琥珀之淚
斷，舍，離
爵士樂藝術特色1在爵士樂的曲調中，除了從歐洲傳統音樂、白人的民謠和通俗歌曲中吸取的成分之外，最有個性的是“布魯斯音階”（關於這種音階的結構，我們將在有關布魯斯的部分專門介紹），而爵士樂的和聲可以說是完全建立在傳統和聲的基礎之上，隻是更加自由地使用各種變化和弦，其中主要的與眾不同之處，也是由布魯斯和弦帶來的。爵士樂在使用的樂器和演奏方法上極有特色，完全不同於傳統樂隊。自“爵士樂時代”以來，薩克斯管成為銷售量最大的樂器之一；長號能夠奏出其他銅管樂器做不到的、滑稽的或是怪誕的滑音，因而在爵士樂隊中大出風頭；小號也是爵士樂手偏愛的樂器，這種樂器加上不同的弱音器所產生的新奇的音色以及最高音區的幾個音幾乎成了爵士樂獨有的音色特征；鋼琴、班卓琴、吉他以及後來出現的電吉他則以其打擊式的有力音響和演奏和弦的能力而占據重要地位。相反，在傳統樂隊中最重要的弦樂器（小提琴、中提琴、大提琴）的地位相對次要一些；圓號的濃鬱音色在管弦樂隊中是很迷人的，但是對於爵士樂隊來說，它的氣質太溫順了，幾乎無人使用。在管弦樂隊中，每件樂器在音色和音量的控製上都盡量溶入整體的音響之中，在爵士樂隊中卻恰恰相反，樂手們竭力使每一件樂器都“站起來”。
爵士樂藝術特色3樂隊的編製很靈活，最基本的是兩個部分——節奏組與旋律組。在早期的爵士樂隊中，節奏組由低音號、班卓琴和鼓組成，後來，低音號和班卓琴逐漸被低音提琴和吉他所取代，鋼琴也加入進來。在30年代，興起一種舞曲樂隊，當時稱為“大樂隊”，它有三部分組成：節奏組、銅管組和木管組。節奏組使用的樂器仍然是低音提琴、吉他、鋼琴和鼓；銅管組常見的編製是三支小號和兩支長號，但這個數目並不固定；木管組通常由四五支薩克斯管組成，每個人都兼吹單簧管或是別的木管樂器，如果編製是五支薩克斯管，一般是兩支中音、兩支次中音、一支上低音。還有一種商業性的（有時也稱為“甜美型”、“旅館型”等等）的樂隊，編製與“大樂隊”差不多，但薩克斯管往往全部用次中音的，木管組會較多地使用其它的樂器（如長笛、雙簧管），有時還加上三四個小提琴，在商品錄音帶中經常可以聽到這類樂隊的音響。
與傳統音樂比較而言，爵士樂的另一大特征是它的發音方法和音色，無論是樂器還是人聲，這些特征都足以使人們絕不會將它們與任何傳統音樂的音色混淆。這些特殊之處大多來源於用樂器或人聲對美洲黑人民歌的模仿。如果我們有機會聽到真正的黑人田間歌曲和靈歌，就會發現那些由粗嘎到圓滑、由窒悶到響亮、由刺耳到柔美、由野蠻到抒情的大幅度的變化是多麽地富有特色、動人心魄。而在爵士樂中，更加入了非歌唱的吼聲、高叫和呻吟，突出了這種感覺。除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特異效果的重要手段，在這些技巧中最常用的是不同於傳統觀念的顫音。我們知道，所謂顫音是音高（有時也可能是力度）的有規律的變化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用這種變化而產生富有生命力的音響效果。
爵士樂藝術特色2爵士樂中的顫音是有變化的，變化的方向一般是幅度由窄到寬，速度由慢到快，而且常常在一個音臨近結束時增加抖動的幅度和速度，更加強了這種技巧的表現力。同時，在一個音開始時，爵士樂手們會從下向上滑到預定的音高，在結束時，又從原來的音高滑下來。所有這些變化都是無法用樂譜來詳細記錄的，有經驗的爵士樂手都熟練地掌握了這一類的方法、尤其是這種觀念，他們可以根據不同的旋律或伴奏音型將這些效果“製造”出來。因此可以這樣說：由於即興的傳統和技巧的個人發揮，爵士樂是由作曲家和樂手共同創造的。受過傳統教育的音樂家之所以很難表演爵士樂，就是因為他們沒有培養出這樣的特殊的音樂觀念。如果我們細心地比較一下真正的民間歌手和受過正規訓練的歌手演唱同一首民歌的差別，對此中的含義就會有一個更直觀的概念。
從爵士樂誕生之初，它就吸引了眾多的專業作曲家。1920年，美國指揮家保羅·懷特曼組織了一支著名的樂隊，將改編的爵士樂作品帶進了音樂廳。這種新潮流引起了許多“嚴肅”的爵士樂愛好者的激烈反對，然而，正是從這以後，爵士樂在美國和歐洲家喻戶曉，受到廣泛的歡迎。格什溫的《藍色狂想曲》在這時誕生，為這部作品配器的人就是懷特曼樂隊的作曲家格羅菲。按照手稿上的記錄，寫這部作品隻用了三個星期，演出後幾乎是立即引起轟動。歐洲作曲家也有許多以爵士樂為基礎或是受爵士樂影響的作品，例如：德彪西的鋼琴曲《醜黑怪步態舞》（1908）、《遊吟詩人》（1910）、《怪人拉維納將軍》（1910）；拉威爾的小提琴奏鳴曲中的慢樂章（布魯斯）；斯特拉文斯基的《11件獨奏樂器的雷格泰姆》（1919）、《士兵的故事》（1918）、《黑木協奏曲》；欣德米特的《室內樂第一號》（作品24，無調性）和鋼琴組曲（1922）。
種類
藍調（Blues)
藍調音樂的產生是為了抒發演唱者的個人情感，顧名思義，這種音樂聽起來十分憂鬱（Blue）。這種以歌曲直接陳述內心想法的表現方式，與當時白人社會的音樂截然不同。藍調音樂最重要的作曲家即是W. C. Handy，這位1873年出生於美國亞拉巴馬州的“藍調之父”，創作了許多知名的藍調音樂，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues。
繁音拍子（Ragtime)
是一種采用黑人旋律，依切分音法（Syncopation）循環主題與變形樂句等法則，結合而成的早期爵士樂，盛行於第一次世界大戰前後。其發源與聖路易斯與新奧爾良，而後美國的南方和中西部開始流行，它影響了新奧爾良傳統爵士樂的獨奏與即興演奏風格。繁音拍子後來發展成結合流行音樂、進行曲、華爾茲與其他流行舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、樂器管弦樂隊編製的曲目陸續出現，它不但在黑人樂手與樂迷間流行，也被美國白人中產階級所接受。
新奧爾良傳統爵士樂
（New Orleans Traditional Jazz) 這種樂風的組成元素，就如同美國是一個民族文化大融爐那般複雜、多元化，它包括：藍調、舞曲、進行曲、流行歌曲、讚美詩與碎樂句（Rags）等音樂元素，以對位法（Countpoint）與繁音拍子的切分音法等主體性音樂創作為動力元素，結合大量獨奏、即興裝飾性演奏與改寫旋律核心為要件所展現出來的音樂體係。新奧爾良傳統爵士樂隊以小型團體為主，演奏主旋律的樂器是：短號（Cornet）、黑管（Clarinet）、薩克斯風（saxophone）與伸縮喇叭；伴奏樂器則有：大號、班卓琴、貝斯（常以撥奏為主）、小提琴、鼓和鋼琴。它們經常多部同時進行對位吹奏，製造出一種熱鬧、歡樂氣氛。
ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)
這是曆史上第一個在1917年灌錄爵士樂唱片的白人五重奏樂團，它的五位原始成員全部出生在新奧爾良：Nick LaRocca（領導人、短號）、Larry Shield（豎笛）、Eddie Edwards(伸縮喇叭）、Tony Sbarbarl（鼓）和Henry Rags（鋼琴）。ODJB在芝加哥逐漸竄起後轉到紐約發展，並在當地造成轟動。但是缺乏創造力、隻迎合大眾口味的樂風，很快的遭到新一輩天才爵士樂手們的挑戰，並於20年代中期解散，走進爵士樂的曆史。
狄西蘭爵士樂
這是1917-1923年間，在新奧爾良與芝加哥等地的爵士好手發展出來的早期爵士樂風，它也是紐奧爾良傳統爵士樂的一個分支。Dixieland的英文原意是軍隊露營之地“Dixie's Land”，因此可想而知它與進行曲等音樂有關。這種風格的取材大都來自藍調、進行曲，與當時的流行音樂，甚至某樂曲的某一小樂段，都可以拿來加以延伸、推展，這便是即興演奏的濫觴。有的爵士樂曆史學者將“白人”樂手演奏的“New Orleans Traditional Jazz”稱為狄西蘭爵士樂；而黑人演奏的“New Orleans Traditional Jazz”則稱為紐奧爾良傳統爵士樂。
大樂團(Big Band) 大樂團時代大約是起源於20年代中後期，以艾靈頓公爵(Duke Ellington）、貝西伯爵（Count Basie）、班尼固德曼（Benny Goodman）等人為主的爵士樂風格，它不隻興盛於30年代中期的搖擺樂時期，40年代中期的咆哮樂、50年代的酷派爵士樂及改良咆哮樂、60年代的自由爵士樂、70年代的爵士/搖滾融合樂，乃至80年代的新咆哮樂中，都找得到它的蹤跡。大樂團的編製一般在10人以上，涵蓋3支以上的小喇叭、2支以上的伸縮喇叭、4支以上的薩克斯風及貝斯、吉他、鼓和鋼琴等伴奏樂器，透過這個大型組織，演奏各種爵士樂風的曲目。
搖擺樂（Swing)
最早起源於1930年前後，在1935-1946年間達到巔峰，其中最能代表這個樂風的則是「搖擺樂之王」班尼固德曼所領軍的六重奏（Benny GoodmanSextet）。20年代中後期，爵士大樂隊在美國各主要都市的夜總會、舞廳等場所大受歡迎，許多年輕樂迷都被吸引到此地玩樂，因此需要更多適合跳舞的音樂，來滿足蜂擁而至的年輕人與中產階級。搖擺樂後來隨著艾靈頓公爵大樂團的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂隊和演奏會音樂（如：艾靈頓公爵每年定期在卡內基音樂廳演出）；搖擺樂因適合於跳舞，每小節有四拍，因此又被稱為「四拍子爵士樂」。
比波普（Bebop or Bop)
以字麵上看，咆哮樂是一種吵雜喧鬧的爵士樂，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽時都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些樂隊吹奏的曲目“Arriba”（哭叫的），但已無人使用了。咆哮樂是一種反叛性的爵士樂，它不隻承襲紐奧爾良爵士樂與搖擺樂的傳統音樂元素，並在創作概念上創新、突破和革命。它最重要的特質是在於強調高度變化、富層次感的節奏部，同時，咆哮樂手也發明新的和聲，以更自由寬廣的空間，發揮音樂上的潛力與創造力。咆哮樂的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士樂團為主流，後來也有大樂團的演出。
酷派爵士樂
一般而言指1949-1950年間，由小喇叭手邁爾士戴維斯(Miles Davis）所領導的九重奏為Capitol唱片公司灌錄的專輯《Birth of the Cool》所代表的樂風，它的誕生使主流爵士樂風，從咆哮樂風的“熱”，轉向另一個反方向酷派樂風的“冷”，這是一種180度大逆轉的曆史性發展。酷派爵士樂代表一種內斂自省的情感，它是一種輕柔、清涼與抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般銅管器那樣亮麗奪目，取而代之的是柔和優美。若說咆哮樂是代表熱情奔放，那麽酷派爵士樂就是內斂自省。簡而言之，酷派爵士樂是對咆哮樂的反抗與檢討，同時也喚醒美國西岸一些白人樂手的自覺運動，形成一股新興的爵士樂潮流-西岸酷派爵士樂（West Coast Cool Jazz）。而酷派爵士最著名的作品，即是邁爾士戴維斯五重奏的“KIND OF BLUE”。改良咆哮樂（Hard Bop) 50年代中期，當很多人對平淡無力、讓人昏昏欲睡的酷派爵士樂感到疲倦時，一度曾經失勢，並趁機卷土重來的爵士勢力改良咆哮樂正式誕生。改良咆哮樂是一種激烈緊張、困難演奏的爵士樂風格，它的代表性樂手和團體是：鼓手亞特布萊基（Art Blakey）領導的五重奏“爵士信差”（The Jazz Messengers）和MaxRoach的“Clifford Brown”五重奏。也有人把“Hard Bop”譯成“硬式咆哮”。改良咆哮樂有較和諧的音調、較明確易懂的旋律、較少的即興獨奏，並且加入大量的藍調、教堂聖樂和聲，尤其更強調鼓的節奏脈動。50年代後期，改良咆哮樂發展成二個支派：與靈魂、福音音樂(Gospel music) 結合的“靈魂爵士樂”（Soul-Jazz）；而結合節奏藍調、搖擺樂、靈魂音樂的一派，則成為“方克爵士樂”（Funk）。
自由爵士樂
自由爵士樂產生於20世紀60年代，此樂風是以創始人Ornette Coleman在1960年灌錄的專輯《Free Jazz》為名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，後期的倡導人則是約翰柯川（John Coltrane）。自由爵士樂是舍棄在它之前的爵士樂和弦結構，重新建立自己一套鬆散、自由的集體即興演奏方式的音樂型態。它不照本宣科，不重覆疊句和變化不定的進行速度，如此展現出的音樂風格常夾雜著人聲的哭號、小喇叭或薩克斯風的樂器悲鳴。自由爵士樂在和聲，旋律方麵沒有太多的限製，演奏者在演奏過程中可以大膽，自由，隨心所欲地發揮。自由爵士樂具有全新的節奏概念，節拍，對稱性被統統打亂。自由爵士樂的誕生有其政治上與種族上的背景因素，因為它曾是黑人爭取人權與自覺運動的戰歌，因此與60年代初期黑人民權運動息息相關。
搖滾爵士樂與融合爵士樂
（Jazz-Rock& Fusion) 60年代中期，搖滾樂天王“披頭士”受到樂迷的熱烈歡迎，並逐漸侵蝕爵士樂的江山。在無法抵擋這股強大的新音樂潮流，並挽救日漸走入死胡同的爵士音樂，邁爾士戴維斯（Miles Davis）就以加入搖滾樂作為策略，推出2張結合搖滾樂節奏、電子樂器和爵士樂的成功專輯《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，為爵士樂開啟一個色彩繽紛的嶄新大門，透過這扇大門，所有的音樂素材都能被融合在一起。隨著Miles Davis所代表的搖滾爵士樂風開啟之後，隨之而起的就是所謂的“融合樂”（Fusion），直到80年代所有有關此類型風格的爵士樂，被稱為搖滾融合爵士樂（Jazz-Rock-Fusion）。
新咆哮樂與後現代咆哮樂
（Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士樂與一息尚存的自由爵士樂之外，爵士音樂的發展，似乎已到了強弩之末的地步，欲振乏力的爵士樂已經失去它原有的焦點與重心。麵對一個每一種音樂型態都被先輩們探涉過的局麵，讓80年代的爵士樂手們隻能重新回到過去，從經典爵士樂中找尋新的題材和創造靈感。在這一波風潮中，以小喇叭手溫頓馬沙利斯（Wynton Marsalis）為首的回規傳統熱潮中：一個以咆哮樂風為基調，有紐奧爾良爵士樂、搖擺樂與靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅旋律的所謂“新古典主義”或“新咆哮樂”被製造出來。新古典主義是80年代爵士樂的主流風格，但還有新的爵士樂風會成為90年代的爵士樂風格，或許就是“後現代咆哮樂”（Post-Modern Bop），這就有待事實去驗證了。
波薩諾瓦（bossa-nova）
提到波薩諾瓦，又要將爵士發展的裏程又提前到“搖擺大樂隊”時代，“搖擺大樂隊”受到經濟蕭條而難以生存，實際上成為了“搖擺小樂隊”。“搖擺小樂隊”結合了諸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等拉丁音樂音樂元素催生了“拉丁爵士”。波薩諾瓦改變了“拉丁爵士”中巴西風格的強烈節奏，用輕快自若的節奏與演唱引人入勝。波薩諾瓦的含義中，bossa為才華特殊的含義，nova為葡萄牙語，意為無拘無束。波薩諾瓦可以解釋為無拘無束有創意的爵士樂。融合爵士（Fusion）：60年代末，全球掀起搖滾浪潮，年輕人都癡迷搖滾樂，搖滾開始侵蝕爵士樂的領域。Miles Davis在其爵士樂中加入了搖滾樂，產生了“融合爵士”。由於融合爵士同時吸收了爵士與搖滾的概念，所以也稱做“爵士搖滾”（Jazz rock）。融合爵士早期有2中形態，一種以歌唱為主，器樂部分以管樂來即興演奏，另一種是以純樂器作為演奏單位，加入爵士曲風。
方克爵士（Jazz Funk）
一種結合現代爵士樂與早期黑人音樂形式，如福音音樂 (Gospel music）、藍調等樂風。這種風格以強勁的節奏 (strong groove) 為主導。當中的先驅者包括美國人 James Brown 和 Herbie Hancock。
後波譜（Post-modern Bop）
80年代爵士樂的發展又一次開始衰退，爵士樂手開始重新回到過去來吸收創作靈感和找尋創作題材。在此種回歸風潮下，Wynton Marsalis創造出以比波譜為基調，有新奧爾良爵士、搖擺樂、靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅演奏旋律的樂風，這類風格被定義為“後波譜”。後波譜可以說是比波譜與自由爵士的再度流行。
酸爵士（Acid Jazz）
酸爵士於80年代誕生於英國倫敦舞廳，是一種動感而流暢的音樂，形成的主要目的就是將爵士樂與商業結合，以打開爵士樂市場，讓更多的人喜歡爵士樂。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、嘻哈樂、安魂音樂，內容有點迷幻，有點hip-hop。
現代爵士（Modern Jazz）
多半是用來形容40年代初期至60年代中期的爵士樂風格，但不包括自由爵士在內。
其他
靈魂爵士（soul Jazz）：
西海岸爵士（West coast）：
融合爵士（Fusion）：
拉丁爵士（Latin Jazz) ：
影響
1． 爵士樂對中國音樂形式的影響
爵士樂是中國第一支舶來音樂形式。這個起源可以追溯到民國時期的上海、大連和重慶。 在大街小巷便可以聽到樂手演奏爵士樂，更不用說在大上海的夜總會。這個現象上海更為嚴重，這種慵懶又快樂的音樂形式很大一部分的改變了上海青年的價值觀，人生觀，也許上海老克勒就是這麽來的。從而國內很多樂器行業開始崛起，尤其製造加工業。
2． 爵士樂對中國歌手的影響
爵士樂有著眾多的風格，其中的“布魯斯”風格深受流行歌手寵愛，布魯斯元素被大量地運用到他們推出的專輯或單曲中。這種現象在近幾年華語流行歌壇中尤為突出。從中國內地到中國港澳台地區，許多流行歌手的唱片裏幾乎都可以找到布魯斯的風格的歌曲。眼前R&B（Rhythm and Blues）這個詞語頻繁地被眾多歌手提及，西方的R&B音樂充當市場中堅力量，並且一直持續至今。
在中國內地歌壇中，將爵士樂元素運用到作品中較為成功的音樂有李泉、丁薇、三寶、胡彥斌、董沁等。李泉，這位來自上海的音樂才子，自2000年發行的唱片《走鋼索的人》以來，幾乎每張唱片都濃濃散發出爵士氣息。慵懶並略帶傷感音色，緩慢搖曳的節奏，淡淡的爵士鋼琴聲，一副迷幻醇香的爵士畫麵卷撲麵而來······由三寶、丁薇演唱的《斷翅的蝴蝶》，以中國民歌《小白菜》為基本旋律素材結合布魯斯的節奏、和聲、演唱風格等音樂特征，成為至今廣泛流傳的經典流行歌曲。董沁——新生代爵士風格女歌手。她的出現開創了中國女聲爵士的新風格。董沁一改以往中國歌手簡單模仿西方爵士歌手的模式，更多地融入自己演唱的個性特色，也由此引領出大陸樂壇的音樂元素。更加豐富了大陸樂壇的音樂元素。野百合的聲音慵懶中帶著無盡的魅惑，沙沙中飄忽不定，你很難逃離她聲音的磁場。細細品茗她的聲音、她營造給你的氛圍感染，從而被她的魅力緊緊抓牢。在歌壇中頗為走紅的胡彥斌、周傑倫分別是內地和台灣地區R&B曲風裏的典型人物，人稱“R&B人氣小天王”。除了上述這些歌手外，還有許多我們熟悉的知名歌手都在嚐試R&B風格，力求曲風的多元化。
3． 爵士樂對中國歌曲演唱的影響
傳統唱法講究發音的氣息和共鳴，強調字正腔圓，講究有規則的延長方式方法。而流行歌曲的演唱方法則與爵士的即興風格、超常的演奏技巧有著密切關係，歌手可以完全按反傳統的方法進行演唱。如極大的誇張唱法發出喊叫、沙啞聲、口語說白，有意把字唱歪、把腔唱扁等。歌手可以把手持話筒和吉他以超大音量進行演唱，樂隊以爵士即興風格進行演奏，而不用譜的伴奏已屢見不鮮。傳統的唱法必須按照譜麵的標記進行延長，為了情感表現的需要，演唱者可以在時值、節奏、速度方麵進行“微調”，傳統音樂的旋律不能隨意更動，而流行歌曲的歌手在演唱時，根據自己理解可以不顧及歌曲譜麵的標記，邊唱邊改寫，就能唱出不同的版本來，這點與爵士樂的即興演唱是相同的。
4． 爵士樂對中國鋼琴的影響
爵士鋼琴，這一演奏方式、感官聽覺等多方麵都與歐洲傳統的古典鋼琴有很大的區別的音樂形式，自來到中國以後，便很受眾多樂迷的追捧。很多專業音樂工作者也開始了對它進行研究，紛紛出書立著、發行視聽光盤，全方位地將它呈現給廣大“爵士鋼琴迷”。
在鋼琴教育界麵，不再一味隻要求學生隻彈傳統的古典曲目，很多時候也會穿插經典的爵士鋼琴曲目，很多音樂風格兼容並蓄，培養學生多樣性的聽覺思維。這種教育方式在教育界麵正逐步流傳開來，對我國鋼琴教育發展起到了很好的促進作用。
爵士樂有著其自身的特點，對當今中國音樂有很大的影響。爵士樂的到來，豐富了我們的音樂生活。出現的一批新的歌手，以嶄新的姿態站在舞台上表演，開拓了我們的視野；與我們傳統音樂相結合，音樂呈現多元素，讓音樂在原有基礎上不斷創新，以新的姿態出現在我們的身邊，給我們沒的美享受；爵士樂與中國音樂相結合，碰撞出一朵美麗的奇葩。
著名學院
美國
伯克利音樂學院
朱利亞德學院
新英格蘭音樂學院
曼哈頓音樂學院
北德克薩斯大學
The New School
奧伯林音樂學院
俄羅斯
羅斯托夫國立拉赫瑪尼諾夫音樂學院
荷蘭
Rotterdam Conservatory
芬蘭
The Helsinki Pop and Jazz Conservatory
德國
漢諾威戲劇學院
中國
北京現代音樂學院
上海音樂學院
四川音樂學院
日本
洗足學園音樂大學
甲陽音樂學院
————這些都是網絡信息估計不是現代的，全世界不可能就這樣幾座學院有爵士科————
天才爵士少年
格什溫藍色狂想曲
https://en.m.wikipedia.org/wiki/Nat_King_Cole
https://en.m.wikipedia.org/wiki/Ray_Charles
在他早期的音樂生涯中，阿姆斯特朗以他精湛的短號和小號演奏技巧而出名。他早期的小號演奏代表作收錄於“熱門五人組”（Hot Five）、“熱門七人組”（Hot Seven）的專輯以及“紅色洋蔥爵士寶貝”（Red Onion Jazz Babies）當中。他在這些被堪稱“新奧爾良爵士標準”的專輯中加入的即興演奏，早已成為後期爵士演奏者難以超越企及的經典。後來的新奧爾良音樂者常常把他的即興創作稱作“旋律的隨機改變”。阿姆斯特朗的即興演奏在當時是大膽而精巧的，常常微妙而旋律感極強。
他通常從本質上對他演奏的流行曲調重新創作，讓他們聽起來更加富有趣味性。阿姆斯特朗的表演總是令人感覺愉快，因為它們都擁有著耳目一新的原創旋律，富於創造性的突變，以及或輕緩或激揚的節奏。在每一首曲子中他都會將他那生性不安份的活潑與嬉皮通過小號精靈般地跳躍著。而這些天才性的創作又通過他高超的演奏技巧表現出來，從而拓寬了小號表演的音域，為小號演出開找到了另一種可能。在這些專輯當中，阿姆斯特朗首先他證明了New Orleans集體即興技巧，不是爵士管號演奏的唯一途徑。他的獨奏催人亢奮、獨立於集體，創造了爵士的獨奏角色，為爵士樂的自由表達提供了無限可能。
阿姆斯特朗在二十世紀二十年代早期的作品當中，展示了他想要打破自身能力限製，超越極限的願望。尤其是在熱力五人組的唱片當中，我們往往會聽到一些細小的演奏失誤和幾個音的缺失，但這些並不能影響我們欣賞作品當中，通過即興演奏所傳遞出來的旺盛生命力與愉悅感。路易斯的小號演奏也很有些不拘小節。在舊時的錄音裏麵，他那粗粗的呼吸聲聽的很清楚。肯定是用嘴角搶的氣。遠不如Harry James那麽斯文。而且他的小號的音色也絕不適合用來演奏溫柔的爵士。粗糙的並狂放的比較適合他。到二十世紀三十年代中期，阿姆斯特朗的嚐試已取得成功，那時的他已經非常清楚地了解自己憑借自身力量究竟能夠將音樂邊界推至多遠。因此，那時他的演奏已臻於完美。
阿姆斯特朗是最早通過自己的演出錄音來改進自身的藝術家之一。他也是一名熱情的唱片愛好者，擁有非常豐富的唱片收藏，其中包括卷盤式的磁帶，在他晚期的生涯當中，常常將這些唱片帶在汽車尾箱之中。阿姆斯特朗喜歡聽自己演奏的唱片，從音樂角度來比較自己不同的作品。在家中的小房間中，他擁有最新的音頻設備，常常伴著自己的早期的唱片或廣播進行排演和錄音。
介紹的不錯，長了不少知識，隻是不知道俺最喜歡的三個大老黑在文中分別處於什麽位置或者說屬於哪類。
路易阿姆斯特朗，光線查理還有那金高。