重返八十年代：先鋒小說和文學的青春

重返八十年代：先鋒小說和文學的青春

作者：張新穎 文章來源：轉載 點擊數：2183 更新時間：2/20/2006

編者按：

有意思的是，這篇文章的正標題和張旭東的那篇文章十分相似，所不同的是一個是“重訪”，一一個是“重返”，一個著重於學理研究，一個著重於體味具體的文化環境。先鋒小說的異軍突起是八十年代的重要一環，小說家對小說形式的思考達到一個前所未有的高度，他們研究的是語言範式的革新，不是具體的“寫什麽”，而是“怎麽寫”，怎麽創造新的語言和形式。

過去有先鋒文學是不是業已終結的討論，我想它作為一個流派已然不複存在，“先鋒”這個詞在當今不是指稱著一些具體的人，它更多地表露著一種自由的氣度（尤奈斯庫說，先鋒即是自由），意味著一種創造的精神，一種對新的空間和視野的開拓。他們所創造的寫作範式影響著新一代作家，後者正是在這種基礎上對世界圖景作出新的想象，繼續實踐著這種銳意求變的努力。

這篇演講稿大概講述了先鋒小說在八十年代的始略，集中筆墨寫了一九八五年前後以馬原、莫言、殘雪、劉索拉等人為代表作家群的先鋒小說熱潮。我們來看看這股熱潮是在怎樣一個背景下產生的。





1985年，上海外語教育出版社出版了一本書，叫《伊甸園之門》(Gates of Eden)，作者是Morris Dickstein。原本是1977年在美國出版的，副標題是“美國六十年代文化”。這書在20世紀80年代中後期非常風行，很多中文係學生都在讀。
書前附有一些黑白的照片，大致上可以看出這本書的內容。第一張是馬爾庫塞的照片，我們知道，馬爾庫塞是西方馬克思主義的一個代表人物，他對馬克思和弗洛伊德理論的綜合成為西方1960年代反文化的一個理論基礎。第2頁的照片是三個作家，一個是小庫爾特·馮尼格，另外一個是諾曼·梅勒，最下麵的大胡子是“垮掉的一代”的代表詩人艾倫·金斯堡。第3頁是搖滾樂時代最有名的歌手，一個是滾石樂隊的米克·賈格爾，另外一個是鮑勃·迪倫，接下來的一張是甲殼蟲樂隊剛剛在利物浦開始他們演唱生涯的照片，那個時候他們都還是窮光蛋。還有一張是1968年8月紐約40萬人集會的伍德托克搖擺舞節，一個反文化節，亂糟糟的場麵。接下來兩張是反戰遊行的照片。最後一張是在60年代美國的大學裏麵經常看到的場麵，柏克萊大學學生和警察的對峙。從馬爾庫塞的理論到諾曼·梅勒、艾倫·金斯堡這樣的文學創作，到搖滾樂，到學生的反文化運動，到整個社會的反戰，大致上就是這本書的內容，概括了一個非常混亂的、但是又充滿生機的、而且在社會的各個方麵都有一些新的東西在不斷生長出來的這樣一個時代。好像一個社會從1950年代突然地發生了變化，一個社會的典型的感情、人們典型的意識，都發生了變化，有一些新的東西在生長出來。
當時，有一個學生就說，讀了這本書，就想寫一本書，仿照這本書來寫一本中國文學、中國社會發生變化的書，名字就叫“一九八五年”。很多人有這樣一個願望，要把1985年這一年表述出來。其實對這一年的描述，就可以像迪克斯坦描述美國60年代文化一樣，從社會的各個方麵，從普通人的感情，從大眾文化，從文學創作，甚至包括新聞，等等方麵來著手。這是1985年剛剛過去不久以後說的話。說明這一年，1985年，中國人，特別是中國的文學知識分子包括文學學生的心裏，留下的衝擊非常大，而且它是來自多方麵的。裏麵還包括一些很混亂的，當時摸不清，後來可能也說不清的東西。
先講《伊甸園之門》這本書，並不是要把美國20世紀60年代文化和1985年發生在中國的事情做類比。但兩者之間確實有些相像。很多的事情就是那樣從社會的各個角落冒出來，就那樣發生了。這本書對中國1985年的變化影響不大。但如果要講先鋒小說，講先鋒文學，確實有一個很重要的理解先鋒文學的途徑，就是進入1985年的情境。如果能夠對那一年，那一年的前後發生的一些事情有感受的話，那麽大致上就可以理解先鋒文學。今天，我們在講先鋒小說的時候，拿出幾個作家或者幾個文本來分析，其實，這幾個作家或文本看起來都是幹巴巴的，不能還原到當時曆史情境當中去的東西就很難讀出什麽意思來。重新讀這些先鋒小說，很多當年曾經激動人的東西沒有了。很多當年先鋒小說非常奮力地去爭取來的東西，今天已經變成常識。當年讓人驚奇的東西，現在變成了常見的東西。所以，它不會讓你激動，引起你的陌生感，也不至於對你的閱讀構成什麽樣的挑戰。但這個是它最大的成功，它把當時一些還沒有的東西拿進來，當時一些非常陌生的東西今天變成了常識，“常識化”，它要做的就是這樣一個事情，就在於你今天再回頭讀那些文本的時候，你不那麽激動了。比如說，棉棉——1970年代出生的代表性女作家的小說《糖》，裏麵寫到了吸毒，她引用了艾倫·金斯堡《祈禱》裏麵引到的他母親臨死前寫給他的一封信。這封信是金斯堡在母親死的第二天收到的：“鑰匙在窗台上，鑰匙在窗前的陽光下——我帶著鑰匙——結婚吧，艾倫，不要吸毒——鑰匙在窗柵裏，在窗前的陽光下。”這其實是1980年代常被引用的東西，《伊甸園之門》也引了；到了90年代末，到了21世紀，在棉棉的小說裏出現，自然也很感人，不過，在反複的引用過之後，它的衝擊力當然不會有當年那麽強烈。


　　　 　二
先鋒小說當時的叫法很混亂，有叫“新潮小說”的、“探索小說”的、“實驗小說”的、“現代派”的，“先鋒小說”也是一個很不嚴格的叫法。到現在也不知道該怎麽叫。回過頭去看1985年發生的事，好像在那一年的前後一下子出現了很多注定要在文學史上留下來的作品。文學史的發展是非常奇怪的，很可能一百年就是一個空白，什麽都沒有留下來，但是，很可能突然一個時間，一個地方，會有很多的作品一下子都出現在文學史上。
在1985年，出現了尋根文學的很多作品，韓少功的《爸爸爸》《文學的“根”》等。之前，1984年，有張承誌的《北方的河》、阿城的《棋王》；之後，有賈平凹的“商州係列”。
在1985年，出現了劉索拉、徐星的小說。這一些小說可以看成是與塞林格的《麥田裏的守望者》和艾倫·金斯堡的作品一類品格的東西，是一些年輕人以一個非常叛逆的姿態對社會的事情來發言。
在20世紀80年代後期有一個“偽現代派”的討論，劉索拉、徐星寫的這些人，在中國的老百姓看來都是吃飽了撐的，閑著沒事幹。劉索拉寫的是中央音樂學院她的同學，整天覺得生活沒有什麽意義，幹些毫無意義的事情。從最表麵上看是對當時僵化的教育體製有一種反抗。其實不一定看得那麽狹隘，因為他們正好在學校裏，所以就隻好反抗教育體製；換別的任何一個地方，也會反抗那個地方的體製。這樣一些內容，有點類似於西方的嬉皮士(不能把這種類似誇大)。那些藝術青年，用今天的話來說，他們那些另類的生活和思想，當初就讓人覺得中國人現在怎麽已經到了這個地步了。所以當時有一個很普遍的說法，認為這個所謂的現代派其實是假的，我們中國並沒有這樣的社會土壤、社會基礎。其實是真的。要反駁“偽現代派”這樣的指責，不要那麽多的理論，隻要講讀者的感受就可以了。按照“偽現代派”的說法，像劉索拉寫的這樣的情感、生活方式不可能引起中國人的真正的感受，如果說你這樣感受，你是在模仿一種時尚。其實，像這樣一種對於社會的反抗，有時候是莫名其妙的，要說理由當然可以說體製非常僵化，壓製、約束人的個性的生長，但有時候可能就是青春期的騷動、偏要跟什麽作對的感受和情緒。當時劉索拉的《你別無選擇》喚起了一大批青年人的認同，這應該不是假的。1985年我高中畢業，從山東半島到上海讀大學，隨身帶著兩本雜誌，一本上麵有張承誌的《北方的河》，另一本就是發表《你別無選擇》的那期《人民文學》。而且劉索拉寫的差不多是實事，她寫的班級裏的同學，這些同學當然後來一個一個都是大名鼎鼎。但那個時候他們就是那樣吊兒郎當地在學校裏，不去上課，整天做一些無意義的事情，和老師鬧別扭。他們就是這樣過來的。徐星寫的《無主題變奏》，寫的是社會青年，沒有劉索拉寫的學校裏的藝術青年那麽高雅，是整天在社會上閑蕩的一個人。像劉索拉和徐星的小說，基本上可以看作後來出現的王朔小說的一個前奏，特別像徐星的《無主題變奏》，作者都是北京的，隻不過後來王朔發展得比他們更痞了。在劉索拉和徐星那裏有一個很雅的東西，因為是嬉皮士。到王朔，把立場換得更加平民化，更痞一點，來寫一個人對於社會的不滿、牢騷、叛逆。這樣的情緒一路發展下來，到20世紀90年代出現了朱文的小說，像《我愛美元》《什麽是垃圾什麽是愛》等。
1985年文壇還特別注意到了一個東北人，他寫的多是西藏的事情，喜歡說“我就是那個寫小說的漢人馬原”。這一年馬原發表了很多作品，以前他一直發不出來。從1984年發表《拉薩河女神》，一下子走運了，在1985年發表了《岡底斯的誘惑》等等一大批。簡單地說，韓少功和尋根文學，以及劉索拉這樣的青年人的反抗文學，帶來的變化基本上還是文學內容上的變化；馬原的變化，更重要的不是內容，而是形式上的，這個“形式”當時更流行更嚴格的說法，叫“敘事”。這個說法當然過於簡單了，比如韓少功的《爸爸爸》，它在敘事上的變化也非常大，“怎麽寫”的問題不會比馬原的更少。當時人們喜歡的說法是，小說到了這個時候，“寫什麽”變成了“怎麽寫”——那當然也是一個非常簡單的說法——所以就有敘事結構、小說語言等等一係列的問題出現。對這些問題的探討，不再和我們通常所要探討的小說的意義、小說的認識功能聯係在一起，它本身變成了一個獨立的東西，可以把它叫做“文學的自覺”，或當時的概念“純文學”。
還有殘雪，《山上的小屋》也是在1985年發表的。
還有莫言。莫言在1985年發表了一個中篇，叫《透明的紅蘿卜》。這篇小說是和王安憶的《小鮑莊》發表在同一本雜誌上，《中國作家》。莫言的出現，代表了小說寫作者的主觀觀念的非常大的解放。這個主觀一開始主要還是指感官方麵的，或者說得更樸素一點，是感覺，作用於人的耳目口鼻舌的感覺。錢鍾書先生講“通感”，通感是偶爾才會用到，在一首詩或一篇作品裏，你不能從頭到尾都是通感。小說比詩要長多了，可是，莫言的小說，在一個非常大的長度內，很可能從頭到尾就是各種各樣感覺混雜在一塊兒，呈現出一種異常豐盛的狀態。
大致上在1985年前後，先鋒小說可以以這樣一些人和這樣一些方麵的探索來作為代表。那個時候，好像文學發展得很快，過了一兩年，1987年前後，一批比他們更年輕的人就出來了，像餘華、蘇童、格非、孫甘露等等。這些人都是在1987年前後開始在文壇上比較受注意。那個時候也很怪。比如今天寫小說，你可能寫了十篇小說還沒有人注意到你，但那個時候很可能你寫了一篇小說大家都會注意到你。當時社會的注意力比較集中，而且文學是當時的社會思想各個方麵裏麵最有活力的一個部分，所以，整個社會的注意力集中到文學上也是很正常的。文學在今天不是社會最有生命力的東西；而且今天可以注意的東西也比較多，大家的注意力比較分散。
殘雪、莫言、劉索拉、馬原，可以各自代表1985年在小說創作上的一個方向。後麵接著出現的人，可以把他們歸類，比如說，格非可以歸到馬原的係統裏麵，孫甘露在語言上的實驗也可以看作馬原為代表的小說敘事革命的方向上的一個小的方向。餘華可以放在殘雪的係統裏麵。我們知道殘雪寫人非常醜陋、不堪、肮髒的生存狀態，在這樣一個生存狀態裏麵人的心靈扭曲，扭曲到難以想象的地步，可人還是若無其事地在這樣一個內部心靈扭曲、外部肮髒不堪的環境裏苟活。但是在這樣一個苟活裏麵，他有一種恐懼。寫出人的這樣一種生活，而且寫出這樣一種生活的沒有價值，對人的生存狀態或者對人性的深度做了挖掘。餘華的創作其實也是這樣一些東西。從表麵上看，他不像殘雪寫日常瑣事裏麵到處可見的肮髒，日常世界裏每時每刻都要經曆的東西，餘華寫的是一些特殊時刻的暴力血腥；但是，他同樣指向人性裏麵的一些東西來挖掘。孫甘露用語言的能指的滑動來結構一篇小說，給人一個非常吃驚的感受，讀者讀起來，就是一句話接一句話地流動，卻不怎麽指向語言背後的世界。後麵我們再詳細討論這一點。