關於海子的死

　　西川 　　懷念 　　屍體是泥土的再次開始 　　屍體不是憤怒也不是疾病 　　其中包含著疲倦、憂傷和天才 　　－海子（土地王）（1987） 　　詩人海子的死將成為我們這個時代的神話之一。隨著歲月的流逝，我們將越來越清楚地看到，1989年3月26日黃昏，我們失去了一位多麽珍貴的朋友。失去一位真正的朋友意味著失去一個偉大的靈感，失去一個夢，失去我們生命的一部分，失去一個回聲，對於我們，海子是一個天才，而對於他自己，則他永遠是一個孤獨的"王"，一個"物質的短暫情人"，一個"鄉村知識分子"。海子隻生活了25年，他的文學創作大概隻持續了7年，在他生命的最後兩年裏，他象一顆年輕的星宿，爭分奪秒地燃燒，然後突然爆炸。 　　在海子自殺的次日晚，我得到了這一令人難以置信的消息。怎麽可能這樣暴力？他應該活著！因為就在兩個星期前，海子、駱一禾、老木和我，還曾在我的家中談到歌德不應該讓浮士德把"泰初有道"譯為"泰初有為"，而應該譯為"泰初有生"，還曾談到大地豐收後的荒涼和亞曆山大英雄雙行體。海子臥軌自殺的地點在山海關至龍家營之間的一段火車慢行道上。自殺時他身邊帶有四本書：《新舊約全書》，梭羅的《瓦爾登湖》，海涯達爾的《孤筏重洋》和《康拉得小說選》。他在遺書中寫到："我的死與任何人無關"。一禾告訴我，兩個星期前他們到我家來看我是出於海子的提議。 　　關於海子的死因，已經有各種各樣的傳言，但其中大部分將證明是荒唐的。海子身後留有近200萬字的文學作品，其中包括他一生僅記的3篇日記。早在1986年11月18日他就在日記中寫道："我差一點自殺了，……但那是另一個我－－另一具屍體……我曾以多種方式結束了他的生命，但我活了下來……我又生活在聖潔之中"。這個曾以荷爾德林的熱情書寫歌德的詩篇的青年詩人，他聖潔的愚蠢，愚蠢得輝煌！誠如梵高所說："一切我所向著自然創作的，是栗子，從火中取出來的。啊，那些不信任太陽的人是背棄了神的人。" 　　海子死後，一禾稱他為"赤子"－－一禾說得對，因為在海子那些帶有自傳性質的詩篇中，我們的確能夠發現這樣一個海子：單純、敏銳，富有創造性；同時急躁，易於受到傷害，迷戀於荒涼的泥土，他所關心和堅信的是那些正在消亡而又必將在永恒的高度放射金輝的事物。這種關心和堅信，促成了海子一生的事業，盡管這事業他未及最終完成。他選擇我們去接替他。 　　當我最後一次進入他在昌平的住所為他整理遺物時，我聽到了自己的心跳。我所熟悉的主人不在了，但那兩間房子裏到處保留著主人的性格。門廳裏迎麵貼著一幅梵高油畫《阿爾療養院的庭院》的印製品。左邊房間裏一張地鋪擺在窗下，靠南牆的桌子上放著他從西藏背回來的兩快喇嘛教石頭浮雕和一本十六，十七世紀之交的西班牙畫家格列柯的畫冊，右邊房間裏沿西牆一排三個大書架－－另一個書架靠在東牆－－書架上放滿了書。屋內有兩張桌子，門邊的那張桌子上擺著主人生前珍愛的七冊印度史詩《羅摩衍那》。很顯然，在主人離去前這兩間屋子被打掃過：幹幹淨淨，象一座墳墓。 　　這就是海子從1983年秋天到1989年春天的住所，在距北京城60多裏地的小城昌平（海子起初住在西環裏，後遷至城東頭政法大學新校址）。昌平小城西傍太行山餘脈，北倚燕山山脈的軍都山。這些山嶺不會知道，一個詩人每天麵對著它們，寫下了《土地》、《大紮撒》、《太陽》、《弑》、《天堂彌賽亞》等一係列作品。在這裏，海子夢想著麥地、草原、少女、天堂以及所有遙遠的事物。海子生活在遙遠的事物之中，現在尤其如此。 　　你可以嘲笑一個皇帝的富有，但你不能嘲笑一個詩人的貧窮。與夢想著天國，而卻在大地上找到一席之地的西班牙詩人希梅內斯不同，海子沒有幸福地找到他在生活中的一席之地。這或許是由於他的偏頗。謁?姆考淅錚?閼也壞降縭踴?⒙家艋?⑸踔潦找艋?：Ｗ釉諂肚睢⒌サ饔牘露樂?行醋鰨??炔換崽?琛⒂斡荊?膊換崞鎰孕諧怠Ｔ誒肟?本┐笱б院蟮惱廡┠昀錚??豢垂?淮蔚纈埃??鞘?986年夏天，我去昌平看他，我拉他去看了根據陀斯妥耶夫斯基小說改編的蘇聯電影《白癡》，除了兩次西藏之行和給學生們上課，海子的日常生活基本是這樣的：每天晚上寫作直至第二天早上7點，整個上午睡覺，整個下午讀書，間或吃點東西，晚上7點以後繼續開始工作。然而海子卻不是一個生性內向的人，他會興高采烈地講他小時候如何在雨天裏光著屁股偷吃地裏的茭白，他會發明一些稀奇古怪的口號，比如"從好到好"，他會告訴你老子是個瞎子，雷峰是個大好人。 　　這個渴望飛翔的人注定要死於大地，但是誰能肯定海子的死不是另一種飛翔，從而擺脫漫長的黑夜、根深蒂固的靈魂之苦，呼應黎明中彌賽亞洪亮的召喚？海子曾自稱我浪漫主義詩人，在他的腦海裏擠滿了幻象。不過又和十九世紀歐洲的浪漫主義不同。我們可以以《聖經》的兩卷書作比喻：海子的創作道路是從《新約》到《舊約》。《新約》是思想而《舊約》是行動，《新約》是腦袋而《舊約》是無頭英雄，《新約》是愛，是水，屬母性，而《舊約》是暴力，是火，屬父性；"以眼還眼，以牙還牙"不同於"一個人打你的右臉，你要把左臉也給他"，於是海子早期詩作中的人間少女後來變成了天堂中歌唱的持國和荷馬。我不清楚是什麽使他在1987年寫作長詩《土地》時產生這種轉變，但他的這種轉變一下子帶給了我們嶄新的天空和大地。海子期望從抒情出發，經過敘事，到達史詩，他殷切渴望建立起一個龐大的詩歌帝國：東起尼羅河，西達太平洋，北至蒙古高原，南抵印度次大陸。 　　至少對於我個人來講，要深入談論海子其人其詩，以及他作為一個象征對於我們這個時代的詩歌與社會所產生的意義與影響，還需要很長的時間。海子一定看到和聽到了許多我不曾看到和聽到的東西；而正是這些我不曾看到和聽到的東西是他成為我們這個時代的先驅之一。在一首有關蘭波的詩中海子稱這位法蘭西通靈者為"詩歌烈士"，現在，孤獨、痛苦、革命和流血的他也加入了這詩歌烈士的行列。出自他生命的預言成了他對自我的召喚，我們將受益於他生命和藝術的明朗和堅決，麵對新世紀的曙光。 　　我和海子相識於1983年的春天，還記得那是在北大校團委的一間兼作宿舍的辦公室裏。海子來了，小個子，圓臉，大眼睛，完全是個孩子（留胡子是後來的事了）。當時他隻有19歲即將畢業。那次談話的內容我已經記不清了，但還記得他提到過黑格爾，使我產生了一種盲目的敬佩之情，海子大概是在大學三年級開始詩歌創作的。 　　說起海子的天賦，不能不令人由衷地讚歎。海子15歲從安徽安慶農村考入北京大學法律係，畢業後分配至中國政法大學工作，初在校刊，後轉至哲學教研室，先後給學生們開過控製論、係統論和美學的課程。海子的美學課很受歡迎，在談及"想像"這個問題時，他舉例說明想像的隨意性："你們可以想象海鷗就是上帝的遊泳褲！"學生們知道他是一位詩人，要求他每次下課前用10分鍾的時間朗誦自己的詩作。哦，那些聆聽過他朗誦的人有福了！ 　　海子一生愛過4個女孩子，但每一次的結果都是一場災難，特別是他初戀的女孩子，更與他的全部生命有關。然而孩子卻為她們寫下了許許多多動人的詩篇。"荒涼的山岡上站著四姐妹/所有的風隻向她們吹/所有的日子都為她們破碎。"（《四姐妹》）這與莎士比亞《麥克白斯》中三女巫的開場白異趣同工："雷電轟轟雨蒙蒙，何日姐妹再相逢？"海子曾懷著巨大的悲傷愛戀著她們，而"這糊塗的四姐妹啊/比命運女神還多出一個。"哦，這四位女性有福了！ 　　海子在鄉村一共生活了15年，於是他曾自認為，關於鄉村，他至少可以寫作15年。但是他未及寫滿15年便過早地離去了。每一個接近他的人，每一個誦讀過他的詩篇的人，都能從他身上嗅到四季的輪轉、風吹的方向和麥子的成長。泥土的光明與黑暗，溫情與嚴酷化作他生命的本質，化作他出類拔萃、簡約、流暢又鏗鏘的詩歌語言，仿佛沉默的大地為了說話而一把抓住了他，把他變成了大地的嗓子。哦，中國廣大貧瘠的鄉村有福了！ 　　海子最後極富命運感的詩篇是他全部成就中重要的一部分。他獨特地體驗到了"黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收後荒涼的大地/黑夜從你的內部上升。"現在，當我接觸到這些詩句時，我深為這些抵達元素的詩句所震撼，深知這就是真正的詩歌，那麽現在，他已經不必再講他的詩歌"不變鉛字變羊皮了"的話，因為他的詩歌將流動在我們的血液裏。哦，中國簇新的詩歌有福了！ 　　1990年2月17日 　　西川 　　懷念 　　這遠方的太陽：深淵的火 　　精神寒爽，獨自燦爛 　　不使我們被庸人和時代所赦免 　　－－駱一禾《世界的血。第二章第二歌》 　　對於詩人駱一禾來講，本世紀中國最後的10年，將不同於歐洲十九世紀最後的10年，我們將麵對新世紀的曙光。在我們這個時代，要成就高邁的詩歌、寬廣的詩歌，必要求詩人以其人格的力量做後盾；屈原、魯迅，所有屬於開辟文學未來的人們，必要求其文學觀和世界觀的同一：這是由於，就純文學領域而言，我們目下的種種努力無異於空穀足音，60年來我們可資汲取的新文學財富不多－－比較中國文學與世界文學，前者不是太過豐盛，而是較為蒼白。一禾從他開始文學思考以來一直堅持這種觀點。時至今日，我依然清楚地記得1982年我們第一次見麵時他所談論的關於彼得三次不認耶穌的事。這個同時兼有道德和哲學寓意的宗教故事見載於《新約》的四福音中。"立時雞叫了第二遍，彼得想起耶穌對他說的話，雞叫兩遍以前你要三次不認我，思想起來，就哭了。"（《馬可福音。第十四章第七十二節》）一禾以這個故事來說明人格的問題涉及信仰。由於他對詩人天生的弱點、矛盾和高尚的了解，他首先升華了自己，同時帶給了我們強大的光照。 　　從某種意義上講，一禾是我的良師，80年以來我受益於他，以至在他病逝之後我竟覺得恐怕在我將來的歲月裏，再也不會遇到一個象他這樣近乎接近完美的人，以至我竟覺得真實的他此刻依然上升，而我們這些留在大地上的人不過是一些幽暗的身影，出沒於街頭巷尾，紙張書籍之中。 　　海子自殺後，一禾曾對我說，現在，他隻有十個朋友了。我有幸屬於這十人之列。然而這樣一位高尚的詩人，直到他去世，我才發現自己對他知之甚少。他身前更多地是去幫助別人，了解別人，談論別人；我們在一起時他則更多的談論海子。隻有一次，一禾幾乎談到了他自己。那是在1989年5月初的一個晚上，在我家裏，我給他看一本法國人奧斯卡。德韋爾所著的有關占星術的書。一禾的星座是寶瓶星座，主宰行星是天王星。我給他讀了書中與他有關的章節："寶瓶座的人是新思想的開拓者，如果給他以完全的行動自由，讓他隨心所欲地去思考和決定，那麽他會表現出卓越的工作才能。他是一個創新者，層出不窮的念頭和突如其來的直覺，使他能預感到未來。""（他的）才能幾乎全部集中在智力或精神生活方麵。視野開闊，思想活躍，有敏銳的直覺，並富有幽默感。……他對於一切開拓性的事業、發明創造、前沿科學、改革創新和神秘學都有濃厚的興趣。"……一禾始終微笑著聽我讀書，待我讀完，他說，書上說的基本正確。那天晚上他臨走時借走了這本書。去世前他寫有一首題為《壯烈風景》的短詩，詩中寫道："星座閃閃發光/棋局和長空在蒼天底下放慢/隻見心髒,隻見青花/稻麥,這是使我們消失的事物。" 　　帕斯卡爾在《思想錄》中說道："讓他的目光脫離自己周圍卑微的事物吧。""我們不再攀登高位而攀登永恒。"如果說思想是人類的使命，人類最高的義務，那麽詩人駱一禾恰好具備真正宜於思想的頭腦，並且在他平和的麵貌和隨便的衣著之下，有著他對於詩歌藝術的嚴謹態度，對於苦難人生的關注，以及對於宇宙大真理和萬物之美的迫切向往。現在，由於一禾的死，我們有了談論和傾聽他的機會－－ 　　駱一禾，1961年2月6日生於北京，祖籍浙江臨安，少時曾從父母在河南省農村勞動。1979年秋天考入北京大學中文係，1983年畢業後被分配至北京出版社《十月》雜誌編輯部工作。1989年5月14日淩晨因長期用腦過度和先天性腦血管畸形而出現大麵積腦出血。在北京天壇醫院昏迷18天之後，於五月31日13點31分去世，時年28歲。 　　一禾之死看似偶然，而其實卻與他所從事的事業有著深刻的內在聯係。一個以詩歌為裝飾或遊戲的人，不可能象他那樣切實體味到"詩歌的深淵"。在那巨大的深淵裏，這個勇敢的人搏擊，翱翔，盡管有時恐懼，有時感到孤獨，但最終不畏天忌，說出了他所知道的有關形而上的上帝的秘密，表現出人的正直，並為此付出代價。就象喬丹。布魯諾1585年左右在《追薦宴》一書中預言自己死亡的情形一樣（"倘使他一旦要在天主教羅馬的土地上死去，即使在大白天，也不難找到火把簇擁在他周圍"）詩人駱一禾把自己提升到必然之中，提升到命運的高度："這一年春天的雷霆/不會把我們輕放過。"（《燦爛平息》） 　　海子身前在同我談到一禾的詩歌時，曾說一禾的詩是從一株青草生長起來的大樹，因此帶有本質的單一性，與其同旋的思維方式形成對照，在我看來，一禾的詩歌以愛為根，結成幻想的果實；隻是這幻想與我們通常所說的以形象為出發點的幻想不同，一禾的幻想與其哲學性的寬廣的沉思有關。究竟其寬廣的沉思以什麽作疆界，我無法說清，但沉思對於一禾是至關重要的。他在沉思中聽到了血湧，並起立歌唱。相信凡是讀過一禾早期詩歌的人，都會同意，一禾早期的詩歌大多是溫暖的，注重細節和場景的，且以亮色為主，在語言上表現為平易，在內容上表現為青春。在一禾行將自北大畢業時，他曾抄錄了一冊他自己的詩歌送我，我對那些詩歌的印象大致如次。85，86兩年，是一禾深入思考詩歌的兩年，其間幾乎擱筆，後來他開始了雄心勃勃的詩歌創作，寫下了分別長達3000行和5000行的長詩《世界的血》和《大海》。 　　《大海》我不曾讀過，《世界的血》我也隻是大略通讀過一遍，不能說有深刻的理解。《世界的血》分6章：第一章飛行（合唱），第二章以手扶額（祭歌），第三章世界之一：綠色生命（孤獨動力），第四章曙光女神（頌歌），第五章世界之二：本生生命（恐懼動力），第六章屋宇－給人的兒子和女兒，我們僅憑長詩各章的標題便可想而知，這部長詩是謹嚴構思的產物，排除了一時一地的思想火花，放棄了僅僅依靠靈感的寫作方式。這部長詩以血為核心，以人的孤獨與恐懼為兩翼，展開生命的主題。麵對苦難，死亡和黑暗；"黑暗是永恒的，而光明/必須運行。"從中國傳統哲學的角度看，《世界的血》屬於荀子那一路創作。主題是肯定的，人在天地宇宙間有其積極的作用。心靈的眼睛既看到了萬物嚴酷的一麵，又看到了萬物壯麗的一麵，心靈把真正的死亡稱作"犧牲"。從這部長詩中，我們已經找不到具體的場景和細節，有的隻是緊張的幻象，仿佛詩人自身已經高高升起，無所不在，與此相適應的詩歌語言陡峭而絢麗。 　　與其說一禾在其晚期詩作中所著意描述的是天堂，不如說是充滿了噩夢的地獄。但在這地獄中沒有墮落，隻有搏鬥。 　　海子曾稱一禾的詩歌以大海為背景。他說這話的根據大概是一禾的另一部長詩《大海》，對此我沒有發言權，但是請相信海子的話，他的看法不會有誤。 　　一禾曾有一個宏大的構想，那就是海子、我和他自己，一起寫一部偽經，包括天堂、煉獄和地獄，這部偽經現在是無法完成了。 　　一禾還曾跟我談到過他的另一部長詩的構思。他希望有朝一日能夠寫出一座城市，在大海之下－－其規模大約與十六世紀意大利多米尼克派僧侶奧凡。康帕內拉所描述的"太陽城"有某些相似之處－－隻有穿過大海的人才能抵達這座城市。但這部長詩他同樣永遠也不可能完成了，我寧願把這座城市看作已經完成的一禾本人。或許有人會認為一禾的創作應該屬於十四世紀至十六世紀的歐洲文藝複興時期：其文學觀念雖然高級，但是經過本世紀初歐洲現代派文學及我們時代的後現代主義文學的衝擊，這類觀念已經顯得陳舊。然而，對於文學的潮流，一禾有他自己的看法，簡而言之，即登上頂峰的文學就是這個時代的主流文學。詩歌自精神始自精神終，其靈光不因社會政治、經濟生活的變化而減弱，亦不因種族、地域的差異而變質。這正是裏爾克在本世紀初所表達的觀點相同：藝術作品應當具有"共時性"，它們都是人類各種"向往"和"恐懼"的"物化"，古典藝術、中世紀藝術和現代藝術之間存在著不間斷的延續性。對於後現代主義文學，一禾基本上持否定態度，以為這類聰明作品的產生，說穿了是作家心力的底下。他曾經興衝衝地給我讀《世界文學》1987年第4期是刊登的美國批評家本。德莫特所寫的《六十年代是否損害了小說》一文："這些作家這一些最能引起興趣的人，有時候活象暗中勾結在一起，在通力合講一篇故事，而且隻有一篇故事，主題一成不變，就是人間的無情。"他們要向我們指出－－簡直無休無止，不遺餘力－－人們在相互觀察，期待著病態的反應。"在一禾看來，這種情況已經滲入中國文學。 　　所以我把一禾的死看作中國健康文學的一大損失。有他存在，就有一種尺度存在。我在這裏回憶的，不過是一禾全部思想的萬分之一，而且不能說是他最重要的思想，它們有些已隨一禾而去。一禾去世以後，曾有一位朋友來信，說海子選擇了死，所以他幹幹淨淨地去了，而一禾未曾選擇死，所以他至今依然以某種神秘的方式生活在我們中間。這當然是一種美麗的說法，不過對我來講，一禾的確已經不在了，雖然有時我還在夜晚夢見他，但1989年6月10日在北京八寶山，是我和別人一起拉著他的靈床來到火化室門口，事實總是這麽殘酷，哀莫大焉。 　　1990年2月20日 　　Z:F 　　心願之鄉 　　－－紀念一禾 　　我活著，並非虛妄地活著，然而我一生永遠不會相信的，就是一禾死了，真的死了。 　　"對於死亡我更加痛恨了。" 　　"然後，我反對死亡。" 　　他早早地發出這樣的宣言："我認為永恒是不值得達到的。" 　　假如還有永恒，那麽這樣的時刻是永恒的－－有兩次他經曆了最好的朋友的死亡，兩次他都以淚抱住我說："我們要好好地活下去！"這聲音一直如雷灌耳－－ 　　然而我的確是不能以肉眼看見他了。 　　然後，我將和他同樣地活下去。 　　他說過："生命是一個大於'我'的存在。" 　　他說："怎麽說呢？－－即使在我停頓的時候，我仍然感到我的繼續，這就是朋友對我最重要的意義，這得以使我不是隻有一個靈魂。" 　　靈魂和靈魂，世界上，不是太陽無處不在，不是大地無處不在，而是靈魂無處不在，這就是我們的大氣，我們生命的呼吸。 　　當我親手把一禾僅僅的骨灰安置在死者們中間、走出老山的時候，它那一點點的高度已使我眺望了整個城市，和它的上空，我突然感動地哭了："這是一個人的城市！一個人的城市！" 　　一禾是無處不在的，這裏的上空就是他的肺，他的心髒。我已是不能和他對話了。他的靈魂已經開放，而我還被封閉在堅硬得隻會脆弱的肉體裏。但我仍可以長久地、長久地凝視他。 　　他的生命終於掙脫了他的精神而去，一個人最可以依賴的東西他也不再需要了，他已無需拯救。這才是我們終生要考慮的事。他得到了那可怕的自由，這多麽令人暈眩，我有時不得不承認這是幸福的，美的。因為我也在向往他去的地方，一個朋友說，我們腳下的土地再也留不住他了。 　　他說："想起一個一個的好朋友，真是留戀人間，明知天空升高，日夜遠去，不知怎樣看著人呢，也還在天底下做無盡的充實……神的孤獨真是這樣，……人在空虛，詩歌在強勁起來，隻覺得我時時從詩歌裏飛走，漸漸挪入自己寫下的東西裏，越寫得好越不能自己，好象我在失蹤，對於朋友就更為思念，因為這是紮實的活實體－－" 　　他就是這樣的走了，永遠地居住在他親手建築的屋宇之中去了，也許還會時時在靈魂的飛行中注視我們的餘生或者人類的餘生他也是可以瞧見的。 　　我不能相信他真的死了，我的靈魂是他。 　　朋友們，或者象你們常願意說的，我的詩人兄弟們，一禾的靈魂在你們中間漫遊，呼吸。這是一個天路曆程。 　　我們這樣看著他：一禾如此地生活過，如此高尚，如此熱愛，如此清醒，如此憤怒。他是一個有多個靈魂的人，而他的靈魂都是不死的。 　　這是可以肯定的，而且一定可以肯定。 　　我相信，並且在我死後也相信，世界上會有更多的人熱愛他和他的詩歌，凡熱愛者皆擁有他的靈魂。一禾一定會同意我這樣的說法，否則他為什麽還要活著呢？ 　　一禾仍在，活於心願之鄉。聽，他這樣親切地叨念著： 　　"我們這些大地上的人們都曾經衷心地感覺到這樣的痛苦，眼望著家鄉。" 　　Z：F1990。清明前 　　Z：F 　　大生命 　　－－論《屋宇》和《飛行》 　　一禾寫長詩的起點是《屋宇》和《飛行》。它們完成於1987年2月、3月，寫長詩的人和寫短詩的人，整個的精神狀態是完全不一樣，因為從這時開始，一禾的創作有了裏程碑式的轉折。這兩首加在一起構成了一禾抒情史詩的完整的契機，產生了使他以後從事長詩創作的詩歌哲學和詩歌衝動。在這裏，我們看到了一種大氣象，人與自然共在的整個宇宙，人唯有在此生命的幻象之中，才獲得了結構之深切存在，拋卻了他滄海一芥的命運。這裏的人是以詩歌為其主體的。 　　《飛行》是合唱，一個尤如安魂曲、大彌撒的大詩篇。它始終處於兩極之間赤道的炎熱之中，萬物之靈、萬有之靈高叫著它們彼此的靈魂。 　　它的開頭是這樣一個壯觀的場景：一瀉千裏的河流，無垠的田野，隻有一個太陽燃燒著，"世界是一場大火球"。與此相同的時刻，世界的彼岸，鳥兒醒來，巨大的飛行開始。 　　它越過大海和平原的黃昏，經過漫長的希望而達到最後一線光明－－人類之燈盞。 　　這個籠罩世界的飛行，是大塊大塊的，顯示了詩歌世界的本質。氣魄是極其宏偉的，它使飛行有一個最深最高的高度。 　　飛行代表了人類的超越，同時也是它最本質的生存，它具體表現為飛行體與地球之間的雙向旋轉，這是我們的俯瞰整個大地（空間）的同時又不斷進入日和夜（時間），而任何一刻垂直於地麵的飛行都在超越整個的曆史。因而在敘述上，飛行構成了人類的世界－－它的全部時空間，在這樣一個共時的空間，創造飛行將過去與未來聯係起來並置於現在人類的視野之中，這是一個心靈的界域，我們可以把飛行稱作神行。 　　這首詩描述了兩種飛行：鳥、太陽。同時在演進過程中不斷變幻出兩種人的指稱：你和我。這也許是指詩中的角色，太陽和鳥，或者是指上帝和詩人本身，或者是作為讀者目睹飛行的你。這種戲劇性的變幻使我們忽於飛行之中，忽於大地之上翹望，忽於整個世界之內忽而又身處其外，你是個創造者你又是命運和曆史的承受者，這種神秘的變幻，令讀詩的人癡迷感動，詩由於擴大了它的空間，並形成了不同聲音的多聲部。 　　鳥飛行於名字和高峰。命名是人性的涵蓋與它的外延，世界上有許多令人鍾情的名字，偉大的地名，這是人一項虛無的創造，僅有象征意味的。而高峰是人性的建設與積澱，不蒂是孤獨的巨人的豐碑，世界是因為這樣崇高的召喚而激動前進的，這是一種實有的創造。名字是飛行在人類本身之內的空間，而高峰則是飛行所經曆的時間的暈眩。－－已形成的高峰在過去、在後無來者的孤獨中發出呼叫，而未來幻想的超越飛行又以前無古人的絕望吸攝你的靈魂，這就是人的暈眩，處於現在的令人亢奮的激動的飛行。 　　這種暈眩會突然消失，高度也會突然消失。你又重新飛在美麗的大陸之上了，聖地成了你永誌不忘的名字。 　　"你要衷心地紀念他們， 　　因為你來到這裏是靠飛行， 　　而他們來到這裏是步履。" 　　世界，究竟在你的掌上，還是你手上的紋路呢？我們注視著鳥的飛行，擁有此等力量的人擁有詩歌擁有世界。然而這飛行的速度是太快了，鳥兒終於飛進了太陽，與烈火溶為一體。 　　其天空清澈，精靈們在唱，天空和大地在和著他們而展開，開頭的場景又出現。 　　太陽繼續飛行，這光明的飛行就是美的運行，它是屬於青春和新生的。詩人對這種美的驚歎是以13個問式表現出來的（16小節），這是一個天問、天的自然運行對於人而言正是一個殘酷的輪回。當太陽在上空飛行時，大地是黑暗和雨水，然而這正是太陽的力量，它給予大地的震撼和變遷，當美變得有力時，"我又能情不自禁地說些什麽呢？"太陽是一種頌歌的力量。詩在此出現了一個少女幽靈的形象。這同大地和雨水一樣是和太陽對立、附生為太陽而鍾情感動的形象。太陽並不能使她起死而複生，而以另一種生命活著。因而太陽說："你將在地下看見它們，－－有如我正穿過天空"，因而詩人說："我不知道她的生活將怎樣，－－而我將熱愛她。"這是有力的頌歌，美驅散了死亡的處在陰影而落了生命的原生樣態。 　　所以飛行在結構上構成這樣一個樣態： 　　/ | 　　名字大地,雨水/ -- | 　　/ \ / -- | 　　/ \ / |鳥太陽種子,人,.. | 黑暗 　　\ / \ -- | 　　\ / \ -- | 　　高峰死亡,少女\ | 　　\ | 　　美是所以創造的人，創造的人在逆向中繼續地跟在太陽之後飛行，它們是飛行的種子，是陽光、土地、死亡、水。母親所有因素及條件的結果，飛行的後麵是永遠的黑暗，但飛行是朝前走的。 　　詩的最後出現了一種黑暗，這是太陽或詩人本身燃盡後湧過來的黑暗。剩下的世界是自明的了。又一次輪回飛行開始。靜寂的片刻，眼前隻有大地上人類苦難的殿堂，悲壯的嘶鳴又召喚人類的生機。 　　這是宇宙的人生，是巨大速度和劇烈燃燒的飛行，支持並帶動這飛行本身的，正是生命本身的律動。因而這其中雖有二項對立，卻沒有二元對立的內涵，它真正成了生命之間互相映照。飛行既是神靈的又是人類的曆史，神靈和人類的共同命運。這一切都是由詩歌創造的，因而在這樣的飛行中，歌唱成了唯一的上帝，它創造並使萬物有靈。它的最後燃燒之至，表現了生命在精神中的解脫。人與自然最後歸於完美一體，因而飛行是強大的聲音，強大生命的體驗。 　　果然如此，《屋宇》便體現了生命的結構。 　　飛行是在屋宇之上的，如同人類對於自己高峰的一次又一次超越。屋宇與飛行是相聯係的生命的不同展開方式。當飛行鳳凰涅磐似地結束之時，屋宇正開始出現。它是以死亡開始的，正如但丁走出地獄。 　　"你將自然的死去…… 　　你將記住道路終點那盞燈的名字" 　　－－《飛行》 　　"燈光啊 　　看見你的時候 　　我便停止了呼吸。" 　　－－《屋宇》 　　這是孤獨的旅行，詩人穿越於過去與未來的建築之間，已有的和幻想的一一經曆。全詩是一部個人的史詩，始終直接抒寫"我"以及對自己而言的你。因而它的結構是經緯的，而飛行表現為二元一組的不同參差結合與散開。 　　這個個體生命從一開始就宣稱："從我詩歌的石窟看來，/屋宇便是真理。"這是一個詩歌的彎頂，這個彎頂的支柱有血肉之軀，所以詩歌在建築物和聖徒傳合為一的象征體係中構造。在進展中《飛行》是富於節奏感的，而《屋宇》則一步步開展，一直而上。 　　在這條建築的線條中，有建築的物質，木石，金屬，玻璃，人類的房子梯子和天窗，森林和遺址。 　　在聖徒的線條中，有但丁、星相家、曆史女兒、克爾凱郭爾、眾多的詩人與眾多的工匠、巴黎戰士和藝術家。 　　這兩個線條在詩中是行進的，交替出現的，而且互為背景互為影子，這是縱向的，表現了詩歌是人類精神建築的彎頂這一主題。 　　在屋宇的鋪述之中主要彰顯的是它的精神位置，用的是象征的寫法，然而也是直接的。而另一個方麵，屋宇的建築顯示了一種人類技藝之美，樸實，自然，存在富於感情的技藝之美。聖徒也同樣是兩類的，追求真理的人類反叛者，大哲學家、大詩人，還有把生活視為藝術的勞動創造者，他們分別建立了人類精神的和物質的天堂，這種鑄造就是今天的詩歌。所以詩人本人最後的生命也是用來建造詩歌石窟的，這是投身未來的創造： 　　"我便在這裏焚毀著 　　抱起凜冽的海口直到將我喝幹 　　吮吸出鮮紅幹旱和赤裸的石窟" 　　屋宇是一個理想的空間：明天。曆史和命運在這裏溫故而知新，屋宇也是偉大的創造和偉大的壓迫之間已鑄造的烈火與青銅的藝術。因而詩人在此感歎：這些建築者是怎樣真實的人呢！我們怎樣把他們活生生的軀體從建築中分離出來呢？ 　　在屋宇的主體建築中，橫向交錯出現多種現實。美麗瞬間的消失與漫長的曆史鑄造，死者巨大的空曠和個人新生的幻想，繁華的建築和衰敗的遺址，戰爭與和平，悲劇與喜劇。這些於回憶與幻想之中驀然回首出現的曆史，吸引著陽光下詩人黯然的雙眼。這無人的殿堂令人感動，令人神密，巨大的時間之流在此衝刷著所以的靈魂。 　　在主體建築與多種現實之間，最大的價值在於生於死是生命的兩種形態，都是起點，望穿時空的道路也隻有一條，詩從死亡的黑暗走入朝霞四射的屋宇，最後依然是青春生命的樂章。一代代人生不斷築成屋宇－－旅人的心髒，遠方的家鄉，自由、永恒、母性與愛情皆在其中，這平凡而偉大的感情就是： 　　"於是屋宇裏的人們跑出來不停地勞作。 　　空屋裏亮著燈 　　那是我的靈魂" 　　"越過屋宇"，將預言棄在身後，飛行又開始了，唯有超越死亡，生命才是最後的戰勝者，這是宇宙金屬的聲音： 　　"不懼死亡者 　　必為生命所戰勝" 　　《飛行》與《屋宇》一起構成了一個完整的精神曆程： 　　"隻有在屋宇的築造當中 　　巨大的日輪在我們的光裏呈現 　　這才是我們獲得的：今天 　　這人類所產生的都會消失 　　那產生了的，兒女們仍要一一經曆" 　　在這裏，時間作為一種道路，它對存在的造型是巨大的，幾乎是上帝在造物，人是生活在其中的英雄，詩人是要用生命之斧劈開時間的，這是一條血路。 　　所以在飛行和屋宇的巨大氣象中，所歌唱的乃是人之博大生命。這就是一禾所崇尚的、有時也還可以稱為哲學的：性靈本體論，一禾這樣理解"博大生命"： 　　"所謂博大生命或偉大生命是指那些說出了大文化風格中主導精神的導師的總和。他們相對於我這種凡夫俗子，是生存在大文化風格時間和命運中的，這個時間是與今天共時的，因此不同於十年一代，百年一紀的物理時間，也不同於'時代'性的，以盛衰我標誌的曆史時間中，他們也就如克爾凱戈爾所說不僅有時代意義，而且回複了純粹個人的偉大價值，或如波普所說，這就衝破了曆史決定論的時間限製，在斯賓格勒和湯因比首創的大曆史觀的文化哲學體係中，他們指出，這一文化風格時間或命運時間跨越了很多世紀，從而人類是生活在第三文明中，這一大時間觀的單位跨度大約在一、二千年左右。我們所說的'現代文明'，是一個相當曖昧含糊的稱號，在時間範疇裏，它是沒有意義的，我們處於第三文明末端：挽歌，諸神的黃昏，死亡的時間裏，也處於第四代文明的起始："新詩、鮮霞和生機的時間" 　　××× 　　在這兩首詩的建造上，都有著敘述與抒情複雜而完美的和諧，它們始終有二個聲部的和聲，時間獨立，時間互相滲透、表現，它的複調與亂章表現於時間的延續中不斷交叉出現各種衍生的雙重變奏，體現了堅持前進與增加深度、廣度、力度之間心理壓力、和精神空間的張力。這是它完美而且大氣象的基本保證。 　　海子說一禾的詩總是"長風千裏"的，我的感覺是它總象一幅大壁畫，並且以洪水和波浪的方式與速度一瀉千裏，雄偉而壯觀。他總是保持著一個人的動態，這樣也就保證了歌唱時的高亢以及敘述的激情。 　　在語言上，它連續出現的意象，並不僅是字麵意義的派生組合，更是因為一個意象需要同另一個同樣精美，強烈程度的意象並立。這樣雖然它們並沒有在意義和形象上相類似，但正為意象的似乎不是自己，而僅僅以一種無為的詞語方式穿梭流動，就形成了一種逃離自己的自由，因而流動彰示了時間的跨度，全詩的多重交響，意象的忽生忽滅，就體現了這一點，這是有巨大的運行的活力的，這一點與目前當代詩中僅僅尋求相異的令人驚奇的意象組合排列，形成了完全不同的表現，前者是富有創造而後者僅僅是獨創。 　　一禾認為："在很大程度上，詩的思維是'下一個'（觀念、思想、印象、意象等）得以流入，它並不著力於把'一個'說透，說出討論，而是在不斷運動中呈現出活力，從而使一首詩以它的自律性有別於其它人類的創作。" 　　必須在這個意義上理解一禾的詩是"感應－－歌詠"的方式，與海子"事實－－陳述"的不同。為尋求下一個意象，依靠的決不是技藝，而是心力。 　　也正是在這個意義上，一禾在創造語言。這已經不是一個詩歌打破語言規則的簡單問題，而是語言脫離了字麵而自我表現，這是借助於情景的一種極度超越。而且與語言脫離字麵後僅僅變成聲音、圖樣、按約定俗成自動尋找夥伴的雜亂的語言實驗相比，是一種反向的、積極的、創造的而且卻非虛有的詩歌方式與詩歌思維。 　　我們看《屋宇》中"橋"這個意象，從"遷移者的大橋"到"長風鼓蕩的橋梁"到"這橋也是旅人的屋宇。/這橋也就是我們的心髒"，橋已完全脫離了它本身的意義和可以有的象征聯想，而且本身的相貌也沒有意義了，或者說在意象的連接上已經沒有原來的基礎可言。這個字成了一個空的，然而卻以最大的內涵，以及最大的優美容納了它的意義，內心世界的空間感，正是這種直接和超越，出現的表達中得到的擴張，這個世界已全然不能還原為原生態了。 　　布萊克說："有一種能力可以造就一個詩人，想像，神的視力，一禾的詩是純粹的、完全的想像，它的精神創造力是神性的，大生命的，一禾看到了一個大時代，而且以他的詩歌提前鑄造了它的彎頂，演示了它的速度，這無可鑒定地，他是大時代上的詩人。 　　最後需要再次談到這一點：把抒情和史詩結合的契機在於，意象於逃離自身的過程中形成了自律性，而這個自律性本身正是生命結構的映射，這時的自由寫作不是一個技藝的問題而是一個創造的、生命消散的過程，是真實的創造，一禾的詩歌、哲學還有他短暫的一生，都明白地證明了這一點，在我們目前時間之中，這是多麽無畏的證明。 　　所有的片斷都有自身的光明，並於互相的照耀中形成一個整體，這個渾然的整體，是一個完整的生命或者精神的曆程，而這個曆程之所以大是因為它就是宇宙本身。 　　宇宙和光明是無限大的，無數和無限的生命投入自己成為不盡的源泉。一禾說："詩是生命律動的損耗，也是它的感情……詩已是我生命的律動的損耗，但還未能深如它的感情。" 　　啊，大生命！？ 　　Z：F1990。清明前 　　鄒靜之 　　正午的黑暗 　　5月31日下午，象往常一樣，我在房間裏看書，總聽見門輕輕地響著，象是有人來，出去看過幾次，沒有，那聲音太象一禾靜靜地走過來了，他總是這樣，輕輕地推門，輕輕地坐下，輕輕地說話，做著一些簡單的手勢，他的目光慢慢地滲透你，帶你去他的《大海》。 　　整個下午，總是覺得他在走進來，盼著他走進來。 　　得知他病倒是在5月15日的晚上，走進那座熟悉的院門敲過門後，出來開門的不是常見的那位保姆，是一禾的姐姐："一禾住院了，情況很不好。"隨後，她講著一禾在13日晚上的情況。我聽著，隻是不斷重複著一句話："前幾天晚上他還在我家。"這是強加給我們的一個事實，聽完後，我感覺到我的血似乎慢慢流盡，情緒壞極了。 　　青年詩人海子去世後，一禾更經常地來我這兒，他的悲傷無法掩飾，他不斷地談著海子的往事，親人般地為海子的喪事奔忙著，得到海子死訊的那天，我恰恰收到了《草原》雜誌，那上麵發表了我代約的海子最後完成的幾首短抒情詩，人去詩在，更添一番悲愁，晚上到一禾那裏，相對無言時，深覺他的周圍已被哀愁布滿。 　　"我的那本詩集暫時不出了，要千方百計把海子的詩集出出來"。我知道這句話的分量，我相信每一個詩人，都知道這話的分量，那些日子，他無法睡著，他說："總覺得海子沒有死"。 　　從山海關辦完海子的喪事回來，他風塵仆仆地走進我家，身上頭上落滿塵土，他細細地講著經過，他的倦意與悲傷是那樣的重，他神聖的情意光輝，使我感動。 　　在處理了海子的大部分遺稿後，我和一禾參加了幾位詩人的集合，他不斷地喝酒，幾乎不吃飯菜，怕他醉時，已經勸不住了，夜裏送他會甘家口的新家時，他說："我要這樣，海子死後我太沉重了，我要把這些吐出去。" 　　海子死了，一禾用友情和藝術家的良知，完成著他的人格，海子的死及喪事，遺稿的處理，使一禾加快地走向5月31日。 　　在寫這些文字時，我反複放喜多郎超然的孤獨音樂，聽這些樂章我能看到一禾在對麵看著我，他的話語在耳邊縈繞。與一禾相識，最初的驚異是他可以把新舊約的原文背出來，他能夠精辟地說出自己的理論，尤善談對長詩結構的設想，他善辯但覺無霸氣，一禾把更多的時間用在寫作和看書上邊，每次去看他，他總是在那張桌子前，無一例外地在寫。他的學問如一座很結實的台幕，我感覺到他拚著性命在台基上立著什麽，他完成了4000餘行的長詩《大海》，及上萬行長短不一的抒情詩，他應了自己的那句話："象詩一樣活著。" 　　5月16日，劉湛秋、唐曉波、麥琪和我在天壇醫院的走廊，不斷地尋問著一禾可能的結果，我走進病房，一禾平靜地躺在床上，一種寧靜從床上浮升起來，他是那樣的平和，鬆弛，象海最靜的時候，我在心裏呼喚他，沒有回聲。 　　6月1日上午，西川打來電話，當"壞消息"這三個字剛一說出，我知道，一禾走了，他走了。 　　當我穿著一件黑色的衣衫把這些文字寫完時，夜在衣衫的外麵重重地包圍了我，原本就有的孤獨，此刻更深。 　　韓東 　　海子。行動 　　（《選自第二次背叛》） 　　海子自殺後，第三代詩歌內部議論紛紛。死亡及其方式使海子的麵孔變得深奧。不論他的本意如何，這次死亡在具體的時空內無可避免地成了一個象征。正象有人指出的那樣：中國當代先鋒詩人還沒有自殺的呢！海子是第一人。言下之意，海子死得其所、恰到好處、正是時候。他們為此欣喜若狂，第三代詩歌運動也似乎向前大大地推進了一步。這裏，除了頭腦簡單的認同（西方現代主義運動）外，還有一個更深刻的原因－－第三代詩人對行動的渴望。自殺是行動最極端的形式，它理應受到行動主義者們的推崇。 　　我曾講過第三代詩歌的共性特征：實驗。實驗就其反證本質而言就是對傳統詩歌概念的背叛。到了極至，甚至否定詩必須由語言材料構成。紙筆也純屬多此一舉或者可有可無。詩至此可以是身體的藝術、行動的藝術。為了和日常生活區別開來，行動主義者一直在尋求超凡脫俗的行動。他們酗酒、打架、玩女人、四處流浪、培養怪僻，以此來證明自己是一個詩人。最終他們發現自己非但不能免俗，而且境況越發糟糕。現在，隻有死亡沒有一試了。海子之死對於他們自我的確立的意義不言自明。但這些和海子本人畢竟無關。 　　海子之死隻能是詩人悲慘處境和內心衝突的一個證明。外麵不能從他的死亡去追溯他的詩歌，而隻能從他的詩歌中去發現使他赴死的秘密。如果說海子是為了詩歌而死的，那一定說明他的創造力已麵臨絕境。死是一個解脫，而非任何意義上的升華。 　　寫不出詩來就應該一死嗎？如果有人象我們證明了這一點，詩歌的事業就是值得我們付出全部生命的。關於海子之死的猜測永遠得不到證實，無論是行動意義上的還是詩歌意義上的。但就我讀到他的那些極為優秀的作品而言，我堅持認為海子是一個寫不出詩來就寧願一死的人。雖然這很可能不是這次死亡的具體原因。 　　陳東東 　　喪失了歌唱和傾聽 　　－－悼海子、駱一禾 　　布羅茨基在論述曼傑斯塔姆的一篇文章中說："'詩人之死'這幾個字聽起來總是比'詩人之生'這幾個字更為具體。"因為，"生命"和"詩人"幾乎是同義詞（或許也同樣模糊不清），"而'死亡'－即使作為一個詞－－則差不多像詩人自己的作品即詩那樣明確。"布羅茨基的這一解釋大概也適用於有關詩人之死的另一個事實－－詩人之死總是要令人思考的那個具體的死亡事件背後的含義，正像一個合格的讀者總是要發現一首詩的真諦一樣。現在，當我麵對兩個詩人－－海子和駱一禾的死亡，我所關心的也不僅僅是這一事件本身。 　　海子死於自殺。他於1989年3月26日下午5點30分在山海關和龍家營之間的一段慢車道上臥軌，被一輛貨車攔腰軋為兩截。他帶在身上的一份遺書說："我的死與任何人無關！"海子把遺稿全部托付給了駱一禾，這些遺稿包括巨製《太陽》（由詩劇、長詩、大合唱和小說等構成）、三百多首優秀抒情短詩和一些其它作品。 　　在海子離去後的第49天（5月14日），駱一禾因腦出血而暈倒在淩晨。他被送往醫院做了開顱手術，但是不見療效。他昏睡了18天，於1989年5月31日下午1點31分在北京天壇醫院病逝。駱一禾的絕筆，是5月13日夜寫成的紀念海子的文章《海子生涯》。 　　我了解他們，但並不跟他們熟識。我曾經見過一禾一麵。那是去年（1988年）夏末，在一個黃昏，在北京的魯迅文學院。當我走進屋子，一禾正憑窗而坐。他在傾聽－－鳥啼、蟲鳴、黑夜落幕的聲音。他是那種南方氣質的詩人，寧靜、矜持、語言堅定。他談的是海子，說話的時候，眼光閃現出對詩歌中音樂的領悟。一禾給我的來信，談的也是海子，以及海子之死。 　　由於他那憑窗的姿勢，我把一禾看成了一個傾聽者，一隻我詩歌而存在的耳朵。而海子則是嗓子，海子的聲音是北方的聲音，原質的、急促的，火焰和鑽石，黃金和泥土。他的歌唱不屬於時間，而屬於元素，他的嗓子不打算我某一個時代歌唱。他歌唱永恒、或者站在永恒的立場上歌唱生命。海子的悲哀可能是，他必須在某一個時代，在時間裏歌唱他的元素。把帶著嗓子來到這個世界，他一定為這個世界上的迅速死亡－－尤其是聲音的迅速消失而震驚。這個世界迫令他在短暫的幾年裏瘋狂地歌唱，並使他不滿足於隻用一副嗓子歌唱，海子動用了多重嗓音，鳴響了所有的音樂，形成了他那交響的詩劇。美麗、輝煌、熾熱，趨向於太陽。如此廣泛和深入，如此的歌唱加速度使他很快達到了聲音的最高處，到達了使聲音全部返回的洪鍾的沉默、永久的沉默。這樣的沉默過於徹底了－－海子自己扼斷了自己的歌喉！ 　　海子屬於我們這些詩人中最優秀的歌唱。與海子的歌唱相對應的，是永恒優秀的傾聽之耳。一禾有同樣優異的嗓子，可是他從來不談論，也盡量不讓人注意他的歌唱。他談論的始終是他的傾聽，他願意讓其他的耳朵與他共享詩之精髓和神的音樂。一禾的這種優異，集中於他對海子歌唱的傾聽。當一些耳朵出自不同的原因紛紛向海子關閉的時候，一禾幾乎是獨自沉醉於海子的音樂裏，並且因為領悟而感歎。今年春天，一禾成功地演講了"我考慮真正的史詩"這一題目，他的演講不僅透徹地分析了海子的詩篇，並且對那些詩篇更是有創見的豐富。 　　對於詩歌來說，歌唱和傾聽是同樣重要的，有時候，傾聽對於詩歌甚至是更加根本的。在海子和一禾之間，事情就是這樣－－由於一禾特別懇切的傾聽、要求、鼓勵、磨煉和提高海子的歌唱；由於一禾特別挑剔的傾聽，海子的嗓音才變化得越來越悅耳－－ 　　黃金在天上舞蹈 　　命令我歌唱 　　傾聽者正是歌者的黃金。 　　他們畢業於同一所大學，如此年輕，又如此傑出，在這個世界上短暫地停留。死的時候，海子25歲，一禾28歲，他們最重要的作品都還沒有完工。他們是一對密友，互相敬佩和熱愛，生活在同一座城市，一個盡情歌唱，一個就傾聽和沉思。他們對大真理懷有同樣的熱情和信心，竟然在同一個春季相繼離去。 　　當一個扼斷了自己的歌喉，另一個也已經不能傾聽，當優異的嗓子沉默以後，聒噪和尖叫又毀壞了耳朵。由於這兩個詩人的死，我們喪失了最為真誠的歌唱和傾聽。 　　（1989。6。15） 　　肖開愚 　　三種時間裏的英雄 　　一禾和我在一起談論得最多的是三種時間整個古老的問題。芝諾關於阿基裏斯、飛矢和烏龜的行而上學理論中所提出的絕對性首先使空間的直徑變得不可思議，令人畏懼，這一具有無限彈性的直徑正是時間。這種不動的永恒中最光輝的事物是禮拜日的上帝和他的手。這雙疲倦的大手在昨天－－星期六－－捏造了脆弱的人類，從而開始了無情的運動。但丁在《地獄篇》中寫到了結果前的歎息："我的性命幾乎歸於塵土"。我想這一時間中主要包含了人類作為動物的世代和方向。在我們自己一閃的生命中，一禾寫到： 　　與罪惡我有健康的競技 　　說一道修遠 　　三種時間就澎湃而來 　　在這三種時間內，三個層次的空間－－天空、世界、土地－－被英雄貫穿起來。 　　在一禾宏偉的詩歌建築群的設計上，體現出的基本意圖是拯救改造它！但一禾的方式是樸素而激動人心的：替罪。一禾逝世的消息給我帶來的悲傷是，一個年輕的頭顱帶走了高尚和智慧。一禾的腦血管疾病是先天的，這意味著他的受難和替罪氣質是先天的、派定的。他的六千幾百行的長詩《大海》題獻中寫著幹旱、農村和氣母。最使人驚異的是《大海》是一禾的基礎宮殿，也就是說宮殿裏鋪設的大理石是洶湧的海水。一禾是那種將激情進行慎密的砍伐和雕刻的人，他對他的廣場和土地一定是經過深思，盡管這些性質的這些內容都是他從幼年帶來的，一禾的改變是這樣徹底，致使所有道路和血液要被洗滌。一禾的寫作是一種被壓力包圍的火焰的焚燒，一種持續的、封閉中的鍛煉，最後煉出山頂上的黃色石塊，金子。一禾的火焰又是這樣奇怪，它是液體的、清澈的、洶湧而連綿不斷的。它是同步、一致的洗滌。因此在《世界的血》之後還要為全部建築造一個完整、光明的窟窿，在一禾的勞動中也是最有理想主義真諦和最重要的。這是一項要用一生的災難、經驗、渴望和死才能理解的工程，它比葉芝驚歎過的那種反向的改變要艱巨得多，甚至是人的能力所不能達到的。未完成，以一種悲劇的形式創造了知識分子的痛苦，又創造了接近神和王座的英雄。 　　一禾是品性高古的人，他崇敬斯林格勒和屈原，正好對應了智慧、慷慨和悲壯。正好陳述又塑造了三種時間。正好把現實中的理想形象歸結到英雄。 　　英雄意味著道路、古代和北方，一座宮殿對三種時間的跨越的必然方向。 　　北啊北北和北 　　他又寫道： 　　想起方向的誕生 　　血就砍在了地上 　　這完全是北歐神人混同時期的英雄形象，大力又歌唱，高峻、猛烈又忍耐。《伯約記》說："金光出於北方，在神的那裏有可怕的威嚴"，向北就是向上，也是向徹越時間的光的源頭。一禾要用來灌溉人民和土地的水－－滋養的光明－－來自北方寒冷的高處。他用一生歌唱了那到達神（衤氐）、光明和甘霖的道路，他一人"血液中充沛了萬馬"，在這條道路上行走。這就是他的生活。費希特曾詳盡地論述過如何在某種偉大事物上運用人類的力量，他說走向理性（原則）之日也就是其人在塵世上死亡之時。等於說，一禾在一九八九年五月三十一日到達了北方。 　　在到達之前，他留下了全部圍繞著修遠的詩歌，史詩。一禾致力於恢複的這種偉大體裁以其遼闊的精神空間濃縮了他的生命，削減了他的塵世生涯。這和在他的友誼中進行史詩創作的海子相同。海子是元素橫跨的三種時間裏的歌者，一禾是血砍出的三種時間裏的英雄。一禾的仇敵是道路，一禾的節奏是排箭和排蕭的曆險，一禾的音樂是嗨。浩嗨。長劍長風；長嘯。 　　太陽的光，神（衤氐）的光，靈犀的光，三匹時間的閃光，跪飲過死亡的人放棄鞍子，直接騎在你們的脊背上。 　　鍾鳴 　　中間地帶 　　海子的自殺與他生活、往返的兩個地區有關，一麵是單調乏味的小鎮，這種單調，是由於公共生活的樂趣已完全退縮為家庭私密和不同類型的交頭接耳形成的，沒有真正值得談論的東西，生活重複、空虛、具體、晦澀、沉重，人隻感到在無休止地下墜。 　　相反，首都，這座他上過大學，有許多親密朋友的城市卻是不乏機會，精神可以得到拓展和豐富的文化中心。這座城市建設衝突、摹仿成性，膽大妄為，充照了政治幻覺、複雜的身世、客氣但城府很深的名流、在風沙和溫帶大陸性季風型氣候裏逐步退化的女性的美貌、又忙又累的臉、成功的逃稅者、曖昧的中產階級、冠冕堂皇的保守主義，涉獵上流社會的拙劣動機和舉止、頻繁的社交、宴會、典禮、光榮和夢想、輕浮與焦躁、滯重。 　　海子要以不同的身分和態度來應付這兩種生活，他一邊得到了休恩的鼻子嗅這座什麽都接受，又什麽都排斥的城市，它是巴黎、紐約、倫敦片刻之間的局部錯位，又是耶路撒冷、婆羅浮屠和日本神社一種奇妙的雜交。這座含混的城市把古代燕京的門坊和現代西爾斯式的大廈不可能地熔為一體。激進而保守，驕傲而又不十分自信，分布指示卻兩耳閉塞，聲張平等、正義卻官道森嚴。同時，海子又用這隻膨脹的鼻子，轉過來，惶惑地嗅著小鎮可憐而又無可奈何的孤立狀態。中國的每一座城市都有許多這樣的衛星小鎮。他們是地理意義上的仆人。對北京來說，小鎮是一種合理的犧牲，而北京對這些星羅棋布的附屬物來說，卻是一種不合理的輕佻和高大。 　　海子在兩個地區都不作長時間的停留。因為這兩個地區都賦予了他一種居住權，一種責任和看法－－它們彼此是出發地，又互為終點。因此，當海子作為這兩個地區的代言人，在判斷的法庭上互相審查、挑剔、對質，尋找機會，抓住對方的每一個弱點和紕漏時是可以想像的。在兩地他都是陌生人，一個鄉村郵差，不斷用身曆其境的地貌，風土人情和人們以不同方式打發日子，聽憑墮落、渙散的細節使雙方受到刺激。他用兩種方言進行周期性的拜訪和嘲諷。他這樣做，很容易使雙方都陷入尷尬和難言之苦而隨時存心拋棄他，出賣他，以保地區和平。他的陌生對於麵對麵的虛偽手段和人們引以為豪的本地特色有一種威攝。除非他有充分的理由使這兩個表麵對峙、而私下卻串通的地區，相信他是可以被利用的，而且，在傳遞各種懷消息的時候最好有一種含蓄的、大家都能夠心領神會的形式，否則，他會被雙方拒之門外。這種形式自然指的是寫作，當然是一般人眼裏的那種寫作，它與城市裏帶紋飾的柱子，拱門和長廊沒有什麽不同。但當寫作真正到了海子手中，那就完全是另外一回事了。他身不由己地卷入了一場道義上的衝突，一種肉體的、同時又是文字的耗散性的雙向運動和曆險，寫作幫助他掙脫了物質的外殼而考究精美的內核，成全了他超凡脫俗，靠敏銳嗅覺行事的怪僻行為。在急速的寫作中，他象一隻帶著青銅墜飾的大鳥憑虛淩空，俯瞰著大地所有互施強暴、敵對兩半的市鎮。他越公允，便越孤立。他的判斷和擔心就象他實際看到的那樣絲毫不能取得妥協。情緒對立的兩半，一半哭泣，一半恥笑；一半填怪，一半恭敬，一半扶搖直上，另一半卻沉入地獄。 　　他很想擺脫這種身首異處的狀況，想升得再高一點，盡量把兩個地區的全景和細部統一起來。這種占據某個製高點的願望，促成了他精神上的中間地帶，他在那裏看到了從來沒有展示過的景觀：他生活的兩個地區，或者說兩種生活方式和可能吧，猶如暮色中的原野，在血腥中慢慢合攏。這種現象令人震驚，他突然感到再也沒有獲得雙重信任的必要了。萬事萬物都在卑鄙地同流合汙，而他需要的隻是一隻精神和諧，把人們引向愉悅的市政設施，需要的是靈魂經過一番微不足道地處理後的高度和中立，一種新的視點和肉體可悲的遺棄、落實。當然，這種肉體的棲息之地，並不是沒有選擇的，它必須是一個中間地帶，與他生活過的兩個地區放在同一水平線上，但保持著絲毫不差的距離。是一片消除了全部差別的真空，一個具有臆想之美的風景區，為月亮、大海、檸檬、樹木、古風、緬懷生離死別的男女、多情的中世紀混合氣氛所籠罩。 　　他卸去肉體重荷的所在地是一個聽得見海水的地方，一段鐵路－－仔細想來非常可笑，簡潔、冷漠的鐵路穿過這裏，棉亙在他曾經生活過的兩個地區之間。這段鐵路過去把他送往衝突的領域，而現在成了他擺脫這種衝突，摧毀自己的工具，是他身體獲得平衡的、必不可少的地點，也是他最後徒步達到的天國車站。在這塊地上，火車開進的速度很慢，海子選擇了火車的中間部位，兩副輪子的絕對中間，這種等距離留下了片刻的時間，既寬容，又不允許太多的恐懼和痛苦。在他臥軌自殺後，人們隻忙著驗明身分、收屍、報訊、哀悼、為出版他的身後著作（The Works Postumous）募捐。但沒有人去注意海子一分為二的軀體所達到的精確程度以及它的含義，更沒有留心他最後帶在身邊的那個橘子，是不是也按照等距離規則玩了一場死亡遊戲，幹淨的兩半，沒有流血和狼藉。 　　1989。6。15 　　燎原 　　孿生的麥地之子 　　－－駱一禾、海子及其麥地詩歌的啟示 　　當中國詩壇突然大麵積種植麥子的生活，我想少數在"麥子"這個詞前黯然止筆的人心中定然是疼痛的。他們知道一個詞的分量。知道深居在《說文解字》9535個字中的某一個，終而有一天同詩人們互相發現、互相擊穿時的那種神秘機緣的意味。他們的疼痛，是目睹了兩位"少年詩人"發現了金黃的麥子，並以詩向它奪取了自己的生命的疼痛。在詩歌創作中，詩與個體生命的相互選擇是一種緣分。個體生命以隻有自己具備的心靈能力發現並映照這個詞，使它複活、發熱，獲得無限延伸的光芒，進而照亮別人。 　　我便是懷著這種疼痛說起死在肇始於他們詩歌麥地中的海子和駱一禾。當其它被照亮的人相繼坐在他們死後的麥地中歌唱，比如整個世界排在梵高身後歌唱向日葵，我們是否該為這麥地上空覺醒的合唱之聲感到、並意識到當代中國詩壇一個值得注意的時期已經開始了？ 　　"向日葵是平民之花……自十七世紀以來，西歐世界和美術界就一直對向日葵寄托了一種神聖的情思。'向日葵'的含義中有對'崇高者的愛'"（張承誌《金牧場》）。中國藝術界的向日葵情思幾乎是從張承誌對梵高的追認開始的。而它直接作為眾多中國詩人的抒情對象、被熱愛的"崇高者"，則表明了他們對痛苦燃燒的人生和熾熱藝術理想的理解及其心理趨向。但這種從梵高眼中看到的歐洲的向日葵，對於他們的詩歌來說則是一種假借或依傍。這意味著他們不能比梵高說出更豐富的語言。因而也意味著這些作品可有可無的存在地位。"錯把他鄉認故鄉"的誤會，若幹年來一直妨礙著我們自己經典的產生。當少數優秀詩人意識到這一問題，並重新進入中國文化的源頭時，過重的紙味卻減弱了這些詩歌抵達生命心靈的汩汩活性。 　　中國的向日葵－－麥子，是被眾多醒悟了的青年詩人尋找而由海子駱一禾最先找到並且說出的。由這個詞延伸開去的村莊、人民、鐮刀、馬匹、瓷碗、樹木、河流、汗水……的意象係列，現在時態中為這一些樸素之燭照亮的對良心、美德和崇高的追認和進入，幾乎囊括了中華民族本質的曆史流程和現時的心理情感，從而成為中國人的心理之根。"藝術能夠更新我們對生活經驗的感覺"。麥子是我們這個農耕民族共同的生命背景，那些排列在我們生命經曆中關於麥子的痛苦，在它進入詩歌之後便成為折射我們所有生命情感的黃金之光。成為貧窮崇高的生存者生命之寫實。 　　但是海子與駱一禾，他們二人幾乎同時倒在29多歲的韶光中。在我搜讀了他們生前的大量詩作後，我有充分的根據說，他們的靈魂已觸及到死亡光明的核心。他們是這個時代為數不多的對生命懷有熾熱理想的詩人。他們是在一係列麥子的歌頌之後成為麥地上空燃燒的火焰，延伸了作為詩人的他們自己的生命。他們類同的生命結局是富有意味的，他們詩歌中某些共同的創作事實同樣富有意味。我驚訝地發現，他們在若幹年前幾乎同時北方鄉村的詩歌背景以及相似的詩歌意象係列。除了上麵提到的之外，我們還可以提取三對句子加以對比： 　　"而兩個手捧大碗的男人談雨水，也談收成/此外就沒有 　　話了" 　　"楊樹美如黃金，百裏之間/楊樹是最漂亮的眼睛" 　　"那一天蛇在天堂裏顫抖/在震怒中冰涼無言享有智謀" 　　－－以上駱一禾 　　"在月亮下端著大碗/碗內的月亮/和麥子/一樣沒有聲響" 　　"白楊樹圍住的/……健康的麥子/養我性命的麥子" 　　"當七月縈繞著我，那條愛我的孤單的蛇/--她將在 　　痛楚和苦澀裏度過一生" 　　－－以上海子 　　我並非僅是為了通過這些對比提取麥地、大碗、楊樹、蛇這些共同的意象，我還在他們更廣泛的共同意象之後，發現了"感恩的麥地之子"這樣一個相同的抒情主體角色，及其憂傷脆弱的女性氣質。駱一禾自稱"生為弱者"："我背起善良人深夜的歌曲/玉米和鹽/還有一壺水"；海子曾這樣傾訴："在這個下雨的夜晚、如今隻剩下我一個/為你寫著詩歌"。在藝術中，男人的這種脆弱的女性氣質，是智性情感觸及到人類生命之根時心靈的徹底通透，比如在世界駁雜的物質流程的源頭，對那位美麗憂傷的母親一瞬間刻骨銘心地看見和理解。他因此而孤獨，坐在那個無人可與說話的深處，獨自承受著整個世界濃縮在他心裏的情感。此時，被孤獨抽成韌絲的語言便成了最能顫動我們靈魂的琴弦－－因為女人或者母親就在我們生命的血緣之中。這是那種潛在的語言力量。另外，當孤獨的領悟被"說出"的欲望所衝決，語言又會在"高燒"的惑亂和執迷中形成燃燒的白金。兩種語言指向都會達到了終極性的力量。 　　海子和駱一禾這些"麥地"係列的詩歌大都寫於85年－－88年這個時間區段。我們當然記得此一時期中國詩壇所發生的令人眼花繚亂的"藩鎮割據"以及幾個有影響的群體實驗陣容。而他們卻一直寂寞的（海子的部分詩作除外）幾乎是在一直湮沒的危險中，堅持著樸素、熱忱的"麥地勞作"，深入麥子與民族精神間的本質意蘊。我們於這個事實中不難覺出詩歌與他們的靈魂、生命的關係。他們這種專注也是通過麥子找到自身生命與大地的對應關係後，對由此放射開去的民族大靈魂的投入。由生命抵達語言，在語言的生命化中燒結藝術的白金。其形態正如托馬舍夫斯基評價普希金時所指出的："應用詩歌所造了他生平中的某些事實"。就是說：他們寫詩是為了生命大人格的逐步實現，而不是以生命經營作為文字和功利的詩。 　　恍若一對孿生的麥地之子，他們二人是在靈魂的詩歌生命本質的共同進入中抓住並照亮了那些麥地意象係列的。但這些共同的意象係列在走入他們的詩歌時，所展開的境界卻是各自獨立的。他們那種憂傷脆弱的女性氣質，其實有著各不相同的特定內涵。駱一禾的書齋氣息顯然是極濃重的。他采取了一種靜悟的方式，以心靈的修煉而獲得內在的空明、熱烈，進而抵達遠在的光明。海子則更多一些漂泊的意味，他從被麥子映照出的宇宙空間，捕捉類似流螢閃電的神秘信息，終而到達心靈的頓然開啟。駱一禾是前瞻的，以內心的光明之核筆直地朝向遠在的光明之境。在他的詩中，那些麥子的意象係列呈一條漸至升高遞增的廣闊光帶："我們在黃河與光明之間手扶著手，在光明/與暗地之間手扶著手/……從這支光燭走到那支光燭/我們就是一對熟人"。在這條光帶中跳動的，是黃河、大太陽，是四匹在大道上奔馳的駿馬、農民的女兒、鈷藍色瓦盆上怒放的心神，是亙貫在曆史中革命和窮人的美德（見《為大地歌唱》《黃河》等）。這條由衷地在詩歌中投射出的光帶，構成了一個民族的去年心史。至此，我們已足以此中覺出駱一禾由一個纖弱的麥地少年到大地歌手的生命轉化。他87年完成的長詩《屋宇》，無疑顯示了他生命熟（左禾右念）期最本色的風度。那種囊括生命萬象於從容遼遠中的徐徐行歌，標誌著他對生命節奏和藝術法則的深邃把握。它的恬靜、壯闊、熾熱、幽邃使人自然地把聶魯達的《馬楚。比楚高峰》、埃利蒂斯的愛琴海係列和東山魁夷的蟬境綜合起來與之對照。駱一禾用自己豐裕的生命溫情暈染"黃昏中盛大地之流布的殿堂"……麥穗的破浪於胸中辟闔起伏。那時，他"以黑眼在活生生的屋宇前，長久地靜霎"。他著看眼前那座史詩的屋宇，生命升華為一種精神物質後的沉醉和昏迷，使他體會到了生命的峰巔境界。《屋宇》無疑對他形成了再也無法逾越的絕望。他因此緊張而乃至顯現出一個人即將終了時不甘於賒欠生命的焦躁："我們無辜的平安，沒有根據/是黑豹/是泥土埋在黃豹的火中/……天空是一座苦役場/四個方向/裏,我撞入雷霆"（《黑豹》）。這種絕望的暴怒，與他慣有的書齋式的空明熱忱形成了刺目的反差－－這正是他不可擺脫的預感之征兆。 　　是的，是詩歌創造了駱一禾的生命事實。他的藝術行為和生命行為已經執迷為純粹的宗教情感。在他心靈的走廊上，是一條神秘的光明在湧動，而他生為弱者的生理性神經，在那條光明最終湧成火焰的瀑流，而使生理肌體失去承受能力時，他的生命便有如碘鎢絲熾白的一閃，隨之在光明中完成。 　　如果說，駱一禾是從麥地出發，並沿這條光線自燃著倒在最終的光明之中，海子則是走出麥地後，遂開始了麥地上空的精神漂泊。在這樣一個空間，他仿佛一個腦袋裏裝滿哲人智謀的詭譎的孩子，嘴中吹著蘆笛，而思想卻千年蒼茫。他以人類文化為心靈之境，折射大宇宙投射於生命的花紋。駱一禾的麥地是一種群體生命的抒寫，而海子的麥地是孤獨的。他用化學式的微觀分解探視儲存在麥子中自然的和人類生命的合成元素，從而使麥子擴大成宏觀的他的生命源頭和文化背景。他於其中領受恩典，而所關注的卻是"麥子宇宙"提供給藝術的奧秘－－這似乎是他生命的唯一任務。在麥地的孤獨中，他把麥子放大成一個客觀宇宙時，也把自己放大成與之對應的對話者。他的廣大的孤獨使他把自己視作人類以詩歌與宇宙交流這一使命的唯一承受者和發言人，他迷醉於自己意識中的這一使命，並且為之焦灼。我想漂泊中的海子這時一定在這個宇宙深處看到了什麽。出現在他詩歌中的已經是骸骨、鷹、淚水、神、王等這樣一些渺遠、具有疼痛感的意象。或許可以這樣認為，他是在意識到人類生命能力對宇宙核心觸及的有限性的悲哀中，堅持作生命的伸展的。 　　秋天深了，神的家中鷹在集合 　　神的故鄉鷹在言語 　　秋天深了，王在寫詩 　　在這個世界上秋天深了 　　得到的尚未得到 　　該喪失的早已喪失 　　－－《秋天》 　　這種堅持中滿貯的疼痛和淚水，尚能被他用平靜的語氣所掩飾，但隨著那一感覺無法掩飾的尖銳，他終而失魄地驚悸到："詩人，你無力償還/麥地和光芒的情義。"這麥地和光芒的情義，是他從中獲得了人的生命，而要用藝術報答歸還的情義。他曾經以為自己能夠支付這一生命的債負，並為這一支付而給自己設置了一根警策的鞭子："一隻空杯子內的父親嗬/內心的鞭子將我們綁在一起抽打"，"日光其實很強/一隻萬物生長的鞭子和血"。但當他終於在少年式的幻想後看到絕望時，卻轉而滿含淚水地要求麥地對自己的生命努力作出承認： 　　麥地 　　神秘的質問者嗬 　　當我痛苦地站在你的麵前 　　你不能說我一無所有 　　你不能說我兩手空空這個詭譎的孩子一瞬間還真了。他要得到一種安慰性的承認，以證明自己不負生命。他是以這種清醒的自我欺騙，在生命不能抵達的半途，對著遠方作一次遙遠的夢喃－－他看到了遠方的真山真水，也看到了真山真水前自己的山窮水盡。剩下的歲月，在他看來隻是沒有奇跡的生命延續，這是他驕傲的心所不能忍受的－－猝然的，他在認為該結束的時候結束了自己。當代德國哲學家伊曼紐爾曾對這種生命現象作過深刻而精辟的論述。他說：在生存無故實現的地方，在生存好象沒有重量不斷消散的地方，這種生存的結束正是對生命必須承擔使命的提醒。 　　新時期中國詩歌的努力是卓有成效的，在詩歌真正回歸到其本身、並對使命的質詢作出應答時，給我留下深刻印象的是這樣一些詩及其源頭：江河《太陽和它的反光》係列之於老莊和中國神話；楊煉《禮魂》係列之於屈原、艾略特、桑戈爾；宋琳的城市詩係列於博爾赫斯和歐美新小說派；歐陽江河的《玻璃工廠》之類與龐德和歐美新口語詩。他們分別在生命的形而上的高處或詩歌的智性空間為我們描述了新時期詩歌所能達到的深刻和智慧。但是作為一種玄思，作為現實的文化生命對一種既有哲學新的進入和對應，這些詩在獲得其先鋒性的同時卻減弱了傳輸的廣大性和情感的濕潤性、可感性。當他們在高文化的層麵上走動時，現實生命情感中苦澀與溫馨－－那種由農夫在大地上稼穡時對著太陽和莊稼所湧起的、並一代一代沉積在我們心靈中情感之根的東西卻在一層隔板上封閉著。我正是從這個角度看到了海子與駱一禾這兩位麥地詩人對當代中國詩壇的意味的。相比之下，他們的詩似乎更少依旁，因而更本真、詩質的新品位更高。陶淵明、王維、弗洛斯特鄉村場景中淡泊忘情的出世特征，正好使他們麥地中心靈的緊張熾熱顯出灼目的光芒。深入人生、深入廣闊場景中民族的心理之根，以麥子的光芒照耀現實生命的空缺進而抵達鄉村中國血汗生命的精神領空，這便是他們詩歌的主題。在他們麥地意象係列的核心－－人民，作為一種品質和道德的象征，是被放入一個特定的時空中加以觀照的。他貧窮中的美德、遲鈍中的堅韌、苦難中的革命……在懷著沉重的現代道德精神憂慮的他們心中，成為神聖的良心和激活現實生命的精神源頭。他們深刻的現實生存憂患和崇高人格的熱切追取，以及靈魂直裸於生命質詢時的坦誠以及自省精神，都對當代中國詩歌重新開始了對樸素的關注，對情感與心靈的關注。他們還提供了一種親近可感的文本範式，在詩歌形而下的拘泥和形而上的隔膜諸種表達的困惑中，他們以富有血脈感的意象振動高處的藍色空間，在空遠中產生灼燙。 　　時間對於某些東西是無能為力的，若幹年後，中國詩壇仍將記得這樣兩位少年，在他們真摯得用生命去和麥子的光芒作出交換後，一說到詩，我們的心便會隨時處在疼痛和不寧中。 　　1989。11。26夜青海南川 　　吳曉東謝淩嵐 　　詩人之死 　　1、十九世紀末葉以降，詩人為行而上的原因自殺已成為西方思想史中一個恒常的主題。無論是特拉克爾還是傑克。倫敦，無論是葉塞寧還是馬雅可夫斯基，每個詩人個體生命的毀滅都會給西方思想界帶來巨大而長久的震動，迫使人們去重新審視既成的生存秩序和生存意義，重新思索個體生命的終極價值。如果說生存就基本性而言隻能是個體性的，因而任何個體生命的毀滅和消亡總是給人一驚心動魄之感，那麽詩人的自戕，尤其具有強大的震撼力。因為，"詩是一種精神"〖1〗，而詩人的死，則象征著某種絕對精神和終極價值的死亡。這就是詩人之死格外引人關切的原因所在。 　　自從世界的曆史進入十九世紀末葉之後，整個人類在精神上就始終未能從一種"世紀末"的情緒中掙脫出來。尼采敲響了人類理性正史的喪鍾，斯賓格勒繼而又宣布西方已走向了沒落，於是人類迎來了如海德格爾所描述的世界之夜。這是人類生存的虛無的暗夜，當此之際，"痛苦，死亡，愛的本質都不再是明朗的了"〖2〗，這是一種對生存的目的意義和終極價值懷疑的心態，是人類生存的一個無法擺脫的夢魘。正是在這種生存虛無的黑暗底色之中，出現了世界範圍內的如此集中的詩人自殺現象。這種曆史現象幾乎是前所未有的。 　　在這個充滿著生存危機感的境況之下，詩人一直是一種特殊的存在。"詩人何為"？海德格爾曾如此拷問過詩人所稟賦的全人類的曆史使命。他認為，在這個世界陷於貧困的危機境地之際，唯有真正的詩人在思考著生存的本質，思考著生存的意義。詩人以自己超乎常人的敏銳，以自己悲天憫人的情懷，以自己對於存在的形而上感知，以自己詩的追尋蘊含著整個人類的終極關懷，並且在這個沒落的時代把對終極目的沉思與眷顧注入到每一個個體生命之中，去洞見生存的意義和尺度。唯有真正的詩人才可能不計世俗的功利得失而把思考的意向超越現象界的紛紜表象而去思索時間，思索死亡，思索存在，思索人類的出路，而當他自身麵臨著生存的無法解脫的終極意義上的虛無與荒誕之時，他便以身殉道，用自己高貴的生命去證明和燭照生存的空虛。 　　因此，詩人的自殺必然是驚心動魄的。在本質上它標誌著詩人對生存的終極原因的眷顧程度，標誌著詩人對"現存在"方式的最富於力度和震撼的逼問和否定。從某種意義上講，詩人的自殺，象征著詩人生命價值的最大限度的實現和確證。 　　於是，不難理解為什麽詩人筆下會充斥著"死亡"的意象，不難理解為什麽這些詩人的詩歌中會彌漫著一種"先行到死"的憂鬱情緒。死亡是詩人所無法規避的一個形而上的問題，沉思死亡即是沉思存在，即是沉思人的本性。西方的許多詩人，從裏而克到荷爾德林到黑塞，都籠罩著死亡的恒久的巨大陰影。在這些詩人的觀念中，"死亡是現存在的一種不可代替的，不確定的，最後的可能性"，"本然的實存隻能這樣來對待死亡，即它在死亡的這種不確定的可能性性質中來觀察它"，"將來就存在於應被把握的可能性之中，它不斷地由死亡這一最極端和最不確定的可能性提供背景"〖3〗。 　　死亡無疑是個體生命與生具來的漆黑的底色和背景，隻不過這種底色為常人所不自覺罷了。 　　2、漢民族曆來缺乏對於死亡的執著和思考。孔子的"未知生，焉知死"一下子就把死的問題閑置起來，以致綿延了幾千年之久的漢民族文化中絕少對死亡的沉思與歌吟。而死亡作為生存的基本參照和背景必然會給生帶來空前的力度，對死缺乏真正的自覺意識，其後果必然是對生缺乏真正的自覺。 　　當時間的鍾擺走到了二十世紀末葉，古老的民族之中終於產生了以自殺來洞見生存危機與虛無的先覺者。一九八九年三月二十六日，被譽為"詩壇怪傑"的新詩潮代表人之一，年僅二十五歲的詩人海子，留下將近二百萬字的詩稿，在山海關臥軌自殺。 　　一種深刻的危機早已潛伏在我們所駐足的這個時代，而海子的死把對這種危機的體驗和自覺推向極致。從此，生存的危機感更加明朗化了。 　　誠如世界進入了夜半時分一樣，漢民族其實早就籠罩在生存危機的陰影之中了。這不僅僅是作為民族群體生存的危機，更是"人"的意義上個體生存的危機，隻不過我們民族對於"人"的危機太缺乏自覺罷了。海子死了，第一次表明作為對個體的"存在"意識已經潛移默化地滲透到我們的生存觀念之中。可以說自從一八四零年西方利用船堅炮利打破了中國大門之際，民族生存的危機意識就一直威脅這中國人。整個中國的近代曆史便是民族救亡圖存的曆史。民族的"種"的存在主題一直占據著統治地位。而在幾近一個半世紀之後，這種"人"的危機意識才在個體先覺者的身上產生。隻有我們民族的每個個體生命都麵臨生存價值的危機感的時候，才能在最大限度上顯示出生命的內驅力，而我們這個民族的總體獲救的真正曙光，正是這種直麵危機所喚醒的人的自覺之中。 　　海子在他達到頂峰狀態的詩作《太陽》〖4〗中表明，他正是在這種生存的危機意識中開始他的人的覺醒的。他發現已經"走到了人類的盡頭"，在這種絕境之中"一切都不存在"，而生存隻不過是"走進上帝的血中去腐爛"。他終於無法忍受這種腐朽而黑暗的存在，而讓自己的個體生命毀滅了。 　　幾乎是第一次，詩人的自殺距離我們如此切近，從而把我們所麵對著的死亡的惘惘的威脅明朗化了。從此死亡不再是一個曖昧不明的難以察覺的生存背景，而是轉化為一種生存前景，作為一種情結，一種心緒，一種伸手可及的狀態沉潛於每個人的心理深處了。注定從此我們的生存要變得凝重而憂鬱。 　　如果說另一個異質文化傳統中的詩人自殺對我們來說尚是一種遙遠的回聲，那麽海子之死則是逼迫我們直麵生存的危機感。海子以他的自殺提醒我們：生是需要理由的。當詩人經過痛苦的追索仍舊尋找不到確鑿的理由時，這一切便轉化為死的理由。而一旦當我們對生的理由開始質疑並且無法判定既成生命秩序和生存狀態具有自明性的時候，我們的個體生命的生存危機便開始了。 　　海子死了，這對於在瞞和騙中沉睡了幾千年的中國知識界來說，無異於一個神示。允許從此每個人的生存不再自明而且自足了。每個人都必須思考自己活下去的理由究竟是什麽。當這個世界不再為我們的生存提供充分的目的和意義的時候，一切都變成了對荒誕的生存能容忍到何種程度的問題。那麽我們是選擇苟且偷生還是選擇絕望中的抗爭？ 　　3、海子的自殺昭示了個體生命存在的悲涼意味。在這個世界上如果要生存下去，對於生命存在和死亡有著清醒的自覺意識的生命來說，是艱難的。他們要承受著常人所無法承受的"生命之輕"和"生命之重"，他們要忍受生存的焦慮和空虛感，他們要時時為生存下去尋找勇氣和毅力，而偶然和必然性的死亡卻永遠象一柄懸在頭上的達摩克利斯劍，隨時都準備君臨。似乎在漫長的人類曆史中個體的命運永遠在劫難逃。 　　然而就海子自身而言，他又未嚐不是幸運的。既然死亡為生存提供了"最極端和最不確定"的黑色的背景，那麽，唯有自殺才是同死亡宿命的主動的抗爭。因而海子之死，也許意味著永恒的解脫，同時更意味著詩人形象的最後完成。 　　沃爾夫岡曾這樣評價黑爾克： 　　正當那把人引向生活的高峰的東西剛剛顯露出意義時，死卻在那裏出現了。這死者指的不是"一般的死"，……而是"巨大的死"，是不可重複的個體所完成和做出的一項無法規避的特殊功業。〖5〗 　　中國詩壇的後來者當會記取海子這種前無古人的"特殊功業"的！－－－－－－－－－－－－－－〖1〗E。M。福斯特《天國之樂》〖2〗海德格爾《詩人何為》，轉引自劉小楓《拯救與逍遙》第75頁〖3〗施太格繆勒《當代哲學主流》第186－188頁〖4〗《太陽》，刊於《十月》八九年第一、二期〖5〗沃爾夫岡《現代德國哲學主潮》 　　編後 　　憑著做人的良知和對藝術的真誠之心，經過半年多的收集、精選和投資印刷，這本書終於呈獻在讀者麵前。我想，當您讀完這本書後，一定會為中國詩壇曾有過海子、駱一禾這樣兩位詩人感到自豪和驕傲，也一定會為他們的英年早逝深表痛惜。是的，他們傑出的、天才般的才華將在中國當代詩歌史上留下獨特的光芒，因而，你便能理解我們為何毅然放棄個人出詩集的良機、不惜代價地、及時有效地推出此書的目的所在。 　　你很難想像這本書從收集到推出，我們所遇到的種種困難，以及隻到直到這本書出版後，編者仍為之所承擔著萬元以上的經濟壓力，然而，我們能說些什麽呢？我們隻想說："這是值得的。"同時，我們感到欣慰，為能最終推出這本書、為能向廣大愛詩者提供一本藝術的真品感到莫大的欣慰。倘若海子、駱一禾九泉下有知，也一定會感到有幸的。他們怎會想到，有兩位活著的、素不相識的青年詩人會在他們死後來冒經濟風險為之出書呢？應當說是詩的魔力所致，是純真的詩歌溝通了我們，詩是能夠跨越種種界限、障礙和隔閡的，何況，海子、駱一禾是屬於我們這一代人的，麵對他們留下的大量藝術作品，麵對他們奮鬥和獻身，我們不去為之出書，為之保存大詩，那麽，請活著的詩人捫心自問一下：詩人何為？！ 　　當然，探索和寫作是我們這一代詩人的重任，但保存和流傳大詩不也理應是我們不可推委的責任嗎？如果說《當代青年詩人自薦代表作選》和《最新詩歌對話》是對當代詩壇的宏觀把握，那麽，本書不正是對詩人個體生命的必要展示嗎？ 　　自新詩潮以來，中國現代詩才真正走上了正統，才有了走向世界的契機和可能，一代又一代的詩人正不惜為之求索著，然而，縱觀一下目前的詩界，那些三、四流的所謂詩人，正憑借著他們的非藝術手段，或借名人之名、題字作序，或仗權得利，拉讚助出個人詩集、甚至借自己得天獨厚的傳播媒介掀起一場個人的某某某詩熱。然而，那些真正的藝術卻難以得到承認和傳播。不少傑出的、優秀的青年詩人至今難以出詩集、且仍遭受冷遇。想想海子、駱一禾吧，他們生前不也是受著強大的世俗力量的冷漠和敵視嗎？他們的死難道不也有此各中的因素嗎？在海子、駱一禾麵前，那些偽詩人們難道不覺得相形失色嗎？！應該清醒了，我們這代人應該走向自覺狀態，去努力用自己的純粹的藝術摒棄非藝術的東西，讓真正的藝術得到公正的地位和應有的承認。 　　朋友，您願意為本書的傳播做點微薄的工作嗎？如果您以為這是一本藝術精品的話，我想您會盡這份努力的。您會以一個活著的、有藝術良心的人去為兩位亡靈－－海子、駱一禾盡一份努力的！我們期待著，並希望您關注和支持我和韓東正在編輯的《中國新詩歌大全》一書。 　　海子、駱一禾死後，《詩歌報》《十月》《上海文學》《花城》《世界文學》《草原》《人民文學》《文學評論》《作家》等報刊都為介紹他們的作品做了大量的工作，《傾向》《對話》《棲》等同仁刊物也盡力為之做了介紹，更多的詩歌同仁為兩位詩人出詩集、盡心盡力，各自貢獻了最大的熱忱，這也給我們以百倍信心。在編輯和出版過程中曾得到王燕生、唐曉波、王家新、蔣維揚、裴澤仁、張子清、劉春福、程平源、楊克、陳鳴華、洪燭、周翔、章平、戴玉龍、馬寶山、陸根生、陳培元等學者、作家、詩人、畫家及其死者的家屬和親朋摯友的大力支持。 　　最好，我們希望有關部門和海子、駱一禾的親屬及生前的親朋好友能竭盡全力，早日出版《海子作品全集》和《駱一禾作品全集》，為此，我們將繼續為之盡心盡責、全力配合，渴望得到廣大詩歌同仁的理解和支持。 　　願海子、駱一禾勇敢和聖潔的靈魂安息！ 　　編者 　　1991。6。29夜筆於杭州工人大廈806房間 *** 【文學視界(http://www.white-collar.net)編輯整理】