《梁祝》小提琴協奏曲的誕生[轉]

1958年初秋，盛夏過後，"熱火朝天"的日子開始降溫。上海音樂學院黨委向全校師生提出了"解放思想，大膽創作，以優異的成績向國慶1 0周年獻禮"的口號，在校園裏激起了一陣陣波瀾。 　　

　　白浪滾滾的長江上，一艘銀灰色的船體在月光下駛向溫州港。船頭甲板上，圍坐著上海音樂學院管弦係一年級小提琴專業的幾個同學，這就是以後中華樂壇的風流人物何占豪、俞麗拿、丁芷諾等。他們組建了一個小提琴民族化實驗小組，其奮鬥目標為，早日結束西洋作品一統小提琴樂章的曆史。此刻，在去農村勞動的途中，他們商議創作一部小提琴協奏曲，以響應院黨委的號召。 　　

　　選什麽題材好？同學們爭論不休。最後集中在３個題材：１、全民皆兵；２、大煉鋼鐵；３、在越劇《梁山伯與祝英台》音調基礎上創作。船一靠碼頭，一封征求對以上題材意向的信，帶著同學們的期盼，飛到上海音樂學院黨委。 　
在溫州的一個鄉村，何占豪這天剛收工回到農舍，門口突然出現係黨支部書記劉品。他受院黨委書記孟波的委托專程趕來。 　　

　　劉品傳達的選題意向，使何占豪吃了一驚。孟波收到意向信後，毫不猶豫地在３個題材的"３"字打了一個"√"。一個"３"被一筆勾動，橫了過來，變成了""。神奇的蝴蝶就此進入了胚胎發育期。 　　

　　然而，何占豪和他的同學真正的選擇是，搞一個全民皆兵或大煉鋼鐵的題材，第三者隻是湊數。這是我們當時對文藝不適當的引導所形成的思維定勢，把社會主義文藝的功能視作配合形勢的新聞宣傳。一大批僅滿足於展現生活表象、直露政治傾向的作品，變成了宣傳品。誠然，一切藝術都是宣傳，但一切宣傳並非都是藝術。魯迅先生早就作過這樣的提醒。 　　
幸好孟波是清醒的。如果他當時勾了前兩者，也許就沒有了今天的《梁祝》協奏曲，而前兩個題材的作品多半會被曆史"遺棄"。孟波之所以明智"選擇"，絕非偶然。三十年代，他在上海灘當學徒時，就參加抗日救亡歌詠活動，晚上常到建國西路仁安坊７號冼星海住處求教。1936年，他任《大眾歌聲》編輯時傳播優秀革命歌曲。他本是個音樂事業組織家，以後幾十年，他都在文藝單位當領導，有著領導藝術創作的豐富經驗。他之所以選擇越劇《梁祝》這個題材，倒也並非是政治上先知先覺，當時就識破"浮誇風"，而是認為小提琴的性格，較為纖細、柔軟，難以表現全民皆兵、大煉鋼鐵這樣一類生活所需要的氣勢雄壯、轟轟烈烈的情景。越劇《梁祝》本是一首委婉動人的愛情奏鳴曲，適宜小提琴性格化的體現。劇作提供的音樂素材非常優美，又有濃鬱、醇美的民族風格。五十年代初，越劇《梁祝》被拍成電影，為海內外熟悉，容易引起社會共鳴。還有一條十分重要的理由是，何占豪在進音樂學院之前，在浙江的一個越劇團樂隊任二胡演奏員，有一肚子的越劇音樂。隻有讓藝術家寫自己最熟悉的東西，才有可能寫好。 　
劉品把孟波的選材依據一一告訴何占豪，當說到最後一點時，何占豪竟來了個自我否定："我肚子裏已經沒有什麽東西了。" 　　

　　看著這位學生泄氣的神態，劉品有點慌了。他對何占豪寄予很大的希望。在此之前的一次學校周末晚會上，何占豪用小提琴演奏了一首笛子曲《喜相逢》。在校園裏引起軒然大波。有人認為，用西洋樂器拉中國樂曲，是洋不洋、中不中，在糟蹋小提琴。劉品卻欣喜地跑到何占豪宿舍，讚揚他"有誌氣"。準確地說， 何這次演奏是失敗的。笛子曲一般特點為節奏跳躍，這次演奏未經改編，隻是一個從笛孔到弦線的簡單"移位"，琴聲自然很不悅耳。然而，就在這失敗的演奏中，劉品看到了何迸發出的對民族文化的依戀與忠誠。他鼓勵何占豪為創造中華民族自己的交響音樂大膽探索，這也是孟波在院黨委會提出的奮鬥目標。正是由於這位學院黨委書記的感召，管弦係的初生牛犢成立了"小提琴民族化實驗小組"。
因為受到了係黨支部書記的直接鼓勵，何占豪一鼓作氣把越劇《梁祝》中十八相送、樓台會等幾段唱腔音樂連接起來，用小提琴實驗演奏。這首當時被稱作"小《梁祝》"的樂曲，令一些到上海音樂學院參觀訪問的外國音樂家驚喜。應該說，何占豪進一步探索創造中華民族自己的交響樂，已有良好的實踐基礎。
劉品原是總政歌舞團一位優秀的長笛演奏家，曾在上海音樂學院攻讀本科。他從小參加革命，早年入黨，還在學生時期就當黨支部書記。盡管他比何占豪才年長１歲，卻因長期的實踐及組織工作鍛煉，顯得十分成熟。溫州之行，顯示了他與他的直接指揮者孟波所共有的藝術與思想的雙重導能力。這正是現在不少藝術生產組織者十分短缺的基本功力。
人的積極性與實踐創造能力，並不完全等同。那個年代的失誤之一，就在於將兩者劃等號，釀成曆史悲劇。何占豪畢竟隻是小提琴專業一年級的學生，從未學過作曲。他雖有一肚子越劇音樂，但素材不等於作品，就像從布料到成衣，需要技術一樣。對這一點，孟波十分清楚。 　　
孟波向副院長、作曲教授丁善德"求援"。丁教授優選學生，把作曲係四年級的一位高才生介紹給孟波。他就是有"四隻音樂眼睛"之稱的陳鋼。陳鋼和何占豪，同院不同係的兩個名字，就此"聯姻"，與"蝴蝶" 同時成對高飛。 　
在孟波決定調用陳鋼的時候，措辭激烈的批評意見傳到了院黨委。有人認為，陳鋼父親有"曆史問題"，向國慶獻禮的重點創作，怎麽可以讓他參加？ 　　

　　在院黨委會上，孟波明確表態："老子不等於兒子，為什麽不能用？ "他不僅"識才"、"用才"，還敢"護才"。我們的文藝工作者，在當時多麽需要這種政治上的信任與保護！ 　　

　　一波未平，一波又起。校園裏傳出另一種非議："《梁山伯與祝英台》是才子佳人加封建迷信"，"怎麽能把這種東西向國慶10周年獻禮？" 　
為了使兩位學生的創作情緒不受影響，孟波主動找他們消除思想疑慮。《梁祝》雖是愛情故事，但宣傳的並不是封建迷信。梁山伯與祝英台的悲劇，是對封建禮教的強烈抗爭。我們中國革命的任務之一，就是反對封建主義，推翻封建統治。反封建的主題既然是進步的、革命的，就可以向國慶獻禮。聽了這番話，兩位作者堅定了信念。
在大革文化命的時候，《梁祝》被指為宣揚封資修的大毒草，孟波被打成"授意炮製大毒草，毒害青年學生"的"反黨分子"。因為他否定大煉鋼鐵作為小提琴協奏曲的選題，於是，又被戴上一頂"反對三麵紅旗" 的帽子，到處挨鬥，差點兒送命。風雨過後，夢醒時分，"彩蝶"又倔強、自由地展翅高飛。這位"總策劃"為扶持一部經典之作，付出了多大的代價！引領攀登藝術峰巔的向導，自己要有為藝術犧牲的準備，才可能組織生產出具有創世紀意義的優秀作品。
這是一個火熱得可以使人頭昏腦脹的年代。一陣"跑步奔向共產主義"的腳步，粗暴地踐踏了科學。上海音樂學院的校園裏，貝多芬、肖邦、李斯特的畫像，都被打上了"×"。孟波嚴肅地指出："不要這樣做，隻要不把他們當作偶像就可以了。"他還指出，要創造中華民族自己的交響音樂，首先要向優秀的古典作品學習、借鑒。在踐踏科學的年代，給科學以最高的尊重，這就是《梁祝》協奏曲的成功之本。在何占豪與陳鋼進入創作階段，孟波和劉品分別發動院和管弦係的專家一起給予具體的藝術指導。
在這個關鍵時刻，丁善德教授當起實質上的"藝術總監"。１９２８年，上海國立音專建校時，丁善德與張曙、冼星海等同是首批學生。後來，他去了巴黎音樂學院深造，曾創作多部在國際上有影響的交響樂作品。在接受指導創作《梁祝》的任務後，他對陳鋼"單個教練"，逐一講解各種奏鳴曲的曲式結構，並一次次地審讀兩位學生噴吐出的每一個樂段，提出修改意見。對於其他老師、專家的意見，丁教授幫助兩個學生進行綜合、梳理，取其精華。 　
 民樂係主任、著名國樂家衛仲樂教授，向小提琴民族化實驗小組開設講座，講解民族樂器的各種演奏技巧，幫助學生們實現小提琴演奏的"洋為中用"。從英國皇家音樂學院畢業的小提琴演奏家趙誌華，向何占豪介紹各種小提琴演奏技法，為他提供各種藝術示範。從英國皇家音樂學院畢業的小提琴演奏家陳又新教 授，為小組同學邊講解邊演奏各種小提琴協奏曲。 　
當兩位作者決定將二胡的指法寫進協奏曲時，有人以為："用兩條弦演奏不能發揮小提琴功能"，還有人以為："把二胡的滑指用到小提琴上去，是破壞小提琴的演奏法則"。有些責難來自個別專家，兩位尚幼稚的學生猶豫了。劉品以係黨支部書記的名義，組織全係的專家展開論證，為兩位學生的藝術創造提供實踐與理論依據。 　
在交響樂中被稱為"美麗的公主"的小提琴，有４條歌唱的琴弦，倘然以為所有的演奏都必須用４條弦，實際上是忽略了小提琴性能的多樣化。韋爾漢根據巴赫詠歎調改編的"Ｇ弦上的詠歎調"，以及帕格尼尼的羅西尼主題的"摩西幻想曲"，都是在Ｇ弦單根弦上唱出動人的歌。現在將二胡的技巧移到小提琴的兩根弦上，完全可以。 　
小提琴的演奏方式，經過一個漫長的演變過程。十三世紀小提琴剛發明時，琴是放在胸口演奏的，隻能拉第一把位。後來出現的新技法如跳弓、揉音等，一開始時都曾被視為"大逆不道"。事實上，各國民族風格的樂曲及演奏方法，為小提琴藝術的發展作出過不少貢獻。因此，把中國民族風格的樂曲和演奏技巧用到小提琴上，非但不損害其傳統，還能擴大其藝術表現力。
兩位學生吮吸著豐富的藝術養料，吐露出非凡的藝術才華。隻有中國二胡琴弦上才有的滑指手法，終於首次出現在小提琴演奏上，使《梁祝》在表現滿腔悲憤、痛苦欲絕的情感時，產生了震撼人心的藝術效果。還有中國越劇、京劇中常用的倒板、囂板等，首次進入協奏曲，使《梁祝》從內容到表現形式，都具有鮮明的中國特質，小提琴協奏曲在此實現了一次徹底的中華民族化。 　
在１９５９年５月２７日下午首演時，小提琴民族化實驗小組的全體同學都參加了演出。１８歲的俞麗拿榮任小提琴獨奏；並由此獲得終身榮譽。樂隊指揮是指揮係學生樊承武。 　　

      這是一個奇跡。這部"為中國創造民族化交響樂開拓一片綠野"的《梁祝》協奏曲，作者都是學生。而且，這兩位學生在不到１年的時間裏，完成了一部經典之作從選材到創作，直至走上舞台的全過程。 　　
我們當然要向兩位年輕的天才作曲家表示敬佩，我們當然也不能不向這兩位青年人背後的那個高智商的母體--這個高等樂府的專家群體，表示崇高的敬意。他們全身心的投入，使兩個學生縮短了從幼稚走向成熟的漫長路程；也使這部作品縮短了必要經曆的生長周期。這是一個現代化大生產的藝術成果。"總策劃"孟波，實際上是這個"大生產"的"總調度"。 　
早在延安時期，孟波就任過中央黨校文藝工作研究室黨支部書記、中央交響樂團指導員。在劉少奇任校長的魯藝華中分校，孟波分管教務，兼任音樂係主任。建國後，他任過天津、廣州市文化局長，廣州市委宣傳部副部長。調到上海音樂學院之前，他在中國音樂家協會任秘書長。這些經曆賦予他卓越的藝術統籌才幹。
 《梁祝》協奏曲的最初一稿，寫了相愛、抗婚、投墳這幾個段落。尾聲是投墳之後第一主題"懷念"的再現。孟波在審讀了初稿之後，把何占豪與陳鋼叫到辦公室。他否定了這樣的結束處理。 　　"懷念是必要的，但給人壓抑的感覺。音樂要傳神。"孟波建議尾聲增加一段"化蝶"："這是對封建勢力最強烈的反抗"。接著，他向兩位學生講述了革命現實主義與革命浪漫主義的創作原則，把兩位學生引向更高的藝術境界。 　 　
於是，《梁祝》有了現在富有浪漫色彩的"化蝶"，作品因此實現了ＡＢＡ的曲式結構，作為交響樂的藝術形態，更顯完整。要主要的意義，它使協奏曲的主題有了一個升華。評論家稱"化蝶"為全曲"點睛之筆" 、"靈魂所在"。 　　

　　"點睛之筆"出自孟波，也非偶然。他不僅是音樂事業的組織家，也是個優秀的作曲家。他抗戰年代作曲的《犧牲已到最後關頭》、六十年代初作曲的《高舉革命大旗》等歌曲，都唱遍中華大地，並成為中國一段曆史的代表作。出色的生產組織家，自己應該是專家。這樣就能在關鍵時刻， "該出手時就出手"，給作品來個"點睛之筆"，使其達到理想的藝術高度。作為藝術事業的組織家，也隻有這樣，才能顯現令他人信服並自覺追隨的魅力。