《朗讀者》裸身與裸聲，闡釋與誤讀

闡釋本身必須在人類意識的一種曆史觀中來加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。在另一些文化語境中，它是反動的、荒謬的、怯懦的和僵化的。——蘇珊．桑塔格 （《反對闡釋》）

從“裸身”到“裸聲”  

無論作為影片開頭鋪墊的裸體，還是少年麥克與文盲漢娜的“身體”從觸碰到進入的重巒疊嶂，直至年老色衰的漢娜的臃腫與自絕，“身體”、“性”、“生命力”，是《朗讀者》的“重頭戲”。如果說性、愛、戰爭、正義、知識、良心組成了解讀《朗讀者》的關鍵詞，那麽這樣的組合中，性與愛，顯然是分量最重的。影片的主題是性與愛、文化與現代性的分裂對抗（並非對戰爭罪行的審判），而承載或者說貫穿這個性愛故事主軸的核心道具，是“身體”。是的，身體。現代都市文明的進程中，還有什麽比“身體”，更富於文化經驗含義和現實的符號體驗呢？ 

身體才是“朗讀”的主體。鏈接身體行為的一端，是朗讀，另一端，是死亡。死亡是話語的極限，性與愛隻是這兩極的“中間過程”。顯然，漢娜之死，理所當然有理由成為作品的軸心線索，隻有在對於這樣的死亡美學的情境下的追問，才更容易接近藝術和審美本質，才能更有效避免中國讀者“時代背景”式套路的聯想與總結所產生的的閱讀偏差。漢娜並不因被審判、入獄而喪失生存之勇氣，讓她生命之舟傾覆的，是代表著愛與性的“身體”的遠離，正是在少年麥克熱烈奉承的“裸身”與中年律師節製的“裸聲”變奏中，漢娜決然扯斷生命之弦。 

漢娜與麥克從最初的“身體”接觸，到“肌膚”的親近、疏離，導演史蒂芬·戴德利慷慨地以近二十組場景的調度和出色的表現力來“循序漸進”，性愛與懸念、審判與死亡的疊加穿插，令影片如巴讚說言的：“通過隱喻或聯想來提示概念，就像插入了一個附加物，一個美學的變壓器。含義不在影像之中，而是猶如影像的投影，借助蒙太奇射入觀眾的意識”（《電影是什麽?》）。整部影片，就是男女主角“身體”變化的生理過程：漢娜與麥克的身體，由冷變熱，由陌生到熟悉，再由激蕩到衰落，即由熱轉冷的反向逆轉。這似乎也證實日耳曼種族的身體同樣符合古希臘的“體熱”概念，盡管第一個將這種概念與性別聯接在一起的也許並不是他們，而是埃及人或者更早的蘇美人。這種伴隨著體溫變化的身體接觸與糾葛纏綿直至厭惡，貫穿始終： 

第一次接觸，漢娜以中年女性的手，撫摸麥克的病臉。隨即，漢娜以母性充滿熱能的胸脯將麥克攬入懷中。第三次接觸畫麵，是漢娜以強勢的牽挽，送麥克回家。這一組三次接觸，鋪墊的意味很明顯，而在前三次接觸和第四次“洗澡”高潮之間，導演插入了一組渲染鏡頭，那是麥克性衝動的前奏，沒有任何肢體的接觸，隻有聲音和眼神的探測，卻色情得比性愛還觸目驚心。

隨後就是兩人的首次沐浴，那是漢娜站在麥克的身後，用雷霆萬鈞的寂靜以下巴輕觸麥克的後背開始的，那轉回身的熱吻，遠比麵對麵的要彪悍野性，回身接應的少年麥克，連腰、肩的力量都爆發了出來。這熱烈的性觸碰，令剛涉人事的麥克在與家人吃飯時都無法停止對初嚐禁果的甘美回味。這是第五次接觸，性器官被導演刻意藏匿用來作為即將到來的性高潮的序曲。而第六次是麥克與漢娜第一次真正意義上的性愛，沒有一絲的拖泥帶水。離群獨居的幹柴遭遇精血旺盛的烈火，短兵相接，直接進入：“這樣嗎？”、“是的”、“對，就是這樣”、“再來一次”，漢娜引導著麥克“入巷”。隨後，精滿力盛的麥克，食髓知味地貪戀著漢娜的成熟身軀，而他熱吻的落點，喻示著此刻的性依然是盛於愛的：先是性和生育象征的臀、隨後是性感的腰，最後才是母性和責任特征的胸與肩。這第七場接觸，不知這是出自演員的本色表演還是導演的精心設計。

對於漢娜納粹身份的暗示從第八次身體接觸開始遞進。“你叫什麽名字？”，麥克在床上纏綿時隨意問起，因為那是他“第三次來”。這引起了漢娜對黨衛軍身份秘密本能的警覺，女主角凱特動用她特有的眼神表明了這個警惕的插曲。隨後便是對漢娜文盲身份的提示，漢娜柔性地趴在麥克的背上邊吻邊問：“你是學語言的麽？”漢娜表現出最初的一種文化行為，恰恰是在充分的性滿足之後。“萊辛的，你可以讀一讀”。漢娜略帶驚恐地推開了麥克遞來的書，第九組畫麵開啟了對“文盲”的暗示和對“朗讀”的揭示。

不知是原著施林克還是導演史蒂芬的智巧，影片細節的曖昧與呼應無處不在，給觀眾會心一笑的言語幽默，比如第十次接觸（也是第二次洗澡）的對話就透著這樣的性曖昧：“你很在行”，漢娜在浴缸裏說，麥克表情豐富地報以微笑，隨之而來的是漢娜撩水向麥克潑去：“我是說你的朗讀”，令觀眾覺得“低級趣味”也是能夠以較為高級的形式來出演的。同樣的潑水在“湖中嬉戲”的橋段中再次出現，而那次，漢娜潑向麥克的，已然不是性混沌，而是按捺不住的愛了。 

漢娜直到在獄中服刑時，依然對愛與性、對昔日的少年性伴麥克充滿幻覺般的期待。那個嚐試著給麥克抒情的“寄信”的場景，被凱特演繹得充滿性意味：含混著急切、唾液和期盼，凱特調動了她壯實的身軀，節製地前傾著，用濕潤的唇舌舔著信封，在那封信中，漢娜自欺欺人地詢問：“你收到我的信了麽，給我回信”。照列維·施特勞斯在《野性的思維》中的說法，這是一種“信碼”，就像人類裸體、擺弄生殖器、自殘，大量使用自己的血、排泄物和分泌物，“有如我們自己漫不經心和不假思索地用唾液貼郵票的習慣”。漢娜沒有足夠的清晰與意識：隨著身體的衰老，性的遊戲已經結束，愛必然無情地自原欲而蛻變成對方的知識廉恥感和肉體厭惡。 

第十一次接觸發生在他們交往的第四個星期，那是漢娜與麥克完美性愛遭受愛情逼近的第一次矛盾衝突：“你沒那麽容易傷害我，因為我還沒那麽在乎你”。漢娜的話赤裸而刺激，引發了麥克淚腺的決堤（這是他繼猩紅熱病發被漢娜攬在懷裏之後的第二次流淚），“我以為你會來吻我”，麥克終於因為情竇初開而潰不成軍：“離開你我不能活”。漢娜由性愛而母愛而純“愛”的情感閘門被衝開，“COME HERE”，她向麥克發出的愛與諒解，就是濃烈而纏綿的身體的交織，那種皮膚與皮膚的呼吸式的無縫隙親密，還有《奧德賽》，朗讀被正式安排進入性愛的常規序列，第十二次身體交流內容豐富。

第十三次是朗讀與性愛的交相輝映，朗讀者主題伴隨著身體和欲望的氣味在漢娜簡陋的臥室裏彌漫。其實那是漢娜對於麥克無意間讓她閱讀拒絕的一種掩飾，為此，漢娜慌亂地熱吻了麥克所有動情的器官。而第十四次接觸顯示漢娜也情不自禁陷入了對麥克的愛憐，他們開始了旅行，盡管與識字的幼童對菜單的爭奪（文盲和文化），盡管侍者對麥克這樣稱漢娜“希望你母親喜歡”（年齡差異），但他們彼此的眼神和熱望溢出的是掩飾不住的愛。而此刻身體的性符號開始撤退，愛的符碼自然浮現。 

第十五次接觸的場景在影片中出現過兩次，也是寓意劇情轉折的“天堂與地獄”般的分界，因為影片最終，自殺的漢娜就埋葬於此。而此刻的漢娜，正以一個隱蔽的文盲身份在音樂中感知和接收聖歌的洗禮，喜極而泣。在影片時空閃回的連接處，中年麥克出庭途中，車裏廽響的，正是當年令漢娜淚流滿麵的旋律。第十六次接觸應該算是對與“朗讀”行為的一種信號增溢與加強。麥克親吻漢娜，“我帶來了一本新書”，在漢娜“順序顛倒一下，先朗讀，然後再MAKE LOVE”的規條訓練下，麥克順從並適應了巴甫洛夫式的反射流程。自此，朗讀的意味超過了性。 

麥克麵對青春的誘惑，本能的貪欲進入活躍期，第十七次接觸起因是麥克開始不願意什麽都由著漢娜了，他強吻漢娜招致一記耳光，伴隨著暴力美學的招牌動作，是漢娜命令式的喝令：“給我念《戰爭與和平》！”這一刹那，一個柔情的文盲與一個納粹守衛的身影合二為一。

最令觀眾接收到男女主人翁愛情悲劇暗示的，是第十八次接觸，那是分離前的瘋狂性愛，鏡頭在身體與器官的反複疊映之後就是漢娜那句意味深長的告別：“寶貝兒，現在你該回去找你的朋友們了”。從此，直到麥克在法庭上第三次痛哭流涕（最後一次是在接獲漢娜死訊時無淚的幹嚎），是一段神秘的消失。而真正“朗讀”的開始，也正是在身體的辭別之後，朗讀者和傾聽者麵部特寫的反複穿插，音樂與節奏的波瀾起伏，一場從“裸身”到“裸聲”的人性悲劇悄然登場：“石頭上所呈現的主流裸體圖像早已破碎，裸聲也成了城市空間中一個分裂的力量”（《肉體與石頭》）。

文盲的漢娜，正是在這種“裸聲”的力量中展現出對於掃盲的文化熱情。當漢娜從監獄放風的陽光下，結束壁球或諸如此類的戶外活動走進閱覽室的時候，我們仿佛可以看見她遲疑而又堅決地踏入一個通向文明進化的狹窄門洞，在那個顯得擁擠的閱覽室裏，她第一次提出了“借書”的要求，一種區別於對“朗讀”依賴的、對於文明的主動“閱讀”行為。促使她做出這個關鍵轉向的，是基於對往昔的愛的記憶殘留和心理暗示。然而性與愛的原欲能量可以促使漢娜自覺地踏上文字掃盲的文明進程，卻無法抹除她所特有的原始性和純粹性對於人性肉欲本質的盲點。此刻的漢娜還未曾明了：對於戰爭罪惡判決的利刃，未必有身體的蒼老更能令其與愛、特別是性，一刀兩斷。魯道夫·愛因漢姆這樣解釋他美學概念的第一個重要原則：“藝術活動和審美活動歸根結蒂是在感性上對形式的把握，對它的研究應當通過心理學的途徑”（《電影作為藝術》）。從漢娜由向文明的靠攏（識字）到因裸身而裸聲轉變而走向內心的絕望（自盡），可以明顯看出其死亡的心理軌跡和真正根源，那便是被性所隔絕，特別是，被愛所拒絕。

而作為律師的中年麥克是清醒的：“人並不因為曾經作了罪惡的事而完全成為魔鬼”，他決定為漢娜提供社區生活所必備的條件，如裝修得不錯的房子。他可以提供一種生活，但決不可能包括性生活。最後的道別，導演安排他們在監獄食堂的飯桌前，漢娜的右手隨著前傾的身體依然衝動地“匍匐”向前，希望“夠著”昔日性愛戀人、今日精神寄托。而麥克猶豫地伸出他的左手，看得出那隻左手遲疑中的招架與退縮。這就像蘇珊·桑塔格說的那樣：“電影給我們展示了一種新的語言，一種直接通過體驗麵部和動作的語言來談論情感的方式”，女演員凱特以麵部出色的靜默預告了這個經曆了性與愛、熱烈與冷漠全過程而下定決心永別塵世的66歲婦人的生命之火的提前熄滅：“一切都結束了，是吧？”至此，漢娜自盡的原因昭然若揭：並非是對於納粹經曆的自責和終身監禁的牢獄恐懼，而是愛與性雙重喪失的絕望。哀號以寂靜的方式從漢娜的胸腔裏汨汨而出，滴落在她通向死亡的沿途，而墊起那座自殺高台的，是書——文字、文化、文明的典型符號。

“理想的、年輕的與裸露的身體代表著人類的權力對神人界限的挑戰，而希臘人也知道這種挑戰將會帶來悲劇的結果”（《肉體與石頭》）。顯然，漢娜蒼老的肉體早已無法達到中年麥克的性愛閾值。麥克捫心自問：為什麽在我的生命中，定要許給她一席之地呢？這其實是施林克向人類的原欲本性發問。文學不是道德攀比，發問者從不提供所謂的“解決方案”，發問是一種矛盾美學，隻體現西方作家所達到而中國作家遠未企及的審美境界。

闡釋與誤讀

《朗讀者》由性欲特征、身體行為編織而成的愛的奏鳴與悲歌，以漢娜的一句：“寶貝兒，你該去找你的朋友們了”和法庭審判的場景形成一個明顯的分界。分界的一端，呈現了一種由性至愛、性愛交融的遞增；而分界的另一端，則是文盲囚犯漢娜與中年律師麥克之間性與愛的單方麵的衰減與避閃。無論是施林克的原著還是史蒂芬·戴德利的電影，《朗讀者》給觀者的顯然不隻是戰爭、屠殺、納粹和審判。如果說導演在前半場對性愛場麵的“偏愛”無法撇清其商業壓力下對於收視票房以及人類偷窺欲望的妥協，那麽導演對於法庭判決場麵透明清晰的呈現，是影片真正要表達和能夠表達的人性思辨與深層思考，那就是在漢娜這個文盲身上所寓意的文化、文明與“現代性”的當庭對質。

實質上，奧斯維辛集中營的二戰背景恰恰是施林克天才般神秘推理和冷峻清冽文字映照下的最無奈的一絲輕浮，如同一個要展現或終結一個悲喜結局的編劇，隻會用車禍空難製造死亡一樣。對“法庭”和“審判”的構思，可能和施林克的德國國籍與法學家背景有關，但《朗讀者》在中國所遭遇的普遍的道德闡釋，卻與他無關，而是掌握藝術闡釋權的那些中國文化精英們的膚淺誤讀。《朗讀者》最人性、最原生態的藝術意境，根本不是由對納粹的控訴對戰爭的反思、譴責構建的框圖，而是由“秘密”環繞疊加而成、由身體行為執行和傳導的“行為鏈”。從最初的性行為，到啟蒙行為，審判行為，直至最後的自殺行為。一個由懸疑組成的情節鏈，被一個充滿神秘感的、圍繞著“文盲”的核心秘密所串聯，層層剝繭似的隨劇情深入而被精巧揭開：情欲的秘密、納粹身份的秘密、文盲的秘密、死亡的秘密。而恰恰是影片的高潮——漢娜死亡的秘密，卻被中國的觀眾所忽視了。罪行與審判、道德與正義、贖罪與脫罪，人們隻觀看到法庭上的唇槍舌劍，幾乎所有的評論者都關心戰爭罪惡以及對戰爭的反思，卻沒有人關注“現代性”，看不見隱含在納粹和二戰背景後麵的那場不見血的血腥之戰：文盲與文化的角逐，自然與文明的抵觸。從這個層麵上講，權威的《南德意誌報》將施林克稱為“德國當代文明傷痛的發現者”，顯得格外意味深長。

相比之下，那些隻會對於作品所框架的“奧斯維辛”及戰爭背景發出潦草的反省內疚之類的陳詞濫調的評論者，隻能讓人聯想到當代中國那種千篇一律的拙劣評論模式、那種非要強調和研磨作品文本之外的“時代背景”而不願意從文本內部和電影藝術本身去欣賞影片的作風。在“納粹”、“二戰”、“集中營”這些字眼支撐的評論文字下，《朗讀者》遭遇中國閱讀模式和意識視角的粗魯，被一些由賣弄和應景的虛榮強行勃起的文學衝動所非禮。這種對電影和原著本身藝術的審美盲目，完全不是文學，而是闡釋者與文學之間的距離。即桑塔格所說的：“在另一些文化語境中，它是反動的、荒謬的、怯懦的和僵化的”。

如艾倫·迪薩納亞克在《審美的人》所敘述的那樣：“自從現代人作為一個物種出現以來的四萬年間......在其8/9的曆史中，人類根本就不會閱讀”，這是人類文化進展的普遍景象，施林克隻是挑選了一個參加過黨衛軍的“漢娜”並以漢娜意外的死亡之秘來實現其深刻的內在隱喻：現代性恰恰在文明與文化的壓製與壓迫中施虐，政治的、文化的精英借“民粹主義”對原始和自然的強暴。正如本雅明的“每一個文明的文獻也是一個野蠻的記錄”所揭示的，人類的災難，並不隻存在於戰爭和納粹這樣的“極端狀態”之中。文明人類所遭遇的更大範圍的挑戰，是現代性。當通往現代化的道路被發現之後，各種難以想象的舒適和機遇膨脹了人類的貪婪，“而且沿途為了免除壓迫和限製所付出的代價似乎是人類前所未遇的那種無根和不牢靠”（《審美的人》），現代性將個體的“人”擠壓到一個隻有徹底服從規條和所謂集體意誌才能夠存活的境地。正是在這一點上，那些隻會將《朗讀者》核心的深刻性集中在“戰爭”與“反思”上的評論家顯出人類學意識的異常缺失。也正是在這個關鍵點上，施林克的《朗讀者》獨具一種超越二戰背景的深刻寓意。

換言之，影片的戰爭背景不是不可以挪移和替換的，“二戰”並不具有背景的作用性。擱置《朗讀者》的戰爭背景不論，其實“非戰爭”狀態下類似漢娜的文盲與掃盲、文化與文明的衝撞實際上更觸目驚心甚至足以讓整個人類憂心忡忡，這正是《朗讀者》深刻的藝術內在性顯現。以中國作家、評論家的智力，他們對於現代性的“集體控製”，能夠具有對於執行“看守”任務導致的三百人死於“火災”和因為國策失誤導致的三千萬陷於“饑餓”之間的哲學聯想麽？以中國作家的靈性和敏銳，能洞見“知識青年上山下鄉”和“大學本科生軍訓一年”或“應屆大學畢業生當村官有財政補貼”之間的政策脈動與社會危機麽？如桑塔格說言：“闡釋本身必須在人類意識的一種曆史觀中來加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段”。我們應當消解意識形態糾結起的盲目的曆史感，但不能遺落理性深遠的曆史觀。

    令人遺憾的是，大多數評論家無法看出這一點，甚至連基本洞察的蹤跡都不曾遺留，那些忙著從自己陰濕晦澀的常識倉庫裏往外掏些個貼著“曆史”、“知識”、“學養”標簽舊物的評論家，隻能蒼蠅一般尾隨著“納粹”、“二戰”這些概念的腐肉盤旋，喋喋不休些諸如反思和道德的輕描淡寫、老生常談。他們並沒有意識到，對於個人戰爭罪責的追究審判隻是施林克講的故事，而真正的悲劇和陷阱如佛朗茲·博厄斯所言：“當所有人以同一種方式反應時，個人若想衝破習俗將是件非常困難的事情”（《人類學與現代生活》）。施林克表達的隱含涵義還應包括：整個社會自發反應的一致性確是有利於文化穩固的最強大的勢力，但這種勢力同樣會毫不留情地扼殺事實真相、恃強淩弱。正如《朗讀者》中代表正義和人類理性的法庭對漢娜的審判，貌似的義正詞嚴背麵，是荒誕，是非真實。 

這就是現代性。在對《朗讀者》這樣的小說或電影一致性的藝術評論語境中，中國的酷評家若隻會對過往的“革命”與“運動”進行異口同聲的集體聲討，難逃布迪厄所說的慣習（haditus）場域（champ）以及越來越駕輕就熟的對於文化資本（capital culturel）的惡劣運用。而製度與規條下的“人”作為個人和某些“愚鈍人群”的悲劇性就不可避免地會被群體性的“一致”（或者稱為“和諧”）和居高臨下所掩蔽。沒有這樣的曆史成像力，便不會有對於收容製度、戶籍製度、醫療製度和社保製度等的自覺勾連，更遑論對這些政策製度所衍射出的那些不具“文化知識”的、最底層的社會民眾的輕飄命運的思考了。這一切，所謂代表中國良心和良知的、掌握著學識和話語權的知識分子們，看得見麽？

四九年之後的文學評論顯然不朝這個方向著眼，但絕對的話語權力卻在這個時代的所謂文化精英的掌握之中。他們固步自封卻不自省，有所察覺卻明哲保身，他們以其自身的社會符號所代表的文化和學識的權威性，不斷製造中國新生一代的閱讀盲點，諸如將《朗讀者》這樣反映人性困境的藝術作品，隨意闡釋為對於戰爭的反思和對於戰犯的審判。這正是無產階級文學的盲點、社會主義特色的死穴。這也是中國文學創作當下的宿命，因為這將對未來中國的文學創作與評論起到“傳承”式的惡劣誤導。如同對於漢娜的判決，看似正義，其實荒誕，因為那並不是現實真相、曆史真相。真相恰恰在此刻被所謂道德感曆史感所遮蔽，被高分貝的所謂正義呼聲、內疚懺悔所湮滅。

與“身體”軸線呈互交呼應，《朗讀者》充滿秘密懸念的故事的另一條主線，是法庭的審判。如果說“身體”和“性愛”在鏡頭麵前的一覽無遺是對於觀眾注意力“好萊塢”式的營銷，那麽對於法庭上認罪與脫罪的處置則是一種反浪漫的儀式、一場莊嚴的戲謔。導演一反影片上半部對於身體和性愛這類視覺愉悅的偏重，《朗讀者》的後半部是以一個堂吉訶德戰風車似的“文盲”麵對大眾及法律、正義、道德的辯解與抵抗，即誠實的漢娜對於現代性的反抗，形成一種更較真兒更嚴肅更富有啟迪性和內在反省張力的畫麵陳述。不知道電影終場，當觀眾起身在長達幾分鍾的演職員表滾動落幕中走出影院時，會不會產生某種身份“置換”的幻覺：即受審的不是漢娜，而是那些製造假象的罪責推諉者、群情激奮的盲目憤怒者和依據假象而實施判決的法官，而漢娜，隻身立於曆史真相的陰影中，成為原告。 

這場審判，其實滿含小說原作者對於大眾文化洪流中的“落伍者”的關注與思考。這就是施林克的文學智力：以一個隻會聆聽不會書寫的文盲，在落井下石的推卸罪責的“眾人”和代表正義和法律的審判“法庭”麵前，巧妙地構建起反諷的張力。這種張力使得曆史理性原則在評判集體性罪惡時，在漢娜的對麵呈現出文明的窘境：由漢娜這個“文盲”質疑、抵抗甚至回擊了人類文化與文明的標誌——“文字”，即文字在人性場域中的確切性與真實性。在這種張力的作用下，人類所有的“正史”、全部的“正義”，一切由文化所記錄的言之鑿鑿的“曆史卷宗”，都受到真實性的質疑，特別是在權力支配下的所謂文明時代。

法庭上，我們看見漢娜以一種文盲者的智商和理解力，表現出對於真相和事實的誠實，令所有的“文明”閃躲並喪失辯駁的力量。漢娜認罪的一連串YES，和幸存者指證的六個HER、AND HER，以及另外五個同犯怯懦而凶狠的SHE WAS、SHE WORTE、SHE DID，輪番對峙。麵對“你為什麽要鎖門”的質問，漢娜的“我們是看守”顯現出原始的真摯和愚頑的美感。盡管人類社會一貫偏向寬容和縱容那些敢於鑽法律空子的精明者，但文盲漢娜的回應是拍案而起：“我們得負責”。現代社會中，還有哪些“智者”能如此自然流暢地肩負起這樣的擔當？

據說《朗讀者》在歐美也曾遭遇過“對二戰德國辯護”的指責。如果這種指責確實存在，那也是出於對文學的淺薄認知。無論是小說還是影片，《朗讀者》對於漢娜這個悲劇角色的塑造和精確分寸感的把握，恰恰體現了作者和導演的藝術操控力和反諷本質。這種本質超逸了常規的所謂高尚和自己的藝術、美德與天才，是“有限的作品對絕對物的接近，是作品的以消亡為代價的完全客觀化”，“我們必須超越我們自己的愛，必須能夠在思想中消滅我們的崇拜對象，否則我們對無限不會有感覺”（本雅明《經驗與貧乏》）。施林克冒著被批評家詬病的風險解構了人性和自我，不但需要文學功力，更需要藝術的勇氣。而中國作家所缺乏的，恰恰是對於崇高、道德、正義這些概念的實質理解和文學擺脫。

列維．施特勞斯說：“每一文明都傾向於過高估計其思想所具有的客觀性方向，當我們錯誤地以為未開化人隻是受機體需要或經濟需要支配時，我們未曾想到他們也可以向我們提出同樣的指責”（《野性的思維》）。《朗讀者》的巧妙和深意就在於，不僅通過環環相扣的秘密揭示展現了審判的懸念，更出人意料的通過漢娜這個缺乏現代文明“領悟力”和“應變機能”的“未開化人”，向法庭、向整個由現代文明建構起來的法律體係和正義秩序發出無聲的責問：正義的確切性。不難設想，倘若審判將由“真相”擔任事實仲裁的話，原告與被告的位置，恰好需要顛倒一下。難道不是麽，人類文明進化的過程充滿與真相完全背離的偽事實，包括所謂的文明、進步、道德、正義，無一幸免。人們往往隻是看見那些在知識掌握方麵遲緩的弱者理所當然的成為被告，而沒有洞察，正是這個世界上的原告們規定了於己有利的法律規條並製作了專業的複雜壁壘，使得人類形成了各種無形的“等級”，包括文化的、知識的等級，如同華爾街貪婪的蛀蟲設計了令人炫目的衍生產品，而卷入金融風暴中心的受害者大多是不懂金融的人。 

這是曆史慣常上演的戲碼，中國近現代史上，這種景象並不鮮見。 

這確是一個虛偽暢行的時代，甚至連網絡都能提供各種偽劇本，這種經過非原創藝術者剪輯的“潔本”，閹割了大多數的性愛和肉體鏡頭，連漢娜下垂的乳房都沒有逃脫。這就是權力的窮凶極惡，使得電影語言的美妙變得支離破碎。如同我們在《朗讀者》裏看到的所謂神聖的法庭判決，貌似正義、公正，貌似符合道德接近事實，其實都是曆史的幻像。中國的文學，中國的電影，連起碼的真實都是被剪輯過了的，還指望在現階段能有健康的文學和一流的電影麽？虛偽導致對於人性觀測與表述的劣質走形，這正是社會主義文學的特色。

正是這樣的風氣，滋養了那幫擅長撩撥“正義”、意淫“道德”的評論家，他們喜歡像阿波羅一般在“道德”的虛擬峰巔耍酷，都以為自己隻要站在道德和反省的製高點上就有資格賣弄學識、俯看人生。這其實正是中國文學的大悲哀。在這種創作氣氛和敘事語境中，中國作家如何能達到歐美作家的自由度，如何能表現出更加接近人性的誠懇坦蕩與深刻勇氣呢？一部《朗讀者》，觀眾所看到的，難道僅僅是正義對於屠殺的審判麽？難道不能是漢娜這個文盲對於文化建構起來的“文明”荒誕的反審判？“法庭”上的被告和原告，和“真相”中的原告被告，在文學的反諷張力下被悄然置換。

其實，這不也正是施林克的《朗讀者》對那些掌握所謂“知識”與“文化”話語權的法官、學者、教授們最現實的諷刺麽？如果有一天，中國的學者、讀者和評論者能夠擺脫沒來由的知識自負和意識形態的慣習場域，能像大自然中的植物那樣，用泥土一樣原始的邏輯去學習“創作”、學會“觀看”，那才是中國對於文學的的常態“回歸”。而此刻，他們大多數還隻是剛剛上路的新手，像剛買得起汽車的脫貧一族，熱衷於攀比汽車的LOGO和它所標誌的昂貴刻度，他們中的大多數，隻學會了製造事故——對於中國文壇競相“追尾”的惡俗。