正文
雕藻淫豔，傾炫心魂
——豔詩傳統與楊煉的《豔詩》
秦曉宇
一
豔詩，《現代漢語詞典》解釋為，描寫男女愛情的詩。這明顯不妥，除非我們認為《孔雀東南飛》也是豔詩。說它泛指性愛題材的詩歌也不妥，比如張衡的《同聲歌》，就是一首性而不豔的作品：
邂逅承際會，得充君後房。
情好新交接，恐懍若探湯。
不才勉自竭，賤妾職所當。
綢繆主中饋，奉禮助烝嚐。
思為莞篛席，在下蔽匡床；
願為羅衾幬，在上衛風霜。
灑掃清枕席，鞮芬以狄香。
重戶結金扃，高下華燈光。
衣解金粉卸，列圖陳枕張。
素女為我師，儀態盈萬方。
眾夫所希見，天老教軒皇。
樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。
張衡不僅是大科學家，也是文豪一枚。他的《二京賦》把長賦創作推向最高峰，《歸田賦》則代表了短賦的新變，他的《四愁詩》是我們今天能讀到的最早的七言（一說七言之祖乃曹丕的《燕歌行》，因為《四愁詩》尚有虛字“兮”）。而這首史無前例的《同聲歌》內容不可謂不火爆，又是初夜（情好新交接），又是春宮圖（列圖陳枕張），又是一般人沒見過的房中術的花樣（眾夫所希見），但你讀到的絕非豔詩，而是一份既人倫又“科學”的《新婚指南》。詩裏端莊的新婦與豔詩中的女性形象大異其趣。豔詩塑造的女性，往往是一種頗具誘惑的妖妍之美。在豔詩的黃金時代南朝，詩人們酷愛一個“妖”字，像什麽“窗中多佳人，被服妖且妍”（鮑照《朗月行》）；“妖閑逾下蔡，神妙絕高唐”（蕭衍《戲作》）；“妖女褰幃去，蹀躞初下床”（何遜《嘲劉郎》）；“繁華炫姝色，燕趙豔妍妖”（蕭綱《三月三日率爾成詩》）；“小婦偏妖冶，下砌折新梅”（陳後主《三婦豔》之八），等等。妖，約等於一千五百年後的性感。
反過來說，詩裏沒有性描寫，字裏行間卻流露出香豔的女性化意味與色情傾向，那也是豔詩。如陳後主的《三洲歌》：
春江聊一望，細草遍長洲。
沙汀時起伏，畫舸屢淹留。
這首詩妙在它既是春光沁人心脾的明麗的讚歌，也是隱晦的色情之作。而且這兩部分就像一枚硬幣的兩麵，互相支持互相滲透互相完成著。春光顯而少女隱，畫舸顯而遊人隱；春江、細草、長洲、沙汀，純是自然，與畫舸不類，對於美好的自然春光，畫舸是闖入者、觀看者、享用者。畫舸中的眼睛，目光多麽純潔，眼神多麽色情（若還覺不夠色情，將畫舸誤讀成陽具也無妨）。這有點像現代人的觀影行為。勞拉·馬爾維在《觀影快感與敘事電影》中指出，觀影衝動有兩個來源，一個是“看”的樂趣，一個是“入迷”。“看”的心理學基礎是弗洛伊德的窺視欲理論：將視覺對象當作欲望客體，以滿足觀看帶來的快感。
《三洲歌》是一首綜合運用賦比興的作品，既直賦春光，又因景感人（興），以景喻人（比），所以才會有這種矛盾而相得益彰的藝術效果。以美女意象來狀景寫物，是豔體詩常用的手法，如“桃紅李白若朝妝，羞持憔悴比新楊”（蕭綱《和蕭侍中子顯春別四首》）；“柳枝無極軟，春風隨意來”（蕭綱《和湘東王陽雲台簷柳》）。我曾在一篇文章裏寫道：“梁陳時代的詩人常常把宇宙看作一個巨大的風月場所，獨自一人亦可放浪，隻要牡丹開著，佳人就在身旁。”
說陳後主的《三洲歌》是色情詩還有一個依據：《三洲歌》是“吳聲西曲”的歌子，所謂吳聲西曲，是指南朝流行於長江中下遊一帶的民歌小調，男歡女愛是其唯一的內容；它是商業和市井文化的一部分，泛濫於酒樓妓館的卡拉OK。《南史·循吏傳》載其時之風：“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，春風秋月之下，無往非適……”吳聲西曲對宮體豔詩的形成與發展有著複雜而重要的作用：大量吳聲西曲被采擷整理，在貴族文學沙龍，歌妓唱以助興，許多名士顯宦紛紛擬寫仿作，甚而創製新曲，如劉義慶作《烏夜啼》，劉爍作《壽陽樂》等，聲色大開、“崇長煩淫”，完全偏離了雅樂正聲的傳統軌道。但這種偏離也是對寫作的解放。宇文所安說：“詩歌就是一種由各種各樣的偏離構成的藝術。”
西曲中的一支《三洲歌》這樣寫道：
送歡板橋灣，相待三山頭。
遙見千幅帆，知是逐風流。
風流不暫停，三山隱行舟。
願作比目魚，隨歡千裏遊。
《古今樂錄》雲：“《三洲歌》者，客商數遊巴陵三江口往還，因共作此歌。”這首《三洲歌》描寫女子對情郎的依戀，而陳後主那首相反，轉達了對美女的愛慕之情。
那麽，豔詩是否就是情色詩？似乎也不能這麽說。比如吳聲西曲多屬情色詩，但還算不上豔詩。豔詩與吳聲西曲一類的民歌雖然題材一致，兩者又相互影響相互吸收，是同一社會風氣的產物，但豔詩說到底是純文學，而非“裏巷歌謠”之類的民歌。拿宮體詩來說，肯定者讚之“清新俊逸，嫵媚豔冶，錦綺交錯，色色逼真”，否定者斥之“輕辭巧製，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內”。肯定也罷，否定也罷，都指出它具有一種雕飾微妙、精致圓熟的風格。這種風格與粗率樸簡的民歌的全然不同——
一個是詩人個性化的抒發，一個是缺少主體性的“泛詠”；一個風流蘊藉，一個熱烈奔放；一個像風月場上的老手，一個似初嚐禁果的少年；一個花樣百出，九淺一深，一個長驅直入，直抵花心；一個文，一個質；一個騷，一個浪；一個詩，一個歌。實際上豔體詩人自己亦深知豔詩與吳聲西曲之類的民歌分屬不同的兩大係統。徐陵編輯“豔歌”的集大成之作《玉台新詠》時，就將南朝詩人的宮體之作以時代先後列入卷四至卷八，而把吳聲西曲籠統編入卷九、卷十。至此前戲已畢，可以給豔詩下一個定義了。
豔，除了豔情，還有文辭華美之意，如陸機《文賦》裏的“雖一唱而三歎，固既雅而不豔”。豔詩無疑兼此二義，因此它可以簡單地定義為：文辭華美，色情或具有色情傾向的詩歌。它是一種活色生香的描寫，搖蕩情性的抒發。
二
豔詩是中國重要的詩歌傳統。“詩三百”，風詩一百六十篇，多數近於豔體。《鄭風·野有蔓草》、《鄘風·桑中》等，均有情色描寫，從這些篇什，我們能夠感受到上古男女宛如拉美的熱情。《召南·野有死麇》則為我們展示了一個從挑逗到交歡的完整過程。其中，“舒而脫脫兮”可謂中國文學第一句性描寫！題材男歡女愛，使得風詩往往被誤認為民歌，朱熹嚐言：“凡《詩》之所謂《風》者，多出於裏巷歌謠之作。”這差不多成了定論。對此揚之水在《詩經別裁》中反駁說：“《風》曰錦衣曰狐裘，曰兕觥曰佩玉，曰車曰馬，《召南·采蘩》說到‘公侯之官’、‘公侯之事’，《采蘋》說到‘於以奠之，宗室牖下’，《邙風·泉水》有‘出宿’‘飲餞’之禮，《衛風·木瓜》有瓊琚、瓊瑤的酬答，固然都不是庶人的生活……《曹風·蜉蝣》、《鄘風·君子偕老》、《鄭風·叔於田》、《齊風·猗嗟》，等等，《風》詩中的大部，情感意誌與精神境界，月旦人物與觀察生活的眼光，又何嚐屬於庶人與奴隸……《風》詩中的大部分作品，從內容到語言，原非可以‘裏巷歌謠’概之。”風詩不是民歌，《雅》、《頌》更不是，因此可以說，中國詩歌源頭《詩經》與《楚辭》所奠定的，完全是一個“雅言”的傳統！作為詩體一種，豔詩深深根植於這個傳統之中。它的基本手法、抒寫重心、藝術特色與抒情方式，均淵藪於《詩經》、《楚辭》。這印證了博爾赫斯的一句話：“文學是一個夢，一個經過引導和斟酌，但本質不變的夢。”像豔詩一樣，風詩中的許多作品也都是以誘惑為主題的，這誘惑包括女性美的誘惑（“手如柔夷，膚若凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀”《衛風·碩人》），以及男女交往的誘惑（“有女懷春，吉士誘之”（《野有死麇》）。一首書寫誘惑的詩，同時構成對讀者的誘惑，正如詩中的女性美，恰恰呼應詩歌應具有的“篇什之美”。
豔詩塑造美女的基本手法，或者比喻，如《衛風·碩人》，或者白描刻畫，師宗宋玉的《神女賦》：
貌豐盈以莊姝兮，苞濕潤之玉顏。
眸子炯其精郎兮，多美而可視。
眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹。
素質幹之實兮，誌解泰而體閑。
既於幽靜兮，又婆娑乎人間。
對於兩性交往，尤其床笫之歡，豔詩仿照宋玉《高唐賦》中堪稱神豔的“雲雨”，多采用意象性的寫意筆法，例如李商隱的“紫鳳放嬌銜楚佩，赤鱗狂舞潑湘弦”，可感又傳神，但絕非“下半身”。
然而豔詩畢竟不是風詩。套用孔夫子的名言，我可以這樣說：
“豔詩，一言以蔽之，思有邪！”
還是以宮體詩為例。宮體詩寫風、月、雲、露，寫庭、台、樓、閣，寫衣、扇、鏡、燈，寫幔、簾、漏、琴，寫蟬、螢、蝶、鵲，寫海棠、薔薇，寫眉眼膚色，其實都是在寫色情。麵對一首宮體詩，與其說你在讀詩，不如說你在經受一個美女的挑逗，一步步隨之走向詩歌深處的床幃。最顯著的例子是幾首描寫孌童的詩：
孌童嬌麗質，踐董複超瑕。
羽帳晨香滿，珠簾夕漏賒。
翠被含鴛色，雕床鏤象牙。
妙年同小史，姝貌比朝霞。
袖裁連璧錦，戔織細重花。
攬褲青紅出，回頭雙眄斜。
懶眼時含笑，玉手乍攀花。
懷猜非後釣，密愛似前車。
足使燕姬妒，彌令鄭女嗟。
——蕭綱《孌童》
還有劉遵的《繁華應令》，“繁華”，即孌童，劉遵寫其“鮮膚勝粉白，慢臉若桃紅”，必然以“幸承拂枕選”為旨歸。描寫孌童、娼妓、歌女、舞姬、妃嬪，透著色情不難，宮體詩寫夫妻的日常生活，竟也像冶遊之歡：“……夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”（蕭綱《詠內人晝眠》）更有甚者，劉孝威見到女子紡織，便想起自己的妻子，進而“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡”（《鄀縣遇見人織率爾有詠》）。應了魯迅所說：“一看見短袖衫，就想到白臂膀，就想到全裸體，就想到性交。”最讓我景仰的是“一念三千”的僧人湯僧濟：
昔為倡家女，摘花露井邊。
摘花還自插，照井還自憐。
窺窺終不罷，笑笑自成妍。
寶釵於此落，從來不憶年。
翠羽成泥去，金色尚如先。
此人今不在，此物今空傳。
——《詠渫井得金釵》
你說一個和尚，治井時得到一枚金釵，揣兜裏就完了，還要意淫一番，想象這枚金釵係某妓女所有，好像良家婦女不戴金釵似的，並虛擬了妓女戴釵的種種情態，好像雛妓一樣幼稚，末了兩句，好像在惡搞陶淵明《詠荊柯》的結尾，“其人雖已沒，千載有餘情”。不過這首詩歪打正著闡明了一個佛家至理：空即是色。
豔詩，是當詩歌分為“言誌”、“緣情”兩條虛擬路線之後，沿著後一條路走向極端的結果：“吟詠情性”，“詩緣情而綺靡”、“文章且須放蕩”、“惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,情靈搖蕩”，直至“直寫妖淫”。然而在“妖淫”的豔詩的照耀下，所謂“言誌”，簡直就是一種詩歌的禁欲主義！戈蒂埃論波德萊爾的一段話可以幫助我們重估豔詩的價值：
被不恰當地稱為頹廢的風格無非是藝術達到了極端成熟的地步，這種成熟乃老邁文明西斜的太陽所致：一種精細複雜的風格，充滿著細微變化和研究探索，不斷將語言的邊界向後推，借用所有的技術詞匯，從所有的色盤中著色並在所有的鍵盤上獲取音符，奮力呈現思想中不可表現、形式輪廓中模糊而難以把捉的東西，凝神諦聽以傳譯出神經官能症的幽微密語，腐朽激情的臨終表白，以及正在走向瘋狂的強迫症幻覺。（轉引自江弱水《南朝文學：頹廢的現代性症候》）
豔詩上承《詩經》、《楚辭》，並借鑒漢賦之鋪排搖曳、刻畫描摹，至南朝宮體終於蔚為大觀。這在很大程度上也得益於以蕭綱為核心的貴族文學集團不遺餘力的推廣，宮體詩方能在當時三種主要的文學潮流中居於主流，進而風行天下。陳後主的《玉樹後庭花》是宮體詩風潮華彩的尾聲，正應了該詩題目。中國曆史的吊詭在於，所謂開國皇帝，往往是文化的亡國之君，而那些亡國之君，倒很可能是文化的衣缽傳人，這些賈寶玉一樣的君王啊，生前“於國於家無望”，死了更像純乎為文化殉葬。惟願詩人執史筆，汗青後主與紅妝。到了晚唐，元稹《會真詩》等五言排律、李商隱的無題詩，象征暗示，迷離悱惻，寓人生感受於妖嬈豔情之中。韓幄亦是豔詩大家，其《香奩集》，綺麗纖巧，淵源於六朝宮體，但描寫範圍從宮廷擴展到一般士人的戀情、狹邪生活。他是李商隱的姨侄，對於他十歲時口占的詩作，李商隱譽之以“雛鳳清於老鳳聲”。基於這種關係，韓幄不可能不受到李商隱詩風的影響。溫庭筠的詞，風格濃豔，乃“豔詞”第一位大家，開一代詞風。晚唐至五代，是豔體的又一個高峰，《花間集》選錄唐末五代詞500首，多為富豔精工之作，其中和凝的《江城子》五首，為豔體填補了組詞的空白。李珣，“土生波斯”，詞風清婉，他筆下的南國少女活潑開朗，身形美健，如“競折團荷遮晚照”，“暗裏回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先過水”，脫出懶美女、病佳人、愁嬌娘、妖蛾子的豔詩俗套。宋代的張先、二晏、柳永、歐陽修、秦少遊、周邦彥，元代的王實甫、張可久、徐再思、劉庭信，明唐伯虎、王磐、馮夢龍、王彥泓、施紹莘，清李漁、陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、董以寧等，均是豔體高手，他們就著風流韻事、春花秋月，寫下多少嫵媚冶豔、搖蕩性情的詩篇！
三
楊煉多次表達過這樣一個觀點：他希望在一個詩人的獨創性與傳統之間，重建一種聯係。完成於2005年的《豔詩》，可以看作這一觀點的絕妙注解。《豔詩》是一部完整的詩集（楊煉的說法：一個詩歌項目），它由一、《我們做愛的小屋（代序）》，二、《承德行宮》、《彎刀》、《窗外的雪地》、《小女賊的篩子眼兒》、《銀貴妃的植物園》、《海鮮》、《紫鬱金宮：慢板的一夜》，三、《豔詩（三首）》、《JAPANESE LOVE HOTEL》、四、《蠶馬（六首）》，五、《水手之家（十首）》，六、《島（四首）》、《視覺，或島之五》等幾個版塊組成。我願意用“迷樓”來形容這部詩集的風格。所謂迷樓，就是由隋煬帝建造，宇文所安詮釋的那座銷魂的建築：“樓閣高下，軒窗掩映，幽窗曲室，玉欄朱楯，互相連屬，回環四合，曲屋自通，千門萬牖，上下金碧，金虯伏於棟下，玉獸蹲於戶傍，壁砌生光，瑣窗射日，工巧之極”；“詔選內宮良家女數千以居樓中，每一幸，有經月而不出者”（唐無名氏《迷樓記》）。“在迷樓中，一個人不知道自己置身何處，他從一個房間漫遊到另一個房間，每個房間都給他帶來不同的樂趣”；“在迷宮裏，一個人總是想要走出去，在迷樓裏，這個人卻盡情享受留在裏麵的經曆”。（宇文所安《迷樓》）
楊煉的詩歌迷樓，借用宇文所安的話說，“喚起我們心中渴望迷失的那一部分”。
除了像傳統豔詩那樣“雕藻淫豔，傾炫心魂”地處理色情這一主題，楊煉的《豔詩》至少還從以下兩方麵構建與傳統的內在聯係：開掘漢字的詩意表現力，以及複活古典詩歌的形式主義傳統。
漢字是華夏文明的內在形式。章太炎說：“以有文字著於竹帛，故謂之文，論其法式謂之學。”（《國故論衡》）郭紹虞在《中國文字型和語言型文學之演變》一文中，論及中國文學的言文關係時，強調知識精英通過典籍和文本進行文學創作，是漢字性的“文”與“文本化”一極的文學，而靠口頭和行為傳承的俗文學，是去漢字性的“言”或“話語化”一極的文學。雅俗之間的相互轉化，尤其援俗入雅，是中國文學形態的基本發展線索。
概而言之，中國文學的特殊性，在於漢字與“漢字書寫”的特殊性，這種特殊性本身就是一種深刻的詩意！
最石破天驚的例子，是楊煉為他那首由《自在者說》、《與死亡對稱》、《幽居》、《降臨節》等四個版塊組成的大詩，造了一個作為總標題的字：音Yī，與“一”、“易”同音，“詩”、“知”同韻；字象由篆字的“日”和“人”組成，“人”貫入“日”，“這既呼應中國古老的哲學命題‘天人合一’，又暗示內在世界與外在世界的合一”。在馬桶上突然想出這主意的楊煉，一如帝座上的武瞾，“握住了人創造語言的最初一刹那！”其實，我六歲時就在塗鴉中造過這個字，指代男女之事。
與當代絕大多數詩人不同，楊煉寫的不僅是“漢語的詩”，也是“漢字的詩”。“字”所提供的美學觀念、思維方式，從“字”中生發出的時間和空間意識，對他而言是詩歌的前提與基礎。楊煉在《再被古老的背叛所感動》一文中說：“詩，就是對‘字’的自覺”。
玉碗粉碎 朕命你滿捧另一杯茶
雪水烹的 水聲潺潺象個早死的先兆
天子倒懸於天空下 飲 在聚焦
這個朕想廢就廢掉的一生
——《承德行宮》
這大概是秦始皇之後，中國第一首以“朕”為敘述人稱的詩（皇帝寫的除外）。朕，原本僅僅指“我”，如《詩經·周頌·訪落》：“於乎悠哉，朕未有艾”；《離騷》：“朕皇考曰伯庸”。然而當它成為帝王專用的，名副其實的“第一人稱”時，它就是一個惟我獨尊的絕對權力的符號，散發著恐怖的詩意。想想它的發音，Zhèn，那種嚴酷感，命令感，在中國宮廷史的撮合下，這個發音還把“朕”同“震”、“鴆”聯係在一起。俱往矣所有帝王，但“朕”不會死，因為它是一種以自我權力意誌為核心的思維模式，它陰魂不散，至今盤踞在那些不稱朕的朕的意識深處。《承德行宮》為我們呈現了“朕”那糜爛而毒豔的美。楊煉告訴我，《承德行宮》取材於他不知從哪兒聽來的一段野史，詩中的“朕”乃鹹豐皇帝，據說肅順給鹹豐出了個主意，讓宮女都穿上開襠褲，陰毛染紅一縷，這樣不必脫衣服，皇帝什麽時候性起，直接摁倒。當然，這首詩完全可以拋開這一本事。
《承德行宮》裏，楊煉顯示出像和尚湯僧濟那樣蒙太奇的聯想能力，由一杯茶想到烹茶的雪水，又想到微弱的流水聲，又想到早死的先兆。雪，在楊煉的字典裏十分重要，有著純潔、色情、死亡等多重含義，暫且按下不表。“潺潺”，意象著生命的“‘孱’弱之‘流’”，這完全是漢字的字象之詩！接下來的聯想更加驚人，“天子倒懸於天空下”，讓人想到皇帝的倒行逆施、黎民的倒懸之苦，及吊死的意象（呼應“早死的先兆”）；而且，這個“倒懸於天空下”的“天子”，多像個“屌”，王小波的一首詩（姑且這麽認為吧），可以幫助我們理解這一點：“走在寂靜裏，/走在天上，/而陰莖倒掛下來。”（《三十而立》）結合“另一杯茶”的語境，“朕”也仿佛一片懸浮在某個處境中的茶葉。所有這一切鋪墊都是為了引出那個強烈的字——
飲
漢字“所指無盡”的特點使得由它組建的詩歌往往可以傳達三重意蘊：表層意思、深層含義和聯想意蘊，三者恰好是一個連綿的詩意空間的三維。
“飲”，表層意思是“朕”飲茶，“飲”字兩邊的留白，模仿獨飲的“旁若無人”，在一係列聯想的提醒下，你也可以說“朕”在啜飲“早死的先兆”。飲的深層含義，指宮女為皇帝口交。“飲 在聚焦”，“飲”與“淫”“癮”同音，“焦”與“交”同音，古詩和民歌一向熱衷於這種諧音遊戲，如言“蓮”指“憐”，言“絲”指“思”。《銀貴妃的植物園》裏有與這句詩類似的表達：“舌頭的焦距調著/ 絕對的深度”；《JAPANESE LOVE HOTEL》中也寫道：“哦皇帝知道 暴露的性 / 給空間一個蝴蝶翩躚的焦點”。而“飲”字兩邊的留白這時透著點兩廂回避的意思。飲的聯想意蘊，指的是有天子倒懸其中的這杯“龍井”茶，正被“什麽”飲著。無相的“什麽”，仿佛一隻未名的巨獸，一個可怕的黑洞，它以不在場的方式出場，“飲如長鯨吸百川”（杜甫語），這種吞噬，洞穿了“朕”無比頹廢的帝王生涯，因此，“飲”字兩邊的留白又給人以絕對虛無之感。我想起楊煉《麵具與鱷魚》的結尾：“一個字已寫完世界”！
像“飲 在聚焦”這種乍看突兀的表達，也與漢字的特點有關。作為一種主要訴諸於“看”而非“聽”的象形文字，漢字總是傾向於將自身的意指形象化。而感覺的視覺性表達，正是楊煉《豔詩》慣用的手法，如“含進嘴裏 那冷就鼓脹成荷花”（《窗外的雪地》），“他的嗓音分泌五顏六色”（《小女賊的篩子眼兒》），“一夜就是一灘 彌漫著星空味兒”（《JAPANESE LOVE HOTEL》）。最精彩的是這句：
吮 象架潛望鏡放肆地觀看
女人拱出的肉紅色
——《蠶馬（之四）》
不但“吮”這個動作，“象架潛望鏡放肆地觀看”，而且“吮”這個字，同樣“象架潛望鏡”。你瞧，它的口字旁像不像一架潛望鏡放肆張開的外鏡口，而它最後那一筆劃，以及與口字旁相連的一橫，不就是潛望鏡的Z字形鏡筒嗎？這簡直就是龐德那樣的外國詩人在用中文寫詩，令漢字敞開一片陌生的風景。《豔詩》中不僅有這種漢字的現象學，還有漢字的考古學：
……彼此的幽香
足夠完成一個命運 沿著腋窩
太平洋閃耀 也 脫掉未來
——《JAPANESE LOVE HOTEL》
《說文解字》：“也：女陰也。象形。”在這首詩裏，“也”首先有其最平常的“同樣”之意，但“也”流露出幾分它的原始含義，這種流露（詩人有意用空格來強調），難道不是一種意味深長的“脫掉未來”？
“這個朕想廢就廢掉的一生”，有種蕩人心魄、鬼使神差的任性與頹廢之美，令我著迷。我曾將它鑲嵌在《七零詩話》第181頁，自暴自棄從這頁開始成為那本書的主題。“廢”，漢字的多義性：廢黜，報廢，又有頹廢之意。在《豔詩》裏，楊煉多次運用漢字的這種多義性特點：
一刹那的暖
掛在一聲輕輕喊出的哎呀上
蕩 一根軸擰緊你
——《豔詩（二）》
這裏“蕩”兼有晃蕩與放蕩二義，也隻有言簡至一個“蕩”字，才能同時葆有這兩個意思。再比如：
你腿間奪目懸掛的紫圓的果子
晃
——《蠶馬（二）》
毫無疑問，“晃”既有晃眼的意思，也有晃蕩之意。這兩例在燕卜蓀《含混的七種類型》中屬於第二種含混：所指含混。而《承德行宮》的“飲”則是第三種：“意味含混”。楊煉式的含混，與漢語“言此意彼”的隱喻性有關，與他處理的經驗的複雜性有關，也與他悖論式的思維慣性有關。這造就了他的詩歌那令人頭疼的耐讀的品質。
空格與分行也是楊煉“畫詩”的一種筆法，談《承德行宮》的“飲”時，已提到留白的作用，類似的，還有《海鮮》：
瞧 寶石滾燙的龜頭翹得象隻丹頂鶴
埋進一枚粉紅肥嫩的貝殼
慢慢撕 扯
以空格的形式將“撕扯”之間的距離拉開，讓我們對“撕扯”確有“慢慢”之感。在《豔詩（三）》裏，楊煉寫道：
噓著說 留住這場暴風雨
四肢重疊四肢 流
淌 我們套著 連摔碎也不顧
“淌”另起一行，與“流”錯開，於是“流淌”有了曲折向下的畫麵感。
楊煉深諳漢字的象形性及空間語法的特點，因此他可以在一個字之內，兩個字之間，或一句話之外，營建微妙的詩意。對他而言，漢字是“活的”，有個性，有情緒，有溫度，也有快慢。
出 一場鞭打月光那麽慢
入 閃電燙到最怕疼之處
——《豔詩（一）》
這首先是不亞於“雲雨”的精彩性描寫：鞭打即抽，閃電即插，抽插即是出入。交歡的出慢入快，跟“出”與“入”字象的速度感是一致的。“出”是一種慢，“小山重疊”，顯得吃力，而“入”像匕首，像展翅，是絕無多餘筆劃的銳利、飛快。誰說新詩有篇無句？
字/詞語是詩人的秘密，發酵於詩人的經驗深處。對於詩人，詞語既有待召喚，也有待完成，詩人有義務創造與恢複它們應有的魅惑。在這個意義上，詩人就是女媧，摶語言之泥土，造性靈之生命（哦，低俗的“煉金術”，怎配比喻詩歌）。
楊煉就是這樣一位詞語的密宗大師。他筆下的詞語，既魅力無窮，又“莫名其妙”。嚐試破譯一部楊煉改寫過的《漢語字典》，很可能是一條進入他的詩歌迷樓的有效途徑（他說過：“一首好詩會迫使一部字典不得不改寫”《再被古老的背叛所感動》）。在《紫鬱金宮：慢板的一夜》裏，關鍵詞“紫”，就讓我頭疼不已：
紫 像滴慢慢洇開的奶
慢慢被宇宙吸收
我曉得紫色介於紅藍之間，是一種在冷暖色調之間遊移不定的狀態，加上它的低明度性質，構成了這一色彩心理上的消極感，以及兼具神秘與高貴的複雜情調；我曉得紫鬱金香代表永不磨滅的愛；我也曉得紫色是某些女人乳頭的顏色（這首詩裏，楊煉寫到“乳頭的紫玉小碗”）；我也隱約覺得，“紫”的字象，確實有種慢慢洇開之感；我甚至猜想，楊煉倫敦寓所的院子，或附近的街區，可能種了紫鬱金香、紫丁香一類的花卉。可我曉得再多，這個字依然神秘。《豔詩》中“紫色”頻繁，而他的詩集《大海停止之處》裏，有首詩就叫《紫色》，寫得也很色情，色情地描寫一株紫色的植物，彌漫著死亡的氣息。但《紫色》並非《紫鬱金宮：慢板的一夜》的注解，那是一場紫色的霧，將“紫”籠罩得更加朦朧。多麽荒謬，我是在楊煉妻子友友的散文中，似乎理解了楊煉詩中的“紫”。在那篇題為《紫色》的文章裏，友友寫到一地落花的紫色那“苦苦的美”，寫到“淒楚的紫”“驅趕你飛向一個極樂世界，不可知不可說。隻在想象中完成它，實現它”，“人說紫色不吉利，象征死亡。你總是在肖邦的夜曲裏聽到紫色”，“假若你要刻意去尋覓，它就不見了。化作空氣，消失在人的沙漠裏。”
但我知道，這仍然不是楊煉之紫最終的謎底，他那“紫”的小宇宙，將與紫有關的一切，“慢慢洇開”，“慢慢吸收”。
楊煉說：“無論什麽內容的詩，你都必須把它當作‘純詩’來寫——追求節奏、結構、樂感、對比和運動、精確與和諧、空間的張力等等。”（《中文之內》）他在一篇訪談裏更加決然地聲稱：“離開形式的講究，詩就不存在，更別談詩意的深度。”就此而言，楊煉二十多年的寫作生涯，可以看成是一個對詩歌“持續地賦予形式”的過程。而《豔詩》對形式的講究，簡直到了精微的程度。再以《承德行宮》為例，這首詩第一段這樣寫道：
宮女們羞答答穿上朕杜撰的褲子了
她們袒露的陰部 令錦緞失色
朕的眼中再沒有湖山 畫舫 回廊
帝國呢 小於一個香的三角形缺口
毛間翹起一點紅 哦朕的傑作
讀出聲你就能感受到詩中的節奏、平仄和韻腳。就音樂性而言，這首詩略近於宋詞。《豔詩》中的好多首都是押韻的，往往還是以一種別有深意的方式來押，例如：
光在窗外傾泄 漂過床頭的白色水母
累了 半透明的室內象隻半閉的眼簾
魚類五彩的尾巴圍著蠟燭
她睡在就象死在海底卵石間
死了 還夢見一叢被擺布的黑色海草
肉體那麽無知 肉體持續下潛
絲絲癢的腳趾 觸到嘴唇軟軟的珊瑚礁
化了 舌頭追趕一陣腳踝上的麻
嘶嘶向裏竄 一封拍往全身的電報
海香噴噴撚著一朵空間的茶花
開了 魔鬼揉弄酷似蚌肉的一小隻
比她還象動物 越抽搐越濕滑
亮晶晶掙脫妄想捏攏的手指
逃了 鏡子張望中 鏡子還在畫出
頹廢的宋朝的鶴側著身子
——《水手之家·5、午睡的海圖》
這種韻腳設計很有意思，並非楊煉覺得律詩程式化的韻法略顯單調，才弄出這種ABA、BCB、CDC的韻腳。《水手之家（十首）》都是以這種方式押韻的，這使得一首詩裏每小節的韻都像是被上一節帶出來的，自然緊湊，又活潑流動。不僅如此，這種韻法似乎也與主題有關，題為《水手之家》，這韻腳不正像滾滾而來的波浪嗎？正如《我們做愛的小屋（代序）》，寫他與妻子友友倆人二十年相愛至今，於是通篇隻有兩個韻腳，一貫到底（全詩4節，每節6行，均以AABBBA的方式押韻，B韻腳像什麽似的被A韻腳緊夾著，且B韻腳還是“煉”韻），這難道不是在呼應該詩的內容？
楊煉的形式強迫症在這首《午睡的海圖》裏隻有押韻這一個症候嗎？請注意每小節第二行的前……
甚至，連《水手之家》這個題目本身都是一種限定，“‘水手之家’是2005年10月在倫敦舉辦的一個私人詩歌節。這也是來自六個語種的六位詩人所寫作品的共同題目。”這有點像古代詩人宴集時的限題唱和，但剔除了應酬與遊戲的成分，“每位詩人各自探索對‘水手之家’含義的理解，據此安排獨創的形式”。這個詩歌節像楊煉的寫作一樣，也在試圖與傳統重建一種聯係。
楊煉的詩，與古詩最直觀的相同點是都不使用標點。看上去仿佛在演奏語言，氣韻貫通，所有的停頓、間隔、轉折、跳躍，本身已妥妥帖帖，無須標點符號再來畫蛇添足。標點的作用之一，是標明話語之間的隸屬關係，意思的完整性到句號為止，句號前後有一種斷裂。然而詩歌中的話語，恰恰是不能被停止的，出於音樂上的考慮是如此，在語意上它也是連綿不斷的。像多多這樣的詩人，一首詩寫完最後一個字，他會劃個——，他認為詩到此根本沒有結束。但破折號長得也忒難看了，拖在多多駿馬般的詩後，像條古怪的小尾巴。楊煉的拒絕標點，除了音樂層麵的考慮之外，也是為了打破詩句之間明顯的隸屬關係。與其他詩人不同，他的詩還給予你“句讀”的古老樂趣。仍以《承德行宮》為例：
天子倒懸於天空下 飲 在聚焦
這個朕想廢就廢掉的一生
嫵媚啊 她們倒下扒開自己的樣子
也把朕剝光了
這裏包含了幾種標點選擇，不同的標點方案帶來意旨微妙的不同，若想魚和熊掌得兼，像這樣不標點的標點法，反而是最佳方案（金庸說得好，無招勝有招），你可以充分享受詩句與詩句之間那種迷人的曖昧關係。
四
將楊煉的《豔詩》置於豔詩的傳統之中，或者說，將豔詩傳統置入楊煉的《豔詩》之內，似乎也符合他“取消時間”的詩學主張。在楊煉看來，詩歌，就是撕去時間幻象。“在西方，一個詩人建立一種風格，發起一個流派甚至運動，是要在文學、藝術史上創立一個以自己的語言為標誌的階段。以代表潮流，甚至‘未來’的方向。這裏最重要的，是不可與別的階段相重複，否則就有消失的危險。於是一種語言類型總是與一個特定的時間相關聯”；“而在中國，我們卻看到完全不同的情況：中國古詩中的諸多形式，如古風、四言、五言、七言的絕、律以及詞牌等等，都可以延用成百、上千年。對中國詩人，這並不構成一個問題——因為‘千年’和一首詩沒有關係，有關的隻是生存、詩人，以及‘這首詩’的語言之間，一個不變的三角形。詩人寫出自己的風格，並通過這風格與所有其他的詩人構成聯係，這就夠了。至於這首詩寫在唐代、宋代、明清，還是現在，沒有關係……從具體經驗（個人的、此刻的）到一首詩（語言的、普遍的）的過程，所實現的正是詩人對自身的超越。詩，拋棄了表麵的‘個人’，於是觸及了‘人的處境’”（楊煉《再被古老的背叛所感動》）。這種時間意識，加上“與傳統重建創造性聯係”的創作意圖，就使得將楊煉的《豔詩》與豔詩傳統看成是一種彼此“置入”的關係，不僅是可能的，也是必須的。通過前麵的分析，我們多少了解了《豔詩》對於傳統的創造性繼承，這對於研究古詩如何構成新詩的寫作資源非常有意義。現在的問題是，在此基礎上，楊煉對豔詩傳統又有哪些豐富與拓展？
豔詩，被斥為“直寫妖淫”、“滯色膩情”，可在我看來，它的問題恰恰是不夠色情。當我們閱讀《玉台新詠》、《花間集》等豔詩選本時，往往會覺得很不過癮，我們的色情期待沒有落實為充分的閱讀快感，《詩鏡總論》將這種感受稱為“懨懨欲倦”。在雅樂正聲的正襟危坐和裏巷歌謠的露骨放浪之間，豔體詩人傾向於一種兼容誘惑與含蓄的風格，用梁朝詩人蕭子顯的話說：“不雅不俗，獨入胸懷。”在這種風格意識的支配下，豔體詩人營造色情氛圍往往極盡“雕琢蔓藻”，可一到關鍵處就“輕辭巧製”起來，這幾乎成了陳陳相因的修辭套路。於是豔體詩人寫性交總不離“鬢亂釵橫”、“酥胸汗侵”、“鴛鴦交頸”、“翡翠合歡”幾款，要麽就是“楚王”、“神女”、“雲雨”、“陽台”之類泛濫的典故敷衍。總之一句話，豔詩的軟肋不是別的，正是性描寫。
實際上，如何能夠保證性描寫在細節、意味、現場感等諸多層麵上的充分性、感染力，又不失為一種“雅言”，不失詩性，是中國詩歌從未解決好的一個難題。
楊煉自己對《豔詩》的評價是：“強烈的色情，嚴格的形式”。就是說他要求《豔詩》既是好詩，又要色情，兩手抓，兩手都得硬。
河是這樣發明的
用舌尖找一條細細虛掩的縫
用唾液的濕 迎著另一種濕
河岸微微分開 口腔裏一個熱帶
吮著粉紅肥嫩的兩小瓣
好鹹 好腥 好香
世界融化成沼澤塗滿我的盲目
嗅著找 你充血的 雀躍的
會躲閃的上遊
躲不了 使你不得不是女性的那一點
不得不象隻果子被捏住 被剝開
好鮮啊 大團吸出的果肉
把月亮再發明一次
慘慘裸給天空看 慘慘的器官
哀求 插 想怎麽插就怎麽插
想怎麽折磨就怎麽折磨
這個隘口 每一刹那要命的亮
我被銬著狠狠戲水
出 一場鞭打月光那麽慢
入 閃電燙到最怕疼之處
停不下的是一個把你搖醒的台風之夜
……
——《豔詩（一）》
按說小說家應該更擅長性描寫，可我在中國當代小說裏，就沒見過這麽雕藻淫豔、傾炫心魂的筆觸。再比如《豔詩（三）》：
整整一下午 我們套著 顛簸
整整一下午 死是一場場小睡
截停了時間 醒來又硬著
我們得重新結識 愛噴吐的小嘴
邀你看 又是新的 滿的
整下午你掛著精液的腿
就沒幹過 一串乳白色的珠子
能射那麽遠 射 猶如床的方言
抓你 皮膚上蠕動十萬隻小爪子
我的粘滑有股腥味 有片藍
蠟染窗簾外 天空也刺激得發紫
黑跳入彼此 瞧 這肉的鑲嵌
還分得清性別嗎 還怎麽問
你是誰 為什麽躺進我身體的浴缸
想玩就玩 想要 就調高水溫
得多麽隨心所欲 我們合並的狂
才夠狂 一種美傾倒不盡
一種疼 越疼越滑著雪 去想像
四麵八方的鏡子裏
被另一個器官插著的自我多麽陌生
空就象遠 無非學不會變形的一點秘密
我大醉 喝掉你一千重倒影
害羞什麽 來 從後麵欣賞人的精致
匍匐在下麵 光潔的背裸著激情
……
每小節的隔行押韻，一貫到底（ABABAB，CDCDCD……每節均為六行，是否暗示在同一間屋子？隔行押韻是否意味著就“我們”兩個，一直ABAB地活塞運動著？每節換韻呢？多個姿勢？做了好多次？），這裏“‘色情’的極強極熱的感覺，純由‘詩歌’寫作的可怕冷靜來控製”。用他《大海停止之處》裏的景象來形容就是：一邊遠遠出海，一邊被倚在岸邊的自己眺望。難怪楊煉會自負地對木朵說：“這種內涵的外爆破和形式的內收縮，何止是‘張力’啊，那才是詩人級別的得道‘雙修’！”
一方麵，豔詩以色情為抒寫重心，卻寫得不夠色情；另一方麵，豔體詩人的寫作往往又僅止於色情！所謂 “思極閨闈之內”、“止乎衽席之間”。這就是李商隱這樣的詩人更高明的地方，不僅豔情得搖曳多姿、神采飛揚，又透過它，寫出複雜深邃的人生感受。
豔詩之體，對內容是一種限製：詠人僅限於妖妍的女性形象；寫景往往是一種具有女性化意味的秀麗景致，以春景居多；詠物多為女子起居、妝飾、娛樂的器物；敘事以宮廷生活、狹邪生活為主；言情隻言豔情。
而楊煉對豔體的突破既表現在題材上，也表現在深度上。詩集以《豔詩》為名，已暗示內容並非風流韻事這麽簡單。楊煉是以豔詩傳統為背景，以其關於豔詩的諸多“寫法”為鏟，以前人觸及或未曾觸及的多個題材為礦井，在“色情”這一古老的礦藏區，挖掘存在的深度。《豔詩》分為六個版塊，下麵逐一來談。
一、《我們做愛的小屋（代序）》：“色情”的愛情寫法。這首詩的特點是既放浪形骸，又深情厚貌。“小屋”是楊煉的“命運之點”，這“命運之點”，支撐了二十年漂泊生涯。楊煉在《遺作》中寫道：“我渴望獲得這個地點”，“也許一間小屋，就能使激動的黑暗顯形、結晶。”又因為詩“拋棄表麵的‘個人’，而觸及‘人之處境’”，所以這間小屋也是由任何相愛的人兒組成的小宇宙。它可以是“影梅庵”、“項脊軒”，也可以是克洛伊嬸嬸與湯姆大叔的小屋、昌耀的“小如雀巢的家園”。別看它像心房一樣小，以此為支點，兩個人卻可以撬起“山巔”、“宇宙那堆雪”、“暴風雨”以及“換了又換的世界”。
二、《承德行宮》、《彎刀》、《窗外的雪地》、《小女賊的篩子眼兒》、《銀貴妃的植物園》、《海鮮》、《紫鬱金宮：慢板的一夜》：“色情”的“興”的寫法。興是中國最古老的詩歌手法，也是最微妙最重要的詩歌手法。“興者，托物興詞”（宋魏慶之《詩人玉屑》），“觸物以起情謂之興”（明楊慎《升庵詩話》）。這七首詩的題目/題材，皆是興詞之“物”。楊煉以一種“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”的方式處理它們，這就是興。他曾寫過一篇文章，題目是《其實往往是一個題目的聯想》，這說明他的寫作多屬“‘興’甚誌哉”。
與一般的興不同，楊煉的興，往往是一種興的興，我稱之為“楊再興”。比如說，“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，是一般興的手法，前兩句興後兩句，且興到後兩句為止。而在《承德行宮》、《彎刀》、《窗外的雪地》等詩裏，“色情”是被某些物事興起的，興起之後，這首詩並沒有像傳統豔詩那樣就此打住，而是更進一步，“色情”又成了“興詞”之“物”。這就是楊煉《豔詩》的“詩歌深度”的秘密之一。例如《承德行宮》以“行宮”、“飲茶”興起“色情”（色情在這首詩裏表現為淫頹），而“色情”又意味著帝國“最美的毀滅的捷徑”。《彎刀》以“土爾其舞女的刀舞”、“蘇丹的觀賞”興起“色情”（色情在這首詩裏具象為土爾其舞女“挑著兩個半圓 兩條鹿腿 兩片唇”的“那道要命的縫”），而“那道要命的縫”，像一柄真正的“彎刀”，指向土爾其地理與文明的特殊性，詩人寫道：“世界就從這兒一點點裂開”。海外的中國詩人，寫東西方文化差異的不少，能跳出中國身份來看待東西方文明的衝突（《彎刀》裏有句詩一針見血地指出了這衝突的複雜性：“血五顏六色”），則比較罕見。
這七首詩很像標準的傳統豔詩。《承德行宮》、《彎刀》、《銀貴妃的植物園》、《紫鬱金宮：慢板的一夜》，宮廷生活題材；《窗外的雪地》，香豔的寫景詩；《小女賊的篩子眼兒》，妖妍的女子，狹邪的豔情；《海鮮》，色情的詠物詩。然而“楊再興”不僅是醉翁之意不在酒，也是偷梁換柱、妙手空空。《窗外的雪地》用室內的春光來寫窗外的雪景，固然很妙，但這首詩並非僅僅是一首香豔的寫景詩。“雪”在楊煉詩裏是個重要的意象，含義十分複雜（“雪：一個輪回的主題。死亡與想象，找到了完美的教材”，“世界的雪與肉體的雪，蒙著同一層油潤的肌膚”《十意象之十·知識遊戲》；“雪是，死人投向這個世界的目光，注視著我們”《十意象之二·雪》）。楊煉的組詩《無人稱》，就是以六首《無人稱的雪》結尾，三十首《十六行詩》中有首《群山變白》，他的組散文（我專門給“楊文”造了這個說法）《那些一》結尾一篇名為《歸去之白》，組散文《十意象》第二篇即《雪》。這些作品與《窗外的雪地》有著意旨上的相近、呼應與互文，楊煉也這樣要求讀者——“你必須把楊煉二十年的創作讀成一本書”。《窗外的雪地》裏頻頻出現“誰呢”、“誰呀”、“一個泥濘飛濺的不知誰的自我”，延續了《無人稱的雪》中“雪”的“無人稱”性。“無人稱：一個拒絕翻譯的辭。因為拒絕在一類語言學代詞和一個人之間，共用相同的名稱。就是說：這個辭本身就是一種存在的隱身狀態，又揭露著隱身的世界。”（《十意象之十·知識遊戲》）前麵分析過《承德行宮》的“飲 在聚焦”，那也是“無人稱”。散文《雪》中，楊煉寫道：“肉體的滑雪者，乘坐瘋狂的雪橇。”而在《窗外的雪地》裏，變成：
世界駕著橫衝直撞的雪橇
不吝惜又一夜處女的嫩
用室內的春光來寫窗外的雪景，這種“巧”許多豔體詩人也能辦到，當然，傳統豔詩到這兒也就結束了。而楊煉卻要繼續把“色情”之“雪”推進到死亡詩意的深度，正如他在（《十意象之十·知識遊戲》）中所表達的那樣：
“活人們的色情，是加入一場雪，變白、透明，生存於死人的思想中。”
《紫鬱金宮：慢板的一夜》與此類似，由音樂起興而至色情，色情之“紫”，流露出死之妖豔。結合友友《紫色》中那句“人說紫色不吉利，象征死亡。你總是在肖邦的夜曲裏聽到紫色”，我們大致可以判斷這首詩是夜裏傾聽肖邦的夜曲而湧現出的幻象。就像政客欣賞劉邦一樣，詩人喜愛肖邦，歐陽江河有《一夜肖邦》，朱朱也寫過“上樓，黑暗中已有肖邦”（《樓梯上》，張桃洲為這首三行短詩所寫的評論《黑暗中的肖邦》長約六千字，但最重要的那句“黑暗中已有肖邦”所包含的一個關鍵典故卻沒談，那就是鋼琴詩人肖邦一生創作了21首傑出的《夜曲》，那無疑是難以抵達的“黑暗”的顛峰之作）。“紫鬱金宮”是一座海市蜃樓式的宮殿，有“月光 玉階和珠簾”（“卻都是想象的”），它也像所有宮廷一樣，有妃子、頹廢，和極度的色情，但與其他豔詩裏的宮廷不同，它是一座純粹建築在音樂之上的宮殿。喬治·巴塔耶說過：“形式上的色情世界是虛構的，它類似於一個夢想。”（《色情史》）
《紫鬱金宮：慢板的一夜》是聽音樂，《小女賊的篩子眼兒》則是讀詩，副標題說得很明白，“你的詩太刺激……”。小女賊，一個小洛麗塔，陳後主寫過“小婦偏妖冶，下砌折新梅”，庶幾近之。小女賊讀的是哪首詩呢？就是上一首《窗外的雪地》。因為《小女賊的篩子眼兒》寫到“人類又一次準備好 / 滑入一場雪燦爛的隱身術”，“窗外的雪逼著豔遇”，均呼應《窗外的雪地》。對於詩中的“你”，小女賊的篩子眼兒指什麽不言而喻（“誰也沒見過的那張膜 / 包著一汪血”）；對於“你的詩”，那卻是指小女賊細密的心思。實際上，這首詩是用“破處”，來寫“讀懂”一首豔詩所經曆的新鮮、美妙、刺激、痛快。
《銀貴妃的植物園》，銀（通淫）貴妃可能是有座花園，但這首詩主要表達這樣一個意思：銀貴妃本身就是一座植物園。詩中的“我”在其中尋花問柳，好不快活。
正如《銀貴妃的植物園》描寫的並非一般意義上的植物園，《海鮮》也不是寫大家都愛吃的那種海鮮（它隻會讓你想到秀色可餐）。《海鮮》不是“海之鮮”，而是“海與鮮”，用詩中的話說：“你的鮮豔暴露給大海”。當然，這首詩的確有著海鮮般的鮮美，堪稱詩歌的女體盛。
這七首詩，楊煉把“楊再興”的寫法發揮得淋漓盡致，“興”出了“曲盡其妙”的色情，而色情，又“迷你”地成為探測某一個世界深度的雷達。
三、《豔詩（三首）》、《JAPANESE LOVE HOTEL》：“色情”的“賦”的寫法。直書其事謂之賦。從前文的引用不難看出，這幾首詩都是直接處理性愛題材，是決不旁逸斜出的“直寫妖淫”。如果說“興”是“深度”的手段，那麽“賦”就是“強度”的法門；如果說“興”是張三豐的太極拳，那麽“賦”就是李小龍的截拳道。“賦”到漢代發展成一種獨立的文體，劉勰在《文心雕龍》裏稱賦的文體特征是：“鋪才邐文，體物寫誌”。《豔詩（三首）》、《JAPANESE LOVE HOTEL》雖非賦體，卻與這一風格吻合。
四、《蠶馬（六首）》：“色情”的“比”的寫法。“蠶馬”，一個隱喻，是楊煉為不可能的性愛找到的神話原型。幹寶《搜神記》：“傳說有蠶女，父為人掠去，惟所乘馬在。母曰：‘有得父還者，以女嫁焉。’馬聞言，絕絆而去。數日，父乘馬歸。母告之故，父不可。馬咆哮，父殺之，曝皮於庭。皮忽卷女而去，棲於桑，女化為蠶。”楊煉1980年代被當成“尋根”詩人，很大程度上是因為他熱衷於書寫神話、曆史題材。比如《Yī·與死亡對稱》裏就有四首“山”詩，分別描寫伏羲女媧、誇父、共工、精衛等幾個神話人物。當他秉持自我的才華與抱負，強行處理中華文明源頭處的神話原型時，多少給人以“著相”之感。《蠶馬》則不然，楊煉用詩歌“激活了”這個神話，將不可能的性愛這一主題推向極致，於是“蠶馬”這一神話不再僅存於故紙堆，而能最大限度地向現代經驗敞開。早在1920年代，馮至就寫過一首《蠶馬》，兩首《蠶馬》，一葷一素，各有專注，通過比較，我們能意識到新詩取得了怎樣驚人的進步。
賦比興，前人主要理解成具體的寫作手法。我認為它們還可以有更宏觀的所指：用以描述一首詩的內容與主題的關係。如果內容與主題一致，那就是賦；如果內容與主題構成一種比喻，那就是比；如果兩者的關係是一種“醉翁之意不在酒”，一種起興，那就是興。正是在這個意義上，我說《蠶馬》是色情的“比”的寫法。這並不是指它隻用了“比”的手法，作為最基本的詩歌手段，賦比興在《蠶馬》中全都用到了，就像《豔詩》中其他的詩作一樣。
五、《水手之家（十首）》：“色情”的死亡寫法。喬治·巴塔耶認為；性欲中飄蕩著死的氣息，期望著作為“當死之存在”而存在，期望著打破自我意識、主體性，打開連續性並消解自己的維度；死和性，這種看似對立的體驗形式，以一種彼此越界的方式成為一個糾纏不休的連續體。蘇珊·桑塔格也說過：“真正的淫穢追求往往是在經曆和超越性愛之後，向死亡的滿足發展”（《色情之想象》）。《水手之家》包含了漂泊主題，“一個地點構築成，我自己這揭示我不在的地理學”（楊煉《月蝕的七個半夜》），一如水手永遠不在水手之家，所謂水手之家，僅僅是個“空居”（恐懼）；它也包含了傳統豔詩的“蕩子”主題，水手集流浪、放浪於一身。然而《水手之家》最核心的主題是性與死，大海是永恒欲望與永恒死亡的化身，而水手與之終生為伍。
第一首《春光·河穀》，性愛顛峰體驗之“死感”——“下次呼吸沒有風景”，“光速在每滴水珠裏崩潰”，“這一刻的心醉親吻這一刻的毀滅”。第二首《ＬＹＮ ＢＥＡＣＨ》寫流亡者的誕生；
濕的拉力 一股拚命回頭看的激情
用盡了海 肉盛滿一罐哭聲來到
一個黑到底的形式 才配追上你的誕生
呼應了《Yī·幽居》的主題：“以死亡的形式誕生才真的誕生”。第三首《岸》，彼“岸”此在於性交中：
滿含最後一瞥的性感 一盞燭火透視
性交的肉體中一個岸透明的結構
但彼岸是死那邊的風景，它由“死鋼琴”演奏，“死船長”指揮，最後被“死鏡框”永恒地固定下來。第四首《“水手之家”》：孤兒，人的普遍命運。五、六兩首《午睡的海圖》，是兩幅超現實主義的色情圖景，死亡是縈繞其中的一縷幽香。仿佛馬克斯·恩斯特的作品，迷人而恐怖。第七首《水晶宮》寫時代的色情性：
時代的醜陋魚群隔著窗戶一片死寂
它們的目光 紮穿石棺裏那些年
翻找一枚紅豔的被磨爛的陰蒂
死死糾纏的軀體上 兩個極端
都插著 舌頭與莖都漲成一大塊水晶
塞得更滿時 頂到藏得更深的終點
死死糾纏的軀體 不再回顧才透明
死過上千次的大海的卵巢
猛吸一口血 不在乎失去才怕人的硬
楊煉把時代的真相呈現為曆史與現實死死糾纏的交媾場景。那麽，“在這樣一個時代，詩人何為？”（這是1980年代中國詩人經常掛在嘴邊，像祥林嫂一樣反複追問自己的一個問題，進入九十年代詩人們開始用五花八門的行動來回答，卻不知道“挺住”不是別的，就是寫！寫就是一切）
找到你 封存的初夜象一張初稿
黑暗象一座窗台 又擺出那盆繡球花
隻讓我看見 你的美已準備好
崩潰 交配的星空停進第一場大爆炸
一大團噴出的雪白沒有過去
石頭裏走投無路的水 才抵達
楊煉在地球上東漂西蕩，卻一直死死鉚在中文詩上，因此傳統未曾須臾離去。“又擺出”、“隻讓我”，意味深長，那是傳統饋贈給詩人創造力的禮物，“我”，就是那個被傳統又一次選中的詩人，“我”，就是傳統的入口和能源。飽含深情地，楊煉也在《島（之四）》裏寫道：“暮色垂下 爸爸在浪花裏回頭”，“爸爸黑透的海口”。“爸爸”，就是傳統。
接下來的詩頗為難解。楊煉是一個建立了精深的個人詩學體係的詩人，所以才“必須把楊煉二十年的創作讀成一本書”，從中尋找解讀的線索。這三句詩之所以難解，是因為楊煉在這裏連用了兩個私人性質的典故。一個是宋代石刻天文圖，“一千四百顆刻進石碑裏的星星，有一顆，就足以讓你陷進自己的死亡”（楊煉《其實往往是一個題目的聯想》），“雪白”，已解釋過，在楊煉的字典裏有死亡的意味，“噴出的雪白”當然是精液，楊煉對精液的理解是：“隻有死亡分泌的液體，才被如此絕望地射出體外”，這兩句詩是用星空來比喻精液射入子宮後怒放的圖景，它指向末世的繁華；另一個典故是半坡彩陶，“那些精美的彩陶，不需要一個寄生的‘出處’。它們本身就是出處，讓一個文化從中起源。讓我，聽見那第一滴血，如此清晰如此灼熱，六千年了，走投無路——正在我自己體內嘩嘩流動。”（《無國籍的詩人》）就這樣，楊煉強烈而又深邃地表達了我們時代的真相，以及傳統如何構成他（作為一個詩人）的內在命運，以一首短短的豔詩！
第八首《複數》，無人稱，批判集權與集權話語；
一次都不在 卻被咀嚼了無數次
一個我都不剩 才毀滅成我們
在與葉輝的對談中，楊煉說：“中國當代詩整個建立在中國社會和曆史非常深刻的悲劇意義上。這個悲劇中死亡的數字是超乎想象的。但也因此，你突然發現死亡其實多麽虛無。它大到沒法想象，卻沒有任何一個實體，我們集體的悲劇，是死亡的空虛，不是死亡的沉重。”
第九首《絞架上的蘋果》，秋天是劊子手，蘋果樹是絞刑架，蘋果意味著，生命成熟的時候，死亡也成熟了：
一雙第一天已深深看進肉裏的眼睛
用必死的詩意 讓你想像一次猛烈的活
這雙“眼睛”，就是死亡“從生命內部觀察生命的一個視角”（楊煉《在死亡裏沒有歸宿》）。正是在“死亡的高度上”的生命，才創立了宗教、哲學和藝術；也正是在“死亡的高度上”，色情才具有巴塔耶所說的神聖性。
《聖丁香之海》，楊煉用“紫”與“白”這兩種飽含色情、神秘與死亡的顏色，畫出了死之銷魂圖。
肉體的形象是不夠的 最終需要一滴淚
出走到花園裏 星際嫩嫩漂流
每陣風吹走大海
這是《聖丁香之海》的結尾，也是組詩《水手之家》的結尾。為什麽說“肉體的形象是不夠的 最終需要一滴淚”？因為“你需要一個圓，好有歸來的一天”（《其實往往是一個題目的聯想》——對於《豔詩》的索隱癖型的讀者，楊煉可以用這個題目封住他們的嘴，若不管用，再加上“詩是最高的虛構”）。但這是不可能的，楊煉早就清醒地認識到，一個人，隻有歸“去”，絕無歸“來”。
楊煉的“死亡的形而上學”構成複雜，其中有個體的死亡意識體驗，也有中國社會和曆史給出的抽象死亡，既有中文特殊性（非時態、無人稱、動詞無變化等）的啟示，也受到黑格爾死亡觀的影響（黑格爾認為，存在最本真的狀態，是麵對死亡的存在，是“向死而生”，如此，死亡意識就構成了自我意識最深層的底蘊。楊煉的說法是：“世界詭譎地以每個人的內心為死後”）。在楊煉的“死亡的形而上學”中，生活，像首豔詩，是“一件被死亡的意識精美雕琢的作品”（《在死亡裏沒有歸宿》）。於是他常常以鬼魂自居，“一個死去歲月的活著的鬼魂”，死過，死著，因此鬼話連篇。鬼魂是寫作真正的主體，藏在“我”的深處，又有太多的化身；深深繼承著無數慘痛的“死”，卻又逍遙於世間，“幸福”不已，擁有“從一個肉質旋渦中俯瞰歲月”的才華，也具備與一個隱身世界對話的能力。其實鬼魂不難理解，比如色情詩中的鬼魂，我們都知道該如何稱呼。
六、《島（四首）》、《視覺，或島之五》：“色情”的“形而上”的寫法。色情從“自我”出發，穿過現實、記憶、曆史、幻想、神話，抵達死亡的高度，終至形而上學。楊煉的邏輯是“形而下下—→形而上”，“形，現實；下下，追問之深入再深入”，直到形而上。在楊煉看來，存在隻有兩個屬性，“消失”和“思想”。“消失”是存在沒有下限的下限，一再地開始於每個“思想”誕生之時。而詩之思，是一種“思想深處的感覺”，“詩人的思想像鑽杆，感官像鑽頭”。在《島（四首）》、《視覺，或島之五》中，一種思想性始終與深刻而又獨特的感性，尤其視覺，融為一體。
與“水手之家”相似，“島”也與大海的永恒欲望和永恒死亡為伴，但“水手之家”還是個別的，“島”卻是無人稱的普遍絕境，它孤絕地、永恒地陷入大海之中。換言之，“不可能——存在一片拍打到孤獨之外的海”（《十意象》）。“島”、“詩”、“色情”，在這個意義上重合在一起：“介乎聲音和寂靜之間，成為一種穿透感官的神奇現象：既具體又抽象。現實而永久，動蕩而安寧，不可接近，也無法遠離。”本質上都是美的絕境，和對不可能的企圖。
我們已走到這兒 再沒有路了
也沒有來世 讓丁香狠狠搓碎自己
又交給女巫在大海上組裝好
每年擎一枝眩目的 劇毒的
島的唯一詩意 是用盡頭加深盡頭
漲著你皮膚的香 刺傷我的嗅覺
水聲在腳下 肉的奔流聲在水下
解開一隻致命的扣子
世界倒映在一抹被記住的橘紅裏
貼緊性急的 無底的
要橫渡的是這一瞬
比死更大的直徑
活到慘痛的極點就是一首詩
丁香停在被剪斷的鮮豔的極點
抽搐這麽美好 比所有對岸更美
當我們忍住 閉緊眼睛
——《島（之三）》
詩意就是“死意”。《我們做愛的小屋》隻是一首詩的開頭，或者說，它有另外一種慘痛的寫法。還是那對小屋中的男女，還是做愛，詩歌卻已鬥轉星移。
每個“這兒”，“都是用腳勾劃出的，沒有出路的，無限的，現實”（《十意象》）。“盡頭”在楊煉海外的寫作中逐漸成為一個奪目的主題。尤其是《大海停止之處》，“無盡的盡頭”簡直被推向了這一主題的盡頭。“盡頭”，與中國詩人獨特的心理意識有關，“天涯”、“海角”，一直是中國詩人處理“自我”、“終極”、“不可能”的參照係。“水聲在腳下”，請參考楊煉的《地下室與河》，文章提到他米線般“在屋裏過橋”，以及“肉也是水”，“河是幻影，你、我們，是河的幻影”等佛教認識論。河，時間的肖像。中國詩人習慣於用一種空間化的感受來體驗時間，給予時間一個形象。例如自我時間的終結被認為是“窮途末路”，陶淵明的“縱浪大化中，不喜亦不懼”，把宇宙的大道周行看成是一個“處境”。而楊煉要橫渡的“這一瞬”，有著“比死更大的直徑”的空間感。楊煉認為“詩，實現了一種淫蕩的數學，把每一秒都打開成一個小小的無限”（《那些一》）。在這個意義上，盡頭本身才是無盡的；而“我”，又是一切盡頭的盡頭，大海不可能停止，但“我”就是大海停止之處。“活到慘痛的極點就是一首詩”，是不是有幾分“行到水窮‘處’，坐看雲起‘時’”的味道？“時”就是“處”。不過，“時”永遠是自我的“時”，你無法從“時”中剝離自我，“處”卻可以拋開個人，拋開之後暴露了人的普遍處境。這個處境的本質，就是“沒有路”“也沒有來世”的絕境。置身於此，色情比所有宗教的彼岸世界都美，“抽搐這麽美好 比所有對岸更美”。
我最近在讀俄國作家阿爾誌跋妥夫的小說《絕境》，跟楊煉一樣，他也把人的處境看成是一種絕境，這個絕境是美的，白的。《絕境》的結尾，阿爾誌跋妥夫寫道；
雪光透進房間，翻著白眼，怯怯地巡視每個角落。暴風雪停息了，萬物一片勻淨、潔白、清爽。壓滿積雪的樹木一動不動矗立在花園。
這裏“翻著白眼”的“雪光”，很像楊煉所說的“雪是死亡投向這個世界的目光”。但如果楊煉來寫，雪光絕不是“怯怯地”，他也不會用“無人”來書寫絕境，沒錯，一定是“無人稱”：
眼睛美麗地睜著 終於有純然的孤獨
——《視覺，或島之五》
這是《視覺，或島之五》的最後一句，也是組詩《島》的最後一句，當然也是《豔詩》的結句。楊煉有一個方法論：“讓眼睛所接觸到的一切，直接表現為內在的”（《為什麽一定是散文》），翻譯成《視覺，或島之五》中的話就是：“島 從來倒映出心裏一個島的形象”。這個詩歌的方法論，也是“色情”誘人的秘密。色情和詩歌還有一個共性，它們的對象都是“性一樣痙攣的宇宙”。詩歌，就是於純然的孤獨中，美麗地睜向世界的眼睛。而色情之美美在這樣一種境界，抵死的纏綿中，“她是宇宙的鏡子，我們在鏡子中反射自己。”（喬治·巴塔耶《違反》）當然“純色情”的境界與“純詩”一樣，都隻是一個夢。但對楊煉來說，“越不可能實現的也越不願離開。”
“眼睛美麗地睜著 終於有純然的孤獨”，什麽意思？“世界美如斯”（塞弗爾特語）？NO！這句詩給出的不是世界的美麗，而是死亡的美麗！一定有這樣的一刹，在生死的臨界點，一個人既看著這個世界消失，同時又看到“另一邊”的景象，這是多麽奢華的“視覺”！這種交織的“視覺”又是多麽色情！然後，眼睛，由“看著”，變成“睜著”，然後，就是對死亡唯一的體驗：“純然的孤獨”。然無後。
五
之所以逐一分析《豔詩》的每一首，也是為了找到隱藏在整個作品中的結構。結構對於楊煉，怎一個“重視”了得——
“其實，真正令我激動的是‘結構’——不停地賦予變幻的生存感受一個框架，使之顯形。同時，通過組詩中互相對比、衝突、呼應的詩體，刺激語言充分敞開。”（《中文之內》）“當整部作品有機形成，它的結構，就成為這部作品最根本的隱喻。”（《幻象空間寫作》）“一首詩的總體結構就像一個‘磁場’”，“一個完美結構的能量不是其中各部分的和，而是它們的乘積。”（《智力的空間》）那麽，什麽是《豔詩》的結構？
如果將《豔詩》看成是一個精神曆程，《離騷》的線索就是它的結構。我們知道，在楊煉的詩學譜係中，屈原是最重要的一位，楊煉的許多詩篇，都可以看成是向這位偉大的前輩致敬。《離騷》的求索之路從自我出發，穿越現實，穿越曆史，穿越幻想，穿越神話，又驟然返回現實，直至棲止於自然（“吾將從彭鹹之所居”），我們再看《豔詩》，走出《我們做愛的小屋》，經《承德行宮》、《蠶馬》等，返回《水手之家》，最終抵達世界盡頭的《島》，簡直亦步亦趨於《離騷》之“路”。《離騷》的線索豈止是“線索”，說“求索”都低估了，在楊煉看來，那是“一個永遠輪回的人類精神結構”。楊煉用它來結構《豔詩》，“色情”就不再是純粹的感官表達，而是對人類整體命運的書寫。這就像DNA的結構，令一滴精液，囊括了宏大的家族史。
如果把《豔詩》看成一個詩性空間，同心圓就是它的結構。楊煉一直把詩歌理解為一種空間性的存在，一種由文字搭建而成的裝置藝術，“詩通過空間歸納自然本能、現實感受、曆史意識與文化結構，使之融為一體”，“它兼具物質與精神的雙重特性，永遠運動而又靜止”（《智力的空間》）。而同心圓是這樣一種結構：“現實、曆史、語言、文化、大自然、迥異的國度、變幻的時代……一切，都構成一個‘自我’的內在層次”，因此詩或自我，就是“一個層層遞進的同心圓”。與楊煉此前的《同心圓》的同心圓結構稍有不同，《豔詩》是一個“色情”的太陽係！“青雲衣兮白霓裳，舉長失兮射天狼。操餘弧兮反淪降，援北鬥兮酌桂漿。”（屈原《九歌·東君》）《豔詩》的六個版塊，就是六顆“不同寫法”的行星。這些行星帶著自己全部的衛星繞“日”旋轉。它們有不同的軌道、明暗、向度（“行星的軌道上 / 無所謂步入或步出”《JAPANESE LOVE HOTEL》），它們彼此似乎無涉地運行，隻是偶有關聯、交錯，然而卻都指向一個耀眼（色情）而又黑暗（死亡）的中心。 這種“指向”，是一種美的、淩厲的“入”，就像“閃電燙到最怕疼之處”。這就是“恒”星與“行”星之間那種結構性的引力所產生的燦爛的能量！
豔詩的風格兩個字可以概括：豔巧。兒女情長，風雲氣短。清朱庭珍稱之為：“肉有餘而骨不足，詞有餘而意不足，風調有餘而神力不足。”而《豔詩》，卻是豔而深、巧而壯的。無論“精神曆程”，還是“詩性空間”，本質上都是對存在不懈的追問。沉溺，沉溺，從一個目眩神迷的世界的罅隙沉溺下去，形而下下，直抵肉深處的蒼茫。
詩，兼具巧壯者少。楊煉能巧，是因為他“把每一首詩都當作‘純詩’來寫——追求節奏、結構、樂感、對比和運動、精確與和諧、空間的張力等等。”楊煉能壯，是因為《豔詩》雖雕藻淫豔、傾炫心魂，卻仍有他一貫的那種北方式的硬朗與鋒利，“一如‘天道無情’，不屑於照顧孩子們被撫摸的渴望”（《智力的空間》）。最重要的，每一個不懈的追問者都是好漢，一個跟自己殊死搏鬥的好漢。當他問天，“問”就是天；當他追問自我，就變成鬼魂；當他追問曆史，他就刷新了曆史；當他追問神話，神話就是現實；當他追問語言，詩歌即為絕境；當他以思想為鑽杆，感官為鑽頭，探入又探入一座無盡的肉質迷樓，他就是豔詩傳統的浪子班頭！
——豔詩傳統與楊煉的《豔詩》
秦曉宇
一
豔詩，《現代漢語詞典》解釋為，描寫男女愛情的詩。這明顯不妥，除非我們認為《孔雀東南飛》也是豔詩。說它泛指性愛題材的詩歌也不妥，比如張衡的《同聲歌》，就是一首性而不豔的作品：
邂逅承際會，得充君後房。
情好新交接，恐懍若探湯。
不才勉自竭，賤妾職所當。
綢繆主中饋，奉禮助烝嚐。
思為莞篛席，在下蔽匡床；
願為羅衾幬，在上衛風霜。
灑掃清枕席，鞮芬以狄香。
重戶結金扃，高下華燈光。
衣解金粉卸，列圖陳枕張。
素女為我師，儀態盈萬方。
眾夫所希見，天老教軒皇。
樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。
張衡不僅是大科學家，也是文豪一枚。他的《二京賦》把長賦創作推向最高峰，《歸田賦》則代表了短賦的新變，他的《四愁詩》是我們今天能讀到的最早的七言（一說七言之祖乃曹丕的《燕歌行》，因為《四愁詩》尚有虛字“兮”）。而這首史無前例的《同聲歌》內容不可謂不火爆，又是初夜（情好新交接），又是春宮圖（列圖陳枕張），又是一般人沒見過的房中術的花樣（眾夫所希見），但你讀到的絕非豔詩，而是一份既人倫又“科學”的《新婚指南》。詩裏端莊的新婦與豔詩中的女性形象大異其趣。豔詩塑造的女性，往往是一種頗具誘惑的妖妍之美。在豔詩的黃金時代南朝，詩人們酷愛一個“妖”字，像什麽“窗中多佳人，被服妖且妍”（鮑照《朗月行》）；“妖閑逾下蔡，神妙絕高唐”（蕭衍《戲作》）；“妖女褰幃去，蹀躞初下床”（何遜《嘲劉郎》）；“繁華炫姝色，燕趙豔妍妖”（蕭綱《三月三日率爾成詩》）；“小婦偏妖冶，下砌折新梅”（陳後主《三婦豔》之八），等等。妖，約等於一千五百年後的性感。
反過來說，詩裏沒有性描寫，字裏行間卻流露出香豔的女性化意味與色情傾向，那也是豔詩。如陳後主的《三洲歌》：
春江聊一望，細草遍長洲。
沙汀時起伏，畫舸屢淹留。
這首詩妙在它既是春光沁人心脾的明麗的讚歌，也是隱晦的色情之作。而且這兩部分就像一枚硬幣的兩麵，互相支持互相滲透互相完成著。春光顯而少女隱，畫舸顯而遊人隱；春江、細草、長洲、沙汀，純是自然，與畫舸不類，對於美好的自然春光，畫舸是闖入者、觀看者、享用者。畫舸中的眼睛，目光多麽純潔，眼神多麽色情（若還覺不夠色情，將畫舸誤讀成陽具也無妨）。這有點像現代人的觀影行為。勞拉·馬爾維在《觀影快感與敘事電影》中指出，觀影衝動有兩個來源，一個是“看”的樂趣，一個是“入迷”。“看”的心理學基礎是弗洛伊德的窺視欲理論：將視覺對象當作欲望客體，以滿足觀看帶來的快感。
《三洲歌》是一首綜合運用賦比興的作品，既直賦春光，又因景感人（興），以景喻人（比），所以才會有這種矛盾而相得益彰的藝術效果。以美女意象來狀景寫物，是豔體詩常用的手法，如“桃紅李白若朝妝，羞持憔悴比新楊”（蕭綱《和蕭侍中子顯春別四首》）；“柳枝無極軟，春風隨意來”（蕭綱《和湘東王陽雲台簷柳》）。我曾在一篇文章裏寫道：“梁陳時代的詩人常常把宇宙看作一個巨大的風月場所，獨自一人亦可放浪，隻要牡丹開著，佳人就在身旁。”
說陳後主的《三洲歌》是色情詩還有一個依據：《三洲歌》是“吳聲西曲”的歌子，所謂吳聲西曲，是指南朝流行於長江中下遊一帶的民歌小調，男歡女愛是其唯一的內容；它是商業和市井文化的一部分，泛濫於酒樓妓館的卡拉OK。《南史·循吏傳》載其時之風：“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，春風秋月之下，無往非適……”吳聲西曲對宮體豔詩的形成與發展有著複雜而重要的作用：大量吳聲西曲被采擷整理，在貴族文學沙龍，歌妓唱以助興，許多名士顯宦紛紛擬寫仿作，甚而創製新曲，如劉義慶作《烏夜啼》，劉爍作《壽陽樂》等，聲色大開、“崇長煩淫”，完全偏離了雅樂正聲的傳統軌道。但這種偏離也是對寫作的解放。宇文所安說：“詩歌就是一種由各種各樣的偏離構成的藝術。”
西曲中的一支《三洲歌》這樣寫道：
送歡板橋灣，相待三山頭。
遙見千幅帆，知是逐風流。
風流不暫停，三山隱行舟。
願作比目魚，隨歡千裏遊。
《古今樂錄》雲：“《三洲歌》者，客商數遊巴陵三江口往還，因共作此歌。”這首《三洲歌》描寫女子對情郎的依戀，而陳後主那首相反，轉達了對美女的愛慕之情。
那麽，豔詩是否就是情色詩？似乎也不能這麽說。比如吳聲西曲多屬情色詩，但還算不上豔詩。豔詩與吳聲西曲一類的民歌雖然題材一致，兩者又相互影響相互吸收，是同一社會風氣的產物，但豔詩說到底是純文學，而非“裏巷歌謠”之類的民歌。拿宮體詩來說，肯定者讚之“清新俊逸，嫵媚豔冶，錦綺交錯，色色逼真”，否定者斥之“輕辭巧製，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內”。肯定也罷，否定也罷，都指出它具有一種雕飾微妙、精致圓熟的風格。這種風格與粗率樸簡的民歌的全然不同——
一個是詩人個性化的抒發，一個是缺少主體性的“泛詠”；一個風流蘊藉，一個熱烈奔放；一個像風月場上的老手，一個似初嚐禁果的少年；一個花樣百出，九淺一深，一個長驅直入，直抵花心；一個文，一個質；一個騷，一個浪；一個詩，一個歌。實際上豔體詩人自己亦深知豔詩與吳聲西曲之類的民歌分屬不同的兩大係統。徐陵編輯“豔歌”的集大成之作《玉台新詠》時，就將南朝詩人的宮體之作以時代先後列入卷四至卷八，而把吳聲西曲籠統編入卷九、卷十。至此前戲已畢，可以給豔詩下一個定義了。
豔，除了豔情，還有文辭華美之意，如陸機《文賦》裏的“雖一唱而三歎，固既雅而不豔”。豔詩無疑兼此二義，因此它可以簡單地定義為：文辭華美，色情或具有色情傾向的詩歌。它是一種活色生香的描寫，搖蕩情性的抒發。
二
豔詩是中國重要的詩歌傳統。“詩三百”，風詩一百六十篇，多數近於豔體。《鄭風·野有蔓草》、《鄘風·桑中》等，均有情色描寫，從這些篇什，我們能夠感受到上古男女宛如拉美的熱情。《召南·野有死麇》則為我們展示了一個從挑逗到交歡的完整過程。其中，“舒而脫脫兮”可謂中國文學第一句性描寫！題材男歡女愛，使得風詩往往被誤認為民歌，朱熹嚐言：“凡《詩》之所謂《風》者，多出於裏巷歌謠之作。”這差不多成了定論。對此揚之水在《詩經別裁》中反駁說：“《風》曰錦衣曰狐裘，曰兕觥曰佩玉，曰車曰馬，《召南·采蘩》說到‘公侯之官’、‘公侯之事’，《采蘋》說到‘於以奠之，宗室牖下’，《邙風·泉水》有‘出宿’‘飲餞’之禮，《衛風·木瓜》有瓊琚、瓊瑤的酬答，固然都不是庶人的生活……《曹風·蜉蝣》、《鄘風·君子偕老》、《鄭風·叔於田》、《齊風·猗嗟》，等等，《風》詩中的大部，情感意誌與精神境界，月旦人物與觀察生活的眼光，又何嚐屬於庶人與奴隸……《風》詩中的大部分作品，從內容到語言，原非可以‘裏巷歌謠’概之。”風詩不是民歌，《雅》、《頌》更不是，因此可以說，中國詩歌源頭《詩經》與《楚辭》所奠定的，完全是一個“雅言”的傳統！作為詩體一種，豔詩深深根植於這個傳統之中。它的基本手法、抒寫重心、藝術特色與抒情方式，均淵藪於《詩經》、《楚辭》。這印證了博爾赫斯的一句話：“文學是一個夢，一個經過引導和斟酌，但本質不變的夢。”像豔詩一樣，風詩中的許多作品也都是以誘惑為主題的，這誘惑包括女性美的誘惑（“手如柔夷，膚若凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀”《衛風·碩人》），以及男女交往的誘惑（“有女懷春，吉士誘之”（《野有死麇》）。一首書寫誘惑的詩，同時構成對讀者的誘惑，正如詩中的女性美，恰恰呼應詩歌應具有的“篇什之美”。
豔詩塑造美女的基本手法，或者比喻，如《衛風·碩人》，或者白描刻畫，師宗宋玉的《神女賦》：
貌豐盈以莊姝兮，苞濕潤之玉顏。
眸子炯其精郎兮，多美而可視。
眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹。
素質幹之實兮，誌解泰而體閑。
既於幽靜兮，又婆娑乎人間。
對於兩性交往，尤其床笫之歡，豔詩仿照宋玉《高唐賦》中堪稱神豔的“雲雨”，多采用意象性的寫意筆法，例如李商隱的“紫鳳放嬌銜楚佩，赤鱗狂舞潑湘弦”，可感又傳神，但絕非“下半身”。
然而豔詩畢竟不是風詩。套用孔夫子的名言，我可以這樣說：
“豔詩，一言以蔽之，思有邪！”
還是以宮體詩為例。宮體詩寫風、月、雲、露，寫庭、台、樓、閣，寫衣、扇、鏡、燈，寫幔、簾、漏、琴，寫蟬、螢、蝶、鵲，寫海棠、薔薇，寫眉眼膚色，其實都是在寫色情。麵對一首宮體詩，與其說你在讀詩，不如說你在經受一個美女的挑逗，一步步隨之走向詩歌深處的床幃。最顯著的例子是幾首描寫孌童的詩：
孌童嬌麗質，踐董複超瑕。
羽帳晨香滿，珠簾夕漏賒。
翠被含鴛色，雕床鏤象牙。
妙年同小史，姝貌比朝霞。
袖裁連璧錦，戔織細重花。
攬褲青紅出，回頭雙眄斜。
懶眼時含笑，玉手乍攀花。
懷猜非後釣，密愛似前車。
足使燕姬妒，彌令鄭女嗟。
——蕭綱《孌童》
還有劉遵的《繁華應令》，“繁華”，即孌童，劉遵寫其“鮮膚勝粉白，慢臉若桃紅”，必然以“幸承拂枕選”為旨歸。描寫孌童、娼妓、歌女、舞姬、妃嬪，透著色情不難，宮體詩寫夫妻的日常生活，竟也像冶遊之歡：“……夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”（蕭綱《詠內人晝眠》）更有甚者，劉孝威見到女子紡織，便想起自己的妻子，進而“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡”（《鄀縣遇見人織率爾有詠》）。應了魯迅所說：“一看見短袖衫，就想到白臂膀，就想到全裸體，就想到性交。”最讓我景仰的是“一念三千”的僧人湯僧濟：
昔為倡家女，摘花露井邊。
摘花還自插，照井還自憐。
窺窺終不罷，笑笑自成妍。
寶釵於此落，從來不憶年。
翠羽成泥去，金色尚如先。
此人今不在，此物今空傳。
——《詠渫井得金釵》
你說一個和尚，治井時得到一枚金釵，揣兜裏就完了，還要意淫一番，想象這枚金釵係某妓女所有，好像良家婦女不戴金釵似的，並虛擬了妓女戴釵的種種情態，好像雛妓一樣幼稚，末了兩句，好像在惡搞陶淵明《詠荊柯》的結尾，“其人雖已沒，千載有餘情”。不過這首詩歪打正著闡明了一個佛家至理：空即是色。
豔詩，是當詩歌分為“言誌”、“緣情”兩條虛擬路線之後，沿著後一條路走向極端的結果：“吟詠情性”，“詩緣情而綺靡”、“文章且須放蕩”、“惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,情靈搖蕩”，直至“直寫妖淫”。然而在“妖淫”的豔詩的照耀下，所謂“言誌”，簡直就是一種詩歌的禁欲主義！戈蒂埃論波德萊爾的一段話可以幫助我們重估豔詩的價值：
被不恰當地稱為頹廢的風格無非是藝術達到了極端成熟的地步，這種成熟乃老邁文明西斜的太陽所致：一種精細複雜的風格，充滿著細微變化和研究探索，不斷將語言的邊界向後推，借用所有的技術詞匯，從所有的色盤中著色並在所有的鍵盤上獲取音符，奮力呈現思想中不可表現、形式輪廓中模糊而難以把捉的東西，凝神諦聽以傳譯出神經官能症的幽微密語，腐朽激情的臨終表白，以及正在走向瘋狂的強迫症幻覺。（轉引自江弱水《南朝文學：頹廢的現代性症候》）
豔詩上承《詩經》、《楚辭》，並借鑒漢賦之鋪排搖曳、刻畫描摹，至南朝宮體終於蔚為大觀。這在很大程度上也得益於以蕭綱為核心的貴族文學集團不遺餘力的推廣，宮體詩方能在當時三種主要的文學潮流中居於主流，進而風行天下。陳後主的《玉樹後庭花》是宮體詩風潮華彩的尾聲，正應了該詩題目。中國曆史的吊詭在於，所謂開國皇帝，往往是文化的亡國之君，而那些亡國之君，倒很可能是文化的衣缽傳人，這些賈寶玉一樣的君王啊，生前“於國於家無望”，死了更像純乎為文化殉葬。惟願詩人執史筆，汗青後主與紅妝。到了晚唐，元稹《會真詩》等五言排律、李商隱的無題詩，象征暗示，迷離悱惻，寓人生感受於妖嬈豔情之中。韓幄亦是豔詩大家，其《香奩集》，綺麗纖巧，淵源於六朝宮體，但描寫範圍從宮廷擴展到一般士人的戀情、狹邪生活。他是李商隱的姨侄，對於他十歲時口占的詩作，李商隱譽之以“雛鳳清於老鳳聲”。基於這種關係，韓幄不可能不受到李商隱詩風的影響。溫庭筠的詞，風格濃豔，乃“豔詞”第一位大家，開一代詞風。晚唐至五代，是豔體的又一個高峰，《花間集》選錄唐末五代詞500首，多為富豔精工之作，其中和凝的《江城子》五首，為豔體填補了組詞的空白。李珣，“土生波斯”，詞風清婉，他筆下的南國少女活潑開朗，身形美健，如“競折團荷遮晚照”，“暗裏回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先過水”，脫出懶美女、病佳人、愁嬌娘、妖蛾子的豔詩俗套。宋代的張先、二晏、柳永、歐陽修、秦少遊、周邦彥，元代的王實甫、張可久、徐再思、劉庭信，明唐伯虎、王磐、馮夢龍、王彥泓、施紹莘，清李漁、陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、董以寧等，均是豔體高手，他們就著風流韻事、春花秋月，寫下多少嫵媚冶豔、搖蕩性情的詩篇！
三
楊煉多次表達過這樣一個觀點：他希望在一個詩人的獨創性與傳統之間，重建一種聯係。完成於2005年的《豔詩》，可以看作這一觀點的絕妙注解。《豔詩》是一部完整的詩集（楊煉的說法：一個詩歌項目），它由一、《我們做愛的小屋（代序）》，二、《承德行宮》、《彎刀》、《窗外的雪地》、《小女賊的篩子眼兒》、《銀貴妃的植物園》、《海鮮》、《紫鬱金宮：慢板的一夜》，三、《豔詩（三首）》、《JAPANESE LOVE HOTEL》、四、《蠶馬（六首）》，五、《水手之家（十首）》，六、《島（四首）》、《視覺，或島之五》等幾個版塊組成。我願意用“迷樓”來形容這部詩集的風格。所謂迷樓，就是由隋煬帝建造，宇文所安詮釋的那座銷魂的建築：“樓閣高下，軒窗掩映，幽窗曲室，玉欄朱楯，互相連屬，回環四合，曲屋自通，千門萬牖，上下金碧，金虯伏於棟下，玉獸蹲於戶傍，壁砌生光，瑣窗射日，工巧之極”；“詔選內宮良家女數千以居樓中，每一幸，有經月而不出者”（唐無名氏《迷樓記》）。“在迷樓中，一個人不知道自己置身何處，他從一個房間漫遊到另一個房間，每個房間都給他帶來不同的樂趣”；“在迷宮裏，一個人總是想要走出去，在迷樓裏，這個人卻盡情享受留在裏麵的經曆”。（宇文所安《迷樓》）
楊煉的詩歌迷樓，借用宇文所安的話說，“喚起我們心中渴望迷失的那一部分”。
除了像傳統豔詩那樣“雕藻淫豔，傾炫心魂”地處理色情這一主題，楊煉的《豔詩》至少還從以下兩方麵構建與傳統的內在聯係：開掘漢字的詩意表現力，以及複活古典詩歌的形式主義傳統。
漢字是華夏文明的內在形式。章太炎說：“以有文字著於竹帛，故謂之文，論其法式謂之學。”（《國故論衡》）郭紹虞在《中國文字型和語言型文學之演變》一文中，論及中國文學的言文關係時，強調知識精英通過典籍和文本進行文學創作，是漢字性的“文”與“文本化”一極的文學，而靠口頭和行為傳承的俗文學，是去漢字性的“言”或“話語化”一極的文學。雅俗之間的相互轉化，尤其援俗入雅，是中國文學形態的基本發展線索。
概而言之，中國文學的特殊性，在於漢字與“漢字書寫”的特殊性，這種特殊性本身就是一種深刻的詩意！
最石破天驚的例子，是楊煉為他那首由《自在者說》、《與死亡對稱》、《幽居》、《降臨節》等四個版塊組成的大詩，造了一個作為總標題的字：音Yī，與“一”、“易”同音，“詩”、“知”同韻；字象由篆字的“日”和“人”組成，“人”貫入“日”，“這既呼應中國古老的哲學命題‘天人合一’，又暗示內在世界與外在世界的合一”。在馬桶上突然想出這主意的楊煉，一如帝座上的武瞾，“握住了人創造語言的最初一刹那！”其實，我六歲時就在塗鴉中造過這個字，指代男女之事。
與當代絕大多數詩人不同，楊煉寫的不僅是“漢語的詩”，也是“漢字的詩”。“字”所提供的美學觀念、思維方式，從“字”中生發出的時間和空間意識，對他而言是詩歌的前提與基礎。楊煉在《再被古老的背叛所感動》一文中說：“詩，就是對‘字’的自覺”。
玉碗粉碎 朕命你滿捧另一杯茶
雪水烹的 水聲潺潺象個早死的先兆
天子倒懸於天空下 飲 在聚焦
這個朕想廢就廢掉的一生
——《承德行宮》
這大概是秦始皇之後，中國第一首以“朕”為敘述人稱的詩（皇帝寫的除外）。朕，原本僅僅指“我”，如《詩經·周頌·訪落》：“於乎悠哉，朕未有艾”；《離騷》：“朕皇考曰伯庸”。然而當它成為帝王專用的，名副其實的“第一人稱”時，它就是一個惟我獨尊的絕對權力的符號，散發著恐怖的詩意。想想它的發音，Zhèn，那種嚴酷感，命令感，在中國宮廷史的撮合下，這個發音還把“朕”同“震”、“鴆”聯係在一起。俱往矣所有帝王，但“朕”不會死，因為它是一種以自我權力意誌為核心的思維模式，它陰魂不散，至今盤踞在那些不稱朕的朕的意識深處。《承德行宮》為我們呈現了“朕”那糜爛而毒豔的美。楊煉告訴我，《承德行宮》取材於他不知從哪兒聽來的一段野史，詩中的“朕”乃鹹豐皇帝，據說肅順給鹹豐出了個主意，讓宮女都穿上開襠褲，陰毛染紅一縷，這樣不必脫衣服，皇帝什麽時候性起，直接摁倒。當然，這首詩完全可以拋開這一本事。
《承德行宮》裏，楊煉顯示出像和尚湯僧濟那樣蒙太奇的聯想能力，由一杯茶想到烹茶的雪水，又想到微弱的流水聲，又想到早死的先兆。雪，在楊煉的字典裏十分重要，有著純潔、色情、死亡等多重含義，暫且按下不表。“潺潺”，意象著生命的“‘孱’弱之‘流’”，這完全是漢字的字象之詩！接下來的聯想更加驚人，“天子倒懸於天空下”，讓人想到皇帝的倒行逆施、黎民的倒懸之苦，及吊死的意象（呼應“早死的先兆”）；而且，這個“倒懸於天空下”的“天子”，多像個“屌”，王小波的一首詩（姑且這麽認為吧），可以幫助我們理解這一點：“走在寂靜裏，/走在天上，/而陰莖倒掛下來。”（《三十而立》）結合“另一杯茶”的語境，“朕”也仿佛一片懸浮在某個處境中的茶葉。所有這一切鋪墊都是為了引出那個強烈的字——
飲
漢字“所指無盡”的特點使得由它組建的詩歌往往可以傳達三重意蘊：表層意思、深層含義和聯想意蘊，三者恰好是一個連綿的詩意空間的三維。
“飲”，表層意思是“朕”飲茶，“飲”字兩邊的留白，模仿獨飲的“旁若無人”，在一係列聯想的提醒下，你也可以說“朕”在啜飲“早死的先兆”。飲的深層含義，指宮女為皇帝口交。“飲 在聚焦”，“飲”與“淫”“癮”同音，“焦”與“交”同音，古詩和民歌一向熱衷於這種諧音遊戲，如言“蓮”指“憐”，言“絲”指“思”。《銀貴妃的植物園》裏有與這句詩類似的表達：“舌頭的焦距調著/ 絕對的深度”；《JAPANESE LOVE HOTEL》中也寫道：“哦皇帝知道 暴露的性 / 給空間一個蝴蝶翩躚的焦點”。而“飲”字兩邊的留白這時透著點兩廂回避的意思。飲的聯想意蘊，指的是有天子倒懸其中的這杯“龍井”茶，正被“什麽”飲著。無相的“什麽”，仿佛一隻未名的巨獸，一個可怕的黑洞，它以不在場的方式出場，“飲如長鯨吸百川”（杜甫語），這種吞噬，洞穿了“朕”無比頹廢的帝王生涯，因此，“飲”字兩邊的留白又給人以絕對虛無之感。我想起楊煉《麵具與鱷魚》的結尾：“一個字已寫完世界”！
像“飲 在聚焦”這種乍看突兀的表達，也與漢字的特點有關。作為一種主要訴諸於“看”而非“聽”的象形文字，漢字總是傾向於將自身的意指形象化。而感覺的視覺性表達，正是楊煉《豔詩》慣用的手法，如“含進嘴裏 那冷就鼓脹成荷花”（《窗外的雪地》），“他的嗓音分泌五顏六色”（《小女賊的篩子眼兒》），“一夜就是一灘 彌漫著星空味兒”（《JAPANESE LOVE HOTEL》）。最精彩的是這句：
吮 象架潛望鏡放肆地觀看
女人拱出的肉紅色
——《蠶馬（之四）》
不但“吮”這個動作，“象架潛望鏡放肆地觀看”，而且“吮”這個字，同樣“象架潛望鏡”。你瞧，它的口字旁像不像一架潛望鏡放肆張開的外鏡口，而它最後那一筆劃，以及與口字旁相連的一橫，不就是潛望鏡的Z字形鏡筒嗎？這簡直就是龐德那樣的外國詩人在用中文寫詩，令漢字敞開一片陌生的風景。《豔詩》中不僅有這種漢字的現象學，還有漢字的考古學：
……彼此的幽香
足夠完成一個命運 沿著腋窩
太平洋閃耀 也 脫掉未來
——《JAPANESE LOVE HOTEL》
《說文解字》：“也：女陰也。象形。”在這首詩裏，“也”首先有其最平常的“同樣”之意，但“也”流露出幾分它的原始含義，這種流露（詩人有意用空格來強調），難道不是一種意味深長的“脫掉未來”？
“這個朕想廢就廢掉的一生”，有種蕩人心魄、鬼使神差的任性與頹廢之美，令我著迷。我曾將它鑲嵌在《七零詩話》第181頁，自暴自棄從這頁開始成為那本書的主題。“廢”，漢字的多義性：廢黜，報廢，又有頹廢之意。在《豔詩》裏，楊煉多次運用漢字的這種多義性特點：
一刹那的暖
掛在一聲輕輕喊出的哎呀上
蕩 一根軸擰緊你
——《豔詩（二）》
這裏“蕩”兼有晃蕩與放蕩二義，也隻有言簡至一個“蕩”字，才能同時葆有這兩個意思。再比如：
你腿間奪目懸掛的紫圓的果子
晃
——《蠶馬（二）》
毫無疑問，“晃”既有晃眼的意思，也有晃蕩之意。這兩例在燕卜蓀《含混的七種類型》中屬於第二種含混：所指含混。而《承德行宮》的“飲”則是第三種：“意味含混”。楊煉式的含混，與漢語“言此意彼”的隱喻性有關，與他處理的經驗的複雜性有關，也與他悖論式的思維慣性有關。這造就了他的詩歌那令人頭疼的耐讀的品質。
空格與分行也是楊煉“畫詩”的一種筆法，談《承德行宮》的“飲”時，已提到留白的作用，類似的，還有《海鮮》：
瞧 寶石滾燙的龜頭翹得象隻丹頂鶴
埋進一枚粉紅肥嫩的貝殼
慢慢撕 扯
以空格的形式將“撕扯”之間的距離拉開，讓我們對“撕扯”確有“慢慢”之感。在《豔詩（三）》裏，楊煉寫道：
噓著說 留住這場暴風雨
四肢重疊四肢 流
淌 我們套著 連摔碎也不顧
“淌”另起一行，與“流”錯開，於是“流淌”有了曲折向下的畫麵感。
楊煉深諳漢字的象形性及空間語法的特點，因此他可以在一個字之內，兩個字之間，或一句話之外，營建微妙的詩意。對他而言，漢字是“活的”，有個性，有情緒，有溫度，也有快慢。
出 一場鞭打月光那麽慢
入 閃電燙到最怕疼之處
——《豔詩（一）》
這首先是不亞於“雲雨”的精彩性描寫：鞭打即抽，閃電即插，抽插即是出入。交歡的出慢入快，跟“出”與“入”字象的速度感是一致的。“出”是一種慢，“小山重疊”，顯得吃力，而“入”像匕首，像展翅，是絕無多餘筆劃的銳利、飛快。誰說新詩有篇無句？
字/詞語是詩人的秘密，發酵於詩人的經驗深處。對於詩人，詞語既有待召喚，也有待完成，詩人有義務創造與恢複它們應有的魅惑。在這個意義上，詩人就是女媧，摶語言之泥土，造性靈之生命（哦，低俗的“煉金術”，怎配比喻詩歌）。
楊煉就是這樣一位詞語的密宗大師。他筆下的詞語，既魅力無窮，又“莫名其妙”。嚐試破譯一部楊煉改寫過的《漢語字典》，很可能是一條進入他的詩歌迷樓的有效途徑（他說過：“一首好詩會迫使一部字典不得不改寫”《再被古老的背叛所感動》）。在《紫鬱金宮：慢板的一夜》裏，關鍵詞“紫”，就讓我頭疼不已：
紫 像滴慢慢洇開的奶
慢慢被宇宙吸收
我曉得紫色介於紅藍之間，是一種在冷暖色調之間遊移不定的狀態，加上它的低明度性質，構成了這一色彩心理上的消極感，以及兼具神秘與高貴的複雜情調；我曉得紫鬱金香代表永不磨滅的愛；我也曉得紫色是某些女人乳頭的顏色（這首詩裏，楊煉寫到“乳頭的紫玉小碗”）；我也隱約覺得，“紫”的字象，確實有種慢慢洇開之感；我甚至猜想，楊煉倫敦寓所的院子，或附近的街區，可能種了紫鬱金香、紫丁香一類的花卉。可我曉得再多，這個字依然神秘。《豔詩》中“紫色”頻繁，而他的詩集《大海停止之處》裏，有首詩就叫《紫色》，寫得也很色情，色情地描寫一株紫色的植物，彌漫著死亡的氣息。但《紫色》並非《紫鬱金宮：慢板的一夜》的注解，那是一場紫色的霧，將“紫”籠罩得更加朦朧。多麽荒謬，我是在楊煉妻子友友的散文中，似乎理解了楊煉詩中的“紫”。在那篇題為《紫色》的文章裏，友友寫到一地落花的紫色那“苦苦的美”，寫到“淒楚的紫”“驅趕你飛向一個極樂世界，不可知不可說。隻在想象中完成它，實現它”，“人說紫色不吉利，象征死亡。你總是在肖邦的夜曲裏聽到紫色”，“假若你要刻意去尋覓，它就不見了。化作空氣，消失在人的沙漠裏。”
但我知道，這仍然不是楊煉之紫最終的謎底，他那“紫”的小宇宙，將與紫有關的一切，“慢慢洇開”，“慢慢吸收”。
楊煉說：“無論什麽內容的詩，你都必須把它當作‘純詩’來寫——追求節奏、結構、樂感、對比和運動、精確與和諧、空間的張力等等。”（《中文之內》）他在一篇訪談裏更加決然地聲稱：“離開形式的講究，詩就不存在，更別談詩意的深度。”就此而言，楊煉二十多年的寫作生涯，可以看成是一個對詩歌“持續地賦予形式”的過程。而《豔詩》對形式的講究，簡直到了精微的程度。再以《承德行宮》為例，這首詩第一段這樣寫道：
宮女們羞答答穿上朕杜撰的褲子了
她們袒露的陰部 令錦緞失色
朕的眼中再沒有湖山 畫舫 回廊
帝國呢 小於一個香的三角形缺口
毛間翹起一點紅 哦朕的傑作
讀出聲你就能感受到詩中的節奏、平仄和韻腳。就音樂性而言，這首詩略近於宋詞。《豔詩》中的好多首都是押韻的，往往還是以一種別有深意的方式來押，例如：
光在窗外傾泄 漂過床頭的白色水母
累了 半透明的室內象隻半閉的眼簾
魚類五彩的尾巴圍著蠟燭
她睡在就象死在海底卵石間
死了 還夢見一叢被擺布的黑色海草
肉體那麽無知 肉體持續下潛
絲絲癢的腳趾 觸到嘴唇軟軟的珊瑚礁
化了 舌頭追趕一陣腳踝上的麻
嘶嘶向裏竄 一封拍往全身的電報
海香噴噴撚著一朵空間的茶花
開了 魔鬼揉弄酷似蚌肉的一小隻
比她還象動物 越抽搐越濕滑
亮晶晶掙脫妄想捏攏的手指
逃了 鏡子張望中 鏡子還在畫出
頹廢的宋朝的鶴側著身子
——《水手之家·5、午睡的海圖》
這種韻腳設計很有意思，並非楊煉覺得律詩程式化的韻法略顯單調，才弄出這種ABA、BCB、CDC的韻腳。《水手之家（十首）》都是以這種方式押韻的，這使得一首詩裏每小節的韻都像是被上一節帶出來的，自然緊湊，又活潑流動。不僅如此，這種韻法似乎也與主題有關，題為《水手之家》，這韻腳不正像滾滾而來的波浪嗎？正如《我們做愛的小屋（代序）》，寫他與妻子友友倆人二十年相愛至今，於是通篇隻有兩個韻腳，一貫到底（全詩4節，每節6行，均以AABBBA的方式押韻，B韻腳像什麽似的被A韻腳緊夾著，且B韻腳還是“煉”韻），這難道不是在呼應該詩的內容？
楊煉的形式強迫症在這首《午睡的海圖》裏隻有押韻這一個症候嗎？請注意每小節第二行的前……
甚至，連《水手之家》這個題目本身都是一種限定，“‘水手之家’是2005年10月在倫敦舉辦的一個私人詩歌節。這也是來自六個語種的六位詩人所寫作品的共同題目。”這有點像古代詩人宴集時的限題唱和，但剔除了應酬與遊戲的成分，“每位詩人各自探索對‘水手之家’含義的理解，據此安排獨創的形式”。這個詩歌節像楊煉的寫作一樣，也在試圖與傳統重建一種聯係。
楊煉的詩，與古詩最直觀的相同點是都不使用標點。看上去仿佛在演奏語言，氣韻貫通，所有的停頓、間隔、轉折、跳躍，本身已妥妥帖帖，無須標點符號再來畫蛇添足。標點的作用之一，是標明話語之間的隸屬關係，意思的完整性到句號為止，句號前後有一種斷裂。然而詩歌中的話語，恰恰是不能被停止的，出於音樂上的考慮是如此，在語意上它也是連綿不斷的。像多多這樣的詩人，一首詩寫完最後一個字，他會劃個——，他認為詩到此根本沒有結束。但破折號長得也忒難看了，拖在多多駿馬般的詩後，像條古怪的小尾巴。楊煉的拒絕標點，除了音樂層麵的考慮之外，也是為了打破詩句之間明顯的隸屬關係。與其他詩人不同，他的詩還給予你“句讀”的古老樂趣。仍以《承德行宮》為例：
天子倒懸於天空下 飲 在聚焦
這個朕想廢就廢掉的一生
嫵媚啊 她們倒下扒開自己的樣子
也把朕剝光了
這裏包含了幾種標點選擇，不同的標點方案帶來意旨微妙的不同，若想魚和熊掌得兼，像這樣不標點的標點法，反而是最佳方案（金庸說得好，無招勝有招），你可以充分享受詩句與詩句之間那種迷人的曖昧關係。
四
將楊煉的《豔詩》置於豔詩的傳統之中，或者說，將豔詩傳統置入楊煉的《豔詩》之內，似乎也符合他“取消時間”的詩學主張。在楊煉看來，詩歌，就是撕去時間幻象。“在西方，一個詩人建立一種風格，發起一個流派甚至運動，是要在文學、藝術史上創立一個以自己的語言為標誌的階段。以代表潮流，甚至‘未來’的方向。這裏最重要的，是不可與別的階段相重複，否則就有消失的危險。於是一種語言類型總是與一個特定的時間相關聯”；“而在中國，我們卻看到完全不同的情況：中國古詩中的諸多形式，如古風、四言、五言、七言的絕、律以及詞牌等等，都可以延用成百、上千年。對中國詩人，這並不構成一個問題——因為‘千年’和一首詩沒有關係，有關的隻是生存、詩人，以及‘這首詩’的語言之間，一個不變的三角形。詩人寫出自己的風格，並通過這風格與所有其他的詩人構成聯係，這就夠了。至於這首詩寫在唐代、宋代、明清，還是現在，沒有關係……從具體經驗（個人的、此刻的）到一首詩（語言的、普遍的）的過程，所實現的正是詩人對自身的超越。詩，拋棄了表麵的‘個人’，於是觸及了‘人的處境’”（楊煉《再被古老的背叛所感動》）。這種時間意識，加上“與傳統重建創造性聯係”的創作意圖，就使得將楊煉的《豔詩》與豔詩傳統看成是一種彼此“置入”的關係，不僅是可能的，也是必須的。通過前麵的分析，我們多少了解了《豔詩》對於傳統的創造性繼承，這對於研究古詩如何構成新詩的寫作資源非常有意義。現在的問題是，在此基礎上，楊煉對豔詩傳統又有哪些豐富與拓展？
豔詩，被斥為“直寫妖淫”、“滯色膩情”，可在我看來，它的問題恰恰是不夠色情。當我們閱讀《玉台新詠》、《花間集》等豔詩選本時，往往會覺得很不過癮，我們的色情期待沒有落實為充分的閱讀快感，《詩鏡總論》將這種感受稱為“懨懨欲倦”。在雅樂正聲的正襟危坐和裏巷歌謠的露骨放浪之間，豔體詩人傾向於一種兼容誘惑與含蓄的風格，用梁朝詩人蕭子顯的話說：“不雅不俗，獨入胸懷。”在這種風格意識的支配下，豔體詩人營造色情氛圍往往極盡“雕琢蔓藻”，可一到關鍵處就“輕辭巧製”起來，這幾乎成了陳陳相因的修辭套路。於是豔體詩人寫性交總不離“鬢亂釵橫”、“酥胸汗侵”、“鴛鴦交頸”、“翡翠合歡”幾款，要麽就是“楚王”、“神女”、“雲雨”、“陽台”之類泛濫的典故敷衍。總之一句話，豔詩的軟肋不是別的，正是性描寫。
實際上，如何能夠保證性描寫在細節、意味、現場感等諸多層麵上的充分性、感染力，又不失為一種“雅言”，不失詩性，是中國詩歌從未解決好的一個難題。
楊煉自己對《豔詩》的評價是：“強烈的色情，嚴格的形式”。就是說他要求《豔詩》既是好詩，又要色情，兩手抓，兩手都得硬。
河是這樣發明的
用舌尖找一條細細虛掩的縫
用唾液的濕 迎著另一種濕
河岸微微分開 口腔裏一個熱帶
吮著粉紅肥嫩的兩小瓣
好鹹 好腥 好香
世界融化成沼澤塗滿我的盲目
嗅著找 你充血的 雀躍的
會躲閃的上遊
躲不了 使你不得不是女性的那一點
不得不象隻果子被捏住 被剝開
好鮮啊 大團吸出的果肉
把月亮再發明一次
慘慘裸給天空看 慘慘的器官
哀求 插 想怎麽插就怎麽插
想怎麽折磨就怎麽折磨
這個隘口 每一刹那要命的亮
我被銬著狠狠戲水
出 一場鞭打月光那麽慢
入 閃電燙到最怕疼之處
停不下的是一個把你搖醒的台風之夜
……
——《豔詩（一）》
按說小說家應該更擅長性描寫，可我在中國當代小說裏，就沒見過這麽雕藻淫豔、傾炫心魂的筆觸。再比如《豔詩（三）》：
整整一下午 我們套著 顛簸
整整一下午 死是一場場小睡
截停了時間 醒來又硬著
我們得重新結識 愛噴吐的小嘴
邀你看 又是新的 滿的
整下午你掛著精液的腿
就沒幹過 一串乳白色的珠子
能射那麽遠 射 猶如床的方言
抓你 皮膚上蠕動十萬隻小爪子
我的粘滑有股腥味 有片藍
蠟染窗簾外 天空也刺激得發紫
黑跳入彼此 瞧 這肉的鑲嵌
還分得清性別嗎 還怎麽問
你是誰 為什麽躺進我身體的浴缸
想玩就玩 想要 就調高水溫
得多麽隨心所欲 我們合並的狂
才夠狂 一種美傾倒不盡
一種疼 越疼越滑著雪 去想像
四麵八方的鏡子裏
被另一個器官插著的自我多麽陌生
空就象遠 無非學不會變形的一點秘密
我大醉 喝掉你一千重倒影
害羞什麽 來 從後麵欣賞人的精致
匍匐在下麵 光潔的背裸著激情
……
每小節的隔行押韻，一貫到底（ABABAB，CDCDCD……每節均為六行，是否暗示在同一間屋子？隔行押韻是否意味著就“我們”兩個，一直ABAB地活塞運動著？每節換韻呢？多個姿勢？做了好多次？），這裏“‘色情’的極強極熱的感覺，純由‘詩歌’寫作的可怕冷靜來控製”。用他《大海停止之處》裏的景象來形容就是：一邊遠遠出海，一邊被倚在岸邊的自己眺望。難怪楊煉會自負地對木朵說：“這種內涵的外爆破和形式的內收縮，何止是‘張力’啊，那才是詩人級別的得道‘雙修’！”
一方麵，豔詩以色情為抒寫重心，卻寫得不夠色情；另一方麵，豔體詩人的寫作往往又僅止於色情！所謂 “思極閨闈之內”、“止乎衽席之間”。這就是李商隱這樣的詩人更高明的地方，不僅豔情得搖曳多姿、神采飛揚，又透過它，寫出複雜深邃的人生感受。
豔詩之體，對內容是一種限製：詠人僅限於妖妍的女性形象；寫景往往是一種具有女性化意味的秀麗景致，以春景居多；詠物多為女子起居、妝飾、娛樂的器物；敘事以宮廷生活、狹邪生活為主；言情隻言豔情。
而楊煉對豔體的突破既表現在題材上，也表現在深度上。詩集以《豔詩》為名，已暗示內容並非風流韻事這麽簡單。楊煉是以豔詩傳統為背景，以其關於豔詩的諸多“寫法”為鏟，以前人觸及或未曾觸及的多個題材為礦井，在“色情”這一古老的礦藏區，挖掘存在的深度。《豔詩》分為六個版塊，下麵逐一來談。
一、《我們做愛的小屋（代序）》：“色情”的愛情寫法。這首詩的特點是既放浪形骸，又深情厚貌。“小屋”是楊煉的“命運之點”，這“命運之點”，支撐了二十年漂泊生涯。楊煉在《遺作》中寫道：“我渴望獲得這個地點”，“也許一間小屋，就能使激動的黑暗顯形、結晶。”又因為詩“拋棄表麵的‘個人’，而觸及‘人之處境’”，所以這間小屋也是由任何相愛的人兒組成的小宇宙。它可以是“影梅庵”、“項脊軒”，也可以是克洛伊嬸嬸與湯姆大叔的小屋、昌耀的“小如雀巢的家園”。別看它像心房一樣小，以此為支點，兩個人卻可以撬起“山巔”、“宇宙那堆雪”、“暴風雨”以及“換了又換的世界”。
二、《承德行宮》、《彎刀》、《窗外的雪地》、《小女賊的篩子眼兒》、《銀貴妃的植物園》、《海鮮》、《紫鬱金宮：慢板的一夜》：“色情”的“興”的寫法。興是中國最古老的詩歌手法，也是最微妙最重要的詩歌手法。“興者，托物興詞”（宋魏慶之《詩人玉屑》），“觸物以起情謂之興”（明楊慎《升庵詩話》）。這七首詩的題目/題材，皆是興詞之“物”。楊煉以一種“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”的方式處理它們，這就是興。他曾寫過一篇文章，題目是《其實往往是一個題目的聯想》，這說明他的寫作多屬“‘興’甚誌哉”。
與一般的興不同，楊煉的興，往往是一種興的興，我稱之為“楊再興”。比如說，“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，是一般興的手法，前兩句興後兩句，且興到後兩句為止。而在《承德行宮》、《彎刀》、《窗外的雪地》等詩裏，“色情”是被某些物事興起的，興起之後，這首詩並沒有像傳統豔詩那樣就此打住，而是更進一步，“色情”又成了“興詞”之“物”。這就是楊煉《豔詩》的“詩歌深度”的秘密之一。例如《承德行宮》以“行宮”、“飲茶”興起“色情”（色情在這首詩裏表現為淫頹），而“色情”又意味著帝國“最美的毀滅的捷徑”。《彎刀》以“土爾其舞女的刀舞”、“蘇丹的觀賞”興起“色情”（色情在這首詩裏具象為土爾其舞女“挑著兩個半圓 兩條鹿腿 兩片唇”的“那道要命的縫”），而“那道要命的縫”，像一柄真正的“彎刀”，指向土爾其地理與文明的特殊性，詩人寫道：“世界就從這兒一點點裂開”。海外的中國詩人，寫東西方文化差異的不少，能跳出中國身份來看待東西方文明的衝突（《彎刀》裏有句詩一針見血地指出了這衝突的複雜性：“血五顏六色”），則比較罕見。
這七首詩很像標準的傳統豔詩。《承德行宮》、《彎刀》、《銀貴妃的植物園》、《紫鬱金宮：慢板的一夜》，宮廷生活題材；《窗外的雪地》，香豔的寫景詩；《小女賊的篩子眼兒》，妖妍的女子，狹邪的豔情；《海鮮》，色情的詠物詩。然而“楊再興”不僅是醉翁之意不在酒，也是偷梁換柱、妙手空空。《窗外的雪地》用室內的春光來寫窗外的雪景，固然很妙，但這首詩並非僅僅是一首香豔的寫景詩。“雪”在楊煉詩裏是個重要的意象，含義十分複雜（“雪：一個輪回的主題。死亡與想象，找到了完美的教材”，“世界的雪與肉體的雪，蒙著同一層油潤的肌膚”《十意象之十·知識遊戲》；“雪是，死人投向這個世界的目光，注視著我們”《十意象之二·雪》）。楊煉的組詩《無人稱》，就是以六首《無人稱的雪》結尾，三十首《十六行詩》中有首《群山變白》，他的組散文（我專門給“楊文”造了這個說法）《那些一》結尾一篇名為《歸去之白》，組散文《十意象》第二篇即《雪》。這些作品與《窗外的雪地》有著意旨上的相近、呼應與互文，楊煉也這樣要求讀者——“你必須把楊煉二十年的創作讀成一本書”。《窗外的雪地》裏頻頻出現“誰呢”、“誰呀”、“一個泥濘飛濺的不知誰的自我”，延續了《無人稱的雪》中“雪”的“無人稱”性。“無人稱：一個拒絕翻譯的辭。因為拒絕在一類語言學代詞和一個人之間，共用相同的名稱。就是說：這個辭本身就是一種存在的隱身狀態，又揭露著隱身的世界。”（《十意象之十·知識遊戲》）前麵分析過《承德行宮》的“飲 在聚焦”，那也是“無人稱”。散文《雪》中，楊煉寫道：“肉體的滑雪者，乘坐瘋狂的雪橇。”而在《窗外的雪地》裏，變成：
世界駕著橫衝直撞的雪橇
不吝惜又一夜處女的嫩
用室內的春光來寫窗外的雪景，這種“巧”許多豔體詩人也能辦到，當然，傳統豔詩到這兒也就結束了。而楊煉卻要繼續把“色情”之“雪”推進到死亡詩意的深度，正如他在（《十意象之十·知識遊戲》）中所表達的那樣：
“活人們的色情，是加入一場雪，變白、透明，生存於死人的思想中。”
《紫鬱金宮：慢板的一夜》與此類似，由音樂起興而至色情，色情之“紫”，流露出死之妖豔。結合友友《紫色》中那句“人說紫色不吉利，象征死亡。你總是在肖邦的夜曲裏聽到紫色”，我們大致可以判斷這首詩是夜裏傾聽肖邦的夜曲而湧現出的幻象。就像政客欣賞劉邦一樣，詩人喜愛肖邦，歐陽江河有《一夜肖邦》，朱朱也寫過“上樓，黑暗中已有肖邦”（《樓梯上》，張桃洲為這首三行短詩所寫的評論《黑暗中的肖邦》長約六千字，但最重要的那句“黑暗中已有肖邦”所包含的一個關鍵典故卻沒談，那就是鋼琴詩人肖邦一生創作了21首傑出的《夜曲》，那無疑是難以抵達的“黑暗”的顛峰之作）。“紫鬱金宮”是一座海市蜃樓式的宮殿，有“月光 玉階和珠簾”（“卻都是想象的”），它也像所有宮廷一樣，有妃子、頹廢，和極度的色情，但與其他豔詩裏的宮廷不同，它是一座純粹建築在音樂之上的宮殿。喬治·巴塔耶說過：“形式上的色情世界是虛構的，它類似於一個夢想。”（《色情史》）
《紫鬱金宮：慢板的一夜》是聽音樂，《小女賊的篩子眼兒》則是讀詩，副標題說得很明白，“你的詩太刺激……”。小女賊，一個小洛麗塔，陳後主寫過“小婦偏妖冶，下砌折新梅”，庶幾近之。小女賊讀的是哪首詩呢？就是上一首《窗外的雪地》。因為《小女賊的篩子眼兒》寫到“人類又一次準備好 / 滑入一場雪燦爛的隱身術”，“窗外的雪逼著豔遇”，均呼應《窗外的雪地》。對於詩中的“你”，小女賊的篩子眼兒指什麽不言而喻（“誰也沒見過的那張膜 / 包著一汪血”）；對於“你的詩”，那卻是指小女賊細密的心思。實際上，這首詩是用“破處”，來寫“讀懂”一首豔詩所經曆的新鮮、美妙、刺激、痛快。
《銀貴妃的植物園》，銀（通淫）貴妃可能是有座花園，但這首詩主要表達這樣一個意思：銀貴妃本身就是一座植物園。詩中的“我”在其中尋花問柳，好不快活。
正如《銀貴妃的植物園》描寫的並非一般意義上的植物園，《海鮮》也不是寫大家都愛吃的那種海鮮（它隻會讓你想到秀色可餐）。《海鮮》不是“海之鮮”，而是“海與鮮”，用詩中的話說：“你的鮮豔暴露給大海”。當然，這首詩的確有著海鮮般的鮮美，堪稱詩歌的女體盛。
這七首詩，楊煉把“楊再興”的寫法發揮得淋漓盡致，“興”出了“曲盡其妙”的色情，而色情，又“迷你”地成為探測某一個世界深度的雷達。
三、《豔詩（三首）》、《JAPANESE LOVE HOTEL》：“色情”的“賦”的寫法。直書其事謂之賦。從前文的引用不難看出，這幾首詩都是直接處理性愛題材，是決不旁逸斜出的“直寫妖淫”。如果說“興”是“深度”的手段，那麽“賦”就是“強度”的法門；如果說“興”是張三豐的太極拳，那麽“賦”就是李小龍的截拳道。“賦”到漢代發展成一種獨立的文體，劉勰在《文心雕龍》裏稱賦的文體特征是：“鋪才邐文，體物寫誌”。《豔詩（三首）》、《JAPANESE LOVE HOTEL》雖非賦體，卻與這一風格吻合。
四、《蠶馬（六首）》：“色情”的“比”的寫法。“蠶馬”，一個隱喻，是楊煉為不可能的性愛找到的神話原型。幹寶《搜神記》：“傳說有蠶女，父為人掠去，惟所乘馬在。母曰：‘有得父還者，以女嫁焉。’馬聞言，絕絆而去。數日，父乘馬歸。母告之故，父不可。馬咆哮，父殺之，曝皮於庭。皮忽卷女而去，棲於桑，女化為蠶。”楊煉1980年代被當成“尋根”詩人，很大程度上是因為他熱衷於書寫神話、曆史題材。比如《Yī·與死亡對稱》裏就有四首“山”詩，分別描寫伏羲女媧、誇父、共工、精衛等幾個神話人物。當他秉持自我的才華與抱負，強行處理中華文明源頭處的神話原型時，多少給人以“著相”之感。《蠶馬》則不然，楊煉用詩歌“激活了”這個神話，將不可能的性愛這一主題推向極致，於是“蠶馬”這一神話不再僅存於故紙堆，而能最大限度地向現代經驗敞開。早在1920年代，馮至就寫過一首《蠶馬》，兩首《蠶馬》，一葷一素，各有專注，通過比較，我們能意識到新詩取得了怎樣驚人的進步。
賦比興，前人主要理解成具體的寫作手法。我認為它們還可以有更宏觀的所指：用以描述一首詩的內容與主題的關係。如果內容與主題一致，那就是賦；如果內容與主題構成一種比喻，那就是比；如果兩者的關係是一種“醉翁之意不在酒”，一種起興，那就是興。正是在這個意義上，我說《蠶馬》是色情的“比”的寫法。這並不是指它隻用了“比”的手法，作為最基本的詩歌手段，賦比興在《蠶馬》中全都用到了，就像《豔詩》中其他的詩作一樣。
五、《水手之家（十首）》：“色情”的死亡寫法。喬治·巴塔耶認為；性欲中飄蕩著死的氣息，期望著作為“當死之存在”而存在，期望著打破自我意識、主體性，打開連續性並消解自己的維度；死和性，這種看似對立的體驗形式，以一種彼此越界的方式成為一個糾纏不休的連續體。蘇珊·桑塔格也說過：“真正的淫穢追求往往是在經曆和超越性愛之後，向死亡的滿足發展”（《色情之想象》）。《水手之家》包含了漂泊主題，“一個地點構築成，我自己這揭示我不在的地理學”（楊煉《月蝕的七個半夜》），一如水手永遠不在水手之家，所謂水手之家，僅僅是個“空居”（恐懼）；它也包含了傳統豔詩的“蕩子”主題，水手集流浪、放浪於一身。然而《水手之家》最核心的主題是性與死，大海是永恒欲望與永恒死亡的化身，而水手與之終生為伍。
第一首《春光·河穀》，性愛顛峰體驗之“死感”——“下次呼吸沒有風景”，“光速在每滴水珠裏崩潰”，“這一刻的心醉親吻這一刻的毀滅”。第二首《ＬＹＮ ＢＥＡＣＨ》寫流亡者的誕生；
濕的拉力 一股拚命回頭看的激情
用盡了海 肉盛滿一罐哭聲來到
一個黑到底的形式 才配追上你的誕生
呼應了《Yī·幽居》的主題：“以死亡的形式誕生才真的誕生”。第三首《岸》，彼“岸”此在於性交中：
滿含最後一瞥的性感 一盞燭火透視
性交的肉體中一個岸透明的結構
但彼岸是死那邊的風景，它由“死鋼琴”演奏，“死船長”指揮，最後被“死鏡框”永恒地固定下來。第四首《“水手之家”》：孤兒，人的普遍命運。五、六兩首《午睡的海圖》，是兩幅超現實主義的色情圖景，死亡是縈繞其中的一縷幽香。仿佛馬克斯·恩斯特的作品，迷人而恐怖。第七首《水晶宮》寫時代的色情性：
時代的醜陋魚群隔著窗戶一片死寂
它們的目光 紮穿石棺裏那些年
翻找一枚紅豔的被磨爛的陰蒂
死死糾纏的軀體上 兩個極端
都插著 舌頭與莖都漲成一大塊水晶
塞得更滿時 頂到藏得更深的終點
死死糾纏的軀體 不再回顧才透明
死過上千次的大海的卵巢
猛吸一口血 不在乎失去才怕人的硬
楊煉把時代的真相呈現為曆史與現實死死糾纏的交媾場景。那麽，“在這樣一個時代，詩人何為？”（這是1980年代中國詩人經常掛在嘴邊，像祥林嫂一樣反複追問自己的一個問題，進入九十年代詩人們開始用五花八門的行動來回答，卻不知道“挺住”不是別的，就是寫！寫就是一切）
找到你 封存的初夜象一張初稿
黑暗象一座窗台 又擺出那盆繡球花
隻讓我看見 你的美已準備好
崩潰 交配的星空停進第一場大爆炸
一大團噴出的雪白沒有過去
石頭裏走投無路的水 才抵達
楊煉在地球上東漂西蕩，卻一直死死鉚在中文詩上，因此傳統未曾須臾離去。“又擺出”、“隻讓我”，意味深長，那是傳統饋贈給詩人創造力的禮物，“我”，就是那個被傳統又一次選中的詩人，“我”，就是傳統的入口和能源。飽含深情地，楊煉也在《島（之四）》裏寫道：“暮色垂下 爸爸在浪花裏回頭”，“爸爸黑透的海口”。“爸爸”，就是傳統。
接下來的詩頗為難解。楊煉是一個建立了精深的個人詩學體係的詩人，所以才“必須把楊煉二十年的創作讀成一本書”，從中尋找解讀的線索。這三句詩之所以難解，是因為楊煉在這裏連用了兩個私人性質的典故。一個是宋代石刻天文圖，“一千四百顆刻進石碑裏的星星，有一顆，就足以讓你陷進自己的死亡”（楊煉《其實往往是一個題目的聯想》），“雪白”，已解釋過，在楊煉的字典裏有死亡的意味，“噴出的雪白”當然是精液，楊煉對精液的理解是：“隻有死亡分泌的液體，才被如此絕望地射出體外”，這兩句詩是用星空來比喻精液射入子宮後怒放的圖景，它指向末世的繁華；另一個典故是半坡彩陶，“那些精美的彩陶，不需要一個寄生的‘出處’。它們本身就是出處，讓一個文化從中起源。讓我，聽見那第一滴血，如此清晰如此灼熱，六千年了，走投無路——正在我自己體內嘩嘩流動。”（《無國籍的詩人》）就這樣，楊煉強烈而又深邃地表達了我們時代的真相，以及傳統如何構成他（作為一個詩人）的內在命運，以一首短短的豔詩！
第八首《複數》，無人稱，批判集權與集權話語；
一次都不在 卻被咀嚼了無數次
一個我都不剩 才毀滅成我們
在與葉輝的對談中，楊煉說：“中國當代詩整個建立在中國社會和曆史非常深刻的悲劇意義上。這個悲劇中死亡的數字是超乎想象的。但也因此，你突然發現死亡其實多麽虛無。它大到沒法想象，卻沒有任何一個實體，我們集體的悲劇，是死亡的空虛，不是死亡的沉重。”
第九首《絞架上的蘋果》，秋天是劊子手，蘋果樹是絞刑架，蘋果意味著，生命成熟的時候，死亡也成熟了：
一雙第一天已深深看進肉裏的眼睛
用必死的詩意 讓你想像一次猛烈的活
這雙“眼睛”，就是死亡“從生命內部觀察生命的一個視角”（楊煉《在死亡裏沒有歸宿》）。正是在“死亡的高度上”的生命，才創立了宗教、哲學和藝術；也正是在“死亡的高度上”，色情才具有巴塔耶所說的神聖性。
《聖丁香之海》，楊煉用“紫”與“白”這兩種飽含色情、神秘與死亡的顏色，畫出了死之銷魂圖。
肉體的形象是不夠的 最終需要一滴淚
出走到花園裏 星際嫩嫩漂流
每陣風吹走大海
這是《聖丁香之海》的結尾，也是組詩《水手之家》的結尾。為什麽說“肉體的形象是不夠的 最終需要一滴淚”？因為“你需要一個圓，好有歸來的一天”（《其實往往是一個題目的聯想》——對於《豔詩》的索隱癖型的讀者，楊煉可以用這個題目封住他們的嘴，若不管用，再加上“詩是最高的虛構”）。但這是不可能的，楊煉早就清醒地認識到，一個人，隻有歸“去”，絕無歸“來”。
楊煉的“死亡的形而上學”構成複雜，其中有個體的死亡意識體驗，也有中國社會和曆史給出的抽象死亡，既有中文特殊性（非時態、無人稱、動詞無變化等）的啟示，也受到黑格爾死亡觀的影響（黑格爾認為，存在最本真的狀態，是麵對死亡的存在，是“向死而生”，如此，死亡意識就構成了自我意識最深層的底蘊。楊煉的說法是：“世界詭譎地以每個人的內心為死後”）。在楊煉的“死亡的形而上學”中，生活，像首豔詩，是“一件被死亡的意識精美雕琢的作品”（《在死亡裏沒有歸宿》）。於是他常常以鬼魂自居，“一個死去歲月的活著的鬼魂”，死過，死著，因此鬼話連篇。鬼魂是寫作真正的主體，藏在“我”的深處，又有太多的化身；深深繼承著無數慘痛的“死”，卻又逍遙於世間，“幸福”不已，擁有“從一個肉質旋渦中俯瞰歲月”的才華，也具備與一個隱身世界對話的能力。其實鬼魂不難理解，比如色情詩中的鬼魂，我們都知道該如何稱呼。
六、《島（四首）》、《視覺，或島之五》：“色情”的“形而上”的寫法。色情從“自我”出發，穿過現實、記憶、曆史、幻想、神話，抵達死亡的高度，終至形而上學。楊煉的邏輯是“形而下下—→形而上”，“形，現實；下下，追問之深入再深入”，直到形而上。在楊煉看來，存在隻有兩個屬性，“消失”和“思想”。“消失”是存在沒有下限的下限，一再地開始於每個“思想”誕生之時。而詩之思，是一種“思想深處的感覺”，“詩人的思想像鑽杆，感官像鑽頭”。在《島（四首）》、《視覺，或島之五》中，一種思想性始終與深刻而又獨特的感性，尤其視覺，融為一體。
與“水手之家”相似，“島”也與大海的永恒欲望和永恒死亡為伴，但“水手之家”還是個別的，“島”卻是無人稱的普遍絕境，它孤絕地、永恒地陷入大海之中。換言之，“不可能——存在一片拍打到孤獨之外的海”（《十意象》）。“島”、“詩”、“色情”，在這個意義上重合在一起：“介乎聲音和寂靜之間，成為一種穿透感官的神奇現象：既具體又抽象。現實而永久，動蕩而安寧，不可接近，也無法遠離。”本質上都是美的絕境，和對不可能的企圖。
我們已走到這兒 再沒有路了
也沒有來世 讓丁香狠狠搓碎自己
又交給女巫在大海上組裝好
每年擎一枝眩目的 劇毒的
島的唯一詩意 是用盡頭加深盡頭
漲著你皮膚的香 刺傷我的嗅覺
水聲在腳下 肉的奔流聲在水下
解開一隻致命的扣子
世界倒映在一抹被記住的橘紅裏
貼緊性急的 無底的
要橫渡的是這一瞬
比死更大的直徑
活到慘痛的極點就是一首詩
丁香停在被剪斷的鮮豔的極點
抽搐這麽美好 比所有對岸更美
當我們忍住 閉緊眼睛
——《島（之三）》
詩意就是“死意”。《我們做愛的小屋》隻是一首詩的開頭，或者說，它有另外一種慘痛的寫法。還是那對小屋中的男女，還是做愛，詩歌卻已鬥轉星移。
每個“這兒”，“都是用腳勾劃出的，沒有出路的，無限的，現實”（《十意象》）。“盡頭”在楊煉海外的寫作中逐漸成為一個奪目的主題。尤其是《大海停止之處》，“無盡的盡頭”簡直被推向了這一主題的盡頭。“盡頭”，與中國詩人獨特的心理意識有關，“天涯”、“海角”，一直是中國詩人處理“自我”、“終極”、“不可能”的參照係。“水聲在腳下”，請參考楊煉的《地下室與河》，文章提到他米線般“在屋裏過橋”，以及“肉也是水”，“河是幻影，你、我們，是河的幻影”等佛教認識論。河，時間的肖像。中國詩人習慣於用一種空間化的感受來體驗時間，給予時間一個形象。例如自我時間的終結被認為是“窮途末路”，陶淵明的“縱浪大化中，不喜亦不懼”，把宇宙的大道周行看成是一個“處境”。而楊煉要橫渡的“這一瞬”，有著“比死更大的直徑”的空間感。楊煉認為“詩，實現了一種淫蕩的數學，把每一秒都打開成一個小小的無限”（《那些一》）。在這個意義上，盡頭本身才是無盡的；而“我”，又是一切盡頭的盡頭，大海不可能停止，但“我”就是大海停止之處。“活到慘痛的極點就是一首詩”，是不是有幾分“行到水窮‘處’，坐看雲起‘時’”的味道？“時”就是“處”。不過，“時”永遠是自我的“時”，你無法從“時”中剝離自我，“處”卻可以拋開個人，拋開之後暴露了人的普遍處境。這個處境的本質，就是“沒有路”“也沒有來世”的絕境。置身於此，色情比所有宗教的彼岸世界都美，“抽搐這麽美好 比所有對岸更美”。
我最近在讀俄國作家阿爾誌跋妥夫的小說《絕境》，跟楊煉一樣，他也把人的處境看成是一種絕境，這個絕境是美的，白的。《絕境》的結尾，阿爾誌跋妥夫寫道；
雪光透進房間，翻著白眼，怯怯地巡視每個角落。暴風雪停息了，萬物一片勻淨、潔白、清爽。壓滿積雪的樹木一動不動矗立在花園。
這裏“翻著白眼”的“雪光”，很像楊煉所說的“雪是死亡投向這個世界的目光”。但如果楊煉來寫，雪光絕不是“怯怯地”，他也不會用“無人”來書寫絕境，沒錯，一定是“無人稱”：
眼睛美麗地睜著 終於有純然的孤獨
——《視覺，或島之五》
這是《視覺，或島之五》的最後一句，也是組詩《島》的最後一句，當然也是《豔詩》的結句。楊煉有一個方法論：“讓眼睛所接觸到的一切，直接表現為內在的”（《為什麽一定是散文》），翻譯成《視覺，或島之五》中的話就是：“島 從來倒映出心裏一個島的形象”。這個詩歌的方法論，也是“色情”誘人的秘密。色情和詩歌還有一個共性，它們的對象都是“性一樣痙攣的宇宙”。詩歌，就是於純然的孤獨中，美麗地睜向世界的眼睛。而色情之美美在這樣一種境界，抵死的纏綿中，“她是宇宙的鏡子，我們在鏡子中反射自己。”（喬治·巴塔耶《違反》）當然“純色情”的境界與“純詩”一樣，都隻是一個夢。但對楊煉來說，“越不可能實現的也越不願離開。”
“眼睛美麗地睜著 終於有純然的孤獨”，什麽意思？“世界美如斯”（塞弗爾特語）？NO！這句詩給出的不是世界的美麗，而是死亡的美麗！一定有這樣的一刹，在生死的臨界點，一個人既看著這個世界消失，同時又看到“另一邊”的景象，這是多麽奢華的“視覺”！這種交織的“視覺”又是多麽色情！然後，眼睛，由“看著”，變成“睜著”，然後，就是對死亡唯一的體驗：“純然的孤獨”。然無後。
五
之所以逐一分析《豔詩》的每一首，也是為了找到隱藏在整個作品中的結構。結構對於楊煉，怎一個“重視”了得——
“其實，真正令我激動的是‘結構’——不停地賦予變幻的生存感受一個框架，使之顯形。同時，通過組詩中互相對比、衝突、呼應的詩體，刺激語言充分敞開。”（《中文之內》）“當整部作品有機形成，它的結構，就成為這部作品最根本的隱喻。”（《幻象空間寫作》）“一首詩的總體結構就像一個‘磁場’”，“一個完美結構的能量不是其中各部分的和，而是它們的乘積。”（《智力的空間》）那麽，什麽是《豔詩》的結構？
如果將《豔詩》看成是一個精神曆程，《離騷》的線索就是它的結構。我們知道，在楊煉的詩學譜係中，屈原是最重要的一位，楊煉的許多詩篇，都可以看成是向這位偉大的前輩致敬。《離騷》的求索之路從自我出發，穿越現實，穿越曆史，穿越幻想，穿越神話，又驟然返回現實，直至棲止於自然（“吾將從彭鹹之所居”），我們再看《豔詩》，走出《我們做愛的小屋》，經《承德行宮》、《蠶馬》等，返回《水手之家》，最終抵達世界盡頭的《島》，簡直亦步亦趨於《離騷》之“路”。《離騷》的線索豈止是“線索”，說“求索”都低估了，在楊煉看來，那是“一個永遠輪回的人類精神結構”。楊煉用它來結構《豔詩》，“色情”就不再是純粹的感官表達，而是對人類整體命運的書寫。這就像DNA的結構，令一滴精液，囊括了宏大的家族史。
如果把《豔詩》看成一個詩性空間，同心圓就是它的結構。楊煉一直把詩歌理解為一種空間性的存在，一種由文字搭建而成的裝置藝術，“詩通過空間歸納自然本能、現實感受、曆史意識與文化結構，使之融為一體”，“它兼具物質與精神的雙重特性，永遠運動而又靜止”（《智力的空間》）。而同心圓是這樣一種結構：“現實、曆史、語言、文化、大自然、迥異的國度、變幻的時代……一切，都構成一個‘自我’的內在層次”，因此詩或自我，就是“一個層層遞進的同心圓”。與楊煉此前的《同心圓》的同心圓結構稍有不同，《豔詩》是一個“色情”的太陽係！“青雲衣兮白霓裳，舉長失兮射天狼。操餘弧兮反淪降，援北鬥兮酌桂漿。”（屈原《九歌·東君》）《豔詩》的六個版塊，就是六顆“不同寫法”的行星。這些行星帶著自己全部的衛星繞“日”旋轉。它們有不同的軌道、明暗、向度（“行星的軌道上 / 無所謂步入或步出”《JAPANESE LOVE HOTEL》），它們彼此似乎無涉地運行，隻是偶有關聯、交錯，然而卻都指向一個耀眼（色情）而又黑暗（死亡）的中心。 這種“指向”，是一種美的、淩厲的“入”，就像“閃電燙到最怕疼之處”。這就是“恒”星與“行”星之間那種結構性的引力所產生的燦爛的能量！
豔詩的風格兩個字可以概括：豔巧。兒女情長，風雲氣短。清朱庭珍稱之為：“肉有餘而骨不足，詞有餘而意不足，風調有餘而神力不足。”而《豔詩》，卻是豔而深、巧而壯的。無論“精神曆程”，還是“詩性空間”，本質上都是對存在不懈的追問。沉溺，沉溺，從一個目眩神迷的世界的罅隙沉溺下去，形而下下，直抵肉深處的蒼茫。
詩，兼具巧壯者少。楊煉能巧，是因為他“把每一首詩都當作‘純詩’來寫——追求節奏、結構、樂感、對比和運動、精確與和諧、空間的張力等等。”楊煉能壯，是因為《豔詩》雖雕藻淫豔、傾炫心魂，卻仍有他一貫的那種北方式的硬朗與鋒利，“一如‘天道無情’，不屑於照顧孩子們被撫摸的渴望”（《智力的空間》）。最重要的，每一個不懈的追問者都是好漢，一個跟自己殊死搏鬥的好漢。當他問天，“問”就是天；當他追問自我，就變成鬼魂；當他追問曆史，他就刷新了曆史；當他追問神話，神話就是現實；當他追問語言，詩歌即為絕境；當他以思想為鑽杆，感官為鑽頭，探入又探入一座無盡的肉質迷樓，他就是豔詩傳統的浪子班頭！
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