體的學習方法不妨采用“有指導下的模仿”，（下文將專題討論。）根據不同程度的學習階段，選擇不同模仿“，（下文將專題討論）。根據不同程度的學習階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇自己能力限度範圍內的歌曲。模仿的對象也必須按照學習階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇能力限度範圍內的歌曲。模仿的對象也必須按照學習階段的具體需要，進行篩選，決不要把模仿看作“克隆”。舉例來說：嗓音輕浮空虛的人，要選擇比較寬厚的歌星錄音進行模仿，選擇的模式開始不能選和自己嗓音差距太大的歌星，當嗓音有了改善之後，再逐步地選用更寬厚一些的模式。反過來，聲音笨重的嗓子，要選擇靈巧的歌星錄音，這類模仿的出發點為了改正缺點。在其他方麵也一樣：比如原來嗓音線條太粗、或聲音太散，可選擇線條特別清晰的歌星錄音去模仿；聲音太亮的要模仿暗音色的歌星；聲音悶暗的要模仿明亮型的歌星錄音等。永遠記住一個原則：一切模仿的最終目的是為了更好地發揮自己的音質；以吸取他人之長，補自己之短。那麽樂感是否可以通過模仿來提高呢？回答是它比方法和技術的模仿更重要，特別是對於二、三流樂感的人來說。也許有人會反對這種提法，論點是樂感是無法模仿的，或者說每個人對歌曲的理解和表達都不同，即使模仿到“克隆”的地步將完全失去自己的表演特點。其實它和技術或方法的模仿性質一樣關鍵在模仿的出發點上：用他人的樂感：用他人的樂感來激發自己的樂感。一流樂感的人無需模仿他人的感覺。但同為一流歌手之間未必就沒有可以相互借鑒的地方，特別對於尚處於啟蒙階段的青少年，他們的樂感，還有待於開發，模仿可以起到“鑰匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流樂感的人，必然具有獨特的個性，再摹仿別人也不會變成別人。當然，也可能有例外：有些音樂才氣很高的歌唱愛好者，由於盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才氣可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就 。在這種情況下，激發學生的自信心，鼓勵他走自己的路更為妥當。但對於樂感屬於三流或不入流的歌唱愛好者來說，模仿作為“克隆”的出發點也未嚐不可。（事實上在歌唱領域內，百分之百的“克隆”是不存在的）對於原來沒有樂感或者樂感太差的人說來，模仿是唯一有效的手段，它有可能激發出你內在潛藏的“樂能”，至少能讓這種先天不足得到改善。摹仿雖然是人的本能，但模仿能力大小卻有天壤之別，歌唱的模仿力和樂感一樣有級別，但它和樂感根本不同之處是：模仿力是無法模仿的，但樂感卻可能通過模仿來改造。
對於一般音樂基礎較差的人來說，除了必需具有兩樣最基本的條件----音準和節奏之外必需先學會兩樣技術----彈性和顫音（vibrato）。對於模仿力很強的人說來，這二點談不上什麽困難，但從實踐中觀察到的廣大歌迷隊伍中，大多數人不會這門基本技術。因為這兩項技術是解決樂感問題的入門起點，因此有必要重點談一下：
彈性，通俗唱法的基本表演手法是“彈奏”式的，雖然“拉奏”式的手法偶而也運用，但總以前者為主。即每個音在唱出來之後，很快地由響變輕，變輕時又必需要始終伴有“餘音”，而且在重音時，大多伴有“上滑音”，這種彈奏式的唱法又是以音符的長短來加以調整的，有時兩個字或三個字可以在一個彈奏中完成，也就是說第一個字是“唱了”出來的話，同一詞匯其餘的字就在餘音中“帶”過去了。或者雖然隻有一個字卻要唱兩到三個音，那麽第一個字為主音，後兩個音就要用餘音“帶”過去。這兩個例子一般是在一拍中兩個八分音符，或一個八分音符，或一個八分音符、兩個十六分音符，或三連音的情況下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你問我愛你有多深，我愛你有幾分？
其中每一音節的第一音和第三音都是用上滑音的彈性手法唱的，如果用拉奏式唱就會麵目全非了。
再以張惠妹唱的《哭不出來》的開頭為例：才知道那卻是真的。重點在“才”字上，“知道”兩字是用餘音帶過去的。“是”是重音，“真的”二字帶過去。
彈性構成歌聲最原始的對比，使一首歌唱起來不呆板，如果適當加裝飾音的點綴，可更上一層樓。
第二項手段是“顫音”：在歌星隊伍中，不會顫音的現象很少，但在歌迷中就很普遍了。這裏所指的顫音不是指聲音的發抖，而是指人聲的“揉弦”，一個“延長音”如果沒有“揉弦”，效果將會非常幹澀。顫音對於歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，屬基礎技巧，顫音對缺乏音樂細胞的歌迷來說，可大大改善其“樂感”，怎麽學呢？一般來說，動聽的顫音來自於“原音高”和“低於原音高1/4或1/2音高”之間的來回交替。如果采用原音和“高於”原音高半度或一度的交替，就成了音樂記號中的tr………，效果就不成其為顫音了。其訓練的具體方法可采用原音高和低於原音高1/2的來回交替開始，先慢後快地練習：i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在練習開始階段，可能會很難聽，甚至有像日本演歌或京劇那樣的顫音，但這是暫時的現象，待到嫻熟之後，就會成為正常的顫動。記住一個要領----在顫動時一定要加強“氣勢”，否則會顫動不起來或“走音”。“筆者使用彈性顫音的方法，使不少不堪入耳的歌唱愛好者擺脫了“難聽”的困擾。）
顫音如果練成同一音高上強弱交替，會成為發抖。要警惕！否則就會從這一“難聽”，變為另一“難聽”。
當彈性和顫音學會之後，就能可以學習“對比”了，最原始的對比技巧應從語調和聲調的輕重開始，九個字可用三個重音，重音的選擇一般以語調起伏為依據，有時不得不服從作曲者的創作意圖。由於通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，盡量要兼顧到四聲中的規律。除第一、第三聲外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如張惠妹唱的《原來你什麽都不想要》這首歌：“原來你”三字中歌唱重音，依據作曲者意圖應在“你”字上，“你”是第三聲，作為重音來滑唱很自然。但後麵半句“什麽都不想要”六個字，應有兩個重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音來唱的話，就唱成“搖”。這首歌後麵的樂句中還有許多“要”字。例如“我隻有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音來唱的話，聽起來成了：“我隻有不停償還搖，搖到你想逃。”遺憾的是現在較多的流行音樂作曲者不願研究聲韻，類似的例子不勝枚舉。
再以周冰倩唱的《真的好想你》為例：第一句歌詞與歌名相同，依據語調和五個字一個重音的規則，重音應在“好”字上，在五個字中除了“好”字唱得重一點外，其餘的字就不能重於“好”字，“好”字一突出，再以彈性和尾音用顫音相配合，這一句歌唱起來就好聽多了。
再以彭玲唱的《囚鳥》這首歌為例：開頭兩句是“我是被你囚禁的鳥，已經忘了天有多高”。這是兩句八個字組成的樂句。如一句選二個字作重音，依據語調，重音應該唱在“被”和“囚”上，如重音選三個字為重音，那麽“鳥”也算一個。第二外樂句歌詞重音選擇則在“忘”和“天”字上。如果選三個重音，那麽“高”字也算一個。如果重音都能按四聲規律去唱，這樣唱來就會給聽者帶來“傾訴”的感覺。這首歌唯一的“敗筆”在末尾第二句上：“這無謂的日子”，重音原本放在“無”或“日”字上。作曲者卻毫無道理地硬把它放在“的”字上。（台灣作曲者故意突出“的”字為重音的例子不少，實在不值得效仿。）聽起來令人感到別扭。用聲調結合語調的輕重對比，來改善樂感，已被實踐證明是可取的。
在眾多的方法這中，有些是用來整治嗓子缺陷的“藥”，有的是用來挖掘嗓音潛能的工具，有的是作為學習技巧的準備，唯獨在培植樂感方麵的方法最少，這是一個如何提高歌唱者音樂素質的問題，因為改善樂感比改善嗓音更重要，所以應該更引起重視。
有人把改善嗓音叫作“內包裝”，盡管這一提法值得商榷。但今天的流行歌壇卻盛行外包裝：服飾、發型、美容越來越被提高到重要位置上了。關於演員的氣質和風度，審美觀念也起了很大的變化。還有一種以“說”主的音樂形式Rap，這種形式是否要列進這“說法”研究，就不在“唱法”之內了。
“以舞帶唱”也好，“以說代唱”也好，“外包裝”再講究些也無妨。但決不能喧賓奪主。筆者認為作為一種唱法，“歌壇”總應以“唱”為主體。
關於樂感和它的培養（3）
舞”與“說”的滲入歌曲之中，可以使唱變得更豐富，但“舞藝”超過了“歌藝”，或“說”的水平高於唱的水平，那麽這些“星”到底還算不算歌星呢？本末倒置，終久不妥。
同一首歌，在不同的歌手口中唱出來，效果完全不同，本提出的樂感、技巧、摹仿都有級別可評，就是從“比較”中得出來的。一首旋律很平凡的歌曲，給一流樂感的歌手唱，可以變得不同凡響；反過來，一首旋律很美的歌曲，在三流樂感的歌手口中唱出來，會變得平淡無奇，究其原因，有以下幾種不同的說法：
1、 技巧不到位 這種觀點是以技巧第一論為出發點的，情的表達要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表達，而隻是表達“情”的工具或手段，就如同聲情並茂的辯證關係那樣，“聲”是表達“情”的工具，不是倒過來。
2、 “投入”是關鍵 這種觀點認為：歌聲的動人與否，關鍵在投入。說對了一半，前文已談到過：主觀的“投入”是很重要的，但效果要看聽眾的反應，如果聽眾也“投入”了，那麽主觀與客觀便統一了，但歌者投入卻不能換取聽眾的投入時，又該怎麽說呢？
3、 音樂素養、文化素養的到位 這一觀點和當今流行歌壇的現實不完全相符，受過主，高等教育或受過專業音樂學校培養過的歌手畢竟是少數，可有血有肉的歌聲仍不在少數，為什麽？
4、 生活體驗是關鍵 這種觀點沒有錯，但仍然隻“點”到了一半；生活體驗對於樂感的關係也是辯證的，它對有些歌手來說可能成為“養料”，但也可能成為樂感的摧殘者，鄧麗君就是一例，按常理說，她的生活道路從遭遇來說，她的歌應該越到後來唱得越好，可事實正好相反。
5、 歌聲的動人與否在於對歌曲的理解 這一觀點從理論上說是完全正確的，按這個邏輯推理，作者本人一定是自己歌曲表達得最好的人選；而事實則不然，自己作詞、作曲、演唱的實例在歌壇中有，但大多數作者不會唱，甚至唱出來很難聽，因為理解和表達不能劃上等號。
6、 歌唱得好不好在於處理 這一觀點的出發點是和“理解”與否是唱好歌的關鍵是一脈相承的，因為沒有“理解”，何來“處理”？一首歌唱得成功與失敗，離不開處理，但處理的性質卻有自發與自覺兩種；因為有些“妙筆”往往來自於歌手不自覺中流露出來的。從歌手主觀上說產，可能根本就沒有有意識去處理它，可達到了意想不到的成功，這算不算處理？這個問題的性質和“方法”具有“自發”的和“自覺的”兩種情況完全是一樣，不自覺地在一首歌中所表現出來的對比（處理的具體內容離不開對比）往往正是一流樂感歌手的“妙招”，對於三流樂感歌手來說，不管指導者如何教他們處理，即便完全做到了要求，也未必能讓聽眾有所“感”。
7、 樂理基礎不好 這種觀點作為搞專業音樂工作者聽起來也許覺得很可笑，可在現實生活中持有這種觀點的還不在少數，至今仍有不少人把“樂感”混淆為“樂理”的，樂理知識是一門音樂的基本課程，和樂感是兩回事，在港台流行歌壇中，不懂譜的歌手，還確有人在，內地也有。提出以上七點，決不是為了否定它們，如果說樂感是由歌者本身的“音樂細胞”的基因所產生的結果，那麽，以上七點無疑屬於音樂細胞移植和繁植必不可少的條件，但是條件對於本身沒有音樂細胞的歌者說來，沒的內因，外因條件仍起不了作用，但對於二流樂感的歌者來說，這七項條件就顯得特別重要了。所謂二流樂感就是“音樂細胞”雖有而不多，要靠後天培植。
一流樂感如同天生麗質，在廣大歌唱愛好者中猶如鳳毛麟角，所以具有這種得天獨厚條件的歌者要珍惜它，保護它，並時時用以上七點要求去澆灌、培育它，它是“靈氣”，也可叫“才氣”，那些“過眼流星”，未必個個都是靠包裝推銷出來的。具有靈氣，才氣的青年歌手最後成為“流星”或“恒星”的選擇，往往隻得一念之差，現實世界中的實例不少；曾有一位音樂製作人說過：“有些青年歌手得了大獎或灌了唱片，往往正是他們走下坡路的開始。”按理說，得大獎或灌錄一張唱片之時，應是一個歌手向藝術高峰攀登的開始，為什麽會反過來呢？理由很簡單，他們以為自己已經到了成功的頂峰，虛榮心的滿足，使他們不再注意保護、培育自己音樂細胞。筆者曾教過一個樂感很好的女學生，在歌唱比賽中也得過獎，後來成了職業歌手，就不再繼續學習，二年不到，樂感喪失殆盡，問她為什麽會退到如此地步？她的回答很輕描淡寫，“我唱得好也拿這點錢，唱得不好也拿這點出場費，幹嗎要認真唱？”
回過頭來再看看內地歌星劉歡，他在唱《雪城》插曲時一舉成名，他沒有走下坡路，而是繼續努力攀登，無論從唱法、風格、音樂素養，各方麵都一直在發展，在進步，這種精神才真正值得稱讚。
歐美歌壇上的“常青樹”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.羅絲、黛娜.肖、平.克勞斯貝、奈特.金科等等，他（她）們是藝術家，不是“時裝”，為什麽？
可見“江郎才盡”這句成語中說的“才盡”二字，不是由於上天突然收回了他們身上的靈氣，而是這些歌星們“自毀長城”，就以具有一流樂感的鄧麗君的歌唱趨勢為例：她在戀愛方麵的遭遇和她事業上的遭遇完全相反，可以說曆盡坎坷，按理說，這種不幸應該使她的愛情歌唱得更好，可是事實並非如此，她從錄製《我隻在乎你》那張唱片之後，已明顯地反映出樂感的衰退，她前期歌聲中那些生動的活力不見了，從“動人”降到了“動聽”……
再以內地搖滾女歌星羅琦為例：她那獨特的嗓音天賦，無疑是一流的，樂感也不錯，從藝術造詣上說，她的差距還很遠，隻是因為內地對搖滾唱法認識上的浮淺，便輕易地給她“加冕”了搖滾歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少專業歌手們的通病----精神空虛，其實一個把歌唱作為藝術來追求的人，絕不可能有空虛感，因為無論文化修養、音樂素養、歌唱技巧，她都亟待充實，哪有時間感到空虛？問題的焦點不正係於“一念”麽？在流行歌壇中，不少歌星或歌手沉緬於吃喝玩樂，通霄在床上打電話，以至把自己也作為商品推銷出去，即便有了一流的樂感又能保持多久？可見“江郎才盡”之說，大多是自己造成的。
從這個側麵轉到另一個側麵：有些歌唱愛好者天賦條件並不好，樂感也一般，但他（她）們孜孜不倦地鑽研歌唱知識和技術，對同一首歌可以唱上幾百遍，反複推敲其中每一細節：從顫音、沙啞聲、氣聲、裝飾音、真聲、假聲、混聲、強弱變化層次到每一樂句的抑揚頓挫。到頭來取得了很高的成就，甚至絕不遜於具有一流樂感的歌星或歌手……向這類人學習，這也是本章的中心所在。
流行歌曲演唱的探討與研究 6
嗓音的修整（1）
毫不影響其聲帶的張力----阻力。最難對付的情況是歌唱者聲帶先天無力，再加喉嚨又逼得特別緊的例子，這種缺陷將化漫長時間、須要歌唱者堅韌的意誌才克服完成“整容”任務。在此必需要再次強調指出的一點是：通俗唱法中的打開喉嚨和傳統美聲唱法的打開喉嚨二者運用目的和效果完全不同，正是這個不同，構成兩種唱法在效果和審美觀念上的根本區別，通俗唱法打開喉嚨主要是前後的打開，而傳統美聲唱法則主要是上下打開，或上下前後一起打開，目的也不同。通俗唱法打開喉嚨主要在高音區上，其目的是讓基音音質的“集中點”更突出更暴露，而傳統美聲打開喉嚨則是為了建立“共鳴罩”、讓“基音集中點”始終帶有掩蓋性。
前麵例舉的意識調節部分：如作為調節意識前與後，高位置與低位置，（作為聽者的效果而言，聲音應該是絕對靠前的）都不過是解決打開喉嚨或關閉聲帶的方法，千萬不要去卷入傳統美聲領域曾多年爭論不休的前後唱法之爭的無聊論戰中。下麵討論嗓音修整的具體問題：
“聲音緊”是常見歌唱病，產生的原因是多方麵的，大多為聲道堵塞，有的是氣息僵化不流動造成的；有的是模仿沙啞聲而人為造成的；有的中聲區聲音不緊，高聲區就緊；就以呼吸方法不對造成聲音緊的例子就又有兩種情況：氣息吸得太高太多，憋住了喉嚨；另一種是歌唱時一味地往下壓氣、形成“排泄式的唱法”，造成室帶（假聲帶）壓住聲帶，聲帶不能正常振動產生逼緊的聲音。中聲區聲音不緊而高音緊，大多是不會“換聲”（這是生理之常，到了自然聲區極限，必需轉換，否則誰也上不去）而硬要用自然聲音唱上去造成的，但結果常常是逼緊了喉嚨仍上不去。另一種情況可能是“逼出了高音，但自己難受，別人聽起來也難受，這種情況多半產生於換聲過程中，室帶和喉嚨一起幫了忙造成的。這是損壞嗓音最大的敵人。
再說說另一種常見的歌唱病，聲音疏鬆症。人的聲帶本身具有基本功能：張力與阻力，這種先天能力的強弱，各人不同，但經過訓練，薄弱者可得到改善，本錢好壞的標準，一般往往是指此而言，也就是習慣所說的“發音能力強”；張力的職能是繃緊喉頭鼓麵，而讓聲帶振動起來，阻力的職能是產生高度和亮度使聲音集中；因而是多功能的，正常歌唱狀態總是兩種功能同時工作的。聲音疏鬆證的人是整個聲帶都“疏鬆”，既無音質，也沒有音量，即聲樂術語中稱為聲音空洞無力，這種現象也可能有兩種原因：一種的確是聲帶先天性無力，但這種病例在聲音疏鬆症中屬少數；大多數為有“力”而沒“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多數是心理原因，怕難聽。由於中國內地歌壇受港台唱法影響較大，再加卡拉OK混響效果的影響，許多歌迷在過多模仿氣聲唱法過程中，不敢使用聲帶，為的是怕不抒情，這和上麵例舉的學唱勁歌用沙啞聲所產生的喉嚨逼緊情況正好形成兩個相對的極端，有一個概念性的問題必需是從思想上得到解決，唱勁歌不能壓迫聲帶，唱抒情歌不等於不用聲帶；從嗓音保健的立場而言，壓迫聲帶會造成聲帶受傷進而發生病變，如聲帶息肉、聲帶小結，但不用聲帶同樣會使聲帶“生鏽”，漸漸失去張力----阻力的功能。所以不要認為不用聲帶、少用聲帶就是保護嗓子，聲音疏鬆症之所以列入歌唱“病症”的隊伍，正是因為它會造成功能退化；損壞聲帶的原因是聲音疏鬆症常常伴有漏氣現象，漏氣不等於氣聲、特別是在聲帶不積極的情況下去放大音量，嗓子損壞得更快。因為聲帶不拉緊，無法產生力度，歌者本能地會用氣息去衝撞聲門，結果衝壞了聲帶。
聲音粗重症：這種毛病大多來自於盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的錯誤用氣，聲音可能是唱響了，但完全失去了了“音樂性”，這種發聲勢必令歌者拚命加強“真聲”，從而高音上不去；這種毛病一般已不多見，這是由於港台氣聲唱法的影響，再加唱卡拉KO不宜用大音量。
高音虛浮症：這種毛病多半來自盲目追求氣聲，追求抒情的效果而能力又達不到所造成的，它和聲音疏鬆症的病因不同之處在於中高聲區以上全部使用純假聲，而純假聲是沒有“質感”可言的，這種唱法最大的壞處在於聲音上下脫節，又無法可“焊接”，如果病因屬於心理性----“怕用真聲唱高音不抒情”還不太可怕，如果屬於聲帶生理上的“乏力”，就需要化艱苦的努力去改善了。
聲音悶暗證：這裏所說的聲音悶暗，不是指通俗唱法的基本色調----暗色彩，而是指聲音在歌唱時即便有話筒也聽不清楚、聲音全部包在嘴裏出不來。造成的原因有二：心理因素的較多，怕尖，認為暗的聲音好聽。另一種是錯覺----聲音包在嘴巴裏，引起耳鼓膜的“內振動”，自己聽起來很好聽，（就如同歌唱時把手放在自己耳朵旁時就會產生自我聽覺上的音量加大的情況相同；還有一種情況是人為的，即錯誤的美聲概念，有種早就被國際上“摒棄”的俄羅斯五十年代唱法，認為“聲音”要“豎”起來，“聲音要從後麵上去”，嘴巴要上下呈橢圓形下巴要退後等等。碰到了持有這種觀點的教師，即使歌者原來的聲音並不悶暗，也會被“製造”成悶間的聲音。不同的病因要用不同的方法去解決，以上的病因不外乎：聽覺上的錯誤或概念上的錯誤兩種。
流行音樂演唱方法
第一講 歐美流行音樂演唱有哪些特點
從80年代開始，流行音樂、通俗歌曲滲透到中國以來，發展速度之快讓人應接不暇。但究竟什麽是流行音樂？什麽是通俗演唱？什麽是歐美通俗演唱？很難有人將它一一說清楚。
那麽，我們開辦這個課堂的目的，就是想通過網上遠程教學，讓更多的人了解、熟悉、分辨、掌握它。
我們將從各個不同角度與網友一起探討大家關注、熟悉想知道的焦點問題。把流行音樂各種不同類型與風格在網上給大家講述它所產生的曆史時期與年代，它所要表達的思想內涵。在網上教授大家歐美通俗歌曲的演唱方法與技巧。任何一個對音樂摯愛，能夠堅持學習的人，都能在此課堂得到您所意想不到的收獲。
我們可能不一定完全按照大綱的順序講課，中間會引用其它的章節穿插講解。原因是為了更明確地多角度從各個不同側麵來說明一個問題。使遠程教育真正成為一個立體式生動、活潑的課堂。
今天給大家講的第一課，什麽是歐美通俗唱法的特點？
歐美通俗演唱方法，主要是已富有激情和即興的表演方式來體現。同時，承紀繼了了嚴肅音樂一部分的發聲狀態。比如真假聲轉換，高音華彩部分、跳躍技巧，連續跨越八度音區的聲音展現。如果不具備相當純熟的演唱方法，根本無法完成有一定難度的作品。也可以說不能夠叫作歐美通俗唱法。當然，也不是歐洲人演唱中，都有技巧。在近年舉行的GRAMMY頒獎晚會上，獲得者經常是以清純、自然唱非的風格。那麽歐美通俗唱法也就是說有很多種類、風格各不相同。（在後麵講座中，我們會詳細講解這一點）但在我們課堂所講的，還是讚賞科學的發聲方法，去演唱通俗作品。
歐美通俗演唱方法，還會經常采用啞音、呐喊、裝飾音、滑音、抽泣、假聲包括一些氣聲的特殊運用，來演繹歌曲的憂傷、悲泣、真摯、委婉、激情等等……
利用肢體語言融合節奏的表現形式，運用混聲、和聲、不規則人聲，進行有聲或無伴奏伴唱，使一些並不複雜的旋律，變得富有色彩，具有極強的感染力。加上一些歌手創造出高度炫技性演唱形式，使通俗歌手能在舞台上產生震撼人心的藝術魅力，在表演藝術上達到較高的造詣。
第二講：如何運用氣息
學習歐美唱法，需要有紮實的基本功。基本功最重要的環節之一是氣息。氣息的支點，一定先建立在後腰部分。然後再找小腹的力量。因為腰部需要你主動去做擴張或向下拉動，才會產生一個力。然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前麵，也就是小腹，那時腰部就很難起到控製氣息的作用。試想一下，是靠前後腰腹的力量控製氣息更有效呢？還是隻靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間主動與被動的關係，希望大家能清楚。
現在通俗教學門類繁多。如果不能掌握一個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎。聲音就會失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達到歐美歌手那種對聲音有極強的控製能力，沒音色變化，包括力度的強弱。
還需贅述一點，氣息在腰腹控製下，當以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準確地講，真正意義上流動的氣息是一個巧勁，全然不隻是力量。
第三講 練聲狀態
氣息是任何一種演唱發法的原動力，正確的呼吸方法決定了發聲的對錯。通俗歌手氣息的訓練，我在教學中一般采用歌唱性強的練習曲進行練聲。
把幾個簡單的母音，編成一首小曲，使學生在歌唱的狀態下練聲，或者選一首旋律很流暢的曲目，然後再選一首較輕快跳躍的曲目讓學生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。這樣做很容易使學生保持全身心的投入，從而演唱狀態。也就是說，不要把發聲練習當做一個機械練習。否則將會給日後的歌唱造成一個聲音概念和狀態的錯覺。要用一種愉快的心情，一種感人的情緒去練習，才能有效地找到鬆弛自然的音色。
第四講 站立姿勢與演唱的關係
通俗歌曲演唱良好的站立姿勢很重要。不要錯誤的認為隻有美聲、民族唱法講究姿勢。從人的生理機能與發聲狀態上講，哪一種唱法都是一樣的。有的歌者, 後頸項不能與腰部保持在一個垂直麵上，發聲通道就會被壓迫、堵塞。如駝著背發聲回使胸部擠壓，氣息無法通暢地在體內流動。翹下巴會造成頸部鬆弛，咽壁肌肉無力，給唱高音帶來困難。同時阻礙共鳴腔內聲音的發射，鼓小腹會造成氣息停 、下壓僵持，即破壞氣息的支持。
正確的站立姿勢應該是重心在前半個腳部分。隻去考慮上胸部，不管腹部狀態，當然，不要僵硬。吸氣的支點一定要建立在腰部分，然後在去體會最後反拉力的作用。因為腰部需要你主動去擴張或向下拉力，才會產生一個力，然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前麵。也就是小腹。那時腰部就很難起到控製氣息的作用。試想一下，是靠前後腰腹的力量控製氣息更有效。還是隻靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間是主動與被動的關係。
第五講 弱聲練習法
在一些新來的學生中，歌唱時會盲目追求音量。其實學生聽起來大的聲音，不一定是正確的。如果聲音在口腔內部是散的，位置就會比較低，缺少共鳴。這時，聲音在通過麥克風時，會發出尖銳不夠幹淨的音色。尤其在進棚錄音時，歌手會感到很難駕馭自己的聲音。那麽，怎麽讓學生利用科學的發聲方法建立一個通暢有序的歌唱狀態呢？
首先，我認為用弱聲練習的方法，比較容易找到放鬆的感覺。任何一種唱法，隻有鬆弛才會產生美感。在做這個練習時，最好用開口哼鳴的狀態。就是口腔張開不發音，用鼻子發音。沒有接受過訓練的學生，牙關部會很緊，每天需要做張嘴練習。用手按住下巴，練習向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關節，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態，從發聲學上講是正確的。需要注意的一點是，先做到外麵打開是其一，關鍵是體會由內向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態，外麵大，裏麵小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。 在這個練習過程中，還要用另外一個思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發生變化。由前向後移動。移動的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動至高音區時，應適度的提起軟齶，因為軟齶的提起是唯一能產生高音的通道。從嗓音結構上講，不可能會從牙齒後麵產生高音，隻有在軟齶提起時，帶動後咽壁的拉力、口腔後部形成拱門狀態，才會具備鼻頭腔共鳴。高音才會是有是鬆弛的。同時產生振撼力，當然聲音方向不能是向上的，那就會感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關係。重要在於教師如何借鑒歐美唱法的優點，結合民族唱法的特點去訓練，可在短期內解決學生聲音沒高音的狀況。
一個好的通俗唱法老師，應該在一年之內解決形學生的全部聲音通暢問題，而不應該五、六年之後還不能讓你的學生唱到三至四個八度。
有的學生會問：“弱音練習會不會聲音小了？”“將來放不出來？”其實不是！用很大的聲音喊是很難找到放鬆的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應該是在完全放鬆的基礎上，然後再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習隻是一種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。
第六講 如何把握聲音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握聲音的方向性是很重要的。
因為在演唱過程中，它需要位置不斷移動，包括口腔開啟的狀態是否到位，需要很細致地去體每一個音符，那麽在移動過程中，尤其向後移動的時候，容易發生聲音注意向上，而不注意向前。無論你是唱低音、高音，頭腦的意識裏要非常的清晰，聲音的發向咬字永遠是象前的。鼻腔張開，時刻保持通暢無阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口後半部咬字，聲音容易向後倒，聽起來象美聲似的，聽不清楚在唱什麽，聲音還不容易出來。聲音的流線性與音與音的相互滾動似的連接，到情緒不斷遞進，進入歌曲中的高潮部分。都要保持一不變的思維，即我的聲音是向前方的。
第七講 咽部力量在歌唱中的作用
在開口音練習的過程中，要密切注意聲音移動的位置。移動的位置大了，聲音會虛，移動距離小了，聲音會擠。在做這個練習時，一定要做到定點歌唱。在中間的聲音，起音也要在中間，這樣才能把握聲音的準確性。
把握了聲音的準確性後，再去體會唱高音時利用軟齶提起帶動咽壁的力量，形成強大的拉力作用，使高音具備穿透能力，產生振撼的感覺。
但是，如果 適度地運用咽音是關鍵。全部拉緊咽壁演唱，聲音會過硬過亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，聲音會空洞，沒有支點和拉力的感覺。
我個人認為咽音在歌唱中是必不可少的一部分。但是過多地拉大拉亮，效果並不理想。那樣會缺少本人真聲的魅力。柔韌性不夠，靈巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表現力。如果能夠根據歌曲不同力度的需要。適當運用咽壁力量，那麽，在演出中會起到錦上添花的作用。
第八講 文字視像表現法
一個好歌手,要有對文字表現出最為敏感的觸覺.在唱到那一句,那一字時,有完全深入到字,句間內在涵義中的能力.歌手在演唱時,要做到演唱的是自己,而不是其他別的什麽人.
比如"青藏高原"一曲, 在引子部分的甩腔裏,要先找到身林山穀空曠無拘束的感覺.然後是"是誰帶來遠古的呼喚"?以問句的形式出現,那麽主要演唱時的區別要在"呼喚" "盼"上."難道說"在語氣上要加強,溶入氣聲的感覺更好."無言的歌"要有拉起來的感覺."還是那久久不能忘懷的眷戀" 在這一句中"久久" "忘懷" "眷戀" 是要突出表現的內涵."我看見一座座山"部分,在心裏,眼前要顯現山川重疊交替的感情,歌者的自己感受,我現在就在西藏呢.心裏要有無限的對西藏人民的美好情義,對解放軍深深的讚美之情.無法抑製的身臨其境的感覺.這時,你才能唱出對青藏高原的深度感動,對冰川,綠樹的詠歎,對自己家鄉眷戀的凝眸,對青藏人民讚歎的自豪之情.
第九講 情感節構在演唱中的變化
歌唱的語言是心聲.當一個歌手站在舞台上的那一瞬間,唯一與觀眾相通的,是你的真心與真情.如果一個歌手能把觀眾視做自己的親人一樣去訴說你的喜、樂、哀、怒。首先你的心態不會緊張。另外你對自己所要表達的內容會很真實。
另外，歌手還必須學會對感覺的記憶。把平常生活中的喜、怒、哀、樂的親身感受儲存在大腦裏，一旦需要，馬上調動出來，用在你演唱的情節當中。
張惠妹演唱的“藍天”是怎樣表現的呢？
“忽醒忽睡我又掙紮了一夜，窗外透進幾絲光線” 在演唱這句的時候，一開口就讓人感覺到你徹夜未眠的心痛難忍，在聲音與情感上以漸強去體現光線由暗到明亮的感覺。
“空蕩的房間留著你的照片，幸福的感覺索然無味”表現人去樓空的感覺，幸福已不在身邊。“無心唱歌卻又撥斷琴旋，所有事留給明天”在音樂上，這段屬於重複樂段。在重複樂段的處理上，無論從速度上要比前段加快，在語氣上要有所加強，給人在音樂上有遞進的感覺。
“感情的善變，挖空心思遮掩，誰能用真心說抱歉”這句表現情感上的失意與不平。目的是要與下段音樂的高潮部分接軌。所以，唱得要有高潮部分的狀態。“我陷在愛裏麵，漸漸疲憊的臉，仿佛是退不出有走不進你的世界”這句表現是達到情感宣泄的頂點，使自己無法收住的感情最後結尾。“穿過了重重的心牆，有一整片藍天”表示終於戰勝自己的脆弱，用開朗的心情去迎接明天的一片藍天
第十講 如何抓住節奏的韻律來演唱
每一首歌曲都有它自己特有的節奏韻律來演唱一種表現形式。
如何抓住歌曲的特點，是唱好這首歌的關鍵。比如：張惠妹的“我可以抱抱你嗎？”這首曲目，節奏上是以小節奏、切分的感覺組成的。速度又是以稍快向前催的形式出現。但是詞思卻與節奏完全不同的概念出現。歌詞的意思是以與戀人分手，無奈、傷感、留戀去表現一個女人的心理。那麽在表現這個曲子的內涵時。一種思維在唱歌中，牢牢抓住小節後的韻律不放，另一個思維去想詞意，“外麵下著雨，猶如我心血在滴，愛你那麽久，其實算算不容易。那麽需要歌手做到，以一種稍顯輕快的、節奏並不死板的感覺去演唱你內心的哀傷，不情願，甚至還有分手的痛楚，希望對愛的一種挽留。如果你不能用兩種不同的思維去歌唱，必然會造成節奏不準確或拖遝，或者在演唱上不能夠投入到歌詞所要表達的內容中去。
第十一講 什麽叫二度創作
詞、曲作者寫出一首作品，叫第一創作。那麽二度創作要靠歌手自己來完成。同一首歌，不同的人來演唱，效果是完全不一樣的。有的作品從曲式上看，很簡單，結構也不複雜，但經過一個好的歌手細致恰倒好處的處理，唱出的東西會非常感人。這就是人們常說的二度創作。
二度創作，首先需要歌手在譜子上一定要唱準確，打著拍子將所有的符點，前後十六分音符，及切分音唱準，然後連續唱熟。一般拿到一個新作品，能唱到上百遍，腦子才會有一個準確的結構。這時再找曲式節構特點。3/4、4/4的節奏重心在什麽地方？需要怎樣把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？還是A、A、B式的段落，要搞清楚。然後再重文字上，找出情感所需要的狀態。分析文字上每一段每一處情感所要表現的不同之處，要極為細致、準確，然後從作品整體上分段、分層次地去進行歌曲處理。
嗓音的修整（2）
錯誤呼吸綜合症：氣息運用不當會破壞歌聲的流暢，一般地說，每個人的氣，隻要不浪費都應該夠用，如要不浪費就要學會控製，“衝氣”和“漏氣”都會造成中氣不足，“歌唱是呼吸的藝術”這句話，可能有點誇大，但它說明了氣息控製在歌唱中的重要意義，靠上胸凹陷逼氣的辦法歌唱，必然導致中氣不足。決不要錯誤認為吸得越足就會中氣十足，聲樂俗話說：氣不在於吸得多，而在於吸得深。這句話在通俗唱法中還是要認真對待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原則上的不同，甚至可能說運用上是相反的；在通俗唱法領域中，成名的歌星使用錯誤呼吸方法的還大有人在，有的歌星的吸氣聲在話筒中聽起來比唱的歌聲更響，真叫人受不了。有些男歌手拚命吸氣，換氣時人仰馬翻，唱完一句樂句時，人向前俯衝超過九十度。（本節所談的呼吸綜合症不包括邁克爾.傑克遜那種“喘氣聲”，他是為加強表演效果而故意使用“氣喘籲籲”的手法）不可否認，有些人即使用錯誤的氣息方法歌唱，照樣成名，但上述這些毛病無論從聽覺上還是從視覺上都叫人不舒服，難道能算風格麽？挺胸歌唱的風度看起來總比駝背歌唱雅觀；沒吸氣聲的歌唱總比“拉風箱”般的吸氣聲舒服，呼吸方法後規範化，對通俗唱法不拘一格的風格特點並無損害。
鼻音和聲音尖亮：這兩個問題在通俗唱法中屬於商榷性的問題，不能算毛病；在傳統美聲中，鼻音是作為毛病提出來的，但在通俗唱法領域中，鼻音被作為點綴和特點，例如美國得過鄉村歌曲第一名的男歌手蘭.特拉維斯就是以鼻音作為他演唱特色的，還因此得到不少歌迷的讚賞，但鼻音在通俗唱法中畢竟隻能作“點綴”，特拉維斯的聲音是充分唱出來的，純鼻音產生的全封閉甕聲甕氣的聲音，不可能得到聽眾的讚賞，所以還是應該承認：鼻音是一種毛病。
鼻音產生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出於聲帶不積極和喉嚨打不開，這兩個問題解決了，鼻音問題也隨之迎刃而解了。
第二個問題為什麽屬於商榷性？因為聲音亮本身應屬優點，不應該放在修整的毛病之列，但由於通俗唱法本身的特殊性----話筒近的因素，太亮的聲音會產生尖銳刺耳的效果；通俗唱法所允許的亮度，隻能如閃爍的星光，相反的那些沙啞嗓子之所以能如此受到青睞，也和話筒的功能分不開。所以太尖亮的聲音必需加以“收斂”，以適應話筒效果的需要，不少人習慣於讓聲音靠後來達到變暗的目的，這就走進了另一個“誤區”，聲音太亮隻是缺點，為了想暗一點而弄巧成拙反成了毛病。
如果“修整”二字中上麵屬需要“修”的範圍，那麽哪些屬“整”的範圍呢？
上麵說過，“整”是調整的意思，具體地說，一個動聽的聲音（包括沙啞聲）總是氣息、聲帶、聲道三者協調配合下的產品，這種協調有一定範圍的伸縮性，如果說的張力----阻力簡稱為“力”，氣息對聲帶的壓力大小稱為“氣”，那麽氣與力之間的相互作用有一定的比例範圍，力過份大於氣，聲音就會太亮或太重；氣過份大於力，聲音會過暗，質感被淡化，但在一定限度內，氣略大於力，可使聲音暗色偏多，反過來，力略大於氣，則亮色彩多。聲道與聲帶的相互關係也一樣，聲道的長、短、寬、窄都可以改變音色；聲道不通是病，在聲道基本暢通聲帶又能保持“質感”穩定的情況下，聲道上下拉得太長，聲音效果就會接近美聲唱法的要求----“豎”；聲道變窄時，聲音會細亮；聲道變寬時，聲音也會隨之加寬，聲帶的情況也如此。張力----阻力不足無法產生“質感”，張力----阻力過大，音質會太重；在質感不足的情況下，人為地變窄聲道，可以彌補因質感產生的“散”，反過來，質感太強時，聲道適當地變長變寬。使明亮的色彩遮蓋一些；音質本身也會產生有多種形式，純真聲比例越大，質感是明顯的，但由於聲帶振動麵積的寬度和長度太大太長，會上高音上不去，，聲帶的縮短變薄是一切歌唱技巧的基礎，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了這種發聲方法，如張力----阻力不足的話，聲音即便唱得很高，質感同樣會受到影響----聲音缺乏力度，台灣歌手林誌炫，蔡幸娟就是例子。聲帶邊緣振動麵積越狹，聲音線條就越細。聲帶的振動麵積越短，聲音的“密度”也越緊。隻有與張力----阻力一起工作時聲音才能發揮到最佳極限。可見聲帶自身的不同調節，不僅會形成不同的“質”，也隨之而形成不同的聲音色彩，聲源（聲帶）、聲道、氣息如同紅、黃、藍三元色，不同比例的組合，會產生出五光十色的聲音效果。
在通俗唱法領域內，如何理解嗓音特色這句話的性質，仍是值得探討的，不能理解為一個歌手隻能使用一種調節方法，保持一種不變的音質就叫作特色，通俗唱法強調的“特色”應是泛指包含嗓音、風格、甚至“包裝”；不說別的，光以最基本的兩種聲音效果來論，強聲和弱聲它們的調節方法就不同，有些歌星永遠會唱輕柔抒情歌，如鄧麗君、蔡幸娟、薑育恒等（雖然鄧麗君也唱過“郊道”這樣的歌），有些歌星隻擅長唱剛勁有力的歌，如林良樂，龍飄飄、趙傳等，不能單純從他們先天嗓音條件下結論，聲音“薄”的人不一定不能唱勁歌，如麥克爾.傑克遜就是一例，麥當娜也是薄嗓子，同樣以唱勁歌為主，盡管她在唱功上功底不太紮實，但她演唱技巧還是很全麵的。再以徐小鳳、蔡琴、梅豔芳為例：她們嗓音寬厚，特色很強，她們沒高音似乎是天經地義的，事實上聲音寬厚的人未必不能出高音，歐美歌星中寬厚如惠特尼.休斯頓、萊琪娜.貝爾（Regine Belle）托尼.布萊克斯通（Toni Braxton）低音和聲音寬厚程度決不亞於徐小鳳她們，但她們都有高音。再以麥克爾.波頓為例，他應屬寬厚而粗獷型的嗓子，但他唱的輕柔抒情歌絕對一流，絕對不能認為歐美歌手先天和東方歌手條件不同來下結論，這是屬於唱法的先進與落後的“方法”所造成，嗓音調節技術是否被充分運用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.羅絲（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布萊森(Peabo.Bryson)到了五十歲以上，仍是長青樹，這些現實也正是那些純粹以塑造偶像歌星為賺錢工具的人所不願去研究的，但作為一門唱法藝術而言，正是因為他們把流行音樂始終作為藝術去熱愛，不斷提高自己的聲樂技巧和音樂素養的結果，任何一種模式的聲樂基本技術課題都是調整發聲機能，使嗓音潛能得到充分的發揮，並把它調節到“最佳狀態”，唱勁歌時陽剛到位又不損壞嗓子；唱抒情歌陰柔流暢。再舉兩個例子：大名鼎鼎的“貓王”埃爾維斯.普萊斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙啞音色，他對歐美歌壇在唱法上的發展，功不可沒，另一位黑人女歌星黛娜.裏芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男聲的音色，又能唱出輕柔如少女般的音色，在音色變化技術上，她無疑是一位突出的先驅者。
不否認嗓音能力各人有所不同這個現實，但不要受這個概念的束縛，本章節提出的“整”字的出發點就是為此。這是一個聲樂課題，在通俗唱法研究中，應提到首要地位上。即便通俗唱法大多為普及型的，隻在自然聲區內進行調節，但事物是在發展的，歌迷們的心態也一樣，無論“聽歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱愛好者，都會不斷改變片刻對歌星偶像的選擇，或希望自己在欣賞和演唱上能不斷向上、向前發展。聲樂知識的普及應和流行歌壇的發展同步，這對於聽歌迷、業餘、專業歌手及音樂製作人的素質提高都是有積極意義的，即便從商業立場出發，這是提高產品質量最具體有效的措施，比一味追求華而不實的包裝收效更大。
人的發聲器官如同一架調音台，（甚至比調音台更複雜）聲道的長、短、寬、窄;聲帶的張力、阻力、振動長度、振動麵的寬度；氣息壓力的大小、軟硬起音等都好比鍵鈕，高明的調音師知道根據歌手的具體嗓音特點，揚長避短調節出最佳效果。所謂唱法研究和聲樂技巧就是學會怎樣控製自己的調音台，沒有高音的人，如何“調”出高音來，沒低音的人怎樣延伸出低音來。常見的真、假聲聯接不起來、力度不足、剛柔不能相濟、氣息不貫通等等一係列發聲困擾，都屬於不會調節自己的這架調音台，決不要歸咎於自己先天條件不好。
下麵介紹一些具體的控製和調節方法（由於發聲器官的核心部分----喉室，聲帶看不見，摸不著，所以不得不使用“意識”來調控）。
1、“塞”這一意識的調節涵義就是一開始就要聲帶處於壓縮狀態，這一發聲狀態早被 廣泛使用，不論是自覺或不自覺，具體的操作方法就是抓住“咳嗽”前一刹那的狀態，自我意識上如同有意識去製造一種“痰”聲，又好像有痰吐不出來。開始時自我感覺往往很別扭，（但其客觀效果----給狂熱聽眾的感覺並無此感），除非用慢動作來顯示，聽眾會清晰地聽到字頭上那個沙啞的“起首”音（這種故意顯露的痰音已被許多名歌星作為一種風格來使用，使用這種方法最顯著的例子可推女歌手Sade（塞德）。其實它更大的功能是生理上的，用這個方法可使聲帶一開始就處於咳嗽前一刹那的狀態----最理想的歌唱狀態，是通俗唱法的發聲基礎，同時也是一種技巧，它的功能是焊接真假聲的斷裂；對沒有高聲區的歌者來說，可以人為地製造一個高聲區，它又是嗓音保健的保證；即便開始不免產生自我感覺上的不習慣，別扭。當適應以後，解決了具體問題，就會體會到它的妙處了，因為進入高階段----對比技巧控製時，也唯有這種發聲方法才能把剛柔、強弱、亮暗的變換溝通起來，歌唱的線條也由此而生（本文所強調的“質感”，主要就是指這種方法產生的“聚音點”。
嗓音的修整（3）
2 、“擦”聲音必需靠在聲帶上，這是歐美唱法的特點之一，從生理上說就是聲帶在歌唱時，始終保持在高度積極的振動狀態，特別體現在唱“弱聲”上，用物理上說就是聲帶的張力和阻力必需到位；盡管唱成為通俗歌曲有話筒，有意思的是聲音不靠在聲帶上的聲音，唱得再響，通過話筒照樣輕的可憐。怎樣練？用滾保齡球的意識，把聲帶比作球道，聲音“貼著”聲帶的水平線向前推；這樣的意識可使聲帶積極起來，（必需以“軟齶弓”放下來相配合，軟齶絕對不能提起，否則聲音就無法靠在聲帶上，也無法推出去）這一方法可使聲音唱出來，也就是聲樂術語中的“靠前”，對消除鼻音也有用，是解決聲音悶暗不透的主要方法。如果聲音靠在聲帶上麵出不去，那麽很可能是氣息僵化的影響 ，氣息不流動當然聲音也不動了。另一種可能是舌頭僵硬，在通俗唱法中，由於吐字的特定要求----誇張，舌頭在咬字時，必需左右橫向積極拉緊去發元音，否則不僅影響吐字，也影響聲帶的積極。由於這個“靠”字本身具有“停住”的性質，所以改用“擦”的意識，好像打“擦邊球”，自我意識是覺得聲音靠在聲帶的水平麵上一擦而過，以防止誤導為“停留在聲帶上”出不來；事實上人的聲音總是通過嘴巴出來的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的聲帶”不同於“說話的聲帶”之處在於歌唱要用壓縮的聲帶工作，甚至在感覺上要求唱者在自我意識上覺得嘴巴已移到了喉頭部分，而旌一種聲音好像已不通過嘴巴似的感覺。“擦”包含聲帶邊緣振動的性質。
以上介紹的“塞”和“擦”兩種，對於聲音疏鬆症的人都有療效，但對於逼緊喉嚨的人，這兩個方法暫時不 宜使用，必需等喉嚨卡緊或室帶壓迫聲帶的毛病治好後，再練；另外“塞”的方法很容易被誤解為喉嚨和聲帶一起閉塞，因而造成副作用，甚至把“聲帶塞緊”做成了“喉嚨塞緊”的反效果，由於喉嚨和聲帶處於同一位置----聲帶在喉頭中，感覺上往往不易分辨，因此這個手法在使用時，最好有教師引導；好在聲帶緊和喉嚨緊發出來的聲音效果不同；聲帶積極拉緊和收縮，在唱者自我意識中也會感到喉嚨緊，但聽眾聽起來聲音並不緊；如果聽眾聽起來感覺聲音緊的話，那麽一定是喉嚨緊或喉嚨和聲帶一起緊了。從概念上一定要辯證對待鬆與緊的問題，聲帶必需高度“緊”，是目的，喉嚨一定要高度“放鬆”，為的是不幹擾聲帶的積極振動，“鬆”，是為了更有效地“緊”的手段。但聽起來的效果是“鬆”的，自我意識如果也來“鬆”的話，就沒有聲音了。
3、“抽”，這個方法是指用一種“倒抽一口冷氣”的意識來發聲，又如同“打呼嚕”的感覺，聲音通過鼻腔往上移到頭頂，遠離喉嚨和聲帶，聲音好像是懸浮在空中，絕對不能用大音量來練這個方法，因為這個方法是針對聲音緊，聲音粗重症而使用的治療措施，從生理上說是為了減輕聲帶質量過重的毛病----真聲太多，或壓迫聲帶的毛病所造成聲道堵塞。在美聲唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作為通俗唱法而言，當聲音緊或聲音粗重的毛病“治愈”後，此法就完成了它的使命，還是要“塞”和“擦”的道路上來。如同西洋傳統唱法中使用“靠後”的意識來溝通聲道的情況相同，是暫時的。而對於西洋傳統唱法來說，高位置既是手段，也是目的。
4、 吞：這個方法不僅可以用來解除喉嚨逼緊，更主要是為了打開喉嚨，針對唱流行歌允許唱高音時喉頭向上所可能產生的連鎖反應----喉嚨堵塞，這個方法可使聲道通暢 ，另一個作用是使聲音變“寬”，對聲音過份尖細的人有明顯的療效。具體的練法是用一種聲音經下吞到肚子裏去的意識，如同喝水或吞藥那樣的意識來歌唱，（但此法對原來患有聲音疏鬆症的人不宜），此法對已經掌握了“塞”和“擦”的技巧的人來說，可在高音上起到“錦上添花”的作用，皮波.布萊森是歐美男歌星中極少數能在高音上仍能保持喉嚨打開的歌手之一，在世界流行歌壇上，男歌手唱到高音時喉嚨大多很緊，特別在演唱高音的“強聲”時，這個缺陷普遍存在，也為持有“通俗唱法不科學”觀點的人製造了藉口。中國男歌手劉歡唱有力的高音時，喉嚨始終很打開，這也是他“實力”的體現之一吧！
5、 擤：擤的方法是指擤氣管，也就是用類似於“擤鼻涕”的意識，把兩片聲帶當作兩片鼻翼，用意識把它捏起來，不能太緊，又不能太鬆，用Hm向氣管“擤”唱，這個方法可使聲帶張力----阻力積極起來，在效果上能明顯讓聲音變得有力而渾厚，也有穩定喉頭的作用，此法隻能適用於聲音浮飄無力的人，不宜於作為常用方法，更不宜於聲音粗重的人。
6、 提：這是指氣息的意識，千萬不要誤解為把聲音提起來，更不要把軟齶提起來，前文說過，要使氣息流動，必需有一種不斷在“加氣”的意識，才能做到狀態的“保持”。這個“加氣”動作就是“提”，通俗唱法的用氣方法，由於效果的需要，更適宜於借鑒中國傳統使用的“提丹田”，而不是西洋傳統唱法中壓氣模式。氣勢應隨著音高而“提高”。氣息與聲音的關係是相互依存的關係，這有許多形象的比喻。氣息好比提琴上的弓，聲帶好比是琴上的弦，弓與弦的接觸產生了聲音。持續的提氣好比拉長弓，要平穩有力，所以氣息就是要提到喉嚨口，和聲帶相接觸才會產生效果。如果說聲音是傳送機上的行李，那麽氣息就是傳送帶，它對聲音起著傳送作用；如果聲音是開動的火車，那麽聲帶好比鐵軌，氣息就是火車依托的“路基”。
學生對氣息重要性的認識，隻能在不斷地實踐應用中加深領悟。
7、 拔：快速而果斷地提氣，稱之為拔。它是“提”的延伸。隻是在動作上更有爆發力，情緒更為亢奮。所謂“拔”高音，就是這種意識。有些強有力的高音效果，是用一般的提氣所無法達到的。於是強化提氣便是勢在必然----形成“拔”。
“拔”是一個果斷的動作，比較有效的方法是不僅要靠意識，還可以借助軀體，一般可用“腦後摘筋”的動作配合。（請不要把腦後音理解為腦後發音或聲音從腦後發出來，聲音必需是靠前的）因為腦後摘筋可以幫助重心提高，它和收小腹提氣相互配合能更好地完成“拔氣”動作。（兩個積極性總比一個積極性效果好）果斷地拔氣強化了聲音的力度，完成提氣不能達到的效果，高音的爆發力全仰仗這個“拔”遼，才不會傷及聲帶。8、 頂：用鼓上腹（胃）與收下腹對抗的用氣方式來歌唱叫“頂”。由於這一方法有一種“壓”的動作，往往被理解為氣息向下，從而誤導出“排泄式的用氣”，前麵已作出了指正。“頂”是兩股力相抗衡，這種對抗可以產生很大的能量，為適應強有力的高音延續時所用。之所以用“頂”來命名就是意味著氣息向上提的力量始終為主，壓氣為副的。如果連續強烈地拔氣去演唱強高音，很容易造成衝擊聲帶的反作用，也不易保持這種力度的延伸勢頭。“頂”氣可以理解為“拔氣的持續”，而對聲帶無副作用。原因是上下腹肌肉的對抗會連鎖地引起聲帶阻力的加強，從而保持聲音的“力度”。此法對於不會提氣的歌者來說不宜用，否則容易產生反效果，因為壓氣大於提氣時，室帶（假聲帶）會立即壓迫聲帶，使地聲帶無法正常振動，造成人為的聲音緊。
9、 “掀”：這個方法隻適用於高音區。如果說“吞”的方法是為了打開喉嚨，那麽“掀”的方法就是在打開的基礎上“再打開”，它可以使高音產生更遼闊而舒展的效果，由於這個方法運用時必定是“掀”起前齶和上唇，唱者有一種“掀蓋子”的感覺，它產生的聲音效果是聲音好像從聲帶前上移到了鼻梁前。到更高時，這種“掀”的意識感覺繼續向上移動，甚至可以到達頭頂後部。所謂唱高音要像“遠處喊人”比喻就是來源於此。在使用此法時要建立在歌者已掌握了壓縮聲帶而產生的聚焦點的前提下，否則會唱壞嗓子。對喉嚨逼緊毛病還未解決的人也不宜使用。
10、 “掛”：這個方法是專門用來治療聲音緊的毛病的。造成聲音緊的症結，除了排泄式壓氣外，大多為下巴緊，舌頭僵硬所造成，而舌頭僵大多產生於齶弓緊。這裏所說的“掛”包含兩個內容：“掛”下巴和的“掛”齶弓。上、下齶關節的脫開。先讓下巴如脫臼似地掛下來，使它不參與發聲活動。齶弓是口腔後部，連在小舌頭兩邊的拱形肌。掛的方法在這裏解釋為“把軟齶兩邊如同鬆掉帳勾讓帳簾放下來”，齶弓一放鬆，舌頭就解放了，因為齶弓繃緊會連鎖地造成舌根下壓，從而引起聲道堵塞而聲音出不來也影響吐字。造成齶繃緊的原因大多由於有意識地提軟齶，而這一動作經常容易誤導為：軟齶並未提起，而軟齶兩邊倒提起來了，它經常是許多毛病的禍根。前麵介紹的許多整治手法，都應以這個“掛”字煤前提，這個“掛”的方法做到位了，前麵的方法效果會大得多。例如歌唱最核心的機能----聲帶的調控，如果不先排除下巴緊、舌根僵硬兩大幹擾，是根本無法奏效的。
11、 繃：聲帶必須在歌唱時始終保持積極狀態，也就是聲帶的張力----阻力，但是人無法對聲帶進行“直接”調控，隻能“間接”操縱，除了第二項用“靠”的意識之外，還有一個方法：這就是“繃”，有些聲樂家把這個動作叫做繃緊“喉頭鼓麵”。作為方法的“繃”是指把舌頭左右橫向拉緊的辦法，它可以間接促使聲帶“繃緊”，（舌頭的橫向拉緊也使舌根抬起，它也自然帶動口形往左右兩邊橫向拉開）歌唱時聲音會立即明顯地清晰起來，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，這個方法不僅可使聲帶積極，對舌根僵硬的毛病也有治療作用。舌頭塌陷必定影響吐字的清晰度，特別反映在“ee”和“Eh”兩個元音上，ee元音簡直無法唱清楚，eh元音也會唱成非ee非eh,具體操作方法是讓舌頭處於發英語“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作為方法，要求有意識地更誇張地發以上詞匯中的元音部分。為了更形象化去理解“繃”的意思，中國戲劇中花臉在發怒時，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌頭位置便是，但此法不適用於嘴巴聲太多的人。（在通俗唱法中常見的那種過於奶聲奶氣唱歌的例子）
現在再把人聲的調音台的職能得簡略地說明一下：
1、 控製音高的鍵鈕和換聲銜接的鍵鈕都在聲帶上。
2、 調整音色亮----暗、濃----淡的鍵鈕在聲帶和聲道的相互配合上。
3、 控製力度的鍵鈕在聲帶張力----阻力與氣勢的相互阻抗上。
4、 調整聲音寬----窄的鍵鈕主要在聲道上。
音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，這一點和傳統聲樂有根本區別。傳統聲樂要化大量時間和精力去解決“發聲狀態”問題，就是為了使聲音美，甚至把聲情並茂的“聲”放到了“情”之上。通俗唱法盡管有層次性，但出發點始終圍繞在“抒發情緒”“製造氣氛”這兩個目的上。無論技巧研究也好，發聲研究也好，都為了讓唱者能自如地抒發內心的各種“情”。在“聲”的研究上，隻要做到聲音自然流暢，氣息貫通即可，所謂的某些規範要求，也隻是為了適應電聲的物理因素和克服生理上和習慣上的幹擾。因而聲音的“美容”主要體現在“情”上。具體地說是歌曲的處理方麵。比如沙啞嗓子的人，要想學習西洋傳統聲樂，那可是名符其實地“沒門”，可在通俗唱法中反而成了一種時髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙啞型的。作為研究而言，確有它內存的合理性。研究的出發點不是為了把沙啞嗓子如何變得光滑，而是研究沙啞嗓子的人為什麽絕大多數不怕高音？結果是發現沙啞嗓子的歌手，大多是聲帶有損傷或帶畸形，往往已無法發出聲帶正常的真聲，因而本能迫使唱者隻能使用聲帶縮短----邊緣振動的發聲方法去歌唱，這反而使壞事變成好事。也有一種相反的情況，歌手嗓音很好，但唱高音方法不對頭，沒有掌握聲帶縮短----邊緣振動的方法歌唱，自持本錢好用自己的真聲去拚高音。久而久之，“本錢”用完了，最後以倒嗓告終。一般地說：如果一個歌手能運用聲帶縮短----邊緣振動的方法歌唱，是不會發生“倒嗓子”的現象，前麵已經論述過，這種方法是嗓音的最佳保健措施。
沙啞與否是天生的，請別刻意追求，應抱著“天生我才必有用”的觀點，還是任其自然為好。有些人盲目崇拜沙啞的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙啞嗓子唱，這是危險的。
流行歌曲演唱的探討與研究 7
誤區（1）
在世界流行歌壇這個大千世界中，真可謂千奇百怪，從音樂製作人到歌迷、歌星。不同的出發點，不同的追求，不同的審美觀念，構成了這個領域內的形形色色的狀況。製作商可以完全不懂音樂。有以贏利為目的，把歌手作為賺錢工具的；也有市場效應和藝術效果兼顧的製作商；把藝術和流行音樂的發展作為主要出發點的製作商畢竟是極少數。前者必然會把流行音樂引入歧途；後兩種人則是流行音樂健康發展的推動者。與製作商的情況相似，作曲者、歌唱者也是分流的。他們中有靠洋溢的才華和堅強的實力取勝；也有靠投機取巧來混日子的。聽眾也因素質層次不同，聽歌的出發點也不同。有的出於情之所寄；有的為了陶冶情操，提高自身的藝術素養；有的純為追求刺激，或排遣種種情緒。無論聽歌迷，還是唱歌迷心目中總有他的偶像或者崇拜者。在歌唱愛好者中有一個共同的願望----總希望自己能往“高處走”。至於“高”到什麽程度，那得看主觀上的努力和客觀上的機遇了（這個機遇不僅指有機會簽約，出唱片，也包括什麽樣的指導老師）有些一流樂感的人，由於唱法走入誤區未能成為歌星的例子不少。有些人明明有很高的音樂才能，偏偏要去盲目崇拜某一歌星進而“克隆”，從而放棄了自己的特點，糟塌了自己的天賦，實在令人惋惜。與此相反，也有不少天賦條件並不好，靠主觀努力，克服自身缺點和弱點而取得成功的。然而，成功之路決不是一帆風順的，它充滿荊棘，充滿“誤區”。這個“誤區”是由歌唱的特殊性決定，走進這個“誤區”如同走進“陷井”，越是努力越是走向反麵，即越唱越糟。為使歌唱者免入“誤區”，所以有必要進行專題討論。
1、概念的誤區：“要唱好流行歌，一定要先學美聲”。這個論點也許隻有中國內地存在 。這主要是由於社會原因造成的，新中國建立後，流行音樂一直屬被禁之列，斥之為“資本主義腐朽、沒落的文化”。改革開放後，開始湧入內地，風靡速度之快令內地聲樂工作者們為之瞠目，令無數青年歡呼雀躍。不少年青人夢想成為歌星，他們想通過投師學藝的道路來實現這個理想，但內地又沒有專門從事通俗唱法的師資，怎麽辦？隻有由原來從事西洋傳統唱法的人來擔任通俗唱法教師。俗語說：“造屋請了箍桶匠”----用人不當。年青人問老師請教通俗唱法的秘訣，殊不知這些從事美聲唱法的老師們對通俗唱法也處於摸索階段，有的一開始就從概念上否定它。為此，這些學生尚未進門就陷入了“誤區”。老師們從“想當然”出發，認為：唱流行歌的人是沒有科學方法的，學唱的人必須用美聲唱法打基礎。整個方法也必須用美聲唱法來
加以改造。對前來求教的學生，也灌輸這一觀點。
應該說唱法之間作為科學研究在生理上確有許多相通之處，完全可以借鑒，但在美學效果上是截然矛盾的。任何唱法模式都是要有方法的，但不能生搬硬套西洋傳統模式，特別是它的“產品”效果，通俗唱法和西洋傳統唱法是完全不同的，各種唱法都有自己的審美標準。試用傳統唱法的機器去生產通俗唱法的產品，是可試行之道。但決不能理解為用西洋傳統唱法的聲音“產品”取代通俗唱法的聲音“產品”。不少經過西洋傳統唱法訓練後的歌迷說：“不學方法還能唱歌，學了方法反而歌也唱不來了。”這正是因為生搬硬套西洋傳統唱法的一套教法所產生的結果，這種非驢非馬的畸形產品，無法為廣大歌迷所接受。“要想唱好流行歌，一定要先學美聲。”的論點，實際上否定了通俗唱法本身作為一種唱法的客觀存在。何為非驢非馬的產品？把西洋傳統唱法中“聲音豎起來”、“高音從後麵上去”那一套搬到通俗唱法中，這兩項要求正好從本質上改變了通俗唱法的基本特點----自然。堅持這種觀點的人還以娜娜.莫斯科裏進過音樂院的經曆來辯解。實際上，先學“美聲”後轉通俗的歌星還有許多但其中並無內在的必然性。再說她們所學的傳統唱法大多是靠前的方法，不是靠後的那種，她們借鑒了西洋傳統唱法中的“靠前”和“集中”這兩點，正是通俗唱法所需要的。近年來出現的薩拉.布萊特曼（Sarah Brigttman）創造的用傳統唱法去唱流行歌曲就是一例。以帕伐洛蒂的唱法為例：如果抽掉了“共鳴”，不就成了流行唱法？但傳統的女聲唱法那一套要求，卻是和通俗唱法完全相悖的。二者的根本區別，是“質”的區別，是發聲的生理基礎的不同，就如京劇中花旦和老旦唱法上的區別那樣。女聲如先學美聲，再學通俗，在內地的實踐，正如上述有些人說的那樣：學了方法反不會唱歌了。
2、錄音棚效果的誤區：
在電聲高度發達的今天，錄音技術有了飛速的進步，這本是好事。但也產生了負麵效應----“用錄音棚去製作歌手”，一些商業投機者認為歌唱無需什麽方法，隻要人漂亮，外包裝考究些就行了。靠錄音棚來製造聲音，也有一係列錄音需要的方法----像蚊蚋一樣的嗡嗡聲唱。它的危害性在於把人聲和噪音統一化，衝淡了通俗唱法最核心的一點----嗓音“音質”的特色；第二個惡果是它的連鎖反應----反唱，用放錄音來愚弄聽眾。最嚴重的惡果是一些原來和很有實力的歌手為了服從製作人的要求，不惜“削足適履”，丟掉很有特色的音質，去唱一種有形無質的聲音，為的是“便利錄音棚的加工。”久而久之，習慣成自然，一旦重上舞台，再也無法唱出自己原有音質了。
3、感覺的誤區：在西洋傳統唱法研究中，早已指出：“一定要把唱者的感覺的聽者的感覺區別開來。”並明確指出：“這種矛盾特別反映在高聲區上。”在通俗唱法中也一樣，因為人的本能總要追求自己的感覺代替聽眾的感覺。自己認為好聽的，聽眾也一定認為好聽；自己認為響的，聽眾也一定認為響。事實並非如此。以聲音“響”為例：如果歌唱者把聲音包在嘴裏，自己嘴巴裏的空氣，對自己的耳鼓膜產生了很大的振動，這種聲音“自感”確實很“響”。但是這種聲音經過嘴巴的共鳴以後再傳送到聽眾耳鼓膜時，強度大為減弱，振動也大為減弱。所以聽眾聽覺上感覺到唱者的聲音是很輕的。事實證明，自己覺得越響，別人聽起來越輕。
再以高音為例。筆者在修整“恐高症”的經驗中，發現他（她）們有高音，隻是為了怕，怕太響、太亮、不柔、不抒情，總的一句話：怕難聽；而他（她）們自以為好聽的聲音往往是一種空虛無力的，完全沒有“質感”的。姑且不說有些處於“過渡”階段的高音，確存在著不好聽的因素，但有些他（她）們自以為是“叫”出來的聲音，別人聽起來卻非常好聽，絲毫沒有“叫”的感覺，要想客觀地了解自己的聲音，隻能借助於錄音設備，這是省不了的學習工具，它將大大加速一個學唱者的學習進程。盲目地自卑或盲目的自我感覺良好，都屬於誤區。其它如把笨重的聲音理解為響，把“散”的聲音以為音量大；把漏氣認為是氣聲，把聲帶張力----阻力鬆掉去抒情等等，下麵還要提到。
事實證明：一個正確的高聲區的建立，往往成為學唱者走出誤區的過程，和“響”聲一樣。唱出好聽的高聲，自己偏偏聽不見了，自以為豐滿、有力的高音，教師卻要唾棄它，經過教師正確與錯誤兩方麵的模仿以及第三者的證明，學生對高音的正確概念似乎有了初步的認識，但往往又是半信半疑的，難免還會反複。直到用錄音機把學生正確的高音和錯誤的高音錄下來作為對比時才能最後令學員信服。
感覺（或稱聽覺）的誤區，是聲樂藝術的特殊性所在。主觀與客觀的效果反差和感覺反差之大是和其他藝術不可相比的。知道了這一特殊性，使自己有一個清醒的頭腦，特別是在自己感覺很好的情況下。為了鑒定自己的聲音正確與否，不讓錯覺蒙住自己的耳朵，當代科技的產物----錄音機是最佳的工具。作為聲音的鏡子，實在是歌唱者的良師益友，它可以使歌唱者少走不少彎路。
誤區（2）
5、 技術的誤區：
a、 沒有歌唱“狀態”的抒情：流行歌曲中輕柔的抒情比例很大，許多歌迷喜歡唱這類歌，也許出於習慣和本能的以驅使----怕硬、怕響、怕亮，於是便竭力避免使用聲帶。這種心態使歌者把發音的基本狀態----氣息的運轉和聲帶的張力----阻力一起鬆馳掉了，就好像一個人得了軟骨病那樣，有氣無力地去唱抒情歌，這種沒精打采的歌聲，最後成了一首搖籃曲，隻能叫聽的人都睡著了。唱抒情歌好比打太極拳，外鬆而內緊。太極拳看起來軟綿綿，事實上打拳者本身所用的內力會使頭上冒汗。把一首抒情歌唱到位所耗的體能決不亞於一首勁歌。這“到位”二字主要指氣息和聲帶兩個方麵，標誌是“氣感”和“質感”，這就是“狀態”。不能否認這樣的現實：有不少沒有歌唱技術功底的人唱抒情也很動人，那隻能叫“樂感”天賦好，但如果沒有“氣感”和“質感”，樂感也無法真正“到位”，再軟的聲音也要有“骨架”去支撐，再輕的“氣聲”仍必需以底氣為支柱。以氣聲為例：“氣聲”毫無疑問具有漏氣的因素，但有“狀態”的氣聲和把機能完全鬆馳掉的氣聲所產生的感覺效果是完全不同的。
在此不必要提一下怎樣理解有關“放鬆”的問題，一定要把放鬆的主觀和客觀性質區分開來。從主觀上說，人的某些肌肉必須放鬆，如雙肩、下巴、齶弓、麵部肌肉等，而有些部分必須高度積極地投入工作。如聲帶、肋骨、橫膈膜等，聲樂中常說一句老話：歌唱的機能該鬆的鬆，該緊的緊。怕緊的心態曾使不少人患上了“聲音軟骨病”，但從客觀上說，一首動人、動聽的歌曲，必定聽起來是很鬆的、不吃力的。而這種聽起來“鬆”而不吃力的聲音，常常是唱者高度“吃力”唱出來的。如果唱的人把聲音和氣息都鬆掉了，哪還有什麽聲音可言？所以，“沒有歌唱狀態的抒情的誤區”也可以叫作“絕對放鬆的誤區”。
b、 聲音“靠後”的辦法來使音色變暗，這個誤區多半是人為造成的，不少從事聲樂工作的教師把“靠後”和“暗”劃上等號，這是絕對錯誤的，聲音靠後作為一種調節的手段：諸如腦後摘筋，元音從舌根後麵發出來，下巴退後等等給完全可以的。但作為一種效果或目的說來，聲音靠後是完全錯誤的。試問聲音放在嘴巴後麵不唱出來，又怎麽讓人聽到聲音的暗色彩？作為效果而言，“靠前”是絕對的，因為人的聲音隻有一個出口----嘴巴。“暗”作為一種音色，想讓聽眾聽到就必須更加“靠前”，隻有唱出來的暗色彩才能被聽眾“感受”到。是的，把聲音藏在嘴巴後麵不發出來是最簡便達到聲音變暗的手段，但真正產生的聽覺效果卻是突然沒聲音了。別天真地以為話筒近在嘴邊，再輕再暗的聲音也能傳送出去。事實上不是那麽回事，話筒隻能擴大那些唱出來的聲音。對於沒有唱出的聲音，即使性能再好的話筒也一概無能為力。有兩句非常重要的歌唱格言：“要用大力氣唱小聲音”，“用靠前的意識唱“暗”聲音。”這是針對人的習慣本能而故意反其道而行之的方法。人的習慣總是不自覺地在音量減小時，減弱發聲機能的積極狀態。而用靠後的辦法去讓聲音變暗，其措施必定是提軟齶，壓舌根。這兩個措施所造成的結果是口腔後麵大於前麵，完全破壞了樂器的物理結構，口腔前麵小後麵大成了一個“倒喇叭”型。而科學的口腔喇叭形一定是前麵大於後麵的，而不是反過來。
c、 用氣息衝擊聲帶的辦法表現力度：自從勁歌問世以來，流行音樂走出歌舞廳、酒吧登上了舞台。再加上樂隊的電聲化，力度已成為歌手的基本功之一。力度往往又和音量緊密關聯，放大音量要增大氣息對聲帶的壓力，正確的措施是加強氣息和聲帶的“阻抗”作用，如同提琴演奏者加強弓對弦的壓力那樣，要保持一種持續的力度效果，需要堅韌的氣息壓力和高度的聲帶張力----阻力，要學會這種功夫需要經過艱苦而長期的鍛煉，特別要把音量控製在話筒可承受的範圍之內----增大力度而不增大音量，因而在歌唱時需要氣息對聲帶施加一種“擰鏍絲”那樣的力，或者像“揉麵團”那樣的力，中國人叫作“軟硬勁”，（決不能使用“空氣榔頭”敲擊聲帶的辦法去增大力度。）然而這卻需經過長期鍛煉才能學會的。衝擊聲帶的最直接的結果是聲帶受到損傷，違反嗓音保健原則。從效果上說，這種時斷時續的力對聲帶的衝擊不僅不能產生“勁歌”的效果。話筒中還會聽到空氣榔頭敲擊聲帶的“噗噗”之聲。
d、 怕沒氣而拚命吸氣，結果反而更沒氣。在歌唱者習慣意識中，總認為氣吸得越足，唱起來就氣越長，力度也越強。事實上效果正好相反。因為在大多數情況下，拚命吸氣的結果常常是把氣吸到肺的上半部分，肺的下部並沒有吸入氣。這種情況大多表現為吸氣時胸抬得很高，甚至連肩膀也一起聳起來，一唱歌時又一下子上胸全部凹陷下去，氣息一下子放完了，可是樂句還沒有唱完，怎麽辦？隻好用上胸肋骨去擠壓肺部，身子彎下來成了“蝦米”，這種現象在歌星中還不在少數。前文已談到過：氣不在於吸得多，而在於吸得深。因為人的肺葉下寬上狹，貯氣量下部大於上部。上述那種常見的吸氣方式，那怕吸到氣頂住喉嚨，仍隻貯在上半部，肺部大部分空間沒有充分利用。而歌唱要求的氣息是一種持續的、依據歌曲具體表現需要，可控製的氣息。具體的方法如同“擠牙膏”，擠牙膏的根部，才可以控製使用者所需的劑量。控製唱歌氣息的開關最佳部位在小腹，所以才有“丹田氣”的名詞。歌唱要求的用氣方式正好和上述錯誤來個“反其道而行之 ”應是歌唱時胸廓把而抬起來。如果凹陷上胸的用氣，如同牙膏擠在頸部不但氣息無法控製，更有交響曲舞台形象。
e、 把“迸氣”當作保持：這種情況大多也是人為造成的，是出於對聲樂術語“保持”二字的誤解或曲解，這種用氣方法大多體現為教師要求學生像排泄式、抬重物式地歌唱，造成把“壓氣”誤解為“保持”，前文說過，保持氣息的真正涵義應是保持氣息流動，不是保持氣息不動，試問在排泄感時、抬重物時，連話也說不出來，又怎能歌唱？迸氣造成氣息僵化，完全破壞了歌唱的流暢性。也許有人會提出反問，在西洋傳統美聲唱法中，不是有不少歌唱家認為自己的氣息是向下“壓”出來的麽？是的，在西洋傳統唱法中，正是用壓氣與提氣的對抗來保持氣息的持續流動的。前麵一章介紹的“頂”氣方法：鼓上腹、下腹向上頂的對抗會產生一種支撐作用，但碰壓氣是為了更好的控製提氣。不妨看看那些傳統唱法歌唱家們歌唱時，上胸都是挺拔的，而在用排泄式或抬重物時，卻是下腹鼓出來的，稍有生理知識的人都懂得：歌唱的基本原理是氣息對聲門的阻抗，氣息向下又怎麽能和聲帶去阻抗呢？迸氣是歌唱的大敵，一旦成了習慣就很難改，它具體的標誌是歌唱時下腹僵硬如石頭。
6、 刻意模仿的誤區：
模仿的方法是歌唱者學習的必經之路。是一種有效的學習方法，但如果出於盲目崇拜某一歌星而企圖去把自己“克隆”成自己心目中的偶像，這就屬於“誤區”了，首先是你自己的嗓子和被模仿的偶像的嗓子之間，類型是否相同？如果根本不同，那麽一開始就意味著“不可能”。即使你“克隆”某歌星到了維妙維肖的地步，能得到的最高評價隻能是“此人模仿能力特強！”僅僅如此而已。你不可能達到你偶像的地位和榮譽。誰都願意聽“原版”而不喜歡聽“翻唱”。真品的價值連城，而贗品東扔西甩，很多名畫就是這樣。即便別人讚揚你“比鄧麗君還要鄧麗君”，可人家還是隻會去買鄧麗君的唱片，不會來買你的唱片。（筆者聽了不少模仿張學友的歌迷，都隻有幾分像，唯有張學友衝氣的毛病學得很像，而張學友許多唱法上的技巧卻學不像，可見缺點好模仿，優點難模仿。）而模仿作為一種學習手段，正是為了借鑒其優點。“克隆”的結果常常是優點沒學到，缺點卻來一個“照單全收”，所以叫它“誤區”不要以為歌星在唱法上都是完美無缺的。例如：吸氣聲和歌唱聲一樣地響，這是一種毛病，可這種毛病卻在許多歌星身上存在。像柯以敏這樣很有實力的歌星都存在這個缺點，有些歌迷便為自己同樣的毛病找到了護身符：某歌星吸氣聲也很響麽！這為什麽不能作為一種“風格”呢？如果這樣來理解風格特色的話，那麽總有一天五音不全也可以作為一種風格和特色來崇揚推廣，這應該說是一種嘲弄。從現在奇形怪狀的化妝：如中暑般的紫色口紅，如失血過多似的白色口紅，草窩般雜亂的短發，剪成一條條的衣服下擺，人為地弄成一個個破洞般的牛仔褲。求奇、求怪、求醜紛紛出現在當今歌壇上。斯普林斯汀那種撕裂聲帶的聲音，以及歌詞中“襪子”“廁所”的出現來看，也許有一天用故意製造“走音”作為時髦，有什麽不可能呢？我們隻能祈禱----但願這不會發生。
為什麽我要在這裏插入一段似乎和內容無關的話題呢？理由是在流行歌壇這個眾目共睹世界裏，盲目模仿成風，從聲音到外包裝，演員的一舉一動，歌唱已降到了次要地位。有人把重金屬搖滾稱為“世界末日的音樂”或“腦震蕩音樂”，一大堆噪音加上震耳欲聾的樂隊給人聽覺上帶來的除了所謂“刺激”以外，其它仿佛已不存在“藝術本身是美”這個基本概念，幸好這還沒得成為整個流行音樂發展的主流，也許隻有三、四流樂感的人，自知歌唱水平有限，隻能以“包裝”和“刺激”來取勝了。“偶像”二字也被完全曲解了，要成為被人崇拜的偶像，首先得有超人、過人之處。遺憾的是唱得好不好已不重要了，毫無音樂才能，甚至歌也唱不完整的人都可以成為偶像，這才是最大的誤區，也是整個流行歌壇的悲哀。
歌唱者一入誤區，就會越陷越深，導至毀掉自己的藝術前途和生命。
阻礙內地通俗唱法發展的消極因素，也正是這些誤區，特別是“隻有先學好了美聲，才能唱好流行歌”的概念誤區和盲目“克隆”港台歌星的誤區；盡管有不少有識之士呼籲歌壇發展要走自己的路，在創作方麵已初見端倪，但在唱法上仍未找到明確的方向，“通俗唱法等於港台唱法”這一認識上的誤區，仍存在於不少從事這項工作的人們的頭腦中，更何況港台唱法本身還沒定型，也在探索中，如果再跟在它們後麵亦步亦趨，豈不可笑？
隻有先建立科學的態度，才可能認識什麽唱法科學，什麽唱法不科學，誤區之所以存在起因於認識上的誤導，掃除誤區，是使內地歌壇和國際先進唱法接軌必要的“掃雷”工作。
流行歌曲演唱的探討與研究 8
摹仿與指導（1）
用什麽方式來學習流行唱法？西洋傳統唱法的方式普遍采用“找位置”、“找感覺”，即用“意識”去調節發聲器官使之適應歌唱所需要的特定狀態，因為人們平時說話時的發聲狀態和歌唱需要的特定狀態，因為人們平時說話時的發聲狀態和歌唱需要的那種狀態並不是相同的。
中國民族唱法的傳統教學方式是“摹仿”，由教師口授，甚至一招一式，手把手地進行傳授；西洋傳統唱法也曾經過這樣的發展階段----“像我那樣唱”；這種方式後來被認為有缺點：容易使學生失去自己原有的嗓音特點。但是使用意識調節發聲器官的效果是否比摹仿的方式完美呢？實踐證明並非如此，因為感覺是一種飄忽的東西，一個被公認為是正確的聲音，在不同的唱者感覺中，並非都是一致的；反過來，同一個教師指導下的學生，用的是同一個“位置”，結果學生們發出來的聲音卻是各“異”的。由於“找位置”引發的聲樂論戰，從各種聲樂論著中都反映出來，造成學唱者們無所適。其結果就如同大歌唱家卡盧索說的那樣，“一百個歌唱家就有一百個方法。”再回頭過來看看中國民族聲樂的教學效果：摹仿的方式仍在一代又一代地培養出大批優秀人才；也許是因為出發點不同：中國民族唱法強調“繼承”；西洋傳統唱法強調“創造”；這種情況也同樣反映在通俗唱法領域；中國流行歌壇（包括港台）在唱法上側重於求“同”，歐美流行歌壇側重於求“異”；事實上摹仿與創造不是對立的，不要把摹仿作為目的，而把它作為創造的基礎或手段。不就矛盾統一了麽？
那麽通俗唱法的學習方式該如何進行呢？
到目前為止，還未看到有關這方麵的專門論著，也沒有門唱法的發展史，然而它卻不斷地在發展、在前進；歐美的歌唱巨星們也很少像傳統歌唱家們在報導中提及“師承”問題，因為大多數靠自學成才。像賽琳.迪昂那樣有一套練聲方法的例子並不多見，也可能我們對歐美歌壇有關唱法傳授方麵太孤陋寡聞。港台有不少從事流行唱法教學工作的教師，內地也有，港台教師用什麽方式，所知不詳；內地教師大多為教傳統唱法的教師搖身一變而來，因而“找位置”的方式也一起被沿用過來；事實上用什麽方式並不重要，主要看它的效果。在第三種模式尚被發明之前，摹仿無疑仍是最容易奏效的，因為它最接近人的本能；本文提出的這種模仿教學方式於中國傳統戲曲那種老師對學生一招一式手把手的那種方式；是一種“多方位”的摹仿，也可以說是“借鑒”，因為內地在流行唱法方麵“斷層”已有三十多年之久，已無老歌星可供直接摹仿；而八十年代從事通俗唱法的教師又大多自己不會流行歌曲，因而也無法有效地給學生們作示範；本來作為聲樂教學來說，教師指導無疑是首要的，摹仿或借鑒隻是一種輔助，由於上述的“斷層”原因，通俗唱法教師們自己也處於探索階段，因而不得不倒過來：以摹仿作為主要學習方式，把教師“指導”改為“輔導”了。許多自學成才的歌星也總是從摹仿開始的，自學與從師學藝的區別在於前者是自己指導自己去摹仿，後者是教師指導下的摹仿，但摹仿有兩種截然不同的出發點，一種是中國傳統那種流派繼承，要求盡可能地“克隆”，另一種是摹仿各家之長，為的是創造出自己的演唱特色來，本文所指的多方位摹仿當然屬於後者。
由於自學和成才是兩個內容，自學者未必一定能成才，隻有那些具有敏銳聽覺辨別力加上高度摹仿能力的人才可能通過自學成才；相比之下，能有一位或多位有真知灼見的人教師指導，結合人類天性中的摹仿本能，成才的成功率會更高。
建立歌唱狀態總是任何唱法模式的“奠基”工作，盡管通俗唱法沒有西洋傳統唱法那麽複雜，不等於需要狀態，就如同現代舞和芭蕾舞的區別那樣，通俗唱法比西洋傳統唱法簡單之處，在於通俗唱法的吐字更接近人說話的自然；但並不是所有人的說話都能符合通俗唱法的自然，有些人生來用半假聲說話，沒有真聲，大多數人是用真聲說話，而沒有歌唱到高聲區時所需要半真聲或半假聲，不可否認，到目前為止，無論歐美、港台或內地，沒有高音區仍是多數，但從發展的角度看抑或從表達激情要求來看，高音總是有比沒有好，而人們平時說話所用的聲區，總是在中聲區；而從發展到今天的流行歌曲要求，從技巧上說，已要求歌者能掌握真聲—半真聲—半假聲—假聲的自如轉換，這是音質的變換，從這一要求上來說，也已經和西洋傳統唱法沒多大區別，因此，對這些不同狀態的發聲技能中的狀態要求，已不是自然說話狀態所能達到，進行有意識的調控，仍是無法省略的環節；即使對於具有高度摹仿才能的人說來，也必需先具備摹仿這種聲音的能力。在中間大、兩頭小的歌迷隊伍中，先天就具備各種音質變換能力的人屬少數，因此有針對性的、根據歌者力所能及的摹仿對象，還必需有人指導才能防止因為盲目摹仿而走入誤區。指導者不一定局限於專業教師，從內地的現狀來看，有經驗的老歌迷，也許更多發言權，盡管他們未必講得出什麽發聲理論，但他們卻有豐富的聽覺經驗。任何唱法模式，都有其自己的基點，也就是狀態。沒有狀態，也就談不上技巧，這叫作學習的階段性，因此，作為摹仿的學習方式，在選擇具體摹仿對象，選擇的歌曲都應按照學習者當時的條件，否則會勞而無功，甚至會弄巧成拙；特別在學習狀態階段，俗稱為“校路子”。路子錯了還有什麽唱法、技巧可言？這就是前文所述的，有些人學了“美聲”就無法唱流行歌的原因。現在我們把通俗唱法的基本路子再歸納一下：
1、準備階段：用通俗的話說就是造房子前的“清基”：如下巴緊、雙肩聳起、駝背、吐字不清、舌根僵硬、鼻音影響聲音出來等。這些不正確的表現千萬不要忽視，它們的存在會給今後一係列的學習帶來幹擾和麻煩。
2、開發階段：讓學習者充分唱出自己的“音質”，具體措施是繃緊“喉頭鼓麵”，也就是讓聲帶具有歌唱時必不可少的張力----阻力，使之振動起來，具體的方法是要求學習者能清楚地聽到自己聲帶的振動，並要求聲音靠前，也就是充分唱出來。
3、音質加工階段：由於通俗唱法本身的特殊性----與話筒一起工作這個特點，我們所要的聲音，是一種能與電能相配合而產生的、符合通俗唱法需要的聲音，聲音不宜太亮、太大，吐字不能用“噴口”勁；要求把第二階段已做到的充分唱出來的聲音加以壓縮、集中；完成進高聲區、消除換聲痕跡的準備工作。具體措施有點像“磨刀”、甚至像“磨針”，因而這個階段需要較長的學習時間，指導方法是盡可能地把聲音隨音高的上移讓聲音沿著聲帶的水平麵向前移動，讓聲音在聲帶最前端形成一個點，這個“點”壓縮得越小，質量越高，最快速而有效的手段是學唱者能以“在咳嗽前一刹那”的聲帶狀態為契機，這種狀態也就是本書強調的核心----用“製止的聲帶”歌唱。這種發聲方法最大的優點就是它具有“普遍”的意義，因為在歌唱者中最普遍存在的兩大毛病----高音上不去和換聲點的困擾，而用製止的聲帶這一狀態去發聲，能有效地克服以上兩個普遍存在的毛病。由於這種發聲方法會產生一種“閉塞”、甚而窒息、失聲之感，因此我們也叫它“關閉唱法”，優秀的歐美流行歌星們幾乎都用這種發聲方法，因而這一學習階段是決定學習者命運最關鍵的環節。
4、高音調控階段：當用“製止的聲帶”的方法被掌握之後，學習者將可順利地跨越過“換聲”的“關卡”，也有了集中的高音，但不論何種唱法，最見真功夫的莫過於高音區的力度控製了，西洋傳統唱法的最高技術鑒定標準是：高聲區的漸強漸徐（Mezzadi Voce）通俗唱法中似乎很少要有這樣高難度的技巧，但高聲區要求能強能弱的技巧還是存在的，這一點也成了權衡通俗唱法技巧的準繩之一；“製止的聲帶”這一名詞，從生理上說，就是用聲帶縮短的機能來發聲，高聲區如果沒有這種技能，便會成為一種大而散的喊叫聲，西北風唱法的曇花一現，原因也就在此，關閉唱法解決了這個矛盾，它能使高音區集中而有力，但輕柔的高聲區卻是這種唱法無法做到的。因此，從生理上說要求歌者的聲帶在縮短振動的基礎上“變簿”，也就是從“半真聲”轉化為“半假聲”，這種技巧在內地或港台會使用的歌星不少，如林誌炫、林憶蓮、費玉清及那英、陳明、李娜、蔡國慶等，但同時兼會縮短—變簿兩種技能的就不多了。上麵要求學習者用鐵尺磨成針的把聲音煉成細如同遊絲般的聲音，也是為聲帶從縮短到變薄的一種過程，把聲帶前經過壓縮產生的“聲點”，加以變暗和提升，便能完成這個“過渡”。這種聲帶縮短—變薄的技能所具有的性質已不單是基本功，也已經是一種高能技巧了。要摹仿歐美歌星高聲區上的技巧控製，學習者自身必先具備這些先決條件和知識，這當然非有教師指導不可了。
5、合成階段：以上四個步驟做好了，也可以叫作掌握了科學的發聲方法，但最終的“大功告成”還有一步----聲氣合一，聲樂教師通常把這一階段叫作“通”，這種提法也許會使讀者感到迷惑：以上四個階段難道都不用氣麽？當然不是，在任何一種唱法中，呼吸方法和發聲方法二者既是相互獨立的，又是關聯的，而正確的發聲方法始終是第一性的；一個歌唱者如果掌握了正確的發聲方法，而發聲方法不正確，那麽歌唱起來一定唱不好，再好的氣息也救不了你，因為正確的呼吸方法隻有正確的唱法的前提下，才有用武之地。
到了“聲氣合一”，聲音完全貫通的階段，歌唱者在自我意識上已分不出聲和氣的界限，所謂“丹田音”、“腦後音”的誤導，就是由此而產生的（應該理解為聲音從腦後摘筋的力量來發音，不少人把腦後音理解為聲音從腦後發出來，並以此為靠後唱法的依據聲樂專用術語之一”：“用氣唱，不要用喉嚨唱”，到了這一階段才有它真正的意義。如用手槍原理中的子彈與板機的例子作比喻，子彈沒有上膛，扣板機又有何用？不同的槍又需要不同口徑的子彈，因為扣板機隻是手段，目的是把子彈射出去。
學習通俗唱法到了這一階段，便和其它唱法模式的最高階段一樣，歌唱者已不需再考慮什麽發聲位置，隻感到氣息隨著感情的抒發而流動，氣息也已無需注意什麽收腹保持胸廓挺拔之類的要求，因為這些動作要求早已在前麵四項步驟中兼而有之了，因為不正確的呼吸方法，可能對某些人的發聲不產生幹擾，但在許多情況下是會產生影響的，這就是呼吸方法的發聲方法之間又相互關聯又相互獨立的緣由。
綜觀上述五項歸納，“路子”概念基本上就明確了，光靠書麵，或理論上的認識並無意義，關鍵是實踐，而實踐之前，必需先多聽各種歌星唱法的錄音，反複比較，先讓自己的耳朵把上麵所述的內容，一一加以“對號”，隻有先從概念上懂得了什麽樣的聲音叫集中，什麽叫不集中，什麽叫聲帶“縮短”，什麽叫“變薄”，特別是對“製止的聲帶”這種機能，究竟是怎麽一回事，有了認識摹仿就會容易得起起，這些摹仿前的準備工作，其重要性甚至超過這些發聲機能和技巧本身，因為無意中摹仿得來的東西，由於不知其“理”，也會很容易失去。有些歌者能摹仿出很像W.Houstom或M.Carry的聲音，但隻能局限於此，要她們用這種聲音去唱中文的聲音，歌就不行了，就是這個道理。
這裏有必要提一下碟片“示範”在歌唱方法學習中的重要意義，教師自己作示範當然好，但用CD LD DVD作示範可能效果更好，特別對於“異”聲部的師生而言，諸如真聲，半真聲，半假聲、全假聲，關閉，光點，高音的變換，氣息的運用等，聲象示範或形象示範會使學習者很快理解它們是怎麽一回事，例如：當學生對關閉唱法（用“製止的聲帶”歌唱）不理解時，隻要把張惠妹的CD播放一下，稍加說明即可，如果仍不能讓學者理解，再用瑪麗婭.凱瑞的CD放給他們聽一下，或同時再選一張不是用關閉唱法的某個女歌手的CD同時對比一下，就會使學唱者明白這種唱法是怎麽一回事了。
以半假聲為例：一般的歌唱愛好者根本不知道有這麽一種聲音存在，如果指導者放一下辛尼.奧康納（Sinead O’Conner）唱的《Fire of Babiron》（“巴比倫之火”）就很快會明白原來這種聲音叫做半假聲。再舉一例：人們習慣上常常把林誌炫的高音和童安格的高音混同為假聲，其實不然，林誌炫的高音用的是半假聲，而童安格用的才是假聲，其實不然，區別之處就在於一個“質”字，再說一遍：純假聲無“質”。
對於不搞聲樂研究的歌唱愛好者們不禁會問，麥克.波頓唱到High f2，他到底用的什麽唱法？當他們知道了存在“用製止的聲帶”發音這麽一種發聲方法，就恍然大悟了，正是這位巨星把“製止聲帶”唱法的能量，發揮到了它的極限。
再以李玟的唱法為例：這位女歌星無疑是當今港台歌星中最傑出的一位，也是中文歌結合歐美流行唱法最成功的例子；如果把她的CD和賽琳.迪昂對比一下的話，你會立即聽出她倆的差距，在同樣使用“製止的聲帶”發音方法的情況下， 賽琳.迪昂的發揮明顯比李玟“完善”得多。
所以說，有指導下的碟片示範，不僅可以有效地讓學唱者建立正確的概念，更可以從中提高聽覺的辨別能力，因為聽覺辨別力是學習歌唱方法的先導，沒有它，再好的嗓音條件，再好的方法指導，終將無濟於事。
根據上文五項學習進程的情況來看，除了第一項“清基”工作非得有指導不可，無法用摹仿解決外，以下四項全可通過摹仿加指導進行學習。
學習關閉唱法，過去能供選擇的港台歌星實在太少，張惠妹開創了先例，盡管她在這方麵還不夠完善，但她正是不自覺地使用了這種方法，她的缺點是高音透不出來，這一點不及蘇芮，蘇芮的中聲區沒有用關閉唱法，但她的高音區卻用關閉唱法，因而在摹仿時，可以借鑒二人的優點，張惠妹的中聲區加蘇芮的高聲區；柯以敏是個很有潛力的歌星，她高音區的關閉技巧絕不亞於李玟，可惜她中聲區的唱法誤入歧途----使用了“假美聲”唱法，再加上吸氣聲過重，破壞了她的聲音完整，以致於在國內的影響無法與李玟抗爭，實為可惜，這也是唱法對一個歌星魅力帶來正反兩麵效應的例子。當張惠妹、蘇芮、李玟的關閉唱法已能摹仿到位之後，才可能進一步摹仿M.Carry、Celine Dion等更高層次的關閉唱法，關閉唱法技術高低的鑒定，主要看高音，有高強度的穿透力而不會在話筒中發“嘯”，除了大家熟知的三大天後惠特尼.休斯頓、瑪麗.凱瑞、賽琳.迪昂外，歐美女歌星中具有同樣高音實力的還有很多，如Regina Brown,Jorden Hill。九十年代新出兩位非常傑出的女歌星：電影《生死時速》中《Make tonight beautiful》一歌的演唱者Tamia，電影《絕地戰警》主題歌《Shy Guy》的演唱者：Diana King，她倆在關閉唱法的運用，足可以和以上三大天後媲美，過去曾有人認為托尼.布萊克斯通（Toni Braxton《Unbreak my heart》一曲的演唱者）有可能取代Whitney Houston，事實上這種說法並無什麽根據，因為托尼在高聲區的唱法技巧上，離開Whitney還有很大的差距，就如同張惠妹高音區尚未技巧“到位”的情況性質相同，盡管通俗唱法在中低層次大部分歌迷心目中，一個歌星高音有沒有不是太重要的問題，但一旦既然敢於在高音中迂回時，就該“完美”，這一要求卻是共同的。
男聲學習關閉唱法入門可供摹仿者，內地隻有張偉進，這位大齡歌星能始終屹立於北京歌壇，和他的演唱實力是分不開的，韓磊也有很好的關閉唱法能力，可惜由於呼吸方麵還存在一些問題，造成他在唱高音時有“壓”的缺點，或者叫作“氣息不夠流動”；台灣的趙傳具有很好的關閉潛能，可惜尚未完全掌握這門技術，王傑也隻用了一點點這種方法，從他們身上隻能聽到隱隱約約的關閉唱法痕跡。香港男歌星中，壓根兒就連痕跡也聽恐怕?到，所以會造成男歌星有高音的如此之少，也就不足為怪了。
學習第三項基本功的另一條途徑也可從聲帶邊緣振動為起點，如選擇林憶蓮、蔡幸娟、林誌炫、陳汝佳這樣的歌星的錄音進行摹仿，他（她）們的聲音雖然都是“輕量級”的，但他（她）們在半假聲的運用方麵，（即邊緣振動發出來的聲音）都比較到位，具體地說都有聲音的“聚集點”，摹仿會了這一技巧之後，再進一步強化一下聲帶的張力----阻力，同樣可以學會關閉唱法，這條路被證明它比靠真聲不斷壓縮的方法，走轉換成半真聲（聲帶局部振動）的道路要輕便得多，但隻能適用於那些原來就具有聲帶邊緣振動的人，否則容易弄巧成拙。
作為中低聲區改善音色的摹仿：如女聲強化聲音濃度，寬度，提高聲音的光潔度方麵的摹仿，可供選擇的對象就較多了，如Mary Black、Paffi Ostin、Crayle、Vanessa Wiliams等，她們都有特別美而濃的聲音，特別提出這一類的原因是內地女聲“薄”嗓子為大多數，通過摹仿“整容”一下似乎有此必要。此類摹仿最好在“聲氣合一”之後，否則可能會求寬、求厚而造成“壓”的毛病。
氣聲是通俗唱法特有的技巧，這特有二字主要是指它的電能因素，事實上，唱氣聲和唱弱聲在通俗唱法仍然是有所區別的；由於大多數歌唱愛好者在摹仿氣聲時，都把聲帶的張力----阻力全都鬆掉了去唱，結果成了“漏氣”而無聲，應該說，在通俗唱法中運用較多的是弱聲而不是氣聲，隻能弱到PP時才用氣聲；弱聲“有質”，氣聲“無質”，由於混淆，弱聲在不少歌手唱弱聲也用氣聲，甚至有些製作人也把二者等同起來，甚至把無質的弱聲也當作“錄音棚效果”，不要以為大牌歐美歌星在這方麵的技巧都能“到位”，以大名鼎鼎的瑪麗婭.凱瑞為例，她的弱聲就常常用無質的聲音來唱的，顯得空虛無力再以七十年代大牌歌星琳達.朗斯苔特（Linda Ronstadt）為例：她唱過一首歌《Winter Light》（冬之光），這是一首從頭至尾都用弱聲+氣聲來演唱的歌曲，被她唱成既無弱聲，又無氣聲，隻有“虛聲”，聽來毫無生氣；台灣女歌星辛曉琪九十年代重新演唱了這首歌曲，並灌成了唱片，唱得就是比琳達好；再以恩婭（Enya）為例：她的表演手法就是始終以氣聲為中心的，但幾乎全靠電能加工，因為她的氣聲實在太缺少“質感”了。有句俗話叫作“不怕不識貨，隻怕貨比貨”，隻要對比一下賽琳.迪昂的法語歌曲----《Pour que tu M’aimes encore》，這也是一首以弱聲和氣聲為主體的一首歌，她的技巧就是“全麵”，也許這首法語歌大家不一定熟悉，就以大家最熟知的電影《泰坦尼克》主題歌《My heart will go on》為例，歌聲中的氣聲聽起來就是扣人心弦。
作為學習氣聲或弱聲技巧的摹仿，可以選擇上述《Winter Light》和薩拉.麥克拉什蘭（Sarah Mclachlan）唱的《I love you》兩首，這兩首歌唱到位了，氣聲也基本上掌握了。
在此，筆者覺得有必要推薦兩位歐美男歌星，原因是這兩位男歌星的嗓音比較接近中國人的嗓音條件，因而摹仿起來比較容易入門；他倆一位叫Joe Longthorne另一位叫Brian Kennedy；他們演唱時的聲帶活動聽起來特別清晰，因而有利於作為示範和摹仿，像唱《Nothing’s Gonna Change my love for you》一歌的男歌星格萊恩.梅德羅斯（Glenn Medeiros）的嗓音也很接近於中國人的嗓音，音色非常優美，但他聲音的集中“點”不太明顯，聲音線條沒有以上兩位男歌星那麽清晰，所以不作為重點推薦。
對於解決喉嚨緊的男歌迷來說，再也沒有比摹仿那位西班牙抒情歌王胡裏奧.伊格萊西亞斯（Julio Iglisias）更合適的人選了。就如同女聲為了學習聲音“靠前”莫過於選擇黛安娜.羅絲（Diana Ross）和蘭蒂.克勞福德(Randy Crowford_)的情況一樣。
總之，以上綜述的多方位、有針對性的、按階段學習需要而進行有選擇的摹仿，力求“準確到位”，合格與否當然要經過老師“驗收”通過，但千萬不要忘記：它不是最終目的，進入框框是為了有一天走出框框，對有些具有高度摹仿能力的人來說，摹仿可以達到維妙維肖的程度，學什麽人像什麽人，可唯獨沒了他自己，末了成了相聲演員而不是歌唱演員了。這也就是在“模仿”這個問題上的辯證關係所在。
不客氣，共同學習。