朗香教堂

朗香教堂（Notre Dame du Haut）

　　去朗香教堂（Notre Dame du Haut）是讀了德壇什刹海網友轉貼的介紹文章受的啟發。在號稱世界上最壯美的十座大教堂裏，朗香教堂應為其傑出的建築風格當之無愧的榜上有名。這十座教堂分別是：

　　朗香教堂
　　水晶大教堂
　　羅馬千禧教堂
　　雷克雅未克大教堂
　　巴黎聖母院
　　聖彼得教堂
　　索菲亞大教堂
　　聖巴索教堂
　　Las Lajas大教堂
　　聖家贖罪堂

　　朗香教堂所在的朗香（Ronchamp）在法國東部。從德國法蘭克福開車過去會經過德國美麗的黑森林和法國漂亮的阿爾薩斯，約三百多公裏路。是上述十大中離我最近的一個，：）。所以我自然當仁不讓，拍回來和大家共賞。我自己沒拍好的部分，結果也承蒙朋友鼎力相助，慷慨貢獻材料，我在此特表感謝!

　　朗香教堂的設計師勒·柯布西耶（Le Corbusier；原名Charles Edouard Jeanneret-Gris；1887年10月6日-1965年8月27日；瑞士鍾表匠的兒子）是風格被稱為粗野主義(Brutalism)的代表人物。值得一提的是，柯布西耶曾非常沉醉於設計中使用幾何圖形，朗香教堂的設計可以說是柯布西耶經過對幾何圖形契而不舍的應用已到了爐火澄清的境界。朗香教堂獨樹一幟的巧妙結構複雜而不繁複，從任何一個側麵均不足猜測到其他各麵的形狀。其實這之前的教堂建築也不乏複雜的構造，但要是說朗香之前的教堂多在局部上精雕細琢，那麽朗香教堂就以其總體上渾然天成、明快而複雜的結構脫穎而出。

　　郎香教堂既不屬於國家也不屬於教會。它的建造和目前的所有權歸屬於一個維持協會，所有的門票收入都用於維持該教堂的修繕保存。鑒於其建築學的意義，有關朗香教堂的介紹很多。除了可以讀前麵提到的精彩介紹，建築方麵其中尤以清華吳煥加教授的《論朗香教堂》最透徹。所以我轉貼在後麵供大家推敲，：）。

　　01. 朗香教堂的位置圖（來源：www.tu-harburg.de）。假如教堂（La Chapelle）以布道台為正麵，則是座西朝東麵對一塊小平地。平地的東南角是一個金字塔（La Pyramide）。





　　02. 標準像：這個角度的朗香教堂及其象征摩羯座的獨角獸屋頂尖角，是最受拍照的人們青睞的。





　　03. 教堂內部。門口寫著不許照相，所以我沒敢拍。這張是wiki上的照片。可以看出裏外兩個布道台是隔牆背靠背的，牆上的亮處是個神龕放著聖母像（參看圖07和圖08，wiki的照片也不咋地，嗬嗬）。





　　04. 仰拍塔樓內部（感謝朋友贈送版權）





　　05. 南牆的采光很有特色。借放射狀的窗洞，小窗孔透入的光線得以撒開。（感謝朋友贈送版權）





　　06. 沐浴著中午陽光的南牆





　　07. 外布道台所在的東牆





　　08. 看一下全景（感謝朋友贈送版權，因為我沒帶廣角，嘿嘿）





　　09. 東北角的立柱。挺想知道那個小門後麵是什麽，地窖？





　　10. 側麵（北）看外布道台





　　11. 北牆門邊的樓梯。上麵有帶玻璃門窗的房間。





　　12. 教堂入口處。門外等待彌撒的人們，這天同時有三個洗禮





　　13. 西麵在有象征父、母、子的石塊的蓄水池前，年輕的媽媽抱著即將受洗的孩子





　　14. 西牆上的水漏和蓄水池





　　15.再看一眼南牆上形狀各異的窗口





　　16. 山坡腳下的紀念牌是為了紀念1944年二戰中解放該地的傘兵部隊的。郎香教堂的原址是一個哥特式小教堂







謝謝觀看！

以下轉貼：


《論朗香教堂》


吳煥加 （清華大學）

題要:
　　一、朗香教堂何以令人產生強烈印象
　　二、朗香教堂是如何構思出來的
　　三、從走向新建築到走向朗香
　　四、再領風騷

　　1955年，勒柯布西耶設計創作的朗香教堂(The Pilgrimage Chapel of Notre Dame du Haut at Ron-champ)落成，它立即在全世界建築界引起轟動。
　　幾十年過去了，時至今日，我每次向我們建築學專業的學生詢問他們的看法時，仍然聽到大量熱烈的讚歎。幾位研究生告訴我，在他們的心目中，朗香教堂的建築形象在當今世界建築藝術作品中排名不是第一也是第二。
　　這是令人驚訝的。在世界建築史上，基督教教堂何止千萬，著名傑作也不在少數，何以這個山中的小小教堂竟如此引人注目，令許多人讚賞不迭，連與基督教絲毫沾不上邊的人都為之心折，這是什麽原故呢?
　　再說，勒柯布西耶是大家知道的現代主義建築的旗手，當年他大聲號召建築師向工程師學習，要從汽車、輪船、飛機的設計製造中獲取啟示。他的名言:“房屋是居住的機器”言猶在耳，人們記得他是很主張理性的。那麽，這麽一位建築師怎麽又創作出朗香這樣怪裏怪氣的建築來了呢?難道我們可以說朗香教堂還是理性的產物麽!
　　如果不是，那又是什麽呢?是什麽樣的背景和思想促成了那個朗香教堂?大家都說建築創作要有靈感，勒柯布西耶創作朗香時從那兒來的靈感呢?
　　我想這些都是有興趣的問題。
　　朗香教堂誕生至今已經過去了37年，37年在建築通史書上不算長，在當代建築史上又不算太短。許多建築物和世間許多事物一樣，距離太近不容易看得清楚，不容易評論恰當。間隔一段時間倒好一點。朗香落成37年，勒氏過世27年。現在更多的資料、文獻、手跡、檔案被收集，被整理、被研究了；研究者們發表了許多研究報告，幫助我們了解得多一些，使我們可以再作一番思考。看法自然仍是此時此地的一孔之見。


一、朗香教堂何以令人產生強烈印象
　　不管你喜歡還是不喜歡，不管你信教還是不信教，也不論你見到了實物還是隻看到照片或影片，朗香教堂的形象都會令你產生強烈的、深刻的、從而是難忘的印象。
　　在這裏，教堂的規模、技術和經濟問題，以及作為一個宗教設施它合用到什麽程度等等都不重要，也與我們無關。在這裏，重要的是建築造型的視覺效果和審美價值。
　　大家都有這樣的經驗，平日我們看到許多建築物，有的眼睛一掃而過，留不下什麽印象，有的眼睛會多停留一會兒，留下多一點的印象。差別就在於有的建築能“抓人”，有的“抓不住”人。朗香教堂屬於能抓人的建築，而且特別能抓。為什麽呢?
　　
　　幾個角度看朗香教堂
　　我想這首先是由於它讓人感到陌生，有陌生感或陌生性。我們從日常生活中都形成了一定的關於房屋是什麽樣子的概念。如果直接或間接見到過一些基督教堂的人，心目中又形成基督教堂大致是什麽樣子的概念。我們觀看一座建築物的時候總是不自覺地將眼前所見同已有的概念作比較。如果一致，就一帶而過，不再注意，如果發現有差異，就要檢驗、鑒別，注意力被調動起來了。與以往習見的同類事物有差異，就引起陌生感。
　　朗香教堂象人們習見的房屋嗎?不象。象人們見過的那些基督教堂嗎?也不象。它太“離譜”了，因此反倒引人注意。
　　本世紀初，俄國文學研究中的“形式主義學派”對文學作品中的“陌生化”做過專門研究。他們說，文學的語言、詩的語言同普通語言相比，不僅製造陌生感，而且本身就是陌生的。詩歌的目的就是要顛倒習慣化的過程，使我們已經習慣的東西“陌生化”，“創造性地損壞”習以為常的東西、標準的東西，以便“把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”。又說陌生化的文學語言“把我們從語言對我們的感覺產生的麻醉效力中解脫出來”，詩歌就是對普通語言的破壞，是“對普通語言‘有組織”的侵害”。(見特·霍克斯《結構主義和符號學》P61，70)
　　從文學中觀察到的這些原理，我想在建築和其他造型藝術門類中也大體適用。陌生化是對約定俗成的突破或超越。當然，陌生化是相對的。百分之百的陌生化，全然擺脫人們熟知的形象，會使作品完全變成另外一種東西，也就達不到預期的效果。陌生化有一個程度適當的問題。
　　勒氏在朗香教堂的形象處理中最大限度地利用了“陌生化”的效果。它同建築史書上著名的宗教建築都不一樣，人們的眼光不能對之漠然。同時，朗香的形象也還有熟悉的地方。那屋頂仍在通常放屋頂的地方；門和窗盡管不一般，但仍然叫人大體猜得出是門和窗。它們是陌生化的屋頂和門窗。正在所謂的似與不似之間。最大限度然而又是適當的陌生化的處理，是朗香教堂一下子把人吸引住的第一關鍵。
　　朗香教堂的引人之處又在於它有一個非常複雜的形象結構。本世紀初期，勒柯布西耶和他的現代主義同道們提倡建築形象的簡化、淨化。勒氏本人在建築圈內與美術界的立體主義派呼應，大聲讚美方塊、圓形、矩形、圓錐體、球體等簡單幾何形體的審美價值。20年代和稍後一段時期，勒氏設計的房屋即使內部相當複雜，其外形也總是處理得光光淨淨，簡簡單單。薩伏依別墅即是一例，人們很難找出一個比它更簡單光溜的建築名作了。
　　然而，在朗香，勒氏放棄了往日的追求，走向簡化的反麵——複雜。試看朗香教堂的立麵處理，那麽一點的小教堂，四個立麵竟然那樣各個不同，你初次看它如果單看一麵，絕想不出其他三麵是什麽模樣，看了兩麵，也還是想象不出第三麵第四麵的長相，四個立麵，各有千秋，真是極盡變化之能事，與薩伏伊別墅幾乎不可同日而語。再看那些窗洞形式，也是不怕變化，隻怕單一。再看教堂的平麵，那些曲裏拐彎的牆線，和由它們組成的室內空間，也都複雜多變到家了。當年勒氏很重視設計中的控製線和法線的妙用，現在都甩開了，平麵構圖上找不出什麽規律，立麵上也看不出什麽章法。如果一定說有規律，那也是太複雜的規律。薩伏伊別墅讓人想到古典力學，想到歐幾裏得幾何學，朗香教堂則使人想到近代力學，非歐幾何。總之，就複雜性而言，昔非今比。
　　然而有一點要指出的，也是朗香的好處:它的複雜性與中世紀哥特式教堂不同。哥特式的複雜在細部，那細部處理達到了繁瑣的程度，而總體布局結構倒是簡單的，類同的，容易查清的。朗香的複雜性相反，是結構性的複雜，而其細部，無論是牆麵還是屋簷，外觀還是內裏，其實仍然相當簡潔。朗香教堂有一個複雜結構，而複雜結構比之簡單結構更符合現在人們的審美心理。如果說薩伏依別墅當初是新穎的，有人喝采的，紐約聯合國總部大廈當年也是新穎的，有人叫好的，那麽，今天再拿出類似的貨色，絕對不會受到廣泛的歡迎。簡單整齊的東西，舉一可以反三，容易讓人明白的東西，現在被看成白開水一杯，失去了吸引力。簡單和少聯係在一起，密斯堅持到底，也就栽在這裏。不是嗎，文丘裏一句“少不是多”，又一句“少是枯燥”，就把密斯給否了。語雲“此一時也，彼一時也”，當代人喜歡複雜的東西，揆之時下的服裝潮流，即可證明。
　　這是就社會審美心態的變遷而言。格式塔心理學家在學理上也有解釋。他們研究證明，格式塔即圖形有簡單和複雜之分。人對簡單格式塔的知覺和組織比較容易，從而不費力地得到輕鬆、舒適之感，但這種感覺也就比較淺淡。視知覺對複雜的格式塔的感知和組織比較困難，它們喚起一種緊張感，需要進行積極的知覺活動。可是一旦完成之後，緊張感消失，人會得到更多的審美滿足。所以簡單格式塔平淡如水，複雜格式塔濃釅如茶如酒。付出的多，收獲也大。朗香教堂的複雜形象就有這樣的效果。
　　對於朗香教堂的形象，人們觀感不一。概括起來，認為它優美、秀雅、高貴、典雅、崇高的人很少，說它怪誕的最多。晚近的美學家認為怪誕也是美學的範疇之一。朗香教堂可以歸入怪誕這一範疇。
　　上麵說了陌生感和複雜性，似乎就包含了怪誕，不必再單說。可是三者既有聯係，又互相區別。譬如看人，陌生者和性格經曆複雜之人並不一定怪誕，怪誕另有一功。
　　怪誕就是反常，超越常規，超越常理，以至超越理性。對於朗香教堂，用建築的常理常規，無論是結構學、構造學、功能需要、經濟道理、建築藝術的一般規律等等，都說不清楚。我們麵對那造型，那模樣，一種莫明其妙、匪夷所思的感想立即油然而生。為什麽?就是麵前那個建築形象太怪誕了。
　　朗香教堂的怪誕同它那原始風貌有關。它興建於1950—55年間，正值20世紀的半中間，可是除了那個金屬門扇外，幾乎再沒有什麽現代文明的痕跡了。那粗糲敦實的體塊，混沌的形象，岩石般穩重地屹立在群山間的一個小山包上。“水令人遠，石令人古”，它不但超越現代建築史，近代建築史，而且超越文藝複興和中世紀建築史，似乎比古羅馬和古希臘建築還早，……它很象原始社會巨石建築的一種，“白雲千載空悠悠”。朗香教堂不僅是“凝固的音樂”，甚且是“凝固的時間”永恒的符號時間。時間都被它打亂了，這個怪誕的建築物!
　　由此又生出神秘性。朗香教堂那沉重的體塊的複雜組合裏麵似乎蘊藏著一些奇怪的力。它們互相拉扯，互相頂撐，互相叫勁。力要進發，又沒有迸發出來，正在掙紮，正在扭曲，正在痙攣。引而不發，讓人揪心。
　　這些都不易理解，甚至不可理解。誰造出來這樣的建築?明明是勒柯布西耶，可是又不像人造的，完全不像20世紀文明昌盛國度裏的人造的。他是不是超人?或者他是按超人的啟示造出來的吧?超人是誰?當然是上帝了。在這樣的教堂裏向上帝祈禱，多麽好啊!
　　這都是猜測、是揣摸、是冥想，無法確定。許多建築物，也許是大多數建築物，即使單從外觀上看，也能大體上看出它們的性質和大致的用途，北京的毛主席紀念堂、華盛頓的美國國會大廈、各處的飯店、商場、車站、住宅……，都比較清楚。另外一些建築物就不那麽清楚了，如巴黎蓬皮杜中心，悉尼歌劇院等等，需要揣測，可以有多種聯想。因為它們在我們心中引出的意象是不明確的，有多義性，不同的觀看者可以有不同的聯想。同一個觀看者也會產生多個聯想，覺得它既象這，又象那，有多義性、多義性帶來不定性。

　　朗香教堂造型的幾種聯想(Hillel Schocken作)
　　朗香教堂的形象就是這樣的，有位先生曾用簡圖顯示朗香教堂可能引起的五種聯想，或者稱作五種隱喻，它們是合攏的雙手，浮水的鴨子，一艘航空母艦，一種修女的帽子，最後是攀肩並立的兩個修士。(見Jencks，The Language of Post-Modern Architecture，1977，Rizzoli，P49)。V·斯卡裏教授又說朗香教堂能讓人聯想起一隻大鍾，一架起飛中的飛機，意大利撤丁島上某個聖所，一個飛機機翼覆蓋的洞穴，它插在地裏，指向天空，實體在崩裂，在飛升……(Le Corbusier，1987，Princeton，NJ，P.53)。一座小教堂的形象能引出這麽多(或更多)的聯想，太妙了。而這些聯想、意象、隱喻沒有一個是清楚肯定的，它們在人的腦海中模模糊糊，閃爍不定，還會合並、疊加、轉化。所以我們在審視朗香教堂時，會覺得它難於分析，無從追究，沒法用清晰的語言表達我們心中的複雜體驗。“剪不斷、理還亂”，真的“別是一般滋味在心頭”。
　　而這不是缺點，不是缺陷。朗香教堂與別的一看就明白的建築物的區別正如詩與陳述文的區別一樣。寫陳述文用邏輯性推理的語言，每個詞都有確切的含義，語法結構嚴謹規範。而詩的語法結構是不嚴謹的，不規範的，語義是模糊的。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“秋水清無力，寒山暮多思。”能用邏輯推理去分析嗎，能在腦海中固定出一個確定的意象嗎?相對於日常理性的模糊不定、多義含混更符合某些時候某些情景下人心理上的複雜體驗，更能觸動許多人的內心世界。詩無達詁，正因為這樣反倒有更大的感染力。
　　兩千多年前傳下來的中國古籍《老子》(第二十一章)中有這樣的話:
　　道之為物，惟恍惟惚。
　　惚兮恍兮，其中有象。
　　恍兮惚兮，其中有物。
　　窈兮冥兮，其中有精。
　　其精甚真，其中有信。
　　這些話不是專門針對美學問題，然而接觸到藝術世界和人的審美經驗中的特殊體驗。在藝術和審美活動中，人們能夠在介乎實在與非實在，具象與非具象，確定與非確定的形象中得到超越日常感知活動的“恍惚”，並且感受到“其中有精”，“其中有信”。可以說朗香教堂作為一個藝術形象，正是一種恍惚之象，它體現的是一種恍惚之美。20世紀中期的一個建築作品越出歐洲古典美學的軌道而同中國古老的美學精神合拍，真是值得探討的有意思的現象。
　　總之，陌生、驚奇感、突兀感、困惑感、複雜、怪誕、奇崛、神秘、朦朧、恍惚、剪不亂、理還亂、變化多端、起伏跨度很大的藝術形象，其中也包括建築形象，在今天更能引人駐目，令人思索，耐人尋味，予人刺激和觸發人的複雜心理體驗。因為當代有更多的，愈來愈多的人具有這樣的審美心境和審美要求。朗香教堂滿足這樣的審美期望，於是在這一部分人中就被視為有深度、有力度、有廣度，有烈度，從而被看作最有深意，最有魅力的少數建築藝術作品之一。
　　朗香教堂屬於建築中的詩品，而且屬於朦朧詩派。


二、朗香教堂是如何構思出來的從事建築設計的人對這個題目大概都有興趣。如果勒氏還健在，當然最好是請他自己給我們解說清楚，可惜他死了。其實，勒氏生前也說了不少和寫了不少關於朗香的事情。都是很重要的材料。可是還不夠。應該承認，有時候創作者本人也不一定能把自己的創作過程講得十分清楚。有一次，那是朗香建成好幾年以後的事，勒柯布西耶自己又去到那裏，他還很感歎地問自己:“可是，我是從哪兒想出這一切來的呢?”勒氏大概不是故弄虛玄，也不是賣關子。藝術創作至今仍是難以說清的問題。需要深入細致的科學研究。勒氏死後，留下大量的筆記本、速寫本、草圖、隨意勾畫和注寫的紙片，他平素收集的剪報、來往信函，等等。這些東西由幾個學術機構保管起來，勒柯布西耶基金會收藏最集中。一些學者在那些地方進行多年的整理、發掘和細致的研究，陸續提出了很有價值的報告。一些曾經為勒氏工作的人也寫了不少回憶文章[注]。各種材料加在一起，使我們今天對於朗香教堂的構思過程有了稍為清楚一點的了解。
　　勒柯布西耶關於自己的一般創作方法有下麵一段敘述:
　　一項任務定下來，我的習慣是把它存在腦子裏，幾個月一筆也不畫。
　　人的大腦有獨立性，那是一個匣子，盡可往裏麵大量存入同問題有關的資料信息，讓其在裏麵遊動，煨煮、發酵。
　　然後，到某一天，喀噠一下，內在的自然創造過程完成。你抓過一隻鉛筆，一根炭條，一些色筆(顏色很關鍵)，在紙上畫來畫去，想法出來了。
　　這段話講的是動筆之前，要作許多準備工作，要在腦子中醞釀。
　　在創作朗香時，在動筆之前勒氏同教會人員談過話，深入了解天主教的儀式和活動，了解信徒到該地朝山進香的曆史傳統，探討關於宗教藝術的方方麵麵。勒氏專門找來介紹朗香地方的書籍，仔細閱讀，並且作了摘記。大量的信息輸進腦海。
　　過了一段時間，勒氏第一次去到布勒芒山(Hill of Bourlemont)現場時，他已經形成某種想法了。勒氏說他要把朗香教堂搞成一個“視覺領域的聽覺器件”(acoustic component in the domain of form)，它應該象(人的)聽覺器官一樣的柔軟、微妙、精確和不容改變”(《勒柯布西耶全集1946—52》P.88)
　　第一次到現場，勒氏在山頭上畫了些極簡單的速寫，記下他對那個場所的認識。他寫下了這樣的詞句:“朗香?與場所連成一氣，置身於場所之中。對場所的修辭，對場所說話。”在另一場合，他解釋說:“在小山頭上，我仔細畫下四個方向的天際線，……用建築激發音響效果——形式領域的聲學”。
　　把教堂建築視作聲學器件，使之與所在場所溝通。進一步說，信徒來教堂是為了與上帝溝通，聲學器件也象征人與上帝聲息相通的渠道。這可以說是勒氏設計朗香教堂的建築立意，一個別開生麵的巧妙的立意。
　　從1950年5月到11月是形成具體方案的第一階段。現在發現的最早的一張草圖作於1950年6月6日，畫有兩條向外張開凹曲線，一條朝南象是接納信徒，教堂大門即在這一麵，另一條朝東，麵對在空場上參加露天儀式的信眾。北麵和西麵兩條直線，與曲線圍合成教堂的內部空間。
　　另一幅畫在速寫本上的草圖顯示兩樣東西。一是東立麵。上麵有鼓鼓地挑出的屋簷，簷下是露天儀式中唱詩班的位置，右麵有一根柱子，柱子上有神父的講經台。這個東立麵布置得如同露天劇場的台口。朗香教堂最重大的宗教活動是一年兩次信徒進山朝拜聖母像的傳統活動，人數過萬，宗教儀式和中世紀傳下來的宗教劇演出就在東麵露天進行。草圖隻有寥寥數筆，但已給出了教堂東立麵的基本形象。這一幅草圖上另畫著一個上圓下方的窗子形象，大概是想到教堂塔頂可能的窗形。
　　此後，其他一些草圖進一步明確教堂的平麵形狀，北、西兩道直牆的端頭分別向內卷進，形成三個半分隔的小禱告室，它們的上部突出屋頂，成為朗香教堂的三個高塔。有一張草圖勾出教堂東、南兩麵的透視效果。整個教堂的體形漸漸周全了。然後把初步方案圖送給天主教宗教藝術事務委員會審查。
　　委員會隻提了些有關細節的意見。1959年1月開始，進入推敲和確定方案的階段，工作在勒氏事務所人員協助下進行。這時做了模型——為推敲設計而做的模型，一個是石膏模型，另一個用鐵絲和紙劄成。對教堂規模尺寸做了壓縮調整。勒氏說要把建築上的線條做得具有張力感，“像琴弦一樣!”整個體形空間愈加緊湊有勁。把建成的實物同早先的草圖相比，確實越改越好了。
　　現在讓我們回到勒氏自己提的問題:他是從哪兒想出這一切來的呢?這個問題也正是我們極為關心的問題之一。是天上掉下來的嗎?是夢裏所見的嗎?是靈機一動，無中生有出現的嗎?D·保利先生經過多年的研究，解開了朗香教堂形象來源之謎。保利說勒氏是有靈感的建築師，但靈感不是憑空而來，它們也有來源，源泉就是勒氏畢生不懈、廣泛收集、儲存在腦海中的巨量資料信息。勒氏講過一段往事:1947年他在紐約長島的沙灘上找到一隻空的海蟹殼，發現它的薄殼竟是那樣堅固，勒氏站到殼上都不破，後來他把這隻蟹殼帶回法國，同他收集的許多“詩意的物品”放到一起。這隻蟹殼啟發出朗香教堂的屋頂形象。保利在一本勒氏自己題名“朗香創作”的卷宗中發現勒氏寫的字句:
　　厚牆·一隻蟹殼·設計圓滿了·如此合乎靜力學·我引進蟹殼·放在笨拙而有用的厚牆上。(轉自保利文章)
　　在朗香教堂那彎彎曲曲的牆體上，安置了一個可以說是仿生的屋蓋。
　　這個大屋蓋由兩層薄薄的鋼筋混凝土板合成，中間的空擋有兩道支撐隔板。勒氏的一幅草圖示意其做法仿自飛機機翼的結構。朗香那奇特的大屋蓋原來同螃蟹與飛機有關。
　　關於朗香教堂那三座豎塔，保利認為可能同中東地區的猶太人墓碑有關。勒氏藏有一張那種墓碑的圖片，還在上麵加了批注。豎塔同墓碑造型有相似的地方，不過沒有發現更多的證明材料。朗香的三個豎塔上開著側高窗，天光從窗孔進去，循著井筒的曲麵折射下去，照亮底下的小禱告室，光線神秘柔和。這采光的豎塔很象一個潛望鏡的作用。不過，勒氏采用這種方法是從很早的建築物中得到的啟發。1911年勒氏在羅馬附近的蒂沃裏(Tivoli)參觀古羅馬皇帝亞德裏安的行宮遺跡，一座在崖壁中挖成的祭殿就是由管道把天然光線引進去的。勒氏當即在速寫本上畫下了這特殊的采光方式，稱之為“采光井”。幾十年以後，在設計聖包姆地下教堂的時候，勒氏曾想運用這種采光井，不過沒有實現。這次在朗香的設計中，他有意識地運用這種方式。在《朗香創作》卷宗裏，在一幅速寫旁邊勒氏寫道:
　　一種采光!餘1911年在蒂沃裏古羅馬石窟中見到此式——朗香無石窟·乃一山包。(轉自保利文章，勒氏在蒂沃裏畫的速寫圖上注明日期是1910年10月。可能追憶時日期寫錯了。)
　　朗香教堂的牆麵處理和南立麵上的窗孔開法，據認為同勒氏1931年在北非的所見有關。那時他曾到阿爾及利亞的摩劄比河穀旅行，對那裏的民居很感興趣，畫了許多速寫。他在一處寫道，摩劄比的建築物“體量清楚，色彩明亮，白色粉刷起主導作用，一切都很突出，白色中的黑色，印象深刻，坦誠率真。”摩劄比的建築牆厚窗小，他特別注意:摩劄比人在厚牆上開窗極有節製，窗口朝外麵擴大，形成深凹的八字形，自內向外視野擴大，自外邊射進室內的光線又能分散開來。保利在他的文章中拿北非民間建築的照片說明朗香教堂牆麵處理和開窗方式與之相當接近。其實包括法國南部在內的地中海沿岸地區，民間建築多有類似的處理和做法，大都因為那邊的陽光極其強烈。
　　朗香教堂的屋頂，東南最高，向上縱起，其餘部分東高西低，造成東南兩麵的軒昂氣勢，特別顯出東南轉角的挺拔衝鋒之動態。這個坡度很大的屋頂也有收集雨水的功能，因為山中缺水，屋麵雨水全都流向西麵的一個水口，再經過伸出的一個泄水管注入地麵上的水池。研究者發現，那個造型奇特的泄水管也有其來曆。1945年，勒柯布西耶在美國旅行時經過一個水庫，他當時把大壩上的泄水口速寫下來，圖邊寫道:“一個簡單的直截了當的造型，一定是經過實驗得來的，合乎水力學的體形”，時間是1945年5月14日。朗香教堂屋項的泄水管同那個美國水利工程上的泄水口確實相當類似。
　　上麵這些情況說明一個問題。像勒柯布西耶這樣的世界大師，其看似神來之筆的構思草圖，原來也都有其來曆。當然，如果我們對一個建築師的作品的一點一滴都要簡單生硬地和牽強附會地考證其來源根據是沒有意義的無聊的事情。建築創作和文學、美術等等一切創作一樣，過程極其複雜，一個好的構思象閃電般顯現，如靈感的迸發，難以分析甚至難以描述，但是重要的是從朗香教堂的創作中，我們可以看到那是在怎樣的深廣厚實的信息資料積蓄之上的靈感迸發。建築創作特別是在朗香教堂這樣的表意性很強的項目上，建築師最大的辛苦第一在立意，第二在塑造一個具體的建築形象，適用、堅固又表達出所立之意。中國繪畫講“意在筆先”，因為水墨畫要一氣嗬成。在建築的設計和創作過程中，意和筆即意和形象的關係是雙向互動的，有初始的“意在筆先”，又有“意在筆下”和“意在筆後”，意和筆或意和象之間，正饋和反饋，來來回回，反複切磋，經過一個過程，才有一個完滿意象。現在披露出來的朗香教堂創作過程的許多草圖，說明勒柯布西耶這樣的大師的作品也並非一蹴而就。這本是建築創作的常規。可是筆者在建築學堂裏不時見到這樣的學生，他實行君子動口不動手的原則，愛說不愛畫，老是有意而無象，最後亂糟糟。看了勒氏的工作過程，這樣的學生應該得些教益。
　　從勒氏創作朗香教堂的例子，還可以看到一個建築師腦中貯存的信息量同他的創作水平有密切的關係。從信息科學的角度看，建築創作中的“意”屬於理論信息，同建築有關的“象”屬於圖象信息。建築創作中的“立意”，是對理論信息的提取和加工。腦子中貯存的理論信息多，意味著思想水平高，立意才可能高妙。在創作過程中，有了一定的立意，創作者就按此向腦子中的圖象信息庫檢索並提取有用的形象素材，素材不夠，就去攝取補充新的圖象信息(看資料)，經過篩選，融匯，得到初步合乎立意的圖象，於是可以下筆，心中的意象見諸紙上，形成直觀可感的形象，一種雛形方案產生了。然後加以校正，反複操作，直至滿意的形象出現。
　　我們的腦子在創作中能將多個原有形象信息——母體形象信息，或是它們的局部要素，加以處理，重新組合，重新編排，產生新的形象——子體形象信息。人類的創造方法多種多樣，信息雜交也是其中重要的一個途徑。朗香教堂的形象在不小的程度上采用了這種方式。
　　我們不能詳細討論建築創作方法和機製的各個方麵，隻是想指出，朗香教堂的創作，同勒氏畢生花大力氣收集、存儲同建築有關的大量信息——理論信息與圖象信息有直接關係。他的作品的高水準同他腦子中貯存的大信息量密不可分。創造性與信息量成正比。
　　曾經出現過一種論點，認為腦子中的東西越多，創造性越少，持這種論點的人主張“掏空腦袋瓜”才能創新。如此說來，腦袋瓜空空如也和交白卷的人豈不成了最有創造力的人了嗎!這是偽科學。
　　建築師收集和存貯圖象信息最重要的也是最有效的方法是動手畫。這也是勒氏自己采用並且一再告訴人們的方法。他旅行時畫，看建築時畫，在博物館和圖書館中畫，早年畫得尤勤，通過眼到、手到，就印到了心裏。1960年他在一處寫道:
　　……為了把我看到的變為自己的，變成自己的曆史的一部分，看的時候，應該把看到的畫下來。
　　一旦通過鉛筆的勞作，事物就內化了，它一輩子留在你的心裏，寫在那兒，銘刻在那兒。
　　要自己親手畫。跟蹤那些輪廊線，填實那空檔，細察那些體量，等等，這些是觀看時最重要的，也許可以這樣說，如此才夠格去觀察，才夠格去發現，……隻有這樣，才能創造。你全身心投入，你有所發現，有所創造，中心是投入。
　　(《Le Corbusier》，P.133)
　　勒氏常常講他一生都在進行“長久耐心的求索”(″long，patient search″)
　　朗香教堂具體的創作設計時間畢竟不長，那最初的有決定性的草圖確是刹那間畫出來的，然而刹那間的靈感迸發卻是他“長久耐心的求索”的結晶，誠如王安石詩雲“成如容易卻艱辛!”


三、從走向新建築到走向朗香
　　現在我們換一個角度即從較大的時空範圍來考察朗香教堂的出現。
　　70年前，勒柯布西耶在他參與編輯的法國《新精神》雜誌上發表一係列關於建築的論文，並於1923年結集出版，題名《走向一種建築》(Vers une architecture)，英譯本題名《Towards the New Architecture》，譯者加上了一個“New”字，中文譯本也隨之題名《走向新建築》。
　　不論書名有無“新”字，書的內容確確實實在召喚新建築。1923年，第一次世界大戰打完不久，勒氏36歲，血氣方剛，意氣風發，他大聲疾呼:“一個偉大的時代開始了，這個時代存在一種新精神”。
　　什麽新精神?勒氏首先看到了工業化帶來的新的精神，“這個時代實現了大量的屬於這種新精神的產品，這特別在工業產品中更會遇到”，而且，這“工業象一股洪流，滾滾向前，衝向它注定的目標，給我們帶來了適合於受這個新精神鼓舞的新時代的新工具”。他斥責當時占大多數的建築師對工業、對工業產品和其中包含的新時代的新精神視而不見、置若罔聞。書中特別舉出輪船、汽車與飛機這三樣工業產品，論述它們的優越之處，要求建築師睜開眼睛，好好研究，並且要建築師向生產工業品的工程師好好學習。勒氏這個時候對工業化帶來的多種事物都大加讚賞，“我們的現代生活，……曾經創造了自己的東西:衣服、自來水筆、自動鉛筆、打字機、電話，那些優美的辦公室家具，厚玻璃板、箱子、安全剃刀……”。這些東西，都是機器的產品，很多本身就是機器。這個時候，勒氏不僅僅看到機器和機器產品的優越性能，而且將機器提升到道德、情感和美學的高度。他寫道:“每個現代人都有機械觀念、這種對機械的感受是客觀存在而且被我們的日常活動所證明。它是一種尊敬，一種感激，一種讚賞。”“在對機械學的感受中有一種道德上的含義”。“機器，人類事物中的一個新因素，已經喚起了一種新的時代精神。”
　　這些話語中透露出來的是對工業化和機器的極大崇敬，幾乎是一種崇拜，接近於機器拜物教。
　　作為建築師，他自然要從這樣的觀點重新審視從工業化時期以前流傳下來的建築，建築學和建築藝術，這就導致出他對傳統建築的猛烈批判，和對20世紀初建築師界的守舊習氣強烈不滿。
　　“使用厚重的牆，在早期的日子裏顯然是必要的，但今天還是固執地堅持著，雖然薄薄的一片玻璃或磚隔牆可以從底層起建造五十層樓。”　　“今天建築的立麵時常采用大塊石料，這就導致極不合理的結果”，“瓦頂，那個十分討厭的瓦頂，還頑固地存在下去，這是一個不可原諒的荒謬現象”。
　　勒柯布西耶提出一係列同傳統相反的概念。
　　“一幢房子將不再是一個厚實而笨重的東西，被認為永世不壞並作為一種財富的標誌來炫耀。這將是一個工具，象汽車一樣的工具。房子將不再是一件古董，用深深的基礎紮根於土壤之中……”
　　當時有人主張火車站建築要有地方風格，對此，勒氏譏諷說這些人“馬上想到的是地方主義!……在議會上鼓吹起來，作出決議案，向鐵路公司施加壓力，把從巴黎到迪亞普的三個小火車站都設計成不同的地方色彩，以顯示它們的不同山丘背景，和它們附近不同的蘋果樹，說什麽這是它們固有的特點，它們的靈魂等等。真是災難性的牧羊神的笛子!”
　　勒氏寫道:“自然界的物體和經過計算的產品，都是清晰而又明確地形成的；毫不含糊地組成的。……清晰表達是藝術作品的主要特點。”關鍵在於20年代的勒柯布西耶主張在建築藝術中清晰表達工業化，反對清晰表達牧羊神!
　　年青的勒柯布西耶幹脆給房屋重新下了一個定義:房子是住人的機器。
　　一所房子是一個住人的機器，沐浴、陽光、熱水、冷水、可調節的暖氣，保藏食物、衛生、良好比例的美感。一把椅子是坐人的機器，如此等等。
　　既然如此，自然的結論是“我們需要聰明而冷靜的人來建造房子和規劃城市”。
　　《走向新建築》發表之後，20年代和30年代，勒氏自己設計建造了不少的新建築，薩伏伊別墅，瑞士學生宿舍，斯圖嘉特建築展覽會中的兩幢住宅，巴黎救世軍招待所，莫斯科真理報大樓，裏約熱內盧巴西教育部大廈，還有著名的日內瓦國際聯盟總部大廈設計方案等等。能不能說勒柯布西耶把這些建築都是完全當作機器來處理的呢?不是的，它們並不是真正意義上的機器。要真是那樣的話，勒柯布西耶就不是勒柯布西耶了。即使大聲宣布房子是住人的機器的時候，勒柯布西耶也不是單純的實用主義者，他強調的是建築要表現，表現工業化的力量，科技理性和機器美學，即他所謂的時代新精神。在世紀初期，有相當一批建築師鼓吹和實行建築設計和創作方麵的改革。勒柯布西耶在理論和實踐兩方麵都走在最前列，成為現代建築運動公認的最有影響的旗手之一。
　　後來，第二次世界大戰爆發又結束了。許多人預料和期待著勒柯布西耶在二次大戰以後的建築舞台沿著《走向新建築》的路子繼續領導世界、領導世界建築的新潮流。
　　不料，他卻推出了另一種建築創作路徑，他的建築思想和風格出現了重大的變化，雖然不是在他戰後設計的每一幢建築上都有同等的變化；雖然新的變化同他戰前風格並非絕無聯係，然而變化卻是可見的，顯著的。戰後初期他創作了一座重要建築作品馬賽公寓大樓(L’united’habitation a Marseille，1946-52)與同一時期大西洋彼岸的紐約的新建大樓形成強烈的對照。馬賽公寓的造型壯實、粗糲、古拙、直至帶有幾分原始情調；紐約花園大道上的利華大廈(Lever House，New York，1950-1952)則是熠熠閃光，輕薄虛透的金屬與玻璃大廈。馬賽公寓被認為是所謂“粗野主義”(brutalism)的代表作，而利華大廈在許多方麵卻正符合勒氏在《走向新建築》所預想和鼓吹的“新精神”。正符合勒氏當年在《走向新建築》中寫的那句話:“薄薄的一片玻璃或磚隔牆可以從底層起建造五十層樓。”
　　20年代初，美國大多數人對歐洲興起的現代建築風格很不買帳，堅持使用“厚重的牆”。曾幾何時，到了50年代，美國大城市中心興起“薄薄一片玻璃”的超高層建築之風，勒氏自己反倒喜愛起“厚重的牆”了。
　　古往今來，中外大藝術家在自己的藝術生涯中常常進行藝術上的變法。如果說，勒氏在一次大戰後那段時間的道路可以稱之為“走向新建築”的話，那麽，二戰之後，他的創作道路不妨稱為“走向朗香”。前後兩個“走向”表示勒氏作為一位建築藝術家，實現了一次重大的變法。
　　藝術上的變法意味著推陳出新，變也是對新情況新條件的適應，報上說不久前有位著名的中國畫家在法國舉辦畫展，“一位法國評論家評論說，這位畫家40年的畫好象全在一天所作，沒有喜怒哀樂的變化。華裔畫家丁紹光對此深有感觸，說‘如果一個人畫了一輩子，到頭來隻是筆法變得更道勁了些，手法日臻嫻熟，卻幾十年裏不斷重複一種美學，一種思想，那實在是很可悲的’。丁紹光認為‘惟有不斷求變，變出新的風格，新的美學觀念，新的藝術價值觀，才能立足世界’”。(上海《文匯報》1992年4月25日)
　　勒柯布西耶二戰之後建築風格上的變法正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。
　　概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而讚賞手工勞作之美；從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好混沌模糊，從明朗走向神秘，從有序轉向無序，從常態轉向超常，從瞻前轉而顧後，從理性主導轉向非理性主導。這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化。
　　重大的風格、美學觀念和藝術價值觀的變化後麵必定還有深一層的根因存在，或者說，勒柯布西耶的內心世界，一定發生了某種改變--人生觀、世界觀、宇宙觀方麵的改變。
　　什麽變化呢?
　　如果是一位哲學家，他會把自己的思想變化講述得很清楚；如果是一位文學家，他的文學作品會反映出思想上的細致變化。勒柯布西耶是一位建築師，後期又沒有寫出象《走向新建築》那樣完整的著作，我們隻能從零碎的文字材料和作品本身探索這位大師後期的思想脈胳。糟糕的是，我們作為外國人來進行這樣的工作，條件更差，困難更多。雖然如此，不揣冒昧，仍願意作一點嚐試。
　　本世紀初，對於西方社會的未來就有持懷疑和悲觀看法的人，德國人斯本格勒(Oswald Spengler，1880-1936)就在勒柯布西耶寫作《走向新建築》的同時，寫出了著名的《西方的沒落》(1918-1922)一書。這樣的人多是一些哲學家，曆史學家。而大多數技術知識分子，受著工業化初步勝利的鼓舞，抱著科學技術決定論的觀點，對工業化、科學技術、理性主義抱有信心，對西方社會的未來持樂觀態度。從勒柯布西耶的《走向新建築》來看，他屬於後一種人。在該書的最後部分，勒氏提到了革命的問題，但結論是“要麽進行建築，要麽進行革命。革命是可以避免的。”仍然是技術自有回天力的觀點。這時候的勒氏充滿信心，非常樂觀，眼睛向前看。
　　30年代後期，歐洲陰雲密布現代建築運動的一些代表人物移居美國。勒柯布西耶沒有動窩，二次世界大戰期間，法國淪陷，期氏離開大城市，蟄居法國鄉間。格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅等活躍於美國大都市和高等學府的時候，勒氏卻親睹戰禍之慘烈，朝夕與鄉民、手工業者和其他下層人士為伍，真的是到民間去了。
　　二次大戰結束之後，他回到世界建築舞台上來，依然是世界級的大建築師。由於現代主義建築思潮在美國和世界更多地區大行其道，勒柯布西耶的現代建築旗手的聲望比戰前更加顯赫。然而，這位大師經過二戰的洗禮，內心世界卻不比從前，思想深處發生了深刻的微妙的變化。
　　1956年9月，勒柯布西耶在《勒氏全集:1952-1957》的引言中寫了這樣一段話；
　　我非常明白，我們已經到了機器文明的無政府時刻，有洞察力的人太少了。老有那麽一些人出來高聲宣布:明天--明天早晨--12個小時之後，一切都會上軌道。……
　　在雜技演出中，人們屏聲息氣地注視著走鋼絲的人，看他冒險地躍向終點。真不知道他是不是每天都練習這個動作。如果他每天練功，他必定過不上輕鬆的日子。他隻得關心一件事:達到終點，達到被迫要達到的鋼絲繩的終點。人們過日子也都是這樣，一天24小時，勞勞碌碌，同樣存在危險。……。(《勒氏全集:1952-1957》第8頁)
　　同32年前《走向新建築》的滿懷信心和激情的語言相比，這時的勒氏幾乎換了一種心境。原來的確信變成懷疑。今天的日子很不好過，明天的世界究竟如何，他也覺得很不確定，沒法把握。更早一點，在1953年3月，他還說過更消極、更悲觀的話:
　　哪扇窗子開向未來?它還沒有被設計出來呢!誰也打不開這窗子。現代世界天邊烏雲翻滾，誰也說不清明天將帶來什麽。一百多年來，遊戲的材料具備了，可是這遊戲是什麽?遊戲的規則又在哪兒?(《勒氏全集:1946-1952》第10頁，引言)
　　勒氏心境的改變，從信心十足到喪失信心是可以理解的。回想一下《走向新建築》出版以後的那段日子吧。勒柯布西耶幾次重要方案被排斥；他還沒有蓋出更多的房子，1929年世界經濟大蕭條就降臨了；1933年希特勒上台，法西斯魔影籠罩歐洲，人心惶惶；1937年德國開始侵略戰爭，閃電戰、俯衝轟炸機、集中營，大批猶太人被推入焚屍爐。千百萬生靈塗炭，無數建築化為灰燼，城市滿目瘡夷。文明的歐洲中心地區，相隔20年掀起兩次空前的撕殺。人性在哪裏?理性在哪裏?工業、科學、技術起什麽作用?人類的希望在哪裏?勒柯布西耶親曆目睹，無可逃避，無法逍遙，也無法解釋，過去的信念不得不破碎了!斯複何言，斯複何言!
　　正像勒氏戰前的思想不是屬於他個人獨有的那樣，他在二戰時期產生的消極、悲觀、懷疑、失望的心態也不是他個人特有的，而是在一定時期一定範圍內出現的有普遍性的思想觀念的一種表現。在普通人那裏，這種有普遍性的思想觀念呈現為零散的很不係統的情緒和傾向，而哲學家會將它們集中起來、係統化、精致化、嚴密化，形成一種哲學。
　　二次大戰期間在法國興盛起來的存在主義哲學是上述思想的集中，是它的提高和精練。法國哲人薩特(J.P.Sartre，1905-1980)和加繆(A.Camus，1913-1960)二戰期間在法國參加反法西斯的抵抗運動。薩特本人曾經被德國人俘虜又從集中營中逃出。在那戰禍慘烈，人命危淺，朝不慮夕的日子裏，他們發展了這樣的觀點:世界是荒謬的、存在是荒謬的。人是被拋到這個世界上來的，是孤獨無援的，是被拋棄的。人賃感性和理性獲得的知識是虛幻的。人越是依靠理性和科學，就越會使自己受其擺布。人隻有依靠非理性的直覺，通過自己的煩惱、孤寂、絕望，通過自己非理性的心理意識，才可能真正體驗自己的存在。加繆甚至說:“嚴肅的哲學問題隻有一個，那就是自殺。”
　　這是奇怪的，存在主義原來竟好象是反存在(自殺)!不過，這裏不是討論存在主義哲學的地方。我們隻是想說，存在主義在二次大戰時期和其後一段時間成為法國最主要的哲學流派是可以理解的，並且有其必然性。
　　我們現在沒有什麽資料和根據說明勒柯布西耶同法國存在主義哲學家有過何種的聯係和交往。這一點並不十分緊要，重要的是思想內容上的接近或相似。薩特曾經寫道:“存在主義……。其目的在於反對黑格爾的認識，反對一切哲學上的體係化，最後，是反對理性本身……。”(《西方現代資產階級哲學論著選輯》商務，1964，第398頁)
　　“反對理性”，是存在主義的一個核心思想。勒柯布西耶早先大力頌揚理性，後期他不再稱頌理性，相反，非理性，反理性的傾向更多顯露出來。他在戰後時期的作品中常常應用他獨創的“模數”(Modulor)，它將一個人的體形按黃金分割不斷分割下去，得出一係列奇特的數字，應用於建築設計之中，這套奇特的模數”製建立在一種信念上，即要將人體與房子聯係起來的信念之上，看似精確有理，實則並不有效，除了勒氏自己，再不見有什麽人采用過。這套“模數”，帶有神秘信仰的色彩，它出現在大戰時期而不是20年代不是偶然的。
　　勒柯布西耶一生從事繪畫。在文字、建築作品之外，繪畫也反映著他的思想及其變化。他寫道:
　　“自1918年以來，我每天作畫，從不停頓。我從畫中尋求形式的秘密和創造性，那情況就和雜技演員每日練習控製他的肌肉一個樣。往後，如果人們從我作為建築師所作的作品中看出什麽道道來，他們應該將其中最深邃的品質歸功於我私下的繪畫勞作”(轉引自美國《ARCHITECTURE》雜誌，1987年10月號，第31頁)
　　勒氏自己點明他的繪畫作品對於理解他的建築作品的重要性，我們就來看:他後期繪畫中有了什麽變化。勒氏戰前的繪畫同立體主義畫派相似，題材多為幾何形體、玻璃器皿之類，後來又有人體器官入畫，再往後，題材愈見多樣，形象益加奇怪，而含意更為詭譎。不了解底細的人無法理解，經過注釋，才知道並非隨便塗抹得來，而是有一定的寓意。他的思想從悲觀、非理性又進一步帶上迷信的成份。
　　1947-1953年間，勒氏畫了一係列圖畫，有的還配了詩，1953年結集出版，題名《直角之詩》(《Le Po-eme de L’Angle Droit》，1953)這本詩配畫的“最深邃的品質”反映著勒氏後期的思想信仰。
　　這本書當時印數有限，隻有200冊。在書的扉頁上，勒柯布西耶將書中的19幅圖畫縮小，組成一個圖案，上下分為7層，左右對稱。最上一層排著5幅圖，往下依次為3、5、1、3、1、1幅。勒氏把這個圖案稱為1conostase，這個詞原指東正教神龕前懸掛的屏幕，或神幡。這個“神幡”的七層各有含義，由上到下依次代表:(1)環境--綠色，(2)精神--蘭色，(3)肉體--紫色，(4)融合--紅色，(5)品格--無色，(6)奉獻黃色，(7)器具--紫蘭色，(milieu，esprit，chair，fusion，character，offer，utensil。采用7這個數目，因為它被認為是魔數那19幅圖畫中的形象有公牛，月亮女神，怪鳥，山羊頭，羊角，新月，獨角獸，神鷹，半牛半人，巨手，平臥女像，哲人之石，石人頭，天上的黃道帶和多種星宿，還有古希臘人信奉的赫耳墨斯神及古羅馬人信奉的墨丘利神(Hermes，Mercury，都是司傳信、商業、道路的神祗)等等。
　　30年前，勒氏把輪船、汽車、飛機、打字機、可調節的暖氣推到前麵，要人們好好研習，30年後，他又把神蟠、半牛半人、哲人之石、黃道帶和墨丘利神抬了出來，究竟是什麽意思?
　　學者研究以後指出，這些圖畫內容與古代神話和煉金術有關。(Richard A.Moore，Alchemical and Mythical Themes in the Poem of the Right Angle 1947一1965，OPPOSITIONS 19/20，MIT Press，1080，pp.110-139)。勒氏畫這些東西不是出於無事可幹也不是信手拈來的。他畫這些題材經過深沉的思索，處處有他的用意，顯示他後期的觀念和信仰。
　　他相信天上的星宿同地上人間的命運有關，他畫中的摩羯星、金牛座、白座、天稱座等各有獨特的意義。其他的圖象有的象征善與惡，有的代表生與死，四時更迭、禍福轉化、平衡太和(universal harmony)，還有物質變精神，精神變物質，一種事物轉化為另一種事物以及返老還童、奉獻禮拜等等。在這一切之中，勒氏不是旁觀描述者，他參與其中，畫中的“哲人之石”(the philosopher’s stone)代表勒氏自己。在畫上，烏鴉也是勒氏自己的象征。(不知道是不是因為法語中的烏鴉corbeau與勒氏的名字切音的緣故)。
　　這本詩畫配表明後期篤信(1)魔力和魔法的存在；(2)人間事物和過程受宇宙蒼天的支配；(3)事物本性能夠轉化；(4)相反相成的對立兩極有同等重要性。
　　他寫的詩句充滿神秘主義的觀念。例如:
　　“麵孔朝向蒼天，
　　思索不可言傳的空間，
　　自古迄今，
　　無法把握。”
　　“水流停止人海的地方，
　　出現地平麵，
　　微小的水滴是海的女兒，
　　它們又是水氣的母親。”
　　“一切都變異，
　　一切都轉換，
　　變化至高無上，
　　映現在
　　幸福的層麵上。”
　　“睡眠之深洞，
　　是寬厚的庇護所，
　　生命的一半在夜間。
　　睡眠的博覽會，
　　那兒的儲藏室之夜
　　豐富無比，
　　女人走過，
　　我睡著了，
　　啊，原諒我吧”
　　等等，諸如此類。

　　有一個時期，一部分西方知識分子中興起了對古代神話、巫術和煉金之類的興趣。瑞士學者C·榮格於1944年出版專著《心理學與煉金術》，後來又出版《煉金術研究》。如果說勒氏後期的思想同這類著作有關或間接受到影響，不是沒有可能的。
　　學者們又指出，勒氏後期神秘觀念的另一來源是某些古代宗教教義，它們是3-4世紀流行過的摩尼教(起源於波斯，二元論宗教)，中世紀基督教的卡德爾教派(Cathar)和11-13世紀在法國南部流行的阿爾比教派(Albigensian)。論者指出勒氏母親的家族過去秘密信奉阿爾比教派，但此點隻是一種參考。
　　勒氏後期的這些信念和信仰多多少少會滲透到他的建築活動中來。在建造馬賽公寓的時候，勒氏曾堅持把開工日期定在1947年的10月14日。後來又堅持把竣工日期定於1953年的10月14日。有人指出這包含著一種對月亮的信仰。10月份是勒氏自己出生的月份(生於1887年10月6日)，按古代煉金術的曆法，月亮周期為28天，取中得14.開工日和竣工日相距6年之久，都在10月14日。純屬偶然巧合的可能性是很小的。中國人過去蓋房子，破土、上梁、竣工要看皇曆，選個黃道吉日。1988年8月8日在香港被視為大吉大利的日子-發發發發，財運一定亨通，香港中國銀行新廈也選在那一天扣頂。二戰之後的勒柯布西耶為馬賽公寓選擇他喜歡的吉日開工和竣工自是可能。
　　朗香教堂設計與修建的日子和勒氏寫畫《直角之詩》屬同一時期，論者認為兩者之間存在某種聯係，例如，教堂的朝向與天象有關，露天布道台朝向東方，應的是黃道卜二宮中的白羊座。白羊座主宰春天。東向代表“春天”，南向代表“冬天”，於是教堂東南角表示“冬天”與“春天”的轉折。向上衝起的屋頂尖角象征摩羯座的獨角獸，又是象征豐收的羊角(cornucopia)。教堂西邊的貯水池中有三個石塊，說是初始人類父、母、子的象征。(《OPPOSITION》，MIT，P.136)
　　這些非常具體的描述不免令人覺得有點牽強。不過，勒氏後來具有“天人感應”的思想是確實的。他在談到印度參迪加行政區規劃時說:紐約、倫敦、巴黎等大城市在“機器時代”被損壞了，而自己在規劃參迪加時找到一條新路子，就是讓建築規劃“反映人與宇宙的聯係，同數目學、同曆法、同太陽光、影、熱都建立關係。人與宇宙的聯係是我的作品的主題，我認為應該讓這種聯係控製建築與城市規劃”(《勒氏全集:1946-52》第11頁)。建築、城市規劃要考慮同自然界的各種要素保持聯係，這是沒有疑義的，然而強調“人與宇宙的聯係是我的作品的主題”，強調建築與規劃同“數目字”、“曆法”建立聯係，並且起控製作用，就明顯地帶上神秘信仰的色采。拿參迪加行政區規劃的實踐效果來看，也難說它是很成功的。勒氏這段話顯示的觀念倒是同五百年前中國明朝人建造北京天壇時的設計和規劃思想有很多的相通之處。
　　看來，這時候勒氏的行事頗有點講風水的意思了。對此，中國和外國熱心風水堪輿學研究的人可能感到欣慰，並且可以引為同道。
　　1965年8月27日，勒柯布西耶在法國南部馬丹角(Cap Martin)遊泳時去世。一說是他遊泳時心髒病發作致死。另一說是他故意要離開人世。曾在勒氏事務所工作多年的索爾當(Jerzy Soltan)寫文章說，死前數星期，勒氏曾同他會麵，當時勒柯西耶曾對他講:“親愛的索爾當呀，麵對太陽在水中遊泳而死，該多麽好啊!”K·福蘭普敦(Kenneth Franapton)認為勒氏在地中海中自盡可能同阿爾比教派的一種觀念有關。這個教派傳統上認為自盡是神聖的美德，人的精神由此離開物質可以超升。(《Oppositiion》MIT，Press，1980:19/20，P109)。前麵提到法國存在主義哲學家加繆對自殺的高度評價，可謂無獨有偶、古今略同曆史上有過不少的著名人物，特別是文學藝術的巨匠們，在他們的晚年會做出一些看來奇怪的、反常或變態的事情，或忽然皈依宗教遁入空門；或顛狂癡迷，不能自己；或一去了之，不知其所終；或大徹大悟，澄明冷靜地自己結束自己的生命，離開塵世。布萊克(Peter Blake)說勒氏自60年代初起就有自己故意隱退的傾向，長時間置身於他在馬丹角的鬥室中。(Peter Blake，《The Master Builders》1976，NewYork，P.163)。這樣看來，勒柯布西耶自己有意結束生命也是可能的。


四、再領風騷
　　朗香教堂落成之時，西方建築界讚頌之聲，不絕於耳。可是有一個人寫文章就這座建築提出了“理性主義危機”的問題。文章登在英國《建築評論》1956年3月號上，作者不是別人，就是當今頗有名氣的英國建築師斯特林(J.Sterling，Ron-champ and the crisis of Rationalism，Arch.Review，March，1956)。那時候，斯特林先生離開學校門(1950年)不久，羽毛未豐，卻提出了很有見地的看法，他說無法用現代主義建築的理性原則去評論這個教堂建築，然後又說:“考慮朗香教堂是歐洲最偉大的建築師的作品，重要的問題是應該思考這座建築是否會影響現代建築的進程?”
　　1955年美國的菲利普·約翰遜對那時的現代主義建築的前景抱有十分樂觀的看法:“現代建築一年比一年更優美，我們建築的黃金時代剛剛開始。它的締造者們都還健在，這種風格也還隻經曆了三十年。”(《P.約翰遜著作集》牛津大學出版社，1979)約翰遜的估計代表了當時建築界多數人的觀點。今天來看，當時的年青的斯特林看得比別人深遠一些，已經隱隱然帶有幾分“憂患意識”。
　　朗香教堂確實有違勒氏早先提倡的理性原則，由此可以稱之為非理性主義或反理性主義建築。不過細究起來，建築創作中的理性和非理性或反理性的界限實在很難細分。每個著名的重要的建築都包含這兩方麵的成分，即有理性，又有非理性的成分，甚至可以說缺一不可，缺了任一方麵都成不了architecture.就具體的建築物來說隻有偏於這一方或那一方之別。朗香教堂固然偏於非理性這一麵，然而總覺得稱之為非理性主義建築也並非恰當。因此竊以為從朗香教堂的藝術造型的美學特征和其哲學基礎來看，不妨稱之為存在主義的建築或建築藝術。
　　戰後時期存在主義在世界許多地區廣為流傳、有的學者認為產生了“存在主義的時代精神”(傑拉德·霍夫曼，法國烏爾茨堡大學教授，見《走向後現代主義》北京大學出版社，1991，第229頁)，存在主義對此後西方文學藝術的影響十分深遠，事實上，薩特，加繆等人自己寫了不少戲劇和小說，形成了存在主義的文藝浪潮。從世界是荒謬的這個基本觀點出發，存在主義的文學藝術作品著重表現荒誕、混亂、不連貫性、無意義性、虛無、衝突、無序等等，這些也是存在主義文學藝術作品的表現方法和存在主義美學的特征。
　　朗香教堂是一個實際限製少(使用功能、結構、設備、造價)，創作自由度大，表意性很強的建築。勒柯布西耶戰後時期出自他與存在主義思想上的相通性，加上他在建築藝術表現方麵的嫻熟技藝，終於通過建築的體、形、空間、顏色、質地的調配處置，用一個特殊的抽象形體，間接地、模糊地然而又是深刻強烈地表達出與存在主義觀念相通的人的情緒、情結、心境和意象。
　　按照克萊夫·貝爾(Clive Bell，ART，1914)關於藝術是“有意味的形式”的說法，朗香教堂的意味是存在主義的意味。它是一座具有存在主義意味的建築。
　　36年前，斯特林先生擔心現代建築的進程是否會改變。幸或不幸，他言中了。20世紀後半，批判、修正和背離20年代現代主義建築的思潮漸漸占了上風，建築風格也一再變化。我們回過頭去看到的是，在大多數人還沒有動作的50年代初，恰恰是當年倡導現代主義建築的旗手勒柯布西耶自己率先實現觀念的轉變，揚棄現代主義，改變了自己原來的建築風格。菲力浦約翰遜在1978年回顧20世紀後半世界建築潮流轉向時說“整個世界的思想意識都發生了微妙的變化，我們落在最後麵，建築師向來都是趕最末一節車廂。”(AIA JOURNAL，1978，7月號)這番話大體上是對的，但凡事都有例外，勒柯布西耶與眾不同，他早早地就登上了新的列車，開始了新的旅程。
　　一次大戰後，勒氏為現代主義建築寫下了激昂的宣言書--《走向新建築》，二次大戰之後，他開始新的征程，卻再沒發表理論上的鴻篇巨著，這個工作後來由美國的文丘裏補足了。1966年，即勒氏逝世的次年，朗香教堂落成後第11年，文丘裏發表了他的《建築的複雜性與矛盾性》。耶魯大學藝術史教授斯卡裏在文氏的出的序言中提到，它是《走向新建築》發表之後的又一本最重要的建築著作。斯卡裏將相距43年的兩本著作相提並論，因為他看到這兩本書都是20世紀建築史上分別代表一個曆史階段的最重要的建築文獻。
　　20世紀後半葉西方新的建築潮流的代表們在批判20年代正統現代主義建築時，對當時歐洲那些現代主義建築旗手進行大量攻擊，對三位重要人物中的兩位即格羅皮烏斯和密斯·凡·德·羅正麵開火，然而對勒柯布西耶卻有禮貌地讓開了。原因很簡單，就是因為前兩位一直“頑固不化”，而勒氏自己早已轉變並且帶了個新頭。
　　一個建築師，在自己的一生中在兩次大的建築潮流轉換中都走在時代和同輩的前麵，這是很了不起的罕見的事。
　　朗香教堂，不論人們主觀上是討厭它還是喜歡它，或是對之不置可否，它都是20世紀建築史和藝術史上少數最重要的作品之一。


（轉貼結束，謝謝閱讀 ：））










.