切利畢達凱指揮柏林愛樂演奏《艾格蒙序曲》

【介紹zt】謝爾蓋·切利畢達凱 (Sergui Celibidache)1912年生於羅馬尼亞。其父為一地方行政長官。早年求學於法國巴黎。第二次大戰期間為躲避兵役，進入柏林高等音樂學院學習指揮，並同時在柏林大學修習哲學、數學等課程。在這段期間，他曾撰述關於普雷地方約斯昆音樂的論文，並曾與柏林廣播樂團合作在指揮競賽中獲獎。
　　1945年德國戰敗，身為柏林愛樂音樂總監的福特文格勒遭到盟軍起訴，被暫時剝奪了指揮權。而戰後的德國境內亦是百廢待舉，這時失去樂團龍頭的柏林愛樂，可說是正麵臨了自1882年創團以來最大的危機。而就值此風雨飄搖之際，甫自音樂學院畢業年方三十三歲的切利畢達凱，於該年接替了博查德擔任柏林愛樂的常任指揮，肩負起重振柏林愛樂絲竹聲威的大任。
　　切利畢達凱之所以能得到柏林愛樂的常任指揮，這份今日眾指揮家夢寐以求（或說是做夢都不敢奢求）的職務，倒也並非是由於他的指揮在那時就已技驚四座、名揚四海，相反的，在那之前年輕的切利畢達凱，其指揮生涯幾乎可說是一片空白，更沒有顯赫的成績可言。這份工作落在他身上，隻是由於幾位德奧籍指揮大師，戰時留在德國境內的如福特文格勒、伯姆、卡拉揚等。都在接受盟軍的“調查”。戰時出奔海外的如老克萊伯、克倫佩勒、塞爾、克納佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克倫佩勒一樣陷入顛沛逆境中（不過能夠像克倫佩勒當時一樣悲慘的還真不容易）。如克利普斯則為蘇俄占領區所任用，而如瓦爾特因為其猶太籍的尷尬身分，所以隻有早早去投靠托斯卡尼尼了。總之，當其時留在國內的大師多被控以親近納粹而強製賦閑在家，跑去國外的大師則肯定是一時三刻不會回來了。
　　在這種情況下，雖說是德奧指揮大師群的嚴冬，但其國內指揮缺乏，卻不啻是年輕指揮家的好日頭。幾位日後樂壇大師級人物，都找到了在平時也許苦幹一輩子都得不到的好職務。如索爾蒂得到了巴伐利亞歌劇院的音樂總監，而切利畢達凱則得到了柏林愛樂的常任指揮（很巧的是，這兩位當代碩果僅存的大師，都是生於1912年，三年前才同時度過他們的八十大壽）。
　　擔此重任的切利畢達凱，此時可一點也不敢掉以輕心。他憑著其天縱的才能、靈敏的雙耳，將柏林愛樂之音色磨光打蠟得潔淨透明，令人幾乎聽不出一絲的雜質。而所謂“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，並不是指一個人的天份隻要百分之一就足夠了而是指他所作的努力，甚於其天份的九十九倍，切利畢達凱即是此一代表。他在柏林愛樂任內，可說是日以繼夜、廢寢忘食地投入指揮這項工作。他不但不斷地擴充柏林愛樂的演出曲目（包括了拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇及許多其它二十世紀作曲家的音樂作品），其長時間的讀譜鑽研與無止境的曲目排練，也使柏林愛樂始終保持著高水平的演出。
　　作為1945年戰後重整期到1947年福特文格勒重返樂壇這段期間的柏林愛樂指揮橋梁，切利畢達凱的表現不隻是稱職，甚可以說是非常優異的。在與樂團團員一起等待大師歸來的這段歲月，他全心投入音樂，吃苦耐勞的精神，無形中給予團員一種穩定軍心的力量。
　　他對於樂曲幹淨精確的強烈要求，每場音樂會之前不斷地演練準備，不僅讓樂團演奏水準始終不墜，也令團員們忙得無暇去為音樂以外的事物煩心，而多少避開了戰後仍不穩定的局麵所帶來的一些衝擊。
　　1947年那些被剝奪演出權的指揮家終於獲得解禁，福特文格勒也在此時重掌柏林愛樂的兵符，與當時稍闖出一點名號的切利畢達凱一起合作，攜手共創愛樂之榮光。
　　這一對老少配在五年的合作中圓滿愉快。福特文格勒徜徉在貝多芬、布拉姆斯、布魯克納的音樂聖殿中，織出深沉動人的樂章；切利畢達凱則繼續拓展柏林愛樂的曲目，並以狂野有勁的指揮之姿（現在大概很難想像得到吧）風靡新一代的樂迷。這當是切利畢達凱指揮生涯中最得誌的一段時期。
　　切利畢達凱受福特文格勒的影響相當深遠。須知戰後漸漸步向暮年的福特文格勒。正以其對作品深邃的洞察理解，與對人生的深沉體悟，刻劃出一場場撼動人心的演出。在他手中指揮棒的每一顫動，都直指著音符與音符背後所隱含的訊息。這時的福特文格勒，已臻於一指揮其內蘊最廣邃圓熟之境地。此時的切利畢達凱與大師朝夕相處之下，耳濡目染之餘，怎能無受其絲毫感召！何況切利畢達凱以其對音樂永不知足的追求、對自我幾近完美的苛求，在深深為大師的音樂魔法所感悟之下，又如何會有一刻放棄向大師學習的絲毫機會！所以說切利畢達凱與福特文格勒共事的這段柏林愛樂時期，可謂他一生中最大的躍進。其此生的傳奇，也當是奠基於此。
　　在指揮台上的切利畢達凱素以超高標準與超次排練著稱。在柏林愛樂期間，他就規定每場音樂會之前須有十次以上的排演。團員當然是時常為此叫苦連天。當時人們議論他的焦點，也就常常放在排練曲目花費時間過長上。1952年切利畢達凱離任，1954年指揮天王福特文格勒“駕崩”，柏林愛樂指揮出缺，切利畢達凱便被時人視為繼任的絕佳人選之一。而當時卻沒有任何人能夠想像得到，切利畢達凱從那一刻起，將近有四十年間，未能再踏上柏林愛樂指揮台的一隅。
　　眾所皆知，接任福特文格勒遺缺而成為柏林愛樂首席指揮者，並不是切利畢達凱，而是卡拉揚。卡拉揚徹底封殺了切利畢達凱。日後且成為柏林愛樂終生指揮，帶領著柏林愛樂逐步構築出其個人的古典音樂王朝。而這些就不在話下了。
　　關於福特文格勒、切利畢達凱及卡拉揚的“三角關係”，是大書特書三天三夜都扯不完的。但囿於筆者手邊資料的不足，深恐將“三國誌”寫成了“三國演義”，而失去了真實性，所以就暫時保留了。反正這與切利畢達凱的指揮藝術也不是很有關係，在此隻能簡單的說，福特文格勒在世時極力排擠卡拉揚，戰後不但不準他踏入柏林愛樂一步，也以其影響力在各地方為卡拉揚的舞台空間設限。等到福特文格勒一死，卡拉揚才有機會施其手段來個“絕地大反攻”，將所有的東西一下子都搶回來。
　　相對於輕輕鬆鬆就在柏林待個七年的切利畢達凱，屢遭福特文格勒生前排擠的卡拉揚當然是倍嚐艱辛而心懷苦悶與不平。所以在卡拉揚就任柏林愛樂之後，攻守易位，切利畢達凱便成了卡拉揚“眼底的頭號刺客”（眼中釘是也）。切利畢達凱於是遭驅逐出場，和當年的卡拉揚一樣，不準踏入柏林愛樂一步。
　　切利畢達凱再回到柏林愛樂，已是九二年的暮春。據王立德先生在古典大師一書中所述：“歲月將指揮台上的切利畢達凱轉換成慈祥的長者，微笑著指導晚輩們如何傳達布魯克納第七號交響曲的樂想。團員們對他恭敬有加，全心賣力地演出。切利畢達凱坐著指揮，精燦的目光盯著樂團不放，冷靜地‘看’著眼前的音樂一層層地開展。他心裏有一幅清晰的作曲家的音樂建構圖，他將它緩緩地張開，凝聚成時間的建築。卡拉揚擋住了切利畢達凱三十多年，切利畢達凱卻一夕之間將柏林愛樂變回他所要的音色——潔淨透明”。
　　不像我們的卡大師日後那般地飛黃騰達，徹底與柏林愛樂絕緣後的切利畢達凱，便輾轉於世界各地客串指揮。從1954年到1979年“定居”於慕尼黑愛樂，這二十五年間，切利畢達凱於歐、美、日本等地擔任客席指揮，並先後於斯德哥爾摩廣播交響樂團、法國國家管弦樂團、斯圖卡特廣播交響樂團、漢堡交響樂團等處任常任指揮，直到1979年出任慕尼黑愛樂的音樂總監，才有了一個“比較好看”的頭銜。
　　切利畢達凱在指揮的事業成就上始終沒有什麽顯赫輝煌的成績，最主要的是他並不像索爾蒂那樣擅於去經營一個樂團。完美主義的他在音樂的領域中對自我要求與期許相當地高，這使得他在進行樂團曲目排演時成為一個異常挑剔而嚴格的人。他自己也曾說：“排練是一連串的‘No’，最後可能會有一次‘Yes’”。而且他認為排練的次數取決於樂團的素質，樂團越好，其潛力就越大，排練的次數就應該越多。因此樂團常被“排”得很慘，往往團員個個精疲力竭，隻見切老仍不厭其煩地交代團員們樂曲中各個音符的“正確位置”。
　　在指揮台上，切利畢達凱斷不容允樂團發出絲毫雜音與瑕疵。他要求正式演出時，樂團能夠接近百分之百的全控度。但這並不表示他是個獨裁專製的指揮，他要求樂師們需高度集中精神，先動腦筋領悟樂曲中的樂思，再精益求精地琢磨技巧，以達成完美的詮釋。所以說他並不是嚴格要求樂團要完全發出他的聲音，而是要發出“曲子”本身的聲音（不過從另一個角度而言，其實這還是他的聲音……）。由這點我們就可以看出，切利畢達凱在樂團前並不是在“指揮”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且還興致勃勃地邀請樂團的每一個人一起參與。
　　因為要求排練的次數很高，所以切老比較願意指揮廣播樂團這種比較有裕餘的時間讓他慢慢地操演。六十年代的切老便常常“出沒”於意大利各地的廣播樂團，深受當地樂迷的喜愛。是以我們今日可以在唱片行“撿”到的切老音樂會偷錄版本，多是自意大利出品的。
　　切利畢達凱特別討厭錄音。他覺得把音樂儲藏在唱片裏就像將青豆製成罐頭一般，其特殊的芳醇與生命都會失去。他早期曾嚐試錄了一些音樂，但其效果連他本人都難以忍受。自此他便極端排斥錄音拒錄音室於千裏之外，並且在被眾人“問得很煩”的狀態下還曾丟出一句：“聽唱片就好像帶著一張碧姬·巴鐸的照片上床。”聽過他唱片的人大概就可以知道他為何會發此言了，這就好像二度空間的圖像無法呈顯三度空間的立體感與臨場感一樣。
　　在到了慕尼黑愛樂以後，為了樂團的“錢途”等種種因素，切老當然無法“以實踐藝術為己任，置樂團死生於度外”，而做了一些錄音（有SONY發行的布魯克納）。幾年前NHK好像也有播過他的專訪，但我們最常接觸到他的仍是市麵上琳琅滿目的雜牌唱片。我們也隻能從這裏管中窺豹，略見切老一斑了。
　　（以上文字摘自台灣某樂評人文章，由LENNY按大陸習慣改了人名。）
現在EMI和DGG公司終於出版了切老的唱片，可謂愛樂者的幸事。縱然無福親身感受切老的音樂會，有唱片也應該滿足了。但切老如在天堂裏知道他的唱片如此受大家的歡迎，不知是什麽心情呢？

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