關於民歌的演唱技巧

    年輕時朱老師向鞠秀芳老師學習，跟她學了許多陝西的榆林小調，蘇北民歌，蘇州的大小九連環---。特別告訴她練新歌時必不可少是要做的[案頭工作]。 

    鞠秀芳老師她自己是個唱家，她深知應該給學生教些什麽和避免些什麽。鞠秀芳老師曾很謙虛的對朱老師說， 她自己的嗓門不大，選唱的歌曲受一定局限。但自己就想到往精裏細裏去鑽。而朱老師的條件允許她在更寬闊的範圍裏去發展和開拓。通過向她學民歌後， 朱老師自己也總結出一點經驗，而這都是[案頭工作]必須去做的。

    第一、要先去了解民歌產生地區的語言特點。因為語言直接影響歌曲的個性，不同地區語言的四聲和歌曲的旋律會有很明顯的關聯。所以學上幾句有特點的方言是很重要的一條，還有幾個有特點的字最好在演唱時要用上一點，以增加親切感。例如：陝北民歌中常唱的[我]要唱成[俄]；[下]要唱成[哈]的音。而我們江南一帶的小曲中[我]要念成[藕]，而[下]是念成[吳]。 唱雲南民歌則先要學會那個界於[嘛]和[莫]中間的虛字[嗼!]才會有味道。在民歌中抓住了關鍵字的發音就先有一點像了。

    第二、是一定要注意在不同地區民歌裝飾音的問題。像顫音、嗖音、上滑、下滑以及嘯聲等特殊技巧的聲音，都要會用嗓子玩出來。裝飾音就像民族服裝上漂亮的諸多裝飾品一樣。西南地區的民族服飾喜歡用閃閃發光的銀飾，苗族婦女更是從頭到腳把自己掛得滿滿的，而是江南一帶大約是山水太多情了吧！女人的穿著已是無以可見， 她們穿的清清淡淡地，倒是花布掛子藍圍裙以一種謙然禮讚的態度。把自己融化到大自然的懷抱中去了。熱情奔放的新疆少數民族生活在大漠綠洲、草原、戈壁這種色彩對比落差較大的環境之中，他們的花衣花裙鮮豔無比，在歌唱中似乎是不遺餘力的布滿了彎彎曲曲的裝飾音，以此來抒發自己意猶未盡的豐富感情.相比之下，江南小曲那種跟著語言腔調轉的裝飾音就要容易掌握多了。有些裝飾音就要和技法一同去學習(不能以為民族民間的東西就沒有科學性和技巧性)。像陝北“信天遊”的尾音在延長時一定要平直，不能出現明顯的顫抖聲。這才能唱出黃土高原上悠悠揚揚的地域豐采，最妙的是在延長音的尾端還要挑上一個在嘯音基礎上的小嗖音。例如“藍花花”和 “趕牲靈”的樂句，“藍花花呀……噢“的”噢”就是這樣的,在延長的高音區做出這個小嗖音就一定要老師教，並非不練就能唱好的。而蒙古民族唱長調、酒歌時的裝飾音常常是用假聲和主調的真聲直接相連而對比出來的.雲南民歌小巧輕快，像有名的“繡荷包”“小乖乖”“盼情郎”都常用頓音來表現。這種特點，而且在歌曲中多有向下的短小滑音，雲南和四川相壤，語言較接近。但據說當年吳三桂降清以後到雲南當平西王帶去的兵大都是南京人，所以在大理和下關一帶的語言又摻上了南京的口音，把“望什麽嘛”要念成“完什麽嘛”。“雙絲雙帶飄”念成“拴絲拴帶飄”。稍舉以上的例子，你不難發現就是這些滑音、顫音和語言就把各個不同民族地方特點給區別開來。我們現在常說的“人文”特點也在於此。時下很多唱民歌的演員不大會唱這些細膩的技巧，唱滑音時也隻會按自己的習慣去選擇下滑音。因此常聽一些老演員說現在時興“國際民族唱法”以高為技巧，以響為目標,根本不重視小音的使用，不知道小音的作用，就猶如食品中的調味品那麽重要，大都忘記了民族唱法中這很重要的一項技術。今天對民歌手的要求已不止像朱老師的那個年代隻要求解決“土”“洋”結合，與“真”“假”銜接問題了。因此風格的問題就成了當前要解決的首要矛盾，其實早在中國的戲曲中就十分重視裝飾性的小音的使用，南方越劇中在每個字上都會在原音符上做小顫，所以唱得纏纏綿綿憂怨無比，北方的河北綁小調中為了表達強烈的情緒，已用“打夯”的力度把頓挫力度用到了極致。