瓦爾特. 季雪金彈奏貝多芬《華德斯坦》奏鳴曲

 
The following is a good detailed introduction about Gieseking，including his performance of sonata no. 21 'Waldstein'.

瓦爾特. 季雪金[ZT]

季雪金1895年生於裏昂，1956年卒於倫敦，雖然父母親是德國人，但他的幼年時光是在法國南部度過。4歲開始學習鋼琴，1911年搬到德國去，在漢諾威音樂院開始向卡爾．萊默有係統地學琴，而在第一次世界大戰之後即開始演奏生涯，第一場公開演出是在1920年的柏林，以後常在意大利與瑞士演出；當他在1923年於倫敦首演時，已經名滿歐洲了；1926年開始巡回美國、南美與歐洲其它地方表演。1939年回到德國，在戰時也繼續舉行演奏會，但也因此阻礙了他在戰後到美國演出的機會，一1953年才又到當地演奏。在1956的慕尼黑舉行了他的最後一場音樂會。季雪金的演出不同於當代其它音樂家的重要一點是他以20世紀法國音樂的演奏出名，數量眾多的錄音可以證明，但同時他也是一位演奏德奧音樂作品的名家。

最偉大的印象派音樂闡述者(一)

　　1950年代有兩個重要的周年紀念：一個是巴哈逝世200周年紀念，在1950年7月28日；另一個是莫紮特出生200周年紀念，在1956年1月27日。兩個日期都有其重要意義：不僅實現了用古樂的角度重新詮釋巴哈的曲子；莫紮特畢生的作品也全部重見天日，許多沒有列在寇海爾整理編號過的莫紮特曲子也漸漸普及，音樂學者終於可以依照莫紮特的親筆稿整理出新的莫紮特作品大全集。

50年代產物之一的LP唱片紀錄了這一天；身為莫紮特作品演奏權威的季雪金，在1953年幾乎完成了莫紮特鋼琴作品全集的錄音，一個在十年前會被嘲笑為「荒謬的理想」的艱巨工作。這次選集的協奏曲部分擷取自莫紮特維也納時期的作品：《A大調鋼琴協奏曲》(K.488)錄於1951年6月10日，另一首《c小調鋼琴協奏曲》(K.491)則錄於1953年5月25、26日，季雪金與卡拉揚所創立與訓練的愛樂管弦樂團搭配得十分完美。當時的音樂家們有種共通的想法：莫紮特音樂的詮釋要脫離十九世紀浪漫的主觀性，呈現出漂亮、平衡與富表達性，同時又要避免乏味呆板。在倫敦所進行的錄音工作一切順利，剛成立的愛樂管弦樂團不僅被要求要做出溫暖而成熟的弦樂線、柔軟而具表達力的木管聲，還要有圓滑而深刻的雙簧管、長笛、豎笛，以便與鋼琴達到對比的效果。季雪金與卡拉揚毫不含糊地加強木管與鋼琴之間的張力，光是這點就足以成為五○年代錄音的典範。

季雪金堪稱是令人最為印象深刻的莫紮特鋼琴家之一。他的觸鍵、他的踏板、他燦爛的技術和他多彩音色的處理，都保證他能發出最原始的莫紮特之聲。理想的莫紮特鋼琴音樂就是*著不搶眼的光彩讓聽者領悟音樂的美，《A大調》第一樂章的原始裝飾奏即是一例；它由再現部活躍地蹦出，似乎是自然地經由長段顫音樂句流入尾奏之中，季雪金利用控製穩當的觸鍵描繪出這些令人愉悅的裝飾奏。在慢板樂章部分，季雪金似乎讓步於先人彈奏莫紮特音樂的浪漫風格，在卡拉揚有時會放棄自己所堅持的而融入抒情中的完美統合之下，他把《A大調》的行板調慢，使大部分的開頭旋律浮出，再利用他踏板的特色，將6/8拍旋律一段連奏部分突顯出來，讓主題抒情地行進。《c小調》甚緩板在開頭四小節之後出現的主題旋律，聽起來單純而不加修飾。季雪金觀察到這裏每一個四小節所指定的連奏　，遮掩了每個音符，而且到如歌的旋律結尾的最弱音時，還可以微妙地分辨其不同，每個部分看似經過全盤性的思慮，而出來的卻是最純粹的音樂。將聲音透明化一直是季雪金的箴言。莫紮特選擇《c小調》(K.491)的調性一直是其協奏曲裏美中不足之處，而季雪金仍舊保持著作品中清澄的音調與抑製的動力，即使是在第一樂章戲劇性的發展部與結尾的六段變奏。曲子裏流露出憂鬱，但是不會過度強調，寧可讓它躲藏在莫紮特式的優雅與敏感的表麵之下。季雪金可能是二十世紀上半葉唯一能夠讓《c小調》擺脫憂鬱與戲劇性的鋼琴家：一個修正之前流行於提升作品的感傷與煽動到誇張境地的演奏。　　1895年誕生了一批令人難忘的音樂家們：亨德密許、卡爾．奧夫，與11月5日出生的華爾特．季雪金。他生於裏昂，父親是位醫生，有著德國血統的他，在四歲就開始試著彈奏鋼琴，11歲在剛成立的漢諾威音樂學院裏，成為卡爾．萊默的學生，15歲時開始舉行音樂會，拿貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲連續演奏六場。季雪金以他快速的記憶力聞名，他可以在一天之內記住一首困難的鋼琴作品，在十天之內記住一協奏曲，他一天的練習時間從不超過三至四個小時，德奧大曲與法國印象樂曲對他來說都簡單無比。他在倫敦與巴黎的首演建立了他演奏德布西與拉威爾作品的聲望，其演奏印象樂派作品著名在其音色與踏瓣的運用。

他建立起一份廣泛的演奏曲目，從巴哈、莫紮特、貝多芬到舒曼與拉赫曼尼諾大，從亨德密許到費茲納的《鋼琴協奏曲》，而其中他偏愛葛利格、門德爾頌、舒曼、肖邦等人的小曲，在1956年9月，他在三天的時間內錄下了門德爾頌17首無言歌與葛利格31首小曲集。　　季雪金打著貝多芬的旗幟，聲名不斷的上升，然而在他職業生涯的晚期，並沒有什麽人把他定位為貝多芬專家，他的琴音被認缺乏重量感、憂鬱與深度。1922年一位慕尼黑的樂評貝赫雪曾以保守的態度說道：「樂壇裏有一股特殊的優雅風格，其中最為驚人，但也最狹隘的音樂家，就是季雪金。他在處理現代法國作曲家的作品時，所散發出自發性與音色的權威、力道與表達性，是絕對的奇幻之作，足以影響帶著抵抗意識的收聽者；然而就德奧作品來說，他缺少大範圍的動態呼吸與寬廣的視野。」十年之後貝赫雪認為季雪金演奏柴可夫斯基的《第一號鋼琴協奏曲》時這麽寫道：「就因為有季雪金的彈奏，任何人都可以把這首曲子聽下去，他的技巧是精神上縝密的一個奇跡，他幾乎讓人察覺不出任何機械化的痕跡。」貝赫雪在對季雪金彈奏柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》與《第五號鋼琴協奏曲》所下的評論同樣可應用在1951年所錄製的貝多芬《第四號鋼琴協奏曲》與《第五號鋼琴協奏曲》「皇帝」，他沒有對季雪金所詮釋的貝多芬下評論，現在看來倒像是件好事：那是種蒸餾自然形式與光輝本質之後的阿波羅式貝多芬，而季雪金讓它清澈明亮，因而每個強音、急奏、雙重顫音與裝飾奏，在這個前提之下都被抑製住，漸強進行得緩慢，而漸弱則幾乎消失於無聲。聽者可以幻想著所聽到的是沒有踏板幫助、單純*手指完成的圓滑奏。季雪金並沒限製他的風格隻能用在莫紮特和印象樂派上，他與卡拉揚合作的貝多芬《第四號》聽起來就像個抒情的作品：鋼琴的聲音完滿地與柔軟的木管聲契合，最快的急奏聽起來毫不費力，而即使是貝多芬想要最具需演奏美感的樂段，他都能彈得令人莞爾、愉悅而如空氣般輕巧。

　 有些重要細節在此一提。季雪金在彈奏《第五號》終樂章6/8拍「不很快的快板」的開頭部分時，避免過度強調旋律，在過門樂段之後回複到他的弱音，有時甚至把最弱音彈到人類耳力幾不能聽聞的極致。但他在第一樂章的爆發力可真是嚇人：這些強力八度的片段聽起來是精力充沛而飽滿的，一次一次地，季雪金堅持著貝多芬作品裏的阿波羅性格，一種建立在平衡與精密之上的詮釋，而在慢板樂章，尤其是《第五號》的第二樂章，富含著如歌似旋律的多變性。

1885年法朗克的《交響變奏曲》是過渡於印象樂派的作品，在這個作品裏，季雪金發揮他在法國音樂上的長久經驗，讓曲子本身製造感覺。這張1951年6月的錄音是季雪金溫和地彈奏這些變奏曲的明顯例證，而它們常被其它演奏者不經思考地快速衝飆。在每一小段遊移間的旋律，需要高貴的音色；與愛樂管弦樂團的合作實際上也可以保證出交響式的豐富，而演奏細節則告訴我們，旋律的結合所帶來的悅耳，季雪金與卡拉揚同時為單一而相同的美感而努力。　　兩首史克裏亞賓的小品是安可曲，季雪金此時陷入了俄式奇幻聲音裏。1895到1896年間完成的《E大調前奏曲》(Op.15-4)正當史克裏亞賓想擺脫肖邦，而展現新的鋼琴風格的時期；而《詩曲》(Op.32-1)則是這種新創風格的第一個巔峰作品，它特別要求在結構中描繪出精細的演奏，而季雪金毫不費力地做到也。這份錄音說明了身為詮釋世紀交替鋼琴音樂的鋼琴家季雪金，著名的細致敏感特質。　　鋼琴作品裏最著名的兩首搖籃曲顯示了他在小曲上的用心，他演奏了德、法兩種不同典型的曲目：舒曼在1841年為了他的小女兒瑪麗所做的《搖籃曲》（後來出版在《鋼琴冊頁》裏），與肖邦的《搖籃曲》。舒曼的小曲取材自詩集，看似《兒時情景》的縮圖像，而肖邦的搖籃曲在吃力的低音部上麵，有著複雜的裝飾音與組織：要求精致的觸鍵、與對早期印象派作品的涉獵。每一首浪漫派性格的小曲都自成一個小宇宙，沒有刻意分門別類，而是*著高度的熱忱表達出詩意的田園歌。

最偉大的印象派音樂述者(二)

　　這是很奇怪的巧合：季雪金是出生在法國（1895年12月5日出生於裏昂）的德國鋼琴家，而他是以詮釋法國作品得到歐洲與美國樂迷的肯定。他從小沒有正式進入學校而是*自修學習讀與寫，因此所受的基礎教育並非完全德式也非完全法式；他四歲開始學習鋼琴，漢諾威音樂在1911年創設後，季雪金才進入學校成為萊梅的學生。雖然季雪金二十歲就以六場獨奏會演出貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲，德國音樂圈也認為他是由萊梅啟蒙學習，所以二○年代早期出版的書籍隻要提及季雪金都會形容他是一個「優異、見識廣博的鋼琴家，特別長於詮釋極度現代的作曲家作品」。浦朗克（FrancisPoulenc）、普費茨納（Hans Pfitzner）都寫了協奏曲獻給他，而季雪金也在1922年為亨德密特的的組曲、托赫（Ernst Toch）的鋼琴協奏曲做世們首演。印象派作曲家，如：德布西與拉威爾的作品在現代已經被納入標準曲目，但是他們在二○年代仍然不被肯定。除了追求精致的感官享，印象派曲家把音樂原有的聲響提升到更優雅的境地，他以聲音來表現具體的事物或精神感覺，而不是像古典主義或浪漫主義般的強調戲劇性、情感或夢幻效果。印象主義運動對於法國寫實主義作曲家，如：庫普蘭、拉摩與其它大鍵琴家極度感興趣，他們一心一意要扭轉世紀交接時德國音樂所持觀點，反對當時廣受喜愛的理查德．史特勞斯式純哲學寫實主義，裏格（Max Reger）改變了舒曼與門德爾頌以降的作品風格與傳統。當時幾乎沒有作曲家不狂熱追求聲音的變化，如：史特拉汶斯基、巴爾托克、荀伯格、貝爾格，甚至楊納傑克與亨德密特都以自己的方式尋找各種聲音變化的可能性以呼應當時的印象主義運動。

　　對鋼琴家而言，印象主義的「十誡」就是德布西在1909年到10年及1910年到12年完成的二十四首前奏曲。「前奏曲」原本的意義是指「介紹」或「預備」，但是肖邦已經打破這樣的觀念。德布西拒絕跟從傳統原則：「我愈來愈相信音樂的本質是無法強被歸為嚴謹的規則教條。它是由音色與節奏構成。」德布西為每一首前奏曲加上有如腳注的標題，好像在提示他的創作靈感來源為何；這些前奏曲的順序也不再有周期性，每一首都有自己個別的創作基礎。德布西不覺得這幾首前奏曲應該一起演出，他認為《特亞非的舞姬們》與《雪上的足跡》應該在私人場合單獨為一個聽眾演奏。季雪金在1936年到39年間錄下了兩冊前奏曲，而這些錄音也是他最好的德布要。季雪金在1921年投入演奏事業的時候，曾經帶著這套曲目在全歐洲巡演，慕尼黑樂評人貝爾雪（Alexander Berrche）是個強硬的浪漫主義者，他形容季雪金1922年的演出「除了什麽都能演奏的艾德溫．費雪，大部份鋼琴家都會選擇自己專精的曲目。在這些曲目狹窄的鋼琴家中，最讓人驚訝的是季雪金。他演奏的新興法國學派（包括他們的前輩與來者）作品有著豐富的音色、動態對比及Z由且出色的迷人詮釋，每一次都能讓最頑固的聽眾臣服在他的腳下。我們德國的鋼琴大師則缺乏巨幅動態、對作品全盤理解後的遠見以及柔韌、能夠振奮人心的感覺和對音色敏感度。簡而言之，這個法國人知道如何利用鋼琴的色彩並讓演奏效果令人激賞。他的演奏中有著鋼琴最原始的音色、如豎琴般的聲浪以及豐富的變化、法國號與木管樂器中間音域的音質、鍾琴的高音音色與低音域鍾響般的色調，這些聲音非常適合作品的幻想性。」

　　「版畫」(1903年)有雕版、雕刻的意思，它不隻表示雕刻音符注記，還意謂著描繪與模仿各種線條的技巧，這個想法似乎與印象主義所追求的流暢相互抵觸，不過德布西卻讓旋律線清晰的音樂散發出受到西班牙影響後的異國風味，從季雪金的節奏性與美學觀點可以知道他明白德布西喜愛遠東地區的甘美朗音樂(《寶塔》)；謹慎地重塑伊比利亞音樂及微妙的和聲。無論在古或今，這都是詮釋這部作品的典範。哈洛德．荀伯格（Harold C.Schonberg）在1965年出版的《偉大的鋼琴家》一書中描述季雪金演奏德布西「最初（1920年到1939年）的音色並不細膩。他運用踏板的技巧相當優秀，特別善於運用半踏板的效果。他從來沒有彈出難聽的聲音。即使音樂裏的情感還不令人滿意，全然透明與清澈的琴音也會讓人永遠難忘。季雪金長於控製德布西作品中最弱音的音色，所以這些音符即使是在大型音樂廳裏也可以聽得一清二楚，而且優美依舊。不知道為什麽，他已經實現德布西的音樂中全部的特點，他是自己世界中的主人。」

　　二次世界大戰期間，世紀交接間以及整個二十世紀的法國音樂在德國並不受到歡迎，但是季雪金繼續在獨奏會裏彈奏德布西與拉威爾。他在拉威爾《加斯巴之夜》(1908年)中所展現魔鬼般的技巧無不引起驚歎。〈水妖〉一開始的極弱音、〈絞刑台〉的氣氛以及〈史卡波〉裏接連不斷的炫人技巧撼動了每一個聽眾。季雪金的獨奏會就像對喜歡鋼琴音樂的人投下魔咒。

　　莫紮特C小調第十四號奏鳴曲K.457與G小調交響曲K.550、最後一首鋼琴協奏曲K.491都表達感情陰鬱的一麵，樂曲特別重視首尾兩個樂章，而從這些作品也可以窺見未來貝多芬的風格。據莫紮特記載，他是在1784年10月14日完成C小調奏鳴曲，正好是他完成歌劇《後宮誘逃》之後的作品。當時莫紮特正忙於音樂會演出，這是他一生中在維也納最輝煌的歲月。它的風格、型式可以和C大調幻想曲K.475相提並論，兩者都毫無掩飾地表達熱烈的情感以及對於奏鳴曲式的不滿，預示了十九世紀的走向。

　　季雪金於1938年在倫敦錄製C小調第十四號奏鳴曲，情感詮釋率直並且抗拒當時莫紮特受到法國音樂影響而采用的階段型動態，他改以使用完全相反的洛可可式規律及與前輩許納貝爾(Artur Schnabel)、後輩塞爾金(Rudolf Serkin)同樣陽剛果斷的處理手法。隻要耳朵夠敏銳，可能都不會喜歡快速的自尾樂章裏添上浪漫精神的傾向，但是季雪金證明了運用漸強與漸快是為了塑造動態的氣氛，當插句主題出現而造成曲式失衡時，漸強與漸快可以中斷這種失衡的感學並讓音樂內在的戲劇更為明顯。中肯地表達「浪漫」是形容季雪金表現終樂章切分音主題最好的語句，簡單樸素但是發音清晰，曲中有不少樂句神似貝多芬的風格，例如：第一樂章結尾部與終曲裏意味深長的休止。降E大調慢板樂章似乎不太容易以洛可可風格呈現，但是季雪金糾正了這個印象。無論是快板或慢板樂章，他同樣都以富有情感的方式來演奏，隻是兩者的方法不同。慢板樂章必須加強與強調音樂的表情及裝飾音，深刻且嚴謹地提升大段詠唱樂段的情感，敏銳細微地變換樂句。這些方法在洛可可時期衰微後仍然存留下來，與強烈的情感一同注入在這首「浪漫」到有如走在貝多芬前端的奏鳴曲。

　　1922年，貝爾雪發現年輕的季雪金開始猶豫是否要緊握住維也納古典風格，也就是縮減樂句間的距離以及不使用全麵性的戲劇手法來詮釋作品。1938年到39年的貝多芬作品錄音表現出另一種麵貌的季雪金，和他在五○年代與卡拉揚錄製的貝多芬鋼琴協奏曲完全不同。在卡拉揚的指揮棒下，所有的美學標準最後都是受到卡拉揚的影響。從鋼琴奏鳴曲式的發展角度來看，季雪金是以追求華麗宏，但是避免流於高壓沉重的方法來詮釋貝多芬在1804年到05年間完成的二十一號鋼琴奏鳴曲《華德斯坦》與二十三號鋼琴奏鳴曲《熱情》。在《華德斯坦》與《熱情》奏鳴曲裏，季雪金把貝多芬特別強調的氣質展現在聽眾麵前。《華德斯坦》奏鳴曲燦爛耀眼，《熱情》奏鳴曲流露出帶點憂鬱的熱，這兩個標題是漢堡的樂譜出版商征得貝多芬的同意後加上的。兩首作品都能引起現代聽眾的興趣並為浪漫樂派的特色所著迷，寬廣的形式與結合堅實的結構及表現技巧的手法讓人讚歎不已。

　　季雪金以樂譜上注明「活潑地」的風格開始彈奏《華德斯坦》奏鳴曲，最精彩的表現莫過於發展部的持續G音就像C大調再現部與結尾部份的風暴發射台一樣；再現部的速度快到就會像會折斷脖子般的危險。貝多芬認為前述輪旋曲終曲是經由行板延伸過來（最後這個部份獨立成一首單獨的小曲《最喜愛的行板》），但是他還是在速度標注上「慢板」，並寫上「序奏」這個字。季雪金的音色鏗鏘有力，柔軟度高而且情感豐富。季雪金以輕盈的觸鍵彈奏終曲裏以持續十六分音符寫成的2/4拍的旋律，表現出莫紮特的抒情與優雅。主題在2/2拍最急板開始之處的七度和弦非常強調戲劇效果，這段以C大調寫的狂亂猛烈樂段與劇《費德裏奧》及第五號交響曲的結尾相互呼應。

　　季雪金讓氣勢磅礡的《熱情》奏鳴曲表現出壓抑後的激情，而不去特別強調沉思哲理的感覺。他把「快板，但不太快」的速度改成「急板」，從頭到尾不顧一切地追求快速。這個樂章是奏鳴曲寫成，但事實上隻有一個主題。對季雪金來說，這個情形正好讓他能夠更Z由的表現個人想法，第一樂章的結構清晰且不急躁，季雪金著名的纖細音色非常適合詮釋行板樂章。主題簡單的和弦以規律的步伐行進著，音色高貴且宏亮，莊嚴肅穆的氣氛讓人留下深刻的印象。樂曲的氣氛在四段變奏中逐漸高漲，每一個變奏都有季雪金獨特如歌般的觸感與柔軟性，貝多芬音樂裏的單純因想象力豐富的技巧與色彩而增加。對於三○年代晚期喜愛貝多芬的人來說，或許季雪金詮釋的《熱情》奏鳴曲在世界觀上有所缺陷，但是它的新觀念卻讓身處現代的我們感到驚訝。