訪問的那天， 恰是紐約入冬以來最冷的日子，我如約來到吳興國的住所，還見到了林秀偉，吳興國的夫人， 也是他從雲門舞集開始就在一起的藝術搭檔。沒有屏幕上的威嚴與距離，生活中的吳興國顯得平易而又陽光， 我們的話題自然從他與眾不同的藝術經曆開始談起。
王焱：很多觀眾是通過電影和電視劇認識您的， 但其實在我們更進一步了解之後，才發現這隻是你藝術生活的一部分， 更具體的說， 是一小部分， 因為你本身是一位專業的京劇演員，並且京劇一直貫穿了你整個的藝術生命，包括你投入了二十年心力所用心經營“當代傳奇劇場”，可不可以先談談你和京劇的不解之緣？“當代傳奇劇場”是您投入了二十年心力所用心經營的成果，為什麽會對京劇有這麽深的感情與投入？
吳興國： 其實說起來有一點的滄桑，我的父母都是大陸過來，在台灣結婚， 我在台灣出生，我是上海人。因為父親過世很早，所以家境當時非常拮據， 母親一麵教書，一麵將我和哥哥送到寄宿學校， 後來又進了劇校。那個時候在劇校裏麵打罵非常嚴格， 因為年紀小害怕打罵， 所以就學得很好。一路學武生八年， 後來保送進了文化大學，又參加了雲門舞集。大學三年裏麵都在跟雲門舞集工作， 後來因為要服兵役， 之後又跟雲門舞集到國外去表演，舞蹈的曆程大概有六年，後來跟上海戲劇學校的一位老師專門學習老生， 在陸光國劇隊裏麵有12年的時間。同時在這個過程裏麵我參加了一個京劇團， 跟周正榮老師磕頭學藝。
其實創辦“當代傳奇劇場”最主要的原因是因為我舍不得我從小從事的京劇藝術。 我對京劇一直有一種使命感，這麽好的藝術， 為什麽因為它和現在 隔了一個時代就應該被淘汰。在我剛開始學京劇的時候，有人說， “興國啊，你應該早生15年啊！”在跟周正榮老師學戲之後，又有人說，“興國啊，國劇氣數已近， 你怎麽還下這麽大的決心。”當時我的同學很多都去拍電影了， 老師希望我能專心投入在京劇上麵，所以我拍電影的時間已經是很靠後的。
那麽後來我死心塌地做京劇，唱很多傳統的老生戲。結果當我們看到沒有觀眾的時候，生命力沒有方法延續的時候， 我就在思索用什麽方法可以嫁接藝術形式讓京劇在新時代得到進一步發展。這時我看到國外有一些傳統也在嫁接世界名著， 調整傳統戲劇缺點，其實在它的那個時代，它是非常了不起的，這也不是真正的缺點，隻是在新的時代，也去由於跟不上步調， 它變成了缺點。所以我就想借著西方名著來調整傳統戲劇，我做了四個莎士比亞戲劇，兩個希臘悲劇， 兩個貝克特的荒謬劇，當然也不是隻做外國的，我也作李後主，袁崇煥，陰陽合， 宋江金屋藏嬌。在我的當代傳奇劇場， 這些都是我真正想要做的。
而電影電視對我都是很偶然的機緣，當時台灣有一個導演何平看了我的戲劇之後，問我有沒有興趣拍電影。我其實從電影裏麵才開始知道， 寫實劇場 生活劇場應該怎麽去表現。我接觸電影大概有15年，是在當代已經走了5年， 創作了兩三個戲之後，才開始走到電影的環境。 當時我沒有任何電影的經驗， 就一下踩到香港電影的一線去了， 我在台灣隻拍了一部電影叫《十八》，之後第二部是《誘僧》， 後來又拍了一些電視劇。就這樣在15年的時間裏走過， 因為我們當時找到資金也不是很容易，我基本上就是找到一定的資金， 就趕快去排演一部自己想演的戲劇，而這樣做的目的就是在為京劇拓寬未來方向的可能性作努力。
王焱： 將西方的莎士比亞經典名劇和東方的中國傳統京劇結合在一起，成為一種新的藝術形式，即使在今天看來， 都是很大膽的， 那麽在二十年前民風保守的台灣， 這樣的做法又會引起什麽樣的反應？ 您又是怎樣來完成這樣的結合的？
吳興國：這要得益於我在文化大學期間讀了很多西方的劇作，特別是莎士比亞，我感覺他好像是一個文學的先知，戲劇大師 ，涉獵到所有人類的生活層麵，從社會底層到帝王將相， 他用了很技巧的方式， 很漂亮的語言， 試圖去創造人生幻想的空間，來提醒當時的英國， 莎士比亞劇作本身的結構， 用詩句的形式來完成劇本， 跟我們的京劇是非常是完全一樣的， 他當時的舞台是空的，所以他的空間處理非常快速，跟我們一樣， 說“想必來也”， 那個人就來了， 另外他的角色也會自報家門，和京劇非常象，他的場次是非常多的， 用了很多技巧的方式， 處理空間。這些都是非常開放性的自由的一個民間劇場的 形式。
另外我的感覺， 因為它是一個話劇的形式，所以他的 語言非常精細，又試圖用一種詩句的方式，所以當時我們用唱念坐打這個形式的劇種， 跟他們是完全一樣。隻是我們有一個唱，所以我們要提煉集中他的語言，甚至要節減。也可以轉換到詩句裏麵， 因為詩句的空間非常大， 很已容納很多的意念。這樣，莎劇對我們來說就變成一種非常好的方式， 可以避開一些傳統的保守的批評。其實我第一年在台北演出的時候，那個報紙就開始兩派啊，傳統派和現代派就開始發生衝突， 當然第二年就是一麵倒，也許因為我們做的是很嚴謹的，讓很多學者專家認為我們走的方向是非常對的，甚至是我們一些內行看完之後都給與很高評價。台灣當時有一位得過很多次金馬獎的著名導演李行， 看完之後說， “興國，這是30年來台灣我看過最好的 舞台劇。”這個評價是我認為最光榮的事情，這樣一路走來， 我就進入到和西方世界轉接的這個門，我盡量去找幾個莎士比亞最大，最難的幾個戲來做轉換，像《哈姆雷特》,《暴風雨》，《李爾王》，另外就是希臘悲劇《米蒂亞》，《等待果陀》，所以這一路走來都在嚐試想辦法把傳統京劇用另外一種麵貌另外一種方式，怎麽去轉換， 怎麽去變化，讓舞台跟時代銜接， 跟西方名著銜接，跟一個新的美學觀念銜接，讓京劇有更寬的路可以走下去。而在“當代傳奇劇場”的二十年， 我們也在不斷的考慮如何去感動現在的年輕人，為京劇去培養未來的觀眾群。
王焱：那麽從創建到現在， 您已經帶著《當代傳奇劇場》，到了很多國家去演出， 此前我看到很多積極的評價， 但我很想知道， 在莎翁故鄉，在英國， 人們怎麽看待您用京劇來詮釋莎士比亞的戲劇？
吳興國：我去英國之前是戰戰兢兢的，我把服裝布景全都做了新的，排練很久，因為英國人認為戲劇是他們的故鄉，看戲是他們茶餘飯後必需的消遣， 非常蓬勃，每天晚上有幾百家劇場在表演。我們當時在國家劇院演四場， 來了很多學者專家，他們認為從 台灣這樣一個小地方來的名不見經傳的劇團要來演我們的莎翁戲劇， 很好奇。當時雖然每場都爆滿，但我最重視的是學者專家的看法，實際上我們場場演完， 他們都站起來鼓掌，長時間的， 十幾分鍾。最讓我懷念的是當時請我們去的藝術總監，他不擔欣賞我們， 而且在我們最後一場演出結尾的時候，買了很多的玫瑰花， 去掉花枝， 用花瓣為我們下起花雨，來恭賀我們， 讓劇場裏麵的每個人都非常興奮，很多學者專家到後台來跟我們交流， 恭維， 他們認為這是結合西方戲劇所作的最好的表現。當然他們也會有疑問，你把有一部分都拿掉了，這個原因是什麽，當然我馬上就會解釋， 其實一個歌劇，再加上劇場豐富的表演形式，沒有辦法把你們的話劇每一個字都念出來，念的方式也不一樣，隻要他們看到真正這個戲劇裏麵的精神跟裏麵的感動，能夠感動他了，我認為戲劇最大的力量， 就是你讓觀眾感動了你要呈現的這個內心的衝動。當然因為長時間我們的戲劇並沒有到西方去做巡回或者密切的表演， 所以他們有時候會對青衣的聲音或者是男人所穿的厚底鞋子，他們會感到驚奇， 怎麽將軍都踩著小船。當然這些並不是負麵的， 對於我們而言，通過這樣的方式可以讓西方更多的了解中國的傳統戲劇， 也是給京劇打開了一扇門。
王焱： 在《當代傳奇劇場》的眾多演出中，最為人關注的莫過於《李爾在此》，因為這是一出獨角戲，您需要在2個小時的時間裏在舞台上來表現性格不同， 甚至性別不同的十個角色，這寫您又是怎樣來完成的？
吳興國：首先在我們的傳統戲曲中，並沒有獨角戲。在我的認知裏麵，獨角戲最大的特別在於演員要發揮最大的能量和身體的條件以及最大的吸引力， 才會吸引人們走進劇場去看你的獨角戲，因為你是獨角， 已經沒有視線去看其它的東西了， 隻能集中在這個演員身上，所以在國外演獨角戲是非常難的，因為光號召觀眾就很難。 它考驗你的體力，聲音， 藝術表現， 所有身體的能量。所以當時我想如果我能挑戰一個獨角戲的話， 我就朝向一個全能的演員又邁了一步了。在獨角戲裏麵從傳統的唱念坐打來結合西方的藝術形式，我想辦法把傳統的東西發揮到極致。在《李爾在此》裏麵有9個角色， 加上我自己， 一共十個角色。在表現李爾王歇斯底裏瘋狂的時候，我用了一些現代的手法，比如突然扯掉了胡子頭發， 讓你覺得這個人真是瘋了， 他本來是劇中人物， 把這些都扔了， 不就變成吳興國本人了嗎，可我又講莎士比亞劇本裏麵的話，所以這兩種東西就交織在一起， 非常的混亂，在一定程度上象征著現代劇場的混亂，象征著戲劇裏麵角色的混亂。 我在這出戲裏麵放了生旦淨醜，比如李爾王在瘋狂的時候像一個花臉， 脆弱的時候象一個老生， 在幻想從前在戰場的威武時， 他又象一個武生。我也演他的三個女兒，青衣花旦花衫，用梅蘭芳的方式，妹妹象一個青衣， 非常內斂，不敢講話，這些對我都是很大的挑戰。另外我也演了裏麵父親和兒子的衝突，私生子， 我就用了話劇的方式， 全部都是講話的，親生兒子我就用了武生的方式，非常理智的，非常希望將來可以去報仇的。父親用老生，眼睛挖瞎掉的， 走路都看不見。我在這裏最大的創意性， 用一根棍子來承襲父子三人的關係，探路的棍子，武功的棍子，寶劍。最後我的轉換非常快，我用一秒鍾轉換成父親，一秒鍾轉換成兒子。在台北演出時，很多學過默劇的藝術上的朋友，有一位金士傑， 他很興奮， 對我說， “興國啊， 沒想到這根棍子還可以這樣用。”因為在傳統戲劇中， 我們通常是根據這個人的擅長來給他安排一種東西，刀啊槍啊錘啊棍子之類。而在這些快速的角色轉變中，這個棍子就起到了很大的作用。
王焱：紐約的觀眾現在還沒有機會看到《李爾在此》， 但我在網上看到了很多劇照， 造型很誇張， 戲服也是華美之至，我知道這是您的好朋友葉錦添為您特別打造的。能不能談談您的這些藝術上的好友知己，和他們的合作有沒有激發出一些藝術的靈感？
吳興國:我和徐克導演的合作是一次很好的機緣，因為我參加雲門舞集的表演到香港去演出白蛇傳的現代舞，徐克恰好來看，後來因為這樣的關係， 我每次到香港去表演舞台劇的時候，我都請他們來看，像是劉鬆仁，黃秋生啊， 他們每次看完之後都很興奮，徐克每次有很多的想法， 因為舞台和電影是完全不一樣的，舞台的鏡框是放在那裏的，不能動它，你要想辦法去快速的變這個舞台。電影是鏡頭的轉換，所以你今天換這個景，明天換那個景。後來見徐克那麽有興趣， 我在排練《暴風雨》的時候就請他來當導演。這樣的機緣我在電影裏麵也有，我很幸運遇到很多好的導演，像羅卓瑤，張婉婷，都是那種在電影裏麵很有理想的，不是純商業的，很有想法， 找到資金就趕快去拍一部自己想拍的。我的機緣非常好， 甚至《長恨歌》也是這樣。在這樣的機緣裏麵，我就認識了一些藝術上的朋友。他們因為和我的理念有一些不一樣，所以每次我創作一個新戲的時候， 找他們來幫忙，他們都很願意。因為每次去開發一個新的空間，對於他們來講也是一個新的經驗。在一個新時代裏麵， 不可能像京劇一樣永遠用一個桌子兩個椅子來呈現所有的戲， 那這就是對我們的考驗。當然我們可以說，傳統非常的了不起， 他居然用了一個桌子兩個椅子演了那麽多的戲， 用一組服裝來表現所有的曆史朝代背景。我們在新的空間裏麵怎麽去找到更好的題材和創意， 當然要結合很多的藝術家， 所以我經常來找我的這些朋友，跟他們請教討論。他們都是我的藝術知己，我們都互相觀摩。
王焱：很多普通的觀眾是通過《長恨歌》中的李主任認識你的， 並且相當一部分都非常的著迷。就我所知，這部電視劇《長恨歌》的劇本中李主任的角色比起王安憶原著小說要豐滿很多， 這是該劇的編劇也是導演丁黑為你量身定做的，因為他說在寫這個角色的時候， 腦海裏就想到你，因為這個角色本身也是好京劇的， 而他曾經看過你在《宋家王朝》中演的蔣介石，裏麵有京劇的表演。可以說又是因為京劇的因緣， 才讓觀眾有機會看到屏幕上這麽一個獨具特色的李主任。這部2005年拍的戲，給你本人的感覺又是什麽呢？
吳興國：前些日子， 我在紐約的地鐵站就遇到過一位太太，走上前來問我是不是演李主任的， 然後還讓我簽名。一個演員在演一個角色的時候， 大部分是把一生的見識或者 融入到這個角色裏麵去呈現，因為他不可能是這個人。當我去演蔣介石的時候，我就去圖書館裏麵找了當時那個年代裏麵的很多默片來看，機械式的默片，很多速度都不對， 在那個年代，他們怎麽去表達自己的激情，他們受到的戰爭大時代的壓抑，身體裏麵有多委屈並不是他們外在表現的樣子，所以我在演李主任的時候，有很多的感受在裏麵，拍攝《長恨歌》的時候，戲劇的呈現並不是這個角色在殺人，雖然這個角色隱隱約約應該是一個很凶狠的人。當他看到那樣一個純潔的女孩子的時候，他被打動，在每次來到上海的時候，希望找到一個空間來享受一段寧靜。由於李主任是一個熱愛京劇的角色， 當時導演就說， 你如果真的能演，我們就給你準備行頭， 讓你演一段。當時在拍這出戲的時候，我就扮成虞姬， 還要舞劍，因為我們傳統為了要表現女孩子的清秀氣質，要勒頭調眉毛， 光是這個勒頭， 就花了7個小時， 當時旁邊的人曾經拍過張國榮的《霸王別姬》，他們說當時張國榮 在勒了2個鍾頭之後就開始吐了， 你卻勒上7個鍾頭怎麽不講話的。丁黑導演是一個非常追求完美的人，他當時拍得很興奮，因為這同時是男女主人公第一次見麵的一場戲，所以這出戲拍了很長時間。我自己本身， 我的父親也是因為戰爭的原因過世很早， 從小就聽母親講述在那個大時代背景下的故事，這個感覺也嫁接到這個角色裏麵，點點滴滴在這個角色裏麵去呈現。
王焱：今天我們可以坐在這裏寥寥您的藝術生活，得益您此次來紐約的演出《秦始皇》, 為什麽又來演歌劇了？
吳興國： 我跟譚盾在幾年前就認識了，而且我每次來紐約的時候都請他來看，他每次看完我的演出都表現出很大的興趣， 很激動。但譚盾主要是在音樂裏麵關注，而他的音樂主要走的是現代的方向。這次有機會大都會讓譚盾來做一個中國題材的歌劇， 他就在想怎麽能把我放在裏麵，怎麽樣在開場或是什麽時候加個京劇演員進來，其實他做的劇本結構都是西方的，英語的。去年三月我們在上海碰麵，看劇本，探討用什麽樣的方式才能最大程度表現中國傳統。這次在紐約演出的時候， 9場都爆滿，我盡量把京劇的元素放在裏麵，比如說，韻白更拉長一點，用聲音和肢體來呈現角色的特征。在一開場的時候， 我已經把京劇的武功放進去了，甚至於我覺得我把兩隻腳都放進去了。觀眾可能會很驚訝， 京劇怎麽能這個樣子，甚至於很多觀眾把我的聲音和鋼琴那種科技的聲音來做對比，你這個聲音在high C之類的評價都有。甚至在我演完一小段的時候，交響樂團會整體的鼓掌， 其實這就是我們中國京劇傳統的功力。我感覺譚盾給了我一個很大的機會，把中國人藝術上的智慧和驕傲， 在世界舞台上做最好的呈現，否則， 我還是感覺很可惜， 這麽好的藝術怎麽可能是拿不出來的呢。
在我早期參加雲門舞集的時候， 我一出去，人家就覺得我的舞蹈表演有一些不一樣，因為我有一些傳統的京劇肢體元素在裏麵，而這種能量是非常強的， 表現是非常集中的，當你站在那裏， 想讓人不看你都不行，那麽這種感覺我會很自動的帶到電影電視裏麵，那種集中力，那種爆發力，讓我深深感到傳統給了我很多藝術的養分。
王焱： 去年十月台灣天下出版社出版了您的個人自傳《絕境萌芽》，這是一部20年來您和《當代傳奇劇場》一路走來的最好見證， 書名叫做《絕境萌芽》，很想聽聽你對這本書特別是書名的解釋？絕境和萌芽分別有什麽特別的含義在裏麵嗎？
吳興國: 這本書是我在十年前甚至二十年前就想寫的，可是我一直不想麵對自己很小時候的那個成長的過程，因為那實在是太艱辛了。其實從我這本書裏麵更多的是來探討吳興國的成長過程，怎樣達成在藝術上的願望。怎樣在傳統藝術在那樣一個幾乎已經瀕臨絕境的狀態之下， 奮力走出一條路， 就像萌芽一樣。我在這本書裏麵很感性的談到這個問題，是一本很容易進入的書。我自己去看的時候，幾個小時就看完了。從這裏麵，你可以了解到我對藝術的想法以及情感的抒發，也由於我長時間在舞台在戲劇界工作， 因此讀者也可以看到這群人，像我這樣一些從事藝術的人長期艱苦奮鬥的過程。現在這本書在紐約的世界書局， 中華書局都發售。大家可以通過它了解到更多的幕後故事。
王焱：按照您自己的說法， 自己的藝術生涯從當時的絕境開始萌芽，到二十年後的今天，有沒有一些感悟？
吳興國：大時代的關係讓我們感到當時的環境都很混亂，所以真正要從事藝術的就要付出很大努力。我常常覺得梅蘭芳的那個時代是一個永遠回不去的時代。他們當時的輝煌，他們那種對社會的影響，每個人可以在自己從事的藝術裏麵看到很多的希望，那麽到我們才不過幾十年的時間， 整個環境就都變了，當時最領先的，最風騷的一個事業，變得最沒落，最軟弱以至沒有辦法生存，但偏偏我們就在這個時代裏麵生活， 所以變成我們的毅力要非常的堅強， 看起來好像碰到絕境一樣，但我們也要生存。祖先留給我們的智慧和這樣精致的藝術，我們怎麽怎樣努力去發揮它， 才能看到明天， 和真正的希望。 我一路走來，就是暫時把這些痛苦的東西放到一邊，然後盡量去繼承老師交給我們的傳統藝術， 把自己的傳統結合這個時代新的元素再放到這個時代裏麵去呈現。
王焱：時間過得很快， 我想紐約的觀眾會很快再次見到你，以及你的表演， 今年7月在林肯中心的演出籌備得怎麽樣了？
吳興國：林肯中心邀請我們今年7月10日到12日在那裏演出， 前兩天我們會著眼傳統的《霸王別姬》和《貴妃醉酒》，12日是我個人演出獨角戲《李爾在此》， 這些表演都延續了我們 “當代傳奇劇場”的一貫風格，全都用了傳統的唱念坐打的技巧，可是戲劇結構， 服裝， 美學都已經不一樣了， 可你看到的絕對是中國自己的傳統的東西，隻是有一些新的觀念進來了。希望在7月份的時候， 大家能共襄盛舉， 來看我的表演。
2007年林肯中心藝術節將在7月10日到29日之間在紐約舉行，來自全球14個國家的93項表演節目將在林肯中心的舞台上展現多元的藝術形式。 作為唯一的台灣入選節目，《當代傳奇劇場》將會派出35人的演出陣容，演出劇目包括《李爾在此》《霸王別姬》《貴妃醉酒》，想要在紐約親身體驗吳興國京劇表演的觀眾， 可以登陸 林肯中心網站：www.lincolncenter.org 來了解更多精彩內容。在紐約的演出中，吳興國將會展現給觀眾的不僅有重新精心設計的舞台， 還包括了全新的戲服。我們期待著在紐約2007年的初夏， 在林肯中心的舞台上， 能夠有機會親眼領略吳興國以及台灣久負盛名的“當代傳奇劇場” 用中國傳統京劇帶給觀眾的舞台魅力。
