婁燁執導，鞏俐、趙又廷等人主演的電影《蘭心大劇院》明日上映。

不妨套用婁燁上一部作品《風中有朵雨做的雲》的片名來概括《蘭心大劇院》的主旨：時代是風，欲望成雨，命運作雲。十裏洋場，風雲際會，“孤島”上海不僅是各方政治勢力的演武場，亦成為一對有情人的情欲墳墓。

《蘭心大劇院》講的是上海“孤島時期”的終結：1937年11月上海淪陷，法租界以及蘇州河以南的公共租界因不受日軍勢力侵襲，故稱“孤島”。這一時期到1941年12月珍珠港事變，日軍侵入上海租界，才宣告結束。

時代的特殊性，導致本片人物的多樣性，以及個體角色身份的多義性：名伶於堇（鞏俐 飾）離開四年後再度返滬，參演昔日戀人譚呐（趙又廷 飾）執導的話劇《禮拜六小說》。而於堇此行的目的，亦是眾說紛紜：有人說她是為了救前夫倪則仁（張頌文 飾）而來，又有人猜測其是同盟軍的情報人員……

雖說各方勢力你方唱罷我登場，但影片形式卻采用極簡主義風格：故事聚焦太平洋戰爭爆發前的“孤島”上海，時間跨度極短，從1941年12月1日於堇抵滬，到12月7日太平洋戰爭爆發，僅一個禮拜時間。加之黑白影像，更凸顯出戰時的紛亂，以及人物於愛欲、陰謀中的掙紮。

筆者認為，《蘭心大劇院》算是一部婁燁近些年將時代與人物、大主題與小情感、先鋒影像與敘事妥協融合較好的作品。

時代批判之“硬”與人物情感之“軟”

婁燁作品中有一組基本矛盾：時代批判之“硬”與人物情感之“軟”。而這也成了他的創作風格。

對於時代的影射，使其作品盡顯剛烈。《風中有朵雨做的雲》聚焦城中村改造的黑暗麵、《蘇州河》中傳統水道交通意義的消逝、《頤和園》裏個人成長與禁忌話語相互交織、《春風沉醉的夜晚》中工人塑像的時代暗指，屬於“硬”的範疇。

與之對應的是時代洪流中的人，構成了內容上的“軟”。關於時代的思索，涉及二元正邪善惡的劃分，婁燁對人物心理正反麵的多義性描繪，以及對動機的留白、模糊化處理，使時代二元視角與情感多元視角相互碰撞。這一特征亦體現在《蘭心大劇院》中。

透過女主人公於堇的內心世界，也能看到軟與硬的較量。

一方麵，她的間諜身份使其不得不聽命於法國養父兼同盟國間諜頭目休伯特（帕斯卡爾·格雷戈裏 飾）。休伯特利用於堇長相酷似日本軍官古穀三郎（小田切讓 飾）亡妻這一特點，啟動了“雙麵鏡計劃”（一種女性身份疊化的代名詞），派她接近古穀三郎以獲取情報。

另一方麵，於堇也有著女性的愛恨。在別人眼中，於堇要麽是緋聞傍身的女明星，要麽是男性權謀中的一顆棋子；在於堇心中，此行的目的是與以往（上司休伯特、前夫倪則仁）告別，以投向嶄新的黎明（與譚呐坐船去香港，離開是非地）。

這又引出片中另一位具有兩重身份的女性形象——白雲裳/白玫（黃湘麗 飾）。

暗地裏，她是國民黨軍統的人，此次來上海為的是通過於堇接近倪則仁，完成暗殺行動。而窺其內心不難發現，白玫亦有自己的追求，她想像於堇那樣成為一名演員，實現自己的表演夢。

片中，白玫與於堇有著一段曖昧的情感關係，展現了女性間的惺惺相惜，畢竟二人的經曆太過相似：受男性掌權者控製，履行著義務，同時又保持著內心的情感追求與夢想探尋。

人生境遇和時代走向交錯並行，兩位女性的悲慘命運也昭然若揭：人們可以做時代的弄潮兒，倘若想在其間保留一絲個體的追求，那隻能是螳臂當車，逆之者亡。

對於男性而言，時代依然不可逆轉。這一主題體現在休伯特珍藏的那本《少年維特之煩惱》上。書的扉頁有尼采的手寫評語：“最終，我們所愛的欲望，不是我們所期望的。”

時代之不可逆，首先體現在休伯特對同僚夏皮爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）的可笑“拉攏”上。他以一本德國人寫的書，以及德國哲學家的評注，作為獎賞，試圖讓猶太人夏皮爾暗中保護於堇安全。家人死於納粹集中營的夏皮爾對此感到無奈，但就算不接受這本書（暗指德國法西斯），曆史的慘劇也不會改變。

其次，當休伯特得知日軍此次目標是夏威夷時，一切都太晚了。他燒了於堇的情報，在街頭給日本士兵點完煙後，將珍藏書籍丟入垃圾堆中。本想贏得戰爭，卻無力回天，期望落空。

欲望，沒有正義非正義之別，亦沒有大國小家一說，它們正如片中那則未能發至上層手中的情報密碼一樣，沒有自主選擇權，隻能被時代推著前行。

男性被動行為下的主觀表述

片中的導演譚呐與日本軍官古穀三郎，多呈現出一種陰柔的羸弱感。譚呐除導戲之外，並不能保護自己心愛的女人；古穀三郎沉浸在亡妻的悲痛中，錯將於堇當作愛人，泄露軍事機密。

婁燁作品中的男性形象，甚至不如女性角色主動。如《紫蝴蝶》中的小職員司徒（劉燁 飾）無奈卷入站台槍戰，女友（李冰冰 飾）當場死亡。於是，複仇心切的他以個體的姿態，向雙方宣泄滿腔怒火。

《蘭心大劇院》裏的譚呐、古穀三郎本是棋子、任務目標，內心湧動著澎湃的私人情感。而在大的竊取情報的行動中，二者的情感稍顯羸弱，其行為甚至被更強有力的任務所掩蓋。

譚呐與舞台所代表的是一種理想狀態，在那，沒有戰火紛飛，有的隻是一群人開心舞蹈，以及一個男人帶著一個女人遠離是非人間，逃往情感烏托邦。但理想無法教會於堇如何擺脫現實，最終她死在譚呐懷中。

另外，譚呐排演的話劇《禮拜六小說》，亦指代“禮拜六派”這一文學流派。該流派出現於五四時期，屬於“鴛鴦蝴蝶派”的餘波，因宣揚遊戲、消遣的主旨，與左翼文學的革命進步論相悖，被視為保守主義文學。這一特征，跟譚呐不作為的姿態相似。

雖說譚呐在劇本創作中，將於堇飾演的秋蘭小姐設計成一個潛伏在日本工廠，並暗中組織工人罷工的進步女性。但在影片的現實世界裏，譚呐在出逃行動中未起太多作用，甚至還拖累了於堇。

不同於以往影視作品中的日軍形象，古穀三郎活在昔日的幻影中無法自拔。

即使他知道於堇利用他獲取情報，即使他意識到下一秒於堇將向他開槍，他依舊難以直麵現實。這跟其隨從梶原（中島步 飾）的態度完全不同，後者具有強烈的軍國主義思想。

每個代碼在古穀三郎心中，不僅是侵略符號，還是自己與亡妻的點點滴滴。無奈、柔情與殘酷，在他身上並顯。影像上，櫻花和雨水，成了他內心苦痛的外化表征。

先鋒影像與敘事妥協

作為“第六代”導演，婁燁的影像多以先鋒、文藝著稱。大量肩扛手持的晃動鏡頭，以近景特寫為主的運鏡，受法國新浪潮影響的跳接式剪輯，成就其鮮明的作者風格。

《蘭心大劇院》中最令人稱道的，是以戲中戲的形式，實現了舞台虛擬世界和電影現實世界的時空跨越。開場，觀眾被告知，當下環境是譚呐的戲劇舞台，於堇不是於堇，而是話劇中的秋蘭小姐。可隨著一個長鏡頭，譚呐帶著秋蘭穿過舞台上的酒吧，假布景卻成了真實景，故事由此交代出譚呐創作《禮拜六小說》的緣由。

這一處理，不禁讓人聯想到《風中有朵雨做的雲》中，通過相同空間銜接不同時間的做法：前景是警官調查當年的就醫記錄，鏡頭由護士移動到室外，自然插入多年前的劇情。然而《蘭心大劇院》通過這一手法傳達出現實生活與精神世界的雙重幻滅。

片中的劇院，與船塢酒吧有所連結，一個代表幻想世界，一個代表現實世界，然而這個兩個世界都躲不過血的洗禮。找不見古穀三郎的梶原衝進劇院，肆意開槍；得知譚呐、於堇的碰頭地點就在船塢酒吧，日軍將那作為二人情感的埋葬地。

但在敘事上，婁燁又有所妥協。《浮城謎事》講的是“大婆抓小三”，《危情少女》也在德國表現主義的外衣下賣著懸疑、恐怖、偵探的感官刺激，《風中有朵雨做的雲》更是講了一段曠世三角虐戀。相比過去，《蘭心大劇院》的人物塑造更柔和，戲劇敘事更穩妥。

婁燁的作者性體現在影像風格上，至於敘事策略有些戈達爾的意味：用形式包裝偵探、犯罪、懸疑片。《蘭心大劇院》的文本具有商業屬性，槍戰、二戰背景、男女情愛等元素一應俱全。故事言簡意賅，背後的時代況味，見仁見智。

影片結尾，譚呐抱著瀕死的於堇，身邊則是舞台上那一派歌舞升平。於堅硬中撫慰柔軟，於現實中親吻虛無，於世俗中再次逃脫。《蘭心大劇院》是屬於婁燁的“羅曼蒂克消亡史”：我們在時代下追尋，於禁忌中妥協，最終消散在風中、雲中、雨中。

【文/何思路】