20多年來 這位日本攝影師致力拍他心中的西藏(組圖)

 

有元伸也，攝影師。1971年生於大阪。代表作品：攝影集《TOKYO CIRCULATION》。

在攝影師的鏡頭中，你是真實的還是虛假的？日本攝影師有元伸也在東京和西藏的人來人往中，努力“讓拍攝對象占有自己”，穿過相機直麵觀看者。

東京街頭的生命接收體

采訪並文/林葉

編輯/李婧怡

上個世紀七十年代，我們家有台祿來的雙反照相機。那時候，不僅我爸爸用這台相機給我拍照，家裏的一些親戚也時不時把照相機借去拍照，有時候會把我帶上，用我做模特練習攝影。

於是，我從小就有了非常深刻且隱忍的被拍體驗。因為每次拍攝我都會被擺成他們心裏想要的那種姿勢。盡管給我拍照的人不少，但被拍的姿勢似乎並沒有太大變化。

從我有記憶開始，我就要被反複練習向右或者向左45度側身、眼睛上揚目視遠方，臉上擠出憧憬狀，盡管我始終不明白要向往什麽，但他們總要求我要模仿畫報上一些人物肖像的表情。

那時候表情基本都比較統一：永遠充滿熱愛和憧憬之情，甚至連嘴角咧開的角度、牙齒的咬合情況、頭發在風中飄動的樣式等都要得到精密的設計，以求達到與畫報人物一樣的效果。後來，我知道不是隻有我一個人遭受這樣的命運，心裏總算有了點安慰。

這樣的“角色扮演”讓我異常痛苦，很快我就對拍照這件事情感到了厭煩，以至於後來每次到照相館去拍攝畢業照，我都像受刑一般，有如芒刺在背、坐立不安。

每次看到照片中那個虛假得麵目可憎的“自己”時，我心中都忍不住厭惡那個自己以及掌控著照相機的那個人。仿佛照相機代表了某種權力，手持照相機之人可以正當且恣意地用某種標準來限定人，讓被拍攝的人成為他的奴隸，任意加上自己的意誌，將人改造成拍攝者預先設定的樣式。

這或許就是中平卓馬所批判的“先驗之像”的表現吧。拍攝者以自己事先設想好的某種圖式或意象去塑造並占有拍攝對象，將拍攝對象本身所具有的特性抹殺，而成為了拍攝者訴說自己意願的工具。

然而在中平卓馬看來，拍攝者“越訴說、越想訴說，就越脫離攝影”，而使自己拍攝出來的照片成為某種虛偽的表象，是一種“何等自以為是的獨白”。

更可憐的是，很多拍攝者自以為的“先驗之像”其實不過是某種模仿，甚至可以說，是因為影像本身的增殖，即影像反過來影響並控製人的意識，在人的意識中裂變成新的意象，對拍攝者進行蠱惑與驅使。

從這一點上看，這樣的拍攝者在按下快門的那個瞬間，既失去了他所麵對的世界，也失去接受世界的自己，隻不過是“影像的傀儡”罷了。這又是何其可悲的事情呀。

不過，這樣的現象卻很少在有元伸也的攝影作品中發生，這也是我十年前第一次看到他的作品，便立刻被其吸引且一直難以忘懷的一個原因。

《TOKYO CIRCULATION》。攝影/有元伸也

讓拍攝對象占有自己

在有元的鏡頭下，不論是生活於嚴苛自然環境下的西藏人，還是混跡於東京的都市人，不論是滿懷虔誠的朝聖者，還是自我邊緣化的特立獨行者，全都保持著最真實、最完滿的一麵，沒有受到任何“拍攝意識”的侵襲。

這些影像中有沒有有元伸也自己的“影子”呢？毋庸置疑，肯定存在。然而這樣的“影子”絕非有元伸也強製性地、自作主張式地意識投射，而是某種“發現的驚喜”。

所謂發現的驚喜，就是讓自己成為一個感知的接收器，在接受並承載闖入自己的“生命行為”時，所體會到的眼前一亮。

有元伸也所做的並非捕捉，而是接受、承載。他並沒有將自己意識投射在拍攝對象身上，讓對方成為另一個“自己”，而是給拍攝對象足夠的自由與尊重，完全開放地去容納對象的存在，甚至可以說，讓自己成為拍攝對象，讓拍攝對象占有自己。

於是，在他的攝影作品中，我們會看到，拍攝對象好像直接穿過了照相機這個裝置，穿過了有元伸也這個“介質”，直接麵對觀看者，向觀看者袒露自己。同時，這也讓觀看者在觀看瞬間宛如置身於拍攝現場一般，與有元伸也一起去接納感知眼前這個鮮活的生命體。

從這個意義上看，觀看者在遭遇照片這個現場時所感受到的那份驚喜，與有元伸也遭遇拍攝對象時所感受的那份“發現的驚喜”並無二致。觀看者可以通過這樣的體驗，深入到作為拍攝者的有元伸也的精神世界之中。

《西藏肖像》。攝影/有元伸也

新宿和西藏

穀雨故事：首先恭喜你獲得了今年的林忠彥獎和日本攝影家協會獎。聽說你的獲獎作品《TOKYO CIRCULATION》 主要的拍攝地點是在新宿，你為什麽選擇新宿？能談談你這個作品的主要想法嗎？

有元：謝謝！選擇新宿作為主要拍攝地點，最重要的是因為這個地區人很多。新宿車站一天的乘客差不多有350萬人，位居世界首位。當自己置身於其中，展現在眼前的是一幅隻此僅有的景象，隻要望著這樣的人群，思緒便會不斷地拓展開來。我認為，對於自己的作品創作而言，這是絕佳的環境。

《TOKYO CIRCULATION》這個係列的主題是“一邊在路上彷徨一邊在持續變遷的都市中探尋基本的生命行為”。我認為都市也是人類這種生物製造出來的一個生態係統。我想方設法創作作品，就為了讓作為生物的人類與作為其住所的都市在照片中出現。

此外，“人類究竟是什麽”這個疑問一直是我非常重要的一個主題。我曾經在西藏拍攝那些在遼闊大自然中生活的人，他們既與自然作鬥爭也接受自然的恩惠。而現在在東京拍攝的，是那些在都市中生活並接受這個都市恩惠的人。我希望能夠在這二者之間找到作為人類的共通之處。

穀雨故事：1997年你憑借《西藏肖像》這組作品獲得了第35回太陽獎，你當初為什麽選擇西藏作為拍攝主題？聽說那時候你也去了印度，但是卻基本上沒有看到你拍攝印度的作品，這是為什麽呢？

有元：去西藏真的是純屬偶然。我二十出頭時去印度攝影旅行，其間遇上了小偷，把我半年拍的膠卷全偷走了。之後我在尋找新的拍攝對象時，遇到了一些西藏人。當我置身於他們那個共同體中時，我發現他們的表情和氣質與之前所接觸到的印度人有所不同，於是對他們的興趣便湧現出來了。

當時的攝影旅行隻剩下在加爾各答拍攝的50卷左右的膠卷，這是我事先通過海運郵寄回日本，以及被偷了之後在尼泊爾拍攝的一些照片。那之後差不多有十多年，這些照片都沒有發表，2008年以“calcutta - kathmandu 1994”這個作品在TOTEM POLE PHOTO GALLERY發表。

 

 

 

《西藏肖像》。攝影/有元伸也

穀雨故事：能具體說說《西藏肖像》這個作品的創作經過嗎？你一共去了多少次？拍攝了多長時間？拍攝這個作品的過程，有什麽事情讓你印象深刻？

有元：從1994年到1998年，五年間一共去了四次，每次待半年左右，總共算下來差不多在那裏待了有500天左右吧。當時的西藏自治區或者西藏自治州有很多地方都不對外國人開放，因此不用說拍照了，就連滯留和移動很多都屬於非法行為。

因此，我在各個地方被公安人員拘留，有一些地方去了卻又不斷被帶回去，不管怎樣，反正就是沒辦法去到我的目的地。那時的焦急與憤慨給我留下了特別深刻的印象。之後，我和西藏的朝聖者一起，徒步或者搭便車旅行。

 

 

 

《西藏肖像》。攝影/有元伸也

穀雨故事：之後，你多次以西藏為主題進行創作，如：《TIBETAN WAY》、《WHY NOW TIBET》等，《TIBETAN WAY》中你的拍攝及編輯方式都與《西藏肖像》不同，如彩色照片以及加入了風景照片，當時你為什麽沒有延續《西藏肖像》的拍攝方式而做了這樣的改變？《WHY NOW TIBET》與《西藏肖像》之間隔了將近十年，這又是什麽緣故呢？

有元：《西藏肖像》的拍攝到了最後階段，我對去西藏這個事情已經完全習慣了，已經沒辦法像自己想象的那樣去拍照了。為了以新鮮眼光觀看眼前的景象，我必須改變自己的視線及把握對象的方法。那個時候拍的就是彩色作品《TIBETAN WAY》。改變照相機、膠卷及拍攝方法，隻要自己的作品有所變化就好，這就是我當時所期待的。

《西藏肖像》結集成攝影集之後，我就集中拍攝東京係列，為了拍照，我便自己控製到海外去的這種行為，希望能夠專心致誌地好好拍攝自己生活的“東京”。

《WHY NOW TIBET》這個係列是受雜誌社的委托去西藏時拍攝的作品。那個時候，東京這個係列的大致創作情況也已經成形，所以對再次去西藏這個事情也就沒有什麽抵觸。

穀雨故事：西藏最吸引你的是什麽？這麽長時間拍攝下來，你對西藏的印象如何？

有元：最吸引我的地方是西藏人在肉體上、精神上那種堅忍不拔的毅力，這是我們這些生活在都市裏的人所不具有的。

在海拔4000米以上的嚴酷環境中，一邊與自然抗爭，一邊獲取自然的恩惠，同時還堅守著傳統的生活方式，這樣的生活狀態讓我銘刻在心。西藏人的精神狀態很多還是由佛教支撐著，不喜歡殺生，不好爭鬥，我覺得這是非常優秀的民族性。當然，這也不能一概而論，西藏東部康巴的男性也有秉性狂野的一麵。

 

 

《WHY NOW TIBET》。攝影/有元伸也

穀雨故事：你的作品中，肖像照占了絕大多數，你為什麽對肖像這麽感興趣？肖像對你來說有什麽特殊意義？

有元：從我從事攝影開始，我最感興趣的拍攝對象就是人。而且拍攝時既有緊張感又能讓我興奮不已的，也是人的照片。到現在為止，我拍攝了形形色色的對象，但讓我長期保持興趣、怎麽拍也拍不完的，也是人的照片。對於無法理解的他者，哪怕花一輩子時間也弄不明白，而正因為不明白，所以才有無盡的興趣。

穀雨故事：你的肖像作品中拍攝了一些邊緣人士，如流浪漢等，你是如何選擇拍攝對象的？

有元：選擇標準有很大一部分是靠靈感，這一點很難用語言來表達清楚，不過，如果一定要說的話，那就是“無法融入群眾之人”。

實際上，我選擇的那些拍攝對象就算是在街頭也是相當引人注目的。當我看到拍攝對象時，那種感覺就好像那個習以為常的街景完全改變了似的，仿佛突然間被帶到另一個世界去了一般。

《TOKYO CIRCULATION》。攝影/有元伸也

攝影必須要有緊張感

穀雨故事：在街頭拍攝肖像照片，陌生感往往會導致拍攝者與被拍攝者之間的緊張感，你又是如何消除這種緊張感的？你在拍攝過程中有沒有遇到過什麽困難？

有元：這也是根據具體情況來處理。在與他們的溝通中，緊張感會慢慢消除，逐漸轉變成信賴關係。不過，這並不是說沒有緊張感就是件好事，我覺得攝影中必須要有一點緊張感。

我努力地將自認為理想的拍攝對象拍在照片中，讓自己可以很好地控製緊張感與信賴關係。我的拍攝方法基本上是獲得同意之後再拍攝，所以有很多時候會因為遭到拒絕而讓自己感到情緒低落，不過基本上沒有遇到什麽比較麻煩的情況。

穀雨故事：在《BEFORE DAWN》這個作品中，你將模特放在一個全白的背景中進行拍攝，這種拍攝方式與其他係列都有所不同，當初為什麽采用這種方式拍攝？

有元：這個作品是在向理查德·艾維頓的《In the American West》致敬。我想，如果用和《In the American West》一樣的手法來拍攝在東京生活的人，究竟會是什麽樣的一個作品？這個作品就是從這一疑問開始的。隻不過因為技術上的不熟練以及拍攝上的難度，它的製作是個非常困難的過程。結果隻辦了一次展覽，這個拍攝項目就終止了。

 

《BEFORE DAWN》。攝影/有元伸也（橫劃查看更多圖片）

穀雨故事：《ariphoto》是你從2006年開始一直在創作的係列，之後你出版攝影集和辦攝影展也一直都是用“ariphoto”這個名字，這個係列作品與其他作品的區別在哪裏？

有元：“ariphoto”隻是對自己名字的一個戲仿（文字遊戲），“有元”在日語中的讀音是“ARI”，“ARIPHOTO”是我的姓氏“ARI”與“PHOTO”的組合。攝影集《TOKYO CIRCULATION》也好，在東京山裏麵拍攝昆蟲的係列《TOKYO DEBUGGER》也好，都是以“ariphoto”的展覽為基礎的。以“ariphoto”這個名字不斷進行展覽，從這些作品中派生出能歸納成其他作品的影像，再以這樣的影像來進行作品製作並舉辦展覽。這個係列今後也仍然會繼續下去。

穀雨故事：2006年，你和另外一位攝影家元田敬三先生一起開設了LOTUS ROOT GALLERY畫廊，能說說你當初為什麽打算開設畫廊，平時又是如何運營這個畫廊的？開設畫廊對你的作品創作有什麽幫助？

有元：本來這個事情是我的朋友攝影家元田敬三找我一起做的。因為他在這之前參與過獨立畫廊“Photographers’gallery”的運營。當時他辭去了那邊的工作，找我一起開設這個畫廊。隻不過他做了兩年之後就離開了。所以從那以後，畫廊的名字就改成了“TOTEM POLE PHOTO GALLERY”。這個畫廊是我與其他年輕攝影家成員一起共同運營的。

在前麵的回答中我也寫到過，我在這個畫廊裏舉辦自己的新作品展覽《ariphoto》，因為這裏誕生了很多攝影作品，所以這個畫廊對我來說非常重要。我認為攝影是個非常有速度感的媒介，因此有一個可以獨立反複進行新作品展示的場所非常重要。

 

 

 

 

《TOKYO CIRCULATION》。攝影/有元伸也（橫劃查看更多圖片）

攝影教育中最重要的是什麽

穀雨故事：2000年以來你開始在東京視覺藝術學校擔任講師，從一位講師的角度出發，你認為攝影教育中最重要的是什麽？

有元：單單“攝影”這一個詞，在當代它的內容就涉及多個方麵。我認為，首先是介紹各種類型的攝影作品，在傳達各種方法論與創作者意圖的前提下，必須要指出每個人應該追求的方向。這往往也要求我們這些處於教育者立場的人要不斷提高自己的知識水平。努力以開放態度觀看大量作品。

在我的課（攝影創作專業）上，主題與觀念的設定以及用語言闡述自己的作品是非常重要的。技術、知識、經驗這三個主要支柱中，我非常重視經驗的積累。此外，我努力指導他們不要僅限於在學校裏發表作品，而是要經常創作關注外部世界的作品。

穀雨故事：能說說有哪些攝影家對你的創作產生影響嗎？

有元：學習攝影的學生時代，我閱讀圖書室裏的攝影集，受1960年代到1970年代的美國街頭攝影作品的影響很大。代表性的人物有：蓋裏·維諾格蘭特（Garry Winogrand）、李·弗裏德蘭德（Lee Friedlander）、布魯斯·大衛森（Bruce Davidson）、戴安·阿勃絲（Diane Arbus）等。除了他們這些人之外，我也受到自己的老師百百俊二、內藤正敏、深瀨昌久等日本攝影家的影響。

本次采訪由東京禪畫廊（Zen Foto Gallery）協助，由攝影家提供照片。