簡談股市

簡談, 當然是拋磚引玉. 一. 股市是戰場 股市的本質是財富再分配 , 與戰爭最接近. 隨著經濟金融化 , 股市越演越烈. Fundamental analysis, technical analysis 和其他知識 很重要, 最重要的還是學會如何打仗. 畢竟戰爭不是純粹的科學. 科學是戰爭中的一種武器 , 但不是戰爭本身 . 完全靠科學, 打不了勝仗. 要學毛主席 打仗. 毛澤東在《中國革命戰爭的戰略問題》中專有一章節，即《重要的問題在於善於學習》。其中有兩句話印象十分深刻： “讀書是學習，使用也是學習，而且是更重要的學習。從戰爭學習戰爭——這是我們的主要方法。” “指揮員的正確的部署來源於正確的決心，正確的決心來源於正確的判斷，正確的判斷來源於周到的和必要的偵察，和對於各種偵察材料的聯貫起來的思索。” “那末，關鍵在哪裏呢？ 　　我們不能要求事實上的常勝將軍，這是從古以來就很少的。我們要求在戰爭過程中一般地打勝仗的勇敢而明智的將軍——智勇雙全的將軍。要達到智勇雙全這一點，有一種方法是要學的，學習的時候要用這種方法，使用的時候也要用這種方法。” 　"什麽方法呢？那就是熟識敵我雙方各方麵的情況，找出其行動的規律，並且應用這些規律於自己的行動。" 關鍵 1) 要把敵人(華爾街)琢磨透了 : 敵人(華爾街) 在做什麽? 為什麽做? 怎樣做? 2) 還要把自己琢磨透了: 知道了敵人, 還要知道自己, 自己能做什麽, 不能做什麽. 二. 股市是情場 股市戰爭 打的不是肉體 , 打的是情感, 目的是要你把錢交出來 . 打肉體類似霸王硬上弓 , 打情感是讓你自願上床 . 要讓人家自願上床, 就要懂得感情 . 感情最不好懂. 德國哲學家、文論家狄爾泰（1833-1911）的“精神科學”理論: “生命活動的三步驟：“體驗——表達——理解”。即生命是感知、評價和確定各種目的之過程的出發點，由於“人們是無法把生命帶到理性的審判台麵前”[2]P12，進行實證式的切片分析的，所以要認識和把內在和外在的世界，就必須展開具有指向意義的意向性體驗。 ，“體驗”活動就是引出他人及有關生命的各種“表達”的“理解”過程，借助他人及有關生命的“表達”，我們的精神才能在愈加高級的階段重新發現自己，才能在自我、他人以及整個精神共同體中理解生命的深邃與博大。” 王國維的“ “境界說”； “王國維在《宋元戲曲考》中論述到: 　　元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。[4]P543 　　又在《人間詞話》手定稿六中提到: 　　境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。[5]P18 　　《人間詞話刪稿》十三中則指出: 　 言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。[4]P543 　　這樣，“境界”的理論內涵便較為明晰地顯現出來了，用馬正平先生的話來說就是“一種感受、氣氛，一種情調，一種心靈空間，一種感覺，一種藝術的高度、精神的高度，一種人的生命自由的狀態與體驗”。 [6]P40-41即是說所謂“有境界”，就不僅要有“情”和“景”兩種藝術成分，而且要有一種充滿活力的生命意識（真性情），把兩者完美和諧地熔鑄為一體，從而進入到有意向性的總體性情境，在其中藝術美得以漸次升華，達到生命自由的詩意凝聚。” 打個比方 , 境界類似 美人的床 , 不上不容易 , 包括造床的人自己, 哈哈 . 三. 打仗要天天看地圖 幾何圖形的背後是精神和力量. 朱大可: “圓形和矩形，一對精神原型式的幾何符號”. “圓的神學，至少包含下列五種原理： 1，單一中心原理：在圓的範圍內隻有一個絕對中心； 2，平等原理：所有圍繞中心的弧線上的點，彼此間都是平等的，因為它 們各自跟中心的距離完全相同； 3，循環原理：圓是自我閉合的，而且沿著弧線任何方向行走，最終都回 返回原點，這是自我無限循環的範例，符合時間的特性； 4、獨觀原理：這條原理來自第一原理，它要證明從中心的視點（神或獨 裁者的視點），可以完成對整個弧圈的全能式觀察； 5、象征原理：圓形造型支持了對太 陽、月亮、天空和宇宙、母性生殖 器等神性事物的聯想，並成為它們的天然能指。” “矩形2似乎是男神的象征，它的狹長鑰匙穿越母體，打開了通往父權文明 的大門。矩形定義包含下列原理： 1、多中心原理：在變化的矩形內部，軸心線代替了單一中心，這 意味著 中心點將在該軸心線上不斷滑動； 2、四方原理：四條邊可以有各自的方向，並用方向代替中心，由此形成 空間的特性； 3、等級原理：矩形邊線上的各點跟 對稱軸距離不等，由此產生了差異和 等級； 4、斷裂原理：矩形是有折斷的，這意味著矩形線上的各點不能構成自我 循環，由此導致各點之間彼此否定、斷裂和對 抗。 5、象征原理：矩形造型隱喻了陽具、人體、大地、水體（海洋與河流） 和樹木等等。” 圓形建築的殺戮功能 “圓形建築還暗含著某種危險的品質。在成為民主空間的同時，它也曾是 暴力屠宰的現場。古羅馬帝國的大競技場（佛拉維圓形劇場Amphitheatrum Flavium，公元80年），提供了令人驚訝的例證。這種互相矛盾的邏輯，正 是圓形祭壇的本性。祭壇一方麵要求對神的無限恭順，一方麵要求對祭品 （獵 物）的極度殘酷。圓形建築的這種兩重性，令無數建築師感到困惑。 佛拉維圓形劇場，是曆史上最偉大的屠宰式建築，可容納五萬名觀眾欣賞 死亡競賽，在那裏，無數失敗的角鬥士被畜牲般殺死，他們的鮮血塗滿了 劇場中央的舞台。 全體羅馬公民跟暴君一起在現場圍觀，發出醉生夢死的 驚歎，形成聲勢浩大的集體狂歡。這是“圓形劇場效應”，它的群眾聚合 形態，以及看台和中央演出區的熱烈 互動，放大了屠殺的快感。 上海工部局屠宰場（1933年），是佛拉維結構的曆史複現。這座正在被改 造為時尚場所的建築，曾經是一台高速運轉的屠宰機器，據說每天可殺掉 1000多頭 牛。整體空間布局是巴西利卡式的。矩形輔助建築，環繞著圓形 的中央屠宰場。牛群沿盤旋而上的流水線坡道上升，到達中央屠宰建築， 在那裏被宰殺，而後送回輔 助建築，進行分解和清理內髒。它的遺存，令 人再度想起羅馬競技場的狂歡格局。它唯一缺乏的是大數量的觀眾。但它 在屠殺上的準確和精密，卻令佛拉維劇場望塵 莫及。” 四. 股市: 永遠有多遠 要多遠, 有多遠. ZT 1 毛澤東: 重要的問題在善於學習. 節選自《中國革命戰爭的戰略問題》 為什麽要組織紅軍？因為要使用它去戰勝敵人。為什麽要學習戰爭規律？因為要使用這些規律於戰爭。 　　學習不是容易的事情，使用更加不容易。戰爭的學問拿在講堂上，或在書本中，很多人盡管講得一樣頭頭是道，打起仗來卻有勝負之分。戰爭史和我們自己的戰爭生活，都證明了這一點。 　　那末，關鍵在哪裏呢？ 　　我們不能要求事實上的常勝將軍，這是從古以來就很少的。我們要求在戰爭過程中一般地打勝仗的勇敢而明智的將軍——智勇雙全的將軍。要達到智勇雙全這一點，有一種方法是要學的，學習的時候要用這種方法，使用的時候也要用這種方法。 　　什麽方法呢？那就是熟識敵我雙方各方麵的情況，找出其行動的規律，並且應用這些規律於自己的行動。 　　許多國家頒布的軍事條令書上，都指示了“按照情況活用原則”的必要，又都指示了打敗仗時的處置方法。前者是不要指揮員因死用原則而主觀地犯錯誤；後者是當著指揮員主觀地犯了錯誤，或客觀情況起了非所預料的和不可抗的變化時，告訴指揮員怎樣去處置。 　　為什麽主觀上會犯錯誤呢？就是因為戰爭或戰鬥的部署和指揮不適合當時當地的情況，主觀的指導和客觀的實在情況不相符合，不對頭，或者叫做沒有解決主觀和客觀之間的矛盾。人辦一切事情都難免這種情形，有比較地會辦和比較地不會辦之分罷了。事情要求比較地會辦，軍事上就要求比較地多打勝仗，反麵地說，要求比較地少打敗仗。這裏的關鍵，就在於把主觀和客觀二者之間好好地符合起來。 　　舉戰術的例子來說。攻擊點選在敵人陣地的某一翼，而那裏正是敵人的薄弱部，突擊因而成功，這叫做主觀和客觀相符合，也就是指揮員的偵察、判斷和決心，和敵人及其配置的實在情形相符合。如果攻擊點選在另一翼，或中央，結果正碰在敵人的釘子上，攻不進去，就叫做不相符合。攻擊時機的適當，預備隊使用的不遲不早，以及各種戰鬥處置和戰鬥動作都利於我不利於敵，便是整個戰鬥中主觀指揮和客觀情況統統相符合。統統相符合的事，在戰爭或戰鬥中是極其少有的，這是因為戰爭或戰鬥的雙方是成群的武裝著的活人，而又互相保持秘密的緣故，這和處置靜物或日常事件是大不相同的。然而隻要做到指揮大體上適合情況，即在有決定意義的部分適合情況，那就是勝利的基礎了。 　　指揮員的正確的部署來源於正確的決心，正確的決心來源於正確的判斷，正確的判斷來源於周到的和必要的偵察，和對於各種偵察材料的聯貫起來的思索。指揮員使用一切可能的和必要的偵察手段，將偵察得來的敵方情況的各種材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裏的思索，然後將自己方麵的情況加上去，研究雙方的對比和相互的關係，因而構成判斷，定下決心，作出計劃，——這是軍事家在作出每一個戰略、戰役或戰鬥的計劃之前的一個整個的認識情況的過程。粗心大意的軍事家，不去這樣做，把軍事計劃建立在一相情願的基礎之上，這種計劃是空想的，不符合於實際的。魯莽的專憑熱情的軍事家之所以不免於受敵人的欺騙，受敵人表麵的或片麵的情況的引誘，受自己部下不負責任的無真知灼見的建議的鼓動，因而不免於碰壁，就是因為他們不知道或不願意知道任何軍事計劃，是應該建立於必要的偵察和敵我情況及其相互關係的周密思索的基礎之上的緣故。 　　認識情況的過程，不但存在於軍事計劃建立之前，而且存在於軍事計劃建立之後。當執行某一計劃時，從開始執行起，到戰局終結止，這是又一個認識情況的過程，即實行的過程。此時，第一個過程中的東西是否符合於實況，需要重新加以檢查。如果計劃和情況不符合，或者不完全符合，就必須依照新的認識，構成新的判斷，定下新的決心，把已定計劃加以改變，使之適合於新的情況。部分地改變的事差不多每一作戰都是有的，全部地改變的事也是間或有的。魯莽家不知改變，或不願改變，隻是一味盲幹，結果又非碰壁不可。 　　上麵說的是一個戰略的行動，或一個戰役和戰鬥的行動。經驗多的軍人，假使他是虛心學習的，他摸熟了自己的部隊（指揮員、戰鬥員、武器、給養等等及其總體）的脾氣，又摸熟了敵人的部隊（同樣，指揮員、戰鬥員、武器、給養等等及其總體）的脾氣，摸熟了一切和戰爭有關的其他的條件如政治、經濟、地理、氣候等等，這樣的軍人指導戰爭或作戰，就比較地有把握，比較地能打勝仗。這是在長時間內認識了敵我雙方的情況，找出了行動的規律，解決了主觀和客觀的矛盾的結果。這一認識過程是非常重要的，沒有這一種長時間的經驗，要了解和把握整個戰爭的規律是困難的。做一個真正能幹的高級指揮員，不是初出茅廬或僅僅善於在紙上談兵的角色所能辦到的，必須在戰爭中學習才能辦得到。 　　一切帶原則性的軍事規律，或軍事理論，都是前人或今人做的關於過去戰爭經驗的總結。這些過去的戰爭所留給我們的血的教訓，應該著重地學習它。這是一件事。然而還有一件事，即是從自己經驗中考證這些結論，吸收那些用得著的東西，拒絕那些用不著的東西，增加那些自己所特有的東西。這後一件事是十分重要的，不這樣做，我們就不能指導戰爭。 　　讀書是學習，使用也是學習，而且是更重要的學習。從戰爭學習戰爭——這是我們的主要方法。沒有進學校機會的人，仍然可以學習戰爭，就是從戰爭中學習。革命戰爭是民眾的事，常常不是先學好了再幹，而是幹起來再學習，幹就是學習。從“老百姓”到軍人之間有一個距離，但不是萬裏長城，而是可以迅速地消滅的，幹革命，幹戰爭，就是消滅這個距離的方法。說學習和使用不容易，是說學得徹底，用得純熟不容易。說老百姓很快可以變成軍人，是說此門並不難入。把二者總合起來，用得著中國一句老話：“世上無難事，隻怕有心人。”入門既不難，深造也是辦得到的，隻要有心，隻要善於學習罷了。 　　軍事的規律，和其他事物的規律一樣，是客觀實際⑴在我們頭腦中的反映，除了我們的頭腦以外，一切都是客觀實際的東西。因此，學習和認識的對象，包括敵我兩方麵，這兩方麵都應該看成研究的對象，隻有我們的頭腦（思想）才是研究的主體。有一種人，明於知己，暗於知彼，又有一種人，明於知彼，暗於知己，他們都是不能解決戰爭規律的學習和使用的問題的。中國古代大軍事學家孫武子⑵書上“知彼知己，百戰不殆”這句話，是包括學習和使用兩個階段而說的，包括從認識客觀實際中的發展規律，並按照這些規律去決定自己行動克服當前敵人而說的；我們不要看輕這句話。 　　戰爭是民族和民族、國家和國家、階級和階級、政治集團和政治集團之間互相鬥爭的最高形式；一切關於戰爭的規律，都是進行戰爭的民族、國家、階級、政治集團為了爭取自己的勝利而使用的。戰爭的勝負，主要地決定於作戰雙方的軍事、政治、經濟、自然諸條件，這是沒有問題的。然而不僅僅如此，還決定於作戰雙方主觀指導的能力。軍事家不能超過物質條件許可的範圍外企圖戰爭的勝利，然而軍事家可以而且必須在物質條件許可的範圍內爭取戰爭的勝利。軍事家活動的舞台建築在客觀物質條件的上麵，然而軍事家憑著這個舞台，卻可以導演出許多有聲有色威武雄壯的活劇來。因此，我們紅軍的指導者，在既定的客觀物質基礎即軍事、政治、經濟、自然諸條件之上，就必須發揮我們的威力，提挈全軍，去打倒那些民族的和階級的敵人，改變這個不好的世界。這裏就用得著而且必須用我們的主觀指導的能力。我們不許可任何一個紅軍指揮員變為亂撞亂碰的魯莽家；我們必須提倡每個紅軍指揮員變為勇敢而明智的英雄，不但有壓倒一切的勇氣，而且有駕馭整個戰爭變化發展的能力。指揮員在戰爭的大海中遊泳，他們不使自己沉沒，而要使自己決定地有步驟地達到彼岸。指導戰爭的規律，就是戰爭的遊泳術。以上是我們的方法。 ZT 2 王國維；“境界說”；狄爾泰；“精神科學” 　　Abstract: The theory of “Jingjie”, as the core of Wang Guowei’s aesthetic concepts, have been drawn scholars' eyes in academic study. As follow, there are various interpretations to this theory. The purpose of this paper was to enter into it on the bases of the theories of “Human studies” by Wilhelm Dilthey. By doing that we can further understand the connotation of the theory of “Jingjie”. 　　Key words：Wang Guo-wei; “Jingjie”; Wilhelm Dilthey; Human studies 　　自王國維的《人間詞話》進入理論界的視線以來，“境界”這個關涉到全書整體理論思想的核心概念，就一直是美學、文藝學等學科熱烈研究、探討的一個重要課題。對於王國維提出的“境界說”理論，與中國古代文論的基本概念“意境”，以及西方文論中的“形象”、“典型”等理論範疇之間的淵源、影響，學術界經過不懈的努力，已經做出了深刻的思考和縝密的闡釋，並完成了大量廣博、詳致的研究課題。雖然在進行思考和闡釋時，學者之間出現了一些爭論，但這些爭論反而使對“境界說”的認識得以在更深層次、更廣視角上獲得豐富和發展。本文就將試從狄爾泰“精神科學”角度出發對其加以詮釋，以期進一步深入去理解“境界說”的豐厚內涵。 　　一、略述與“境界說”存在諸多契合點的“精神科學” 　　王國維（1877-1927），他的“境界”理論“一方麵是中國古典美學的繼承和終結，同時又是中國現代文藝的先聲”（李澤厚語）。[1]P135這是因為在他的這一理論中，不但繼承中國古典美學，而且比以往更多地吸取、融會進了西方美學、文藝學理論。其中，目前學術界的權威觀點是他受康德、叔本華、尼采等人的影響較深。不過筆者在對德國哲學家、文論家狄爾泰（1833-1911）的“精神科學”理論進行比較研究時，卻發現這兩個幾乎同時代而又素昧平生的學界泰鬥，在文藝思想上其實有著大量共通之處。特別是王國維的“境界說”和狄爾泰的“體驗——表達——理解”理論範疇更是存在著一種內在的契合。 　　狄爾泰是德國哲學史上一個承前啟後的重要人物，他的活動時間主要是在19世紀，但卻給20世紀的哲學、美學、文藝學等諸多領域帶來了深遠的影響。由於正在興起的實證主義在倡導一些合理的研究原則時，也有著無視具有勃勃生機的生命、拋棄對各種精神性存在物的探討，以及以對無生命物的態度去對人那活生生的“生命意識”進行機械、僵化研究的傾向。對此狄爾泰感到十分不滿，於是從1871年他到布勒斯勞擔任教授到1911年染病逝世，努力著述寫作，建構出了與“自然科學”相對峙的“精神科學”理論。他提出“精神科學”不能像自然科學那樣以純粹實證和觀察推理的方式進行研究，而應該重視生命為人類精神創造活動和曆史發展所起主導作用，強調“生命的內在體驗”，即人們以自身精神世界中的內在經驗，去認識蘊藉於他人精神外化體中的他人精神，從而理解人作為偉大生命體的意義和價值。 　　故此狄爾泰提出了作為他的“精神科學”的理論體係支柱和方法論基礎的生命活動的三步驟：“體驗——表達——理解”。即生命是感知、評價和確定各種目的之過程的出發點，由於“人們是無法把生命帶到理性的審判台麵前”[2]P12，進行實證式的切片分析的，所以要認識和把內在和外在的世界，就必須展開具有指向意義的意向性體驗。而在狄爾泰看來，“我化”了外在對象世界與主體是“合一”的，語言、藝術、科學乃至花園、工具、機器都是精神（Geist）的客體化物，因此作為為人類精神所創造的那些外在世界，就與人類有著共同的精神本質。這樣，“體驗”活動就是引出他人及有關生命的各種“表達”的“理解”過程，借助他人及有關生命的“表達”，我們的精神才能在愈加高級的階段重新發現自己，才能在自我、他人以及整個精神共同體中理解生命的深邃與博大。隻有在這時，展開“體驗”活動的人才真正實現了對人類精神世界的洞悉，於是“無論在那裏，理解過程都會為我們打開一個世界”[3]P73。 　　二、“境界說”內涵與“精神科學”契合之處的具體分析 　　“境界說”是《人間詞話》中包含了豐厚意蘊的核心概念，然而遺憾的是，王國維因為受中國古典文論、美論幾千年來重“體悟”輕分析的影響，卻沒有對之進行係統、明確的理論闡釋。盡管如此，聯係這本著作裏的理論內在邏輯和各篇章的互釋，我們仍然能夠較為清晰的揣探其理論內涵之所指。 　　王國維在《宋元戲曲考》中論述到: 　　元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。[4]P543 　　又在《人間詞話》手定稿六中提到: 　　境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。[5]P18 　　《人間詞話刪稿》十三中則指出: 　 言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。[4]P543 　　這樣，“境界”的理論內涵便較為明晰地顯現出來了，用馬正平先生的話來說就是“一種感受、氣氛，一種情調，一種心靈空間，一種感覺，一種藝術的高度、精神的高度，一種人的生命自由的狀態與體驗”。 [6]P40-41即是說所謂“有境界”，就不僅要有“情”和“景”兩種藝術成分，而且要有一種充滿活力的生命意識（真性情），把兩者完美和諧地熔鑄為一體，從而進入到有意向性的總體性情境，在其中藝術美得以漸次升華，達到生命自由的詩意凝聚。 　　以上是對“境界說”的整體概括，下麵就將以王國維對“境界”這一豐厚概念的論述展開具體審讀： 　　（一）“有我之境”與“無我之境” 　　“有我之境”與“無我之境”是構成王國維“境界說”的一項重要內容，一般認為“有我之境”、“無我之境”是指作者在作品中所展現的主觀情緒狀態，如果情緒強烈直率，使“物皆著我之色彩”，像“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”之類就是“有我之境”；而感情以含蓄、委婉的方式表達出來，達到“不知何者為我，何者為物”的“以物觀物”的狀態，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”就是“無我之境”。 　　而從狄爾泰"精神科學"理論的角度看來，這其實是一種“表達”的差異性。詩歌作為一種有意向性的精神的客體化物，是以生命的“表達”形式存在的，它同樣代表著不斷自由流動的人類經驗。於是當主體執著於對自身生命狀態的關注，那麽這種情緒心理就會影響他的創作，使他的精神客體化物——詩歌，在進行“表達”的時候就隨之不加掩飾地熠射出激越的生命衝動，這就形成了“有我之境”。而當主體處於平和安詳的心境中，脫離了對外在功名、利害等欲念的考慮時，那種生命的寧靜則會從他的心靈深處緩緩浮現，他的詩歌就因此呈現出靜美空靈的“表達”狀態，是為王國維所謂“無我之境”。這也與王國維在《人間詞話》手定稿四中所提到的相契合：“無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。” [5]P11 　　此外需要補充的是，無論主體心境如何，作為精神的客體化物的詩歌，都是由持續進行“體驗”的主體的內心之中產生的，其中必定包含著關涉主體的心理脈絡，所以不管是“有我之境”還是“無我之境”，“我”（主體）的巨大影響都是客觀存在的，故此不能片麵地認為“無我之境”就是詩歌在“表達”時完全脫離主體，這是也與王國維《人間詞話》裏無論“動”“靜”皆是“人”發出之意相通的。 　　 　　（二）“隔”與“不隔” 　　“隔”與“不隔”之別也是“境界說”中一項重要的構成內容。王國維在《人間詞話》手定稿之四十中說：問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山穀則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年遊•詠春草》上半闕雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千裏萬裏，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。[5]P115 因而他要提倡“詞忌用替代字”、“不使隸事之句，不用粉飾之字”，“蓋意足則不暇代，語妙則不必代”。語言雕琢、晦澀而不質樸自然，就將阻礙鮮明生動的形象的生成，從而使讀者有“然如霧裏看花，終隔一層”之憾。於是他接著指出，隻有“語語明白如畫”、“語語都在目前”、“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如出其口”，方為“不隔”。 　　對此，狄爾泰也有精辟、深刻的論述。他從自己的“體驗——表達——理解”公式出發，強調詩歌能夠被領悟的重要性，因為在他的哲學觀中，要想實現對他人精神的理解，就需要“表達”這一中介。通過由詩歌中的文字符號所構成的“表達”中介的幫助，個體生命才能打破孤立的個體意識的囿限，進而完成與他人精神的溝通，使個體生命在此種生命的表達關係中得到豐富和完善。所以他論說道：“所有各種真正的詩歌通過其內容，即通過具體的體驗，便與詩人在他自己的內心之中、在其他人的內心之中，以及在有關那些曆史事件的各種各樣記錄之中所發現的東西，非常緊密地結合起來了。” [3]P248 這其中，詩歌內容若想被“理解”，就應具備良好的“表達”品質，讓體驗者能夠順利完成他所指的“由外在感官提供的符號或表現去認識其中被固定了的生命或精神的過程”。[7]P108在這裏，語言作為“表達”中介的重要性就凸顯了出來。於是，他又指出“隻有在語言中，精神生命才能得到完全徹底的表達，而這種表達使一種客觀的理解成為可能”，[7]P109“因為通過語言，它（詩歌）才能夠表達可以在人們心靈之中出現的所有各種東西——各種外部對象、各種內在狀態，以及各種價值決策，因此，這種作為詩歌的表達手段而存在的語言，已經包含著詩人通過思想對既定之物的把握”。[3]P243 　　也就是說，隻有語言自然明澈、達到“不隔”，詩歌才具有能使主體和受眾的精神情感得以自由舒展的“境界”。如果像《樂府指迷》那樣說桃時不直說是“桃”，而用“紅雨”、“劉郎”等字；說柳時又不直說破“柳”，而用“章台”、“霸岸”等字，就會阻礙乃至破壞讀者的“理解”進程。 有鑒於此，狄爾泰認為真正優秀的詩人應該敏銳地留意到“生命的某種微妙之處”，“把主語和謂語、語句和語句、外部和內部、動機和行為，以及把所有這些方麵和各種後果，都聯係起來”，最終“把這首詩的詞語轉化成為關於這個事件的圖畫、進而把這種圖畫轉化成為內在的心理脈絡”[3]P244，由此構建出能使“與生命內有關的經驗的內容得到擴展”的詩歌，讓“與生命內有關的經驗的內容”這一條“活生生的溪流” [3]P248，得以從詩人的心靈流進讀者的心坎。這就是為什麽狄爾泰要把真正優秀的詩人稱為“向導”。 　　（三）“入乎其內”與“出乎其外” 　　《人間詞話》手定稿之六十說：詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，於此二事皆未夢見。[5]P170之六十一又說：詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花草共憂樂。[5]P174 　　“入”與“內”、“輕視”與“重視”的辨證統一，是王國維從他的“境界說”理論主張和文藝批評思路出發而做出的對比性概括。“詩人必有重視外物之意”，對宇宙人生“入乎其內”，是為了“以奴仆命風月”，對描寫對象加以深入探究、理解，以獲得豐富的感性、理性材料。在此基礎上，詩人還得“出乎其外”，從描寫對象中抽身出來，持有“輕視外物之意”，以完成對事物局限性的突破，上升到不為其利害關係、情緒狀態和時代囿限所束縛的高度，從而以更加客觀全麵、更加富於曆史聯係性的視界，去進行觀察、分析和闡釋活動。 　　在《精神科學引論》（第一卷）中狄爾泰提醒讀者，“存在於一個生命領域之中的各種一致性，與存在與另一個生命領域之中的一致性有規律地聯係在一起”[2]P33，因此作為主體的體驗者，就應該努力去認識、把握“可以從內部加以理解”的社會狀況，以便於能夠根據自身對各種狀態的感知，在自己內心之中把這些社會狀態再現出來，即把“由各種內在的事件組成的係列，通過各種結構性關係展示出來”，[3]P96由此“理解”的實現就變得非常關鍵。如前所述，由於狄爾泰在他的“精神科學”理論裏，是把主體精神和由之構造的精神客體化物當作同一性存在來看待的，那麽個體生命“理解”對象，其實就是“理解”蘊藉於其中的他人主觀精神。個體生命要想獲得豐富和完善，便必須去深入“體驗”那些“有關我們自己的生命和其他人的生命的表達”——這也就是一種“入”的境界。 　　須“入乎其內”，更須“出乎其外”。僅僅停留在對特定境域中的事物、主體活動的觀照（即“寫之”）裏是遠遠不夠的，狄爾泰意味深長地指出，“哲學就是一種反思態度”，就是“以概念思想形式存在的精神”對自身及周圍事物的反思。[3]P168正是這種反思（“觀之”）要求人類的個體生命活動上升為普遍有效的知識，也就是說，詩人還需以“自覺的態度”更加廣泛、毫無拘束地從存在於“統一生命體”（包括主體、他人精神、精神客體化物）之中的各種豐富生命經驗裏吸取材料。畢竟隻有從個體精神的體驗上升到對各種精神範疇相互之間複雜、交錯的互動關係的“理解”，詩人才能使他的“這種與什麽有關的經驗的內容得到擴展”，最後能夠像漣漪一樣舒展、蕩漾開來。隻有在這時，“生命的力量”才“持續不斷地把各種新的方麵呈現給他”，他的詩歌才終於獲得了“感受和覺察生命的無限多樣的可能性”的高貴品質 [3]P252。 　　所以狄爾泰要在他的《曆史中的意義》之附錄《哲學的本質》中特別點出：“真正偉大的詩人所產生的至高無上的詩，首先是在讀者們達到他在他那些具體作品之中所描繪的生命諸方麵之連貫性的時候，才顯現出來”。[3]P251 　　結 語 　　各家學說自有其一套獨到的理論體係架構，不同文化背景下形成的學說之間的差異就更為深刻。毋庸諱言，本文作為把屬於西方理論體係的狄爾泰“精神科學”理論，與主要孕發於中國古典文藝美學批評的王國維“境界說”加以比較的一次嚐試之作，自然免不了會出現某些內在的疏失與抵牾。因此本文更願意起到一種指路牌的引領、啟發作用，以使更多學人在此領域做出更加開放、踴躍的探索和更加審慎、嚴密的論證。 【參考文獻】 [1]　李澤厚. 走我自己的路[M]. 第1版.三聯書店, 1986.12 [2] （德）威廉•狄爾泰. 精神科學引論.第一卷[C]. 第1版. 北京:中國城市出版社, 2002.1 [3] （德）威廉•狄爾泰. 曆史中的意義[M].第1版. 北京:中國城市出版社, 2001.12 [4] 魯文忠. 中國美學之旅[M].第1版. 武漢:長江文藝出版社, 2000.4 [5] 陳鴻祥編著. 《人間詞話》、《人間詞》注評[M].第1版. 南京:江蘇古籍出版社, 2002.7 [6] 馬正平. 生命的空間[M].第1版. 北京:中國社會科學出版社, 2000.1 ZT 3 作者：朱大可 權力與野心是一切偉大建築的根基，反過來說，建築就是權力和財富的 紀念碑，它要在水泥、鋼鐵和 玻璃的組合中，炫示高貴的身份。中國的 公共行政建築，盡悉卷 入了這種肆無忌憚的自我誇耀之中。各級地方政 府官員，正在以比自身官階遠為高級的方式，規劃著轄區內的權力美學。 那些矩形的、半圓形的和圓矩合體的豪華建 築，改寫了中國城鎮的政治 景觀。 在這場大地重塑運動中，圓形和矩形，一對精神原型式的幾何符號，成 為支配中國城市營造的基本構形。這是繼木器與石器、三維與二維之後， 我們所要麵對的第三組母題。而它們之間的衝突與和解，構成了建築事 務中最難解的迷局。 圓是最高的自足和圓滿。它是被神所壟斷的事物。圓是世界體係的象征。 圓擁有隱秘的軸心，圓周環繞它運轉，唱出無言的禮讚，而這就是圓的 一神教本性。從圓的形體深處，迸發出了無與倫比的神學光芒。 圓的神學，至少包含下列五種原理： 1，單一中心原理：在圓的範圍內隻有一個絕對中心； 2，平等原理：所有圍繞中心的弧線上的點，彼此間都是平等的，因為它 們各自跟中心的距離完全相同； 3，循環原理：圓是自我閉合的，而且沿著弧線任何方向行走，最終都回 返回原點，這是自我無限循環的範例，符合時間的特性； 4、獨觀原理：這條原理來自第一原理，它要證明從中心的視點（神或獨 裁者的視點），可以完成對整個弧圈的全能式觀察； 5、象征原理：圓形造型支持了對太 陽、月亮、天空和宇宙、母性生殖 器等神性事物的聯想，並成為它們的天然能指。 正是從單一中心原理中派生出了一神教；從平等原理中，派生出上帝麵 前眾生平等的基督教義；而從循環原理中，生成了宇宙（自然、時間） 循環思想、佛教的輪回 學說，以及各種關於事物圓滿性的幸福信念； 從獨觀原理中，基督教發現上帝的無所不知，而福科則發現了邊沁式環 狀監獄的法西斯本質（注1）；從象征原理中，巫師們 獲得了最神秘的 宗教靈感。圓就此成為神學話語的根基。 英國國會大廈：矩形政治的西方樣板 矩形2似乎是男神的象征，它的狹長鑰匙穿越母體，打開了通往父權文明 的大門。矩形定義包含下列原理： 1、多中心原理：在變化的矩形內部，軸心線代替了單一中心，這 意味著 中心點將在該軸心線上不斷滑動； 2、四方原理：四條邊可以有各自的方向，並用方向代替中心，由此形成 空間的特性； 3、等級原理：矩形邊線上的各點跟 對稱軸距離不等，由此產生了差異和 等級； 4、斷裂原理：矩形是有折斷的，這意味著矩形線上的各點不能構成自我 循環，由此導致各點之間彼此否定、斷裂和對 抗。 5、象征原理：矩形造型隱喻了陽具、人體、大地、水體（海洋與河流） 和樹木等等。 正是從多中心原理中誕生了多神教、祖先崇拜和帝王崇拜；從四方原理中 產生了以方向和坐標為核心的風水學；從等級原理中誕生了等級製度；而 從斷裂原理中湧現了世俗仇恨、階級對抗與暴力學說；從象征原理中派生 出了父權社會和大地信仰。 對上述原理的確認，耗費了人類史的漫長時間。圓作為祭壇的功能，可以 追溯到13,000年以上。在11,000年以前的敘利亞村莊，就已出現最古老的 圓形宗教建築（注2），但在蘇美爾時代（前4000前～2000年），烏爾城 的塔廟由矩形平台構成的，而到了新巴比倫時代（前626～前539年），供 奉馬爾杜克大 神的巴別塔，卻又忽然變回了圓形。 美索不達米亞的神性建築，在圓形和矩形之間劇烈擺動，顯示上古人類的 構形混亂。政客、祭司和建築師，尚未獲得這兩種圖式的精密知識。這種 混亂是全球性的， 甚至波及近東和遠東地區。中國西安半坡遺址發現的 仰韶文明，那座公元前4800～前4300年的村落，出現了31座直徑4～6米的 圓形半地穴式民居，它們 是女陰的象征，表達對女神權力的敬意，但仰 韶人同時又崇拜陶祖（陶製男性生殖器）。這是性別權力妥協的結果。仰 韶是母權向父權過渡的時代，它的村落裏出現 了最早的價值衝突。這種 混亂同時也現身於土耳其的加泰土丘（前6000年），但跟半坡人截然相反， 赫梯人（Hittites）住在矩形房屋裏，卻擁有精美 的女性赤陶神像。 傳說中的巴別塔：向上冒犯，充滿誇耀和狂妄的權力色彩 這種幅員遼闊的混亂格局，源於圓形與矩形的曖昧關係。用以供奉木星大 神馬爾杜克的巴別塔，就是這種兩重性的代表。從天空鳥瞰的巴別塔呈圓 形，充滿了向心的 謙卑，完全符合天體神的教義，而從底部或遠處旁觀， 它卻是矩形的，向上冒犯，充滿誇耀和狂妄的權力色彩。這種兩重性正是 人類建築的基本特征。矩形建築的另 外一個成因，是它嚴重依賴於木材， 而球形建築則依賴於石頭。它們是兩種建材的美學對抗。 圓形和矩形的曖昧之處還在於，意大利人按照基督教圖式，把鳥瞰的簡單 矩形組成十字形，並據此向矩形中注入宗教語義。而當它跟時間結合並旋 轉起來後，就迅速轉型為運動之圓，令所有靜止之圓都望塵莫及。這是矩 形的最高秘密，它超越了自己的世俗命運。 羅馬人意識到了這種內在的曖昧，對其進行斡旋與整合，由此終結了舊時 代的對抗格局。羅馬宗教建築，謀求矩形基座（門廊）和圓形拱頂的巴西 利卡式的神聖同 盟。萬神廟就是這類“圓矩合體”的結晶。它的前部是 柱廊式矩形大門，後部是巨大的圓形空間，象征太陽神朱庇特的陽光，穿 越半圓形拱頂，照射在內壁上的神龕 上，把光線依次帶給七位神祗。萬 神廟的結構妥協，顯示了羅馬人的建築智慧，由此成為整個歐洲建築的靈 感源泉。“洋蔥頭”式的東正教堂，以及奧斯曼帝國搖籃 裏長大的清真寺 樣式，都秉承了“圓矩合體” 的偉大傳統。 古典世界的崩潰，似乎沒有影響基督教徒的建築信念。大批隱修院堅守 “圓矩合體”的羅馬傳統（如埃及的比紹科普特隱修院），修士們在其間修 行、懺悔、禮拜和生活（勞作），探求質樸無邪的真理。這些遍及歐洲、 北非和西亞的隱修院，為文藝複興的圓形造型，奠定了堅固的心靈基礎。 從佛羅倫薩主教堂（1436年）、到法爾尼斯府邸（1516年）和圓廳別墅 （1552年），“圓矩合體”開始了向世俗生活轉移的長征。18世紀的英格 蘭巴斯，模仿史前圓形巨石群（Stonehenge），建造一座象征太陽的圓形廣 場（The Circus）和一座象征月亮的皇家新月樓（Royal Crescent），其中分 布著528個科學與藝術的徽記或雕塑，所有這些符碼細節都企圖重新設定人、 現實和宇宙的三位一體關係。這是文藝複興的夕陽，它 們照亮了歐洲最後 一片昏昧的土地。 隻有華夏民族保持著圓形和矩形的對立狀態。中國人發明了圓鼎、編鍾、 玉璧和風水羅盤之類的神器，繼而發明了太極圖（圓型宗教的標誌）和八 卦圖之類的神符， 在華夏哲學體係裏，圓從原始祭壇上滾落下來，成為文 人書案上的精細符碼。所有這些器符都是對圓形教義的重申。圓是神性的 標誌。關於圓的信念，寄存在那些精 細的器符上，放射出恒久不滅的光芒。 紫禁城天壇：遠東殘剩的最後一座國家祭壇 直到明成祖朱棣建立紫禁城為止，圓仍然是蒼天和上帝的單一象征。祈年 殿以圓形和藍色喻天，殿內大柱及開間又分別象征4季、12月、24節氣和1 日12個時 辰等時間元素。但天壇隻是曆史孤證，它是遠東殘剩的最後一 座國家祭壇，或者說，最後一個與天神溝通的場所。而在廣袤的土地上， 基於木質文明的支持，矩形建 築已經鋪天蓋地。 這是一個不信神的民族的集體性選擇。矩形首先適應的是人體的形態。居 住型建築的邏輯，必須符合人體—床幃的構形。這是矩形建築的人類學起 源。而後，在國家 意識形態湧現之後，矩形就被國家征用，成為國土丈 量和城池設計的基本構形。現今已經出土的所有早期城池，包括殷墟在內， 都流露出矩形政治的肅穆氣息。 矩形政治就是專製國家的建築信念。以中軸線為基準展開的矩形敘事，成 為皇城以及各主要城市的規劃模式。但這不僅是建築 美學的信念，而且 是整個亞細亞帝國的行政方式。毫無疑問，幾乎所有朝政都是按矩形結構 推演的。在秦始皇兵馬俑坑裏，武士們排成了聲勢浩大的矩陣；而在那些 富麗堂皇的朝堂裏，皇帝的龍椅總是位列頂端，他的大臣則分列兩班，拱 手而立。這就是帝國的君臣秩序。 根據曆史記載，左右兩邊的文武官員，時常發生激烈而冗長的爭吵，皇帝 麵帶微笑注視著他們的混戰，對雙方的意見進行仲裁，作出最後的裁決。 宮廷裏每天都在上 演這類權力戲劇。在明代話本小說《水滸傳》裏，造 反者重複了矩形政治的遊戲：首領宋江像皇帝一樣端坐首位，而眾人則按 “天”與“地”的名號分列為左右兩 班。流氓就這樣無恥地克隆了國家的 莊嚴表情（注3）。 四合院式的民居格局，與亞細亞的宮廷政治遙相呼應，因為隻有矩形才能 明澈地敘寫家族的道德秩序。在儒家的規訓下，中國人利用四合院前後左 右的不同方位，確 定貴賤、尊卑和長幼的人倫序列。按通常的慣例，正 房由上一輩的老爺和太太居住，北房東西兩側臥室，東側由正室居住，西 側由偏房居住。東西廂房則由晚輩居 住。中型以上四合院還建有後罩樓， 供未出閣的女子或女傭居住。除非發生內部叛亂，沒有任何人膽敢逾越這 種矩形禮製。 矩形政治並非遠東專製社會的專利，恰恰相反，它是一種全球性的語法， 但它們之間的語義卻變得南轅北轍。資本主義精神生長起來之後，政治理 性支配了新建築的 靈魂。1649年，英國查理一世主持召開下議院議會，位 於威斯特敏特的會場就是標準的矩形體，場內中央是矩形台子，國王坐在 台首的木雕王座上，台下簇擁著 頭戴寬簷禮帽的議員。他們分列左右，但 不是為了向國王效忠，而是企圖形成對抗性的政黨體製。正是從這種政治 矩陣中，分化出了“左派”和“右派”陣營（注4）。跟 亞細亞模式完全 相反，矩形分列顛覆了王權的獨裁，熱烈地滋養著近代民主理性。 但在希特勒手裏，矩形建築卻產生了令人戰栗的效應。他主持設計並建造 的新柏林宮，使捷克總統埃米爾•哈查連續兩次因恐懼而暈倒，被迫在元首 辦公室簽署了投 降協定。哈查走過空曠的廣場，走過日爾曼武士雕像和納 粹的雄鷹十字旗，走過頭戴鋼盔、肩跨帶刀步槍的黨衛隊員，走過沒有窗 戶和線條強硬的大廳，走過450 英尺的大理石長廳，最終，在歐洲最陰鬱 的空間盡頭，矩形建築以其強大的威權，壓碎了那個斯拉夫人的脊梁（5）。 天安門廣場全景：矩形政治在中國的最高傑作 亞細亞地圖並未向我們提示誰是遠東地區的哈查，我們僅僅知道，天安 門廣場是矩形政治的最高傑作。它的所有建築（天安門及其觀禮台、人 民大會堂、人民英雄紀 念碑和毛澤東紀念堂）都是標準的矩形物，而它 們又組合成更大的矩形廣場。此後，第三種矩形奇跡般湧現了，那就是軍 隊的嚴密方陣。天安門是領袖大閱兵的地 點。士兵以驚人的肢體一致性 走過廣場，向城樓上的最高領袖行禮，接受他的注目和檢閱。人民在一邊 發出震耳欲聾的歡呼。我們已經看到，建築物、廣場空間和遊 行人群的 三重矩陣，就是國家政治秩序的卓越表演，它旨在重申領袖、士兵和民眾 之間的權力關係。天安門廣場斷然拒絕圓形物的侵入。隻有大會堂上的國 徽和衛兵 的槍口，依舊保持著圓的形態。它們是矩形政治的迷人飾物。 扞衛這種矩形政治，已經成為北京領導人的曆史責任。早在八十年代，首 都行政長官就頒布命令，要求新建築嚴格保持矩形傳統，並為所有建築加 蓋琉璃瓦頂，以繼 承帝國美學的基本原則，即便是中國人民銀行和中國 婦聯的弧形立麵，也由於得到琉璃瓦授頂，而與舊帝國密切地和諧起來。 此舉事後遭到建築學界的高聲譴責。但所有的批評者都沒有意識到一個基 本問題，那就是，人字巾式的“帽子”，正是矩形政治的組成部分。如果 不對天安門建築的矩形邏輯進行反思，就無法推翻帽子工程的價值根基。 為了抵抗矩形的專製和壟斷，西方建築師開始向矩形發出挑戰。北京中國 大劇院的設計，成為這類反叛性圓形建築的典範。根據保羅•安德魯的意圖， 在以矩形為主 體的廣場附近（人民大會堂西邊和中南海新華門對麵），安 放一座龐大的蛋式建築。這是嚴重的違製事件，它不僅導致矩形城市的視 覺失調，而且顛覆了原有的政治 等級秩序。基於大劇院的開放性和明亮性， 風格閉抑的原國家主義建築頓時變得可疑起來。國家主義建築師為此如喪 考妣。他們的哀號和怒吼，回蕩在被不同幾何體 切碎了的京城。而距離天 安門較遠的圓形建築，如世紀壇、摩天輪、中國科技館和奧運主會場“鳥 巢”，所麵對的指責聲浪則要微弱許多。中國建築師業已成為堅定 的天安 門衛士。 受到國際建築界高度好評的“鳥巢”（北京奧運會主場館），一種扁圓型 建築的衍生體，儼然是被狠狠踩過一腳的鳥蛋，喪失了蛋形物原有的隱喻 功能；更為奇妙的 是，那些沿著圓形表麵編織起來的網狀結構，跟中國身 份證上的絲網結構密切呼應。這是被國家之網籠罩的圓形物，充滿柔軟、 溫順與可操控性，完全符合“國家文 化安全”的嚴厲尺度。 那些沿著圓形表麵編織起來的網狀結構，跟中國身份證上的絲網結構密 切呼應。 與正在跟圓形美學抗爭的北京相反，上海出現了一係列球形建築。從東方 明珠電視塔、國際會展中心到徐家匯的美羅城等等。那些圓球被鑲嵌在矩 形建築上，形成古怪的“球矩合體”，在達成工藝和美學的妥協之後，它 們充當了90年代上海建築的著名地標。 上海的權力表達跟北京不同，它更想誇耀跟世界和未來的對接，而不是同 民族與曆史的苟合。上海的球形建築表麵上是所謂“東方之珠”的象征， 但其實是全球化和 現代性的隱喻。球體就是地球的直接摹本，而複雜的 鋼鐵結構和玻璃幕牆，則炫示著自身的高科技含量。隻有上海博物館是個 例外。它是一座巨大的混凝土寶鼎，暗 示該博物館的收藏特色，同時也 表述跟上古曆史的傳承關係。而在它的對麵，上海大劇院的反拱式屋頂， 則在更大聲勢地誇耀跟西方的密切關係。 所有這些圓形景觀，都是開放時代初期的稚拙產物。進入21世紀之後，上 海的球形建築迅速老化，成為笨拙可笑的舊物，大量矩形超高建築開始崛 起，如世茂大廈 和尚未完工的環球金融中心。徐家匯美羅城的圓球，隻 是情侶們約會的碰頭地點。它無疑是奪目的地標，但缺乏內在的魅力。人 們在它的底部相見之後，就迅速離 開，轉移到其它消費地點。球體是空 心的，它沒有任何靈魂的充填物。在無神論統治了大半個世紀之後，中國 的圓形建築早已喪失了原有的神學或民主語義。 新一代的圓形建築，出現在浦東世紀大道附近，如上海科技館和一個大型 日晷式鋼鐵雕塑，但它們放棄了球形，轉而謀求餅狀，更接近於鍾表的樣 式，流露出後發國 家的時間焦慮。這其實就是對外灘海關大鍾的呼應。那 張威斯敏特式大鍾的老臉，朝太平洋方向眺望了整整一個世紀。它的容顏 早已衰老。浦東的日晷企圖接管它的權力。圓形建築的神話，正在被新建 築運動所續寫。 正是這種迷亂的現實景象，迫使我們追問圓形建築的曆史本性。古希臘和 羅馬時代的圓形劇場，既是祭神的場所，也是表達民主意誌的空間。雅典 人經常集會的普克 尼司山穀，建有一座半圓形劇院建築，可容納幾千人的 聚會。這種從閉抑空間到開放廣場的轉變，令每個與會者能毫無障礙地看 到他人，公共辯論就此取代了秘密的 黑箱操作。旅遊者究竟在這個偉大 遺址上看見了什麽呢？他們或許能夠發現，在那些民主台階的縫隙裏，生 長著市民權力的質樸小草。 不僅如此，圓形的自我循環消解了帶頭者、領袖和主宰，令弧線上的所有 意誌都彼此等同。這是平等和民主製度的符號學起源。圓桌會議起源於消 解等級製的意圖。 圓桌及其圓形結構，就是對等級秩序的解構。現身於 17世紀的絲帶，清晰地表達了圓形政治的這一功用。當時，法國政府官員 集體向國王上書陳情，其署名寫在一 條結成圓形的絲帶上，跟陳情書一 同呈遞。由於絲帶結成圓形，簽名順序被隱藏起來，國王無法追究聯署的 發起人。這就是圓形物的奇妙意義，它庇護了所有的反對 聲音。 從這種圓堡式家園裏，客家人獲取了心靈的平靜 中國福建西部的客家土樓，向我們進一步驗證了圓形建築的特點。這種向 心圓建築，並非福柯所描述“規訓”集中營，因為它的軸心不是那種全景 式的監視崗亭，而 是那些矩形的學校、戲台或辦公室。土樓提供了一種反 轉的觀察法——居民能從自家門口，觀察到同層的所有人家。隱私是有限 的，它融入公共生活的視界，並要接 受宗族的集體管理。這是村社集體主 義的迷人特點。最大的土樓可以居住千人，形成密集的人口聚落，從這種 圓堡式家園裏，客家人獲取了心靈的平靜。但這些烏托 邦式的建築，並未 產生永久性的魅力。相反，經過近一個世紀的曆史動亂，它的居民大都已 經離散。土堡日益蕭條破敗，它的居民隻剩下少許老人、婦女和幼童。那 些最後的守望者，既是道具和戲子，也是熱情的解說員，在黃昏的光線裏 為好奇的遊客講述往事。 圓形建築的神話，引發了一種迷信，以為圓形是拯救建築、城市景觀乃至 居住者心靈的最高選擇。這種錯誤理念，爬行在設計師的頭腦裏，為建築 業的政治敘事指引 航向。但中國圓形建築是高度無神化的，它甚至不具備 基本的人性因素，而是僅僅擁有一個球形或餅狀的軀殼。在聲勢浩大的現 代化過程中，圓形是那種被用來重申 權力和財富的造型，並已成為國家主 義修辭的基本手法。 但圓形建築還暗含著某種危險的品質。在成為民主空間的同時，它也曾是 暴力屠宰的現場。古羅馬帝國的大競技場（佛拉維圓形劇場Amphitheatrum Flavium，公元80年），提供了令人驚訝的例證。這種互相矛盾的邏輯，正 是圓形祭壇的本性。祭壇一方麵要求對神的無限恭順，一方麵要求對祭品 （獵 物）的極度殘酷。圓形建築的這種兩重性，令無數建築師感到困惑。 佛拉維圓形劇場，是曆史上最偉大的屠宰式建築，可容納五萬名觀眾欣賞 死亡競賽，在那裏，無數失敗的角鬥士被畜牲般殺死，他們的鮮血塗滿了 劇場中央的舞台。 全體羅馬公民跟暴君一起在現場圍觀，發出醉生夢死的 驚歎，形成聲勢浩大的集體狂歡。這是“圓形劇場效應”，它的群眾聚合 形態，以及看台和中央演出區的熱烈 互動，放大了屠殺的快感。 上海工部局屠宰場（1933年），是佛拉維結構的曆史複現。這座正在被改 造為時尚場所的建築，曾經是一台高速運轉的屠宰機器，據說每天可殺掉 1000多頭 牛。整體空間布局是巴西利卡式的。矩形輔助建築，環繞著圓形 的中央屠宰場。牛群沿盤旋而上的流水線坡道上升，到達中央屠宰建築， 在那裏被宰殺，而後送回輔 助建築，進行分解和清理內髒。它的遺存，令 人再度想起羅馬競技場的狂歡格局。它唯一缺乏的是大數量的觀眾。但它 在屠殺上的準確和精密，卻令佛拉維劇場望塵 莫及。 羅馬大競技場內景俯瞰：世界曆史上最偉大的屠宰式建築， 可容納五萬名觀眾欣賞死亡競賽 圓形建築的這種殺戮功能，就是它美學魅力的詭異之處。在圓的深部，還 隱藏著某種殘酷與狂歡並存的語義。這圓的複雜品質，就是“巨蛋”被接 納的內在原因。蛋 形（穹頂）、水晶質地和發光體的特點，所有那些浮 在表層的美妙景象，企圖勸說我們忽略它的內在語義，而這是所有圓的原 理中最尖銳的一項。在神性、民主性、 狂歡性和殺戮性四個方麵，圓形 比矩形都走得更遠。 ________________________________________ 注： （1） 參見米歇爾•福科《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店 1999年版。 （2） 廣義的矩形，應當包括方形在內的各種平行四邊形。 2006年10月， 一支由法國國家科研中心組成的考古隊，在敘利亞發現了 最古老的兩河 圓形文明——一座龐大的圓形建築，建於公元前8,800年，附有大量幾何 形彩繪，同時出土的還有大量用燧石和黑曜石製作的狩獵工具。這是有 史以來組古老的圓形建築，比普通屋舍大很多，似乎是整個村落的宗教 中心。 （3 ）參見施耐庵、羅貫中《水滸傳》，上海古籍出版社2006年版。 （4） 羅伯茨《世界文明通史》，陳德民等翻譯，上海人民出版社2005 年版。 （5） 參見迪耶•薩迪奇《權力與建築》，王曉剛、張秀芳翻譯，重慶出 版社2007年版。