蒙娜麗莎美在哪裏？

蒙娜麗莎美在哪裏？


蘆笛


英明網友尋常不見麵，偶爾露崢嶸，寫了個帖子很有意思，可惜大家大概是“審美疲勞”，久談一個話題便生厭了，點擊的人似乎不太多，很遺憾，因此還是全文引用於下：

“魯老夫子認為，美與審美都有階級性， 所以‘賈府的焦大也不愛林妹妹的’。老蘆
認為階級性就是差異性，因此強調審美需要訓練，好象也有道理。但是，我還是感
覺美與審美都有個見仁見智的問題。照理說，魯迅應該算是有文化的了吧，但他似
乎就不太喜歡京劇甚至電影。我們能否因此就說京劇是不美的呢？

就說我自己吧。在國內讀書的時候，從來沒覺得京劇有什麽美感。倒是出國以後，
身在異國他鄉，遠離親人朋友，偶爾聽到一段西皮，就覺得美奐美侖。您說這到底
是京劇變美了，還是我們的心態變了？

對美術的欣賞也是如此。文盲如我，至今不明白‘蒙娜麗莎’美在哪裏，更不要說
畢加索的那些稀奇古怪的幾何圖形了。在這裏請教老蘆及各位大賢，我不喜歡蒙娜
麗莎和畢加索，是審美偏好問題呢，還是審美能力問題？如是後者，象我這樣的，
是否還可能通過後天的培養來提高審美能力呢？”

我想這困惑大概是普遍的吧？90年代初我姐來看我，我帶她去當地的美術館，那家美術館收集的都是古典藝術，她看得津津有味。我於是又帶她去別的城市看更大的美術館。她在古典部分也看得津津有味，但到了印象派和後期印象派館時卻把那些精品貶斥得一塌糊塗，出來後還興猶未盡，非但否認印象派繪畫是藝術，還將喜歡它的人一網打盡，說那是皇帝的新衣，不懂裝懂。藝術應該反映生活真實，靠胡塗亂抹、標新立異來聳人聽聞不是藝術。

我勃然大怒，因為本人就非常喜歡印象派藝術，雅不願變成附庸風雅不懂裝懂之輩，於是便反唇相譏，說你這不過是江阿姨的教導，文化藝術要源於生活高於生活。兩人吵得烏煙瘴氣，遊興一掃而空，實在晦氣。這也是蘆家才會有的怪事。

此後不久，我帶孩子去美術館。這小子在國內就喜歡美術，他媽還讓他去上過訓練班。他見了印象派的畫也作不屑狀，斥曰：不好！我問為何不好。他說，畫得不像，還不如我畫的！我斥之曰：你怎麽這麽狂妄？藝術豈能以像和不像來作標準？要論這個，畫畫豈能比得上照片？他不服，說，各人有各人的欣賞。我說，沒錯，工農兵也有工農兵的欣賞，但那隻是低層次的欣賞。我試圖告訴你的，是受過教育的人的欣賞。你既然要停留在文盲水平，我當然也尊重你的自由選擇。不過你不能因為自己是文盲，就要求其他人和你一樣，這是共產黨幹的事，也隻有他們才有這權力，這話輪不到你說。這小子不服氣，但我畢竟是他爹，於是他也就不作聲了。

沒成想他接受了鬼子的中學美術教育，短短幾年功夫就逆轉了主客之勢，再不是當年的吳下阿蒙了。後來我和他再去美術館，不是我告訴他該怎麽理解欣賞作品，而是他來告訴我了，特別是現代藝術更是如此。令我不禁浩歎文化大環境之重要，所謂“鬱鬱澗底鬆，離離山上苗”是也。他老爹在國內靠零星搜集來的複製品苦苦琢磨幾十年，還不如他在國外漫不經心地接受幾年的中學美術教育。我看國內的音體美教育可以統統取消，至少本人從未受過任何教益。

因此，畢加索的畫，我是不懂的，不敢不懂裝懂，但我也不敢如我姐那樣大無畏，將老畢斥之為“一夜的天才”（50年代國內一本短篇小說集《女皇王冠上的寶石》中的一篇，大意是某人專寫別人無法看懂的nonsense而暴得大名），蓋小蘆能看懂其妙處。別人不敢說，這小子不予欺我還是有把握的。

當然，不能否認有的摩登藝術就是胡來。記得在漢諾威看過一副現代藝術展，我從展品麵前走過都不知道那原來是展品：一個大學裏常見的告示板，各種告示貼了又撕，撕了又貼，留下了許多廢紙的殘跡。您說這叫什麽藝術？打死我也不能接受。如果是藝術，那麽當年我家那條街上的公廁牆上的“點彩派繪畫”更是藝術了，起碼我能在登東之時細細看出各種形象來。但這隻是末流，不足以否定人家全部。

現代藝術之所以會出現這種怪現象，老金其實已經說過了。記得他說，國畫當然不懂解剖透視，但如今要逼真並非難事，有的是照相機。看多了寫實藝術，偶見國畫上龜背蛇腰的人物肖像還覺得十分養眼，雲雲。這道理我早在青年時代就悟出了：西方藝術是走了個“否定之否定”的過程：照相機發明前是求“真之美”，照相機發明之後便求“不真之美”，各種藝術流派由此生焉。這當然是大趨勢，但不是說寫真藝術就被照相機徹底否定了。繪畫畢竟不是照相機可以取代的，《蒙娜麗莎》就是證明。

那麽，《蒙娜麗莎》究竟美在哪裏？美在她的神態。這玩意不能看複製品，得去看原作。我看過許多達芬奇的人物肖像包括若幹素描習作的原件，不能不驚歎隻有天才才能畫出那些傑作來。這兒重要的不是“畫得像不像”——又沒見過真人，誰知像不像？也不是“長得美不美”——藝術美並不等於人體美，而是真正是“栩栩如生”，捕捉下來的神態絕對隻能在活人臉上看到，而且涵義無窮，絕無可能由攝影師靠撞大運拍下來。我想，畫家在此有三個優勢：一是畫家有善於捕捉並再現模特兒的生動神韻的天賦，二是肖像畫是一個比較耗時的過程，畫家捕捉模特兒的生動神情的機會要比攝影師高得多，三是畫家有充分的創作空間——在看熟了模特兒的麵容神情後，可以調出視覺記憶，人為創造出一個理想的生動表情來，而且還能不斷修改之，使之臻於完美。

欣賞《蒙娜麗莎》畢竟是比較直觀的形態藝術，而且還在現實主義的領域內，似乎要容易得多，欣賞摩登藝術乃至其他領域內的藝術如音樂就不同了。一般而言，我認為還原曆史網友說的很有道理，審美可以分為三階段。

第一階段就是他說的所謂“直覺之美”，也就是大自然和人體給人造成的生理愉悅感。記得有種早期美學理論就主此說，認為“美就是愉悅”，據此將藝術按官能分為視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等門類。我是在60年代末看到此說的，當下就不以為然，心想，NND，如此說來，性交也算是一種藝術了（那陣雖還是童男子，不過也略知性事是怎麽回事），怪不得古典色情小說中常見什麽“快美難言”之類的P話，敢情快感和美感是一回事啊？

當然，此說仍然有相當的道理，從發生學上來說，美的基礎就是生理愉悅：看到藍天大海自然會覺得胸懷舒暢，看到鮮花自然覺得嬌媚，聽到畫眉啁啾自然覺得悅耳，看到眉清目秀的女人自然要慕少艾。這在全人類都是共通的。例如所謂“樂音”與“噪音”早在聲學上作了界定，所謂“樂音”就是有固定振動頻率的聲音，所謂“噪音”就是振動頻率不規則而且分布很廣的聲音，後者能引起人類的不適感，久而久之甚至能因此患病。

未受過藝術教育的人包括魯迅和小衲在內，其審美一般停留在這個水平。當然不是說所有的人都具有均等的感受，這裏有兩個問題，一是天生的感受靈敏度，二是隨各人生活閱曆環境而異。前一點我已經講了，先父母的生活環境基本同一，但對美的感受力迥然而異。後一點書海廢人也說了，他認為“新奇即美”，這也確實是人類的天性之一，雖然我並不會因居住在海邊幾十年而喪失對海景的感受力。如果娶了個30年朱顏不改的佳人，我大概也不會看膩——曾經滄海難為水，我連我家老太婆都“相看兩不厭，唯有敬亭山”，何況是30年姣好如昔的仙女？

第二個階段還原曆史網友稱為“技巧之美”，愚意改為“創造之美”更恰當些。某些天才對美感受力異常發達，且有濃厚興趣，因此不是停留在欣賞自然美上，而是去琢磨其中機製何在，並試圖再現它，各種藝術由此生焉。經過逐代積累，就發展出了一整套複雜的藝術語言，有美術語言、音樂語言、舞蹈語言等等。

這種美與天然美有著本質差別：它是人造的而不是天生的，因此，它必然是人類對美的主觀詮釋，其產生必然與社會的人文環境有著千絲萬縷的聯係，於此便出現了理解問題：不掌握人家使用的特定語言，不進入那種人文環境，你就不可能理解和欣賞人家試圖傳達的信息。

這就是小衲的誤區所在，他把人造的藝術美和大自然的天然美混淆起來，以為欣賞兩者是一回事，不需要什麽訓練。在我以古典詩賦為例指出欣賞古典文學之美需要學習之後，他便把藝術排出個座次來，規定某些藝術的欣賞需要學習和訓練，而某些則不那麽需要。他不知道，要欣賞西方音樂或繪畫，必須不但懂人家使用的特定的藝術語言，而且必須對人家的人文環境有所了解。這和外國人欣賞唐詩宋詞之美是一回事：你就是把唐詩宋詞翻譯成英文，鬼子也未必會欣賞它們，蓋他們缺乏欣賞時必須具備的人文意蘊。

例如馬致遠那膾炙人口的《天淨沙》描繪的是經典的悲涼意境。它的特色是如同一組電影特寫鏡頭，非常直觀淺顯，不需要過多的中國文學修養來體會它的情調。因此我曾將它翻譯成英文：

An old tree enveloped by withered rattans
Crows flying under the twilight
West wind is blowing
A haggard horse is walking on the ancient path
A small bridge on the stream
A few cottages are in sight
The sun is setting
A heart-broken traveler is at this remote corner of the earth.

然後請鬼子們談談感受。沒有一個受測者答出了中國人的感受。他們當然能理解該詩描寫的是個流浪在天涯的斷腸人，但卻無法領會那scenario 的悲涼。當然也不能排除那是因為我英文太臭、詞不達意所致。建議大家不妨作類似實驗，可以到海外逸士網友的文集去找古詩的英譯本，拿去問問周圍的鬼佬是否能體驗到我輩的情懷。

反過來，鬼子以為美者，國人也未必知道那是美。例如繪畫上的衣褶就是如此。鬼子從古希臘時代起就知道欣賞衣褶之美，在雕塑的衣褶上花了大功夫，以致我在觀賞時經常產生錯覺，覺得雕像穿的是綢緞，渾忘了絲綢乃是中國的發明。繪畫也同樣如此，哪怕是素描都強調表現衣褶之美，門采爾的素描尤其如此。然而國人無論是雕塑還是繪畫都忽略了這玩意。

又如一張皺紋密布的老臉，對國人來說很難喚起美感，起碼西學東漸前是如此。當然這也是技術受限使然——國畫是以線造型，無論是衣褶還是皺紋都隻能用線條勾畫，畫多了就變成不堪入目的蜘蛛網了。因此之故，國畫中無論是人麵還是衣服都隻能用熨鬥熨過。正因為缺乏此類畫作的熏陶，列賓的名作《膽怯的農夫》，沒有看過多少西畫的人恐怕都不會喜歡。80年代有幅油畫名作《父親》引起轟動，然而大概沒幾個人知道或是意識到，那並不是咱們祖傳的審美趣味而是外來貨。

因此，人造美必然要體現出時代、民族、地域與階級的差異來。時代越久遠也就越簡樸，民族差別也就越小，我看漢磚上的繪畫，與古埃及的壁畫的風格也差不多。西南某些少數民族的木雕與非洲人的頗相似。越到後來，水平差異也就越大。生存鬥爭，一些民族前進了，一些民族消失了，一些民族凍結了，這就是曆史，這就是幾千年的文明史。我看中西藝術的區別也就是這麽造成的，主要還是發展程度的不同。

即使是同一民族，不同地域和不同階級也有發展程度的區別，所謂階級的差別類似於文化發達與落後的民族之間的區別。勞動人民的生活環境簡單，感情粗放樸實，基本上隻有簡單欲望，又不曾受過什麽教育，感受遲鈍，表達力貧乏，要表達自己的簡單欲望（據本人的經驗，多半是性欲），當然就隻能使用生活中常見的物事作比喻，例如：

女：哥哥像地裏的麥子，又粗又壯。
男：妹妹像蒸籠裏的饅頭，又白又胖。

這當然是他們心目中的美的象征，也就是書海廢人說的“物以稀為美”：長期挨餓，成日家風吹日曬，當然要認為白胖粗壯就是人體美的極致。這就是賈府裏的焦大何以不會愛上林妹妹，蓋好看的臉蛋長不出大米來，不如膀大腰圓能掙600工分（引自朝鮮電影《摘蘋果的時候》）。

但這種差別我已經說過了，隻是發展程度的差別。所謂勞動人民的審美觀乃是病態社會決定的低層次審美觀，是社會剝奪了勞動人民接受教育、從而獲得比較複雜精細的審美觀的結果，並不是值得效法追求的高標準。若用它來改造社會就是反文明的倒行逆施，而這正是毛共幹的爛事。

除了發展程度造成的區別外，有的地域或時代造成的差別似乎無從解釋。例如非洲有的部落以厚嘴唇為美，千方百計要把嘴唇搞肥，女人為此戴上許多“唇環”。某個部落的人以長頭為美，為此在頭上捆了一道又一道的藤環，使得頭長得特別之長。反過來，中國北方過去卻以扁頭為美，在嬰兒生下來後有意固定其頭部，使之不能自由轉動，長大便是扁頭美女，據說特別適於梳辮子。我看這都說不上什麽道理來，起碼沒有“普世”可言。在這點上土土的“後天訓練決定論”倒確實能成立。

倒是古人對三寸金蓮的愛好似乎還能理解。騷人墨客不知道留下了多少謳歌小腳的詩文。它之所以受到批判，我看還是因為西風東漸改變了中國人的價值觀，女權主義與人道主義的流入，使得這種奇特的審美觀顯得非常自私、殘忍與邪惡。但若刨去這些考慮，光從單純的美學角度來看，您說這種審美觀的發生機製何在？我想大概是男性渴求的“雄風”使然。孱弱的女人能極大地增強男人的自信，滿足他們的潛在的征服欲，喚起他們居高臨下的憐愛。它當然是一種審美，似乎也不能說是荒謬的，之所以被淘汰，不是美學原因，而是倫理原因使然，換言之，它不是“醜”而是“惡”。

總的來看，我認為，除了某些無法解釋的情況外，人類的“創造之美”雖然因時代、民族、地域、階級而不同，但畢竟是可以比較，可以共享的。但要比較和分享，先得掌握人家使用的特有語言，這其實和文學藝術是一回事：你先得懂外文，或至少把外國文學翻譯成母語，才能明白人家試圖表現的是什麽。

這就是魯迅批判京劇的由來。英明網友的誤區，在於他以為魯迅“有文化”，卻不知道所謂“文化”分門別類。一個人是否有文化，必須分門別類地講。我不認為魯迅有什麽文學之外的藝術素養。他的特長在於寫諷刺小說和雜文，但此人的人文素養極度偏枯，對西方文明基本一無所知，除了木刻外對傳統民間藝術也缺乏了解。他對京戲的批評隻證明他不懂京劇文化，與小衲貶低西洋音樂並無實質區別。

所謂比較，我看無非是比較表達能力和表達出來的情感內容的複雜、深刻與精巧。在這點上，我不能不說，中國藝術確實很落後，蓋中國人的感情太簡單粗放。中國最出色的藝術大概是詩歌，但詩歌傳達的感情也就寥寥可數的幾種，無非是“懷才不遇”類、“傷時憂國”類、“體恤民艱”類、“抒發壯誌”類、“人事無常”類、“曠達出世”類，等等，看來看去隻會因單調而倒了胃口，這就是我年青時代的最強烈的感受：古典詩詞不經看，看到一定程度就覺得千人一麵，千部一腔，再也沒有什麽新名堂出來了。到49年後就更糟糕。海外漢學家的一個共識是，49年至今中國大陸無文學，蓋作家的腦袋都是空的，既無思想，又無複雜細膩一點的感情。

戲劇何嚐又不如此？其實中國並無什麽“古樂”，傳統音樂隻有戲劇音樂，正如所謂“民族舞蹈”在漢族隻有戲曲舞蹈一般。可惜戲曲是大老粗和寥若晨星的另類文人創作的，從內容到形式都簡陋到現代人無法忍受的地步。我已經在舊作中說過了，《四郎探母》本來是探索人性的一個絕佳題材，然而大老粗們卻把它糟蹋了，專門把功夫使在不要緊的去處，例如那高八度的“叫小番”當真是好沒來由。

繪畫也是這樣，中國畫隻能畫點小品，無論是風景畫還是人物畫的題材嚴重受限，風景畫無法畫海景夜景，而且實在是畫不出什麽讓你悠然神往的美景來。人物畫則從來無法像西畫那樣表達重大的曆史題材乃至戰爭題材。我還從未見過一幅能讓我流連不去、沉醉於其中的國畫。之所以如此，主要還是它既缺乏表達能力，又沒有什麽足以讓人“心靈悸動”（這是套小衲的話，看來誘發這小子心悸的threshold比較低）的內容。

因此，我覺得，還原曆史網友說的還不完全，中國藝術還不隻是技巧落後到無從承載複雜精深的內容，它本身就沒有多少感情內容需要承載。

還原網友說的第三階段他本人未作命名。我覺得可以稱為“個人附會階段”。這道理王國維早在《人間詞話》中說過了：“一切景語，皆情中語”，記得他還舉了“淚眼看花花不語，亂紅飛過秋千去”。這的確是個絕佳的例子：因為是淚眼，看見的花於是便充滿了淒涼和悲傷。就連對天然美的感受都會因個體當時特定的情緒改變，更何況是人類主觀創作出來的藝術作品？正因為此，同一首樂曲，不同的樂隊或演奏家的詮釋與處理都不一樣，聽眾的感受也各不相同。在這個意義上，沒有一份真正的藝術品是完全的，它的“圓滿”有賴於感受者加入自己的再創作。

明乎此，則不難回答英明的那個問題：他對京劇的感受的劇變，在我看來是兩重因素使然：一是書海廢人說的“物以稀為美”，二是“淚眼看花花不語”之類的主觀感情加添，因為懷鄉而在偶爾聽到的鄉音中加注了主觀情懷。