ZT 《當我們談論愛情時我們在談論什麽》譯後記 BY 小二

當短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論什麽》於1981年4月出版時，美國具有傳統的現實主義寫作正處於萎靡不振的狀態，取而代之的是各類試驗性的後現代寫作，小說流派多到了令人眼花繚亂的地步，如“超小說”、“非虛構小說”、“自省小說”和“寓言小說”等等。同時，短篇小說集的銷售極為窘迫，即使是名家的短篇小說集，也隻能賣出去幾千本。卡佛的這本短篇小說集如同一針強心劑，為美國短篇小說寫作注入了新的生命，對美國現實主義寫作傳統的複蘇起到了決定性的作用。小說集裏篇幅不長的十七篇小說也使當時名不見經傳的卡佛成了一個備受矚目的小說家，並為他贏得了“美國的契可夫”這一稱號。《當我們談論愛情時我們在談論什麽》出版後，效仿者趨之若鶩，卡佛成了美國繼海明威之後受到模仿最多的作家。那一時期美國文學雜誌經常收到被編輯戲稱為“卡佛式小說”的投稿。《時尚先生》（Esquire）曾開出一個現代人必讀的書列（共75本），《當我們談論愛情時我們在談論什麽》就名列其中。

這一文學現象也受到了另一個英語國家文學界的關注，英國文學雜誌《格蘭塔》（Granta）編輯布福德（Bill Buford）於1983年出版了一期美國小說特刊，他在引言中說道：“美國似乎出現了一種新型小說，這是一種怪異的和令人難以釋懷的小說。它不僅與英國當下的小說不同，和通常的美國小說也大相徑庭。”從外表上看這一類小說與現實主義有相似之處，但其敘事手法與傳統的現實主義有著顯著的差異。評論家給這類小說貼上了各種各樣的標簽，如“新現實主義”、“超現實主義”、“高度寫實主義”、“照相現實主義”等等，而布福德則稱它為“肮髒現實主義”（dirty realism）。兩年後，《密西西比評論》也推出了一期這類“新小說”的特刊。編輯赫辛格（Kim Herzinger）在題為《論新小說》的引言裏表達了與布福德相似的看法：“我猜想出現了一類新的小說，證據是美國主要出版社最近出版的一些書的語調和結構以及它們受到媒體關注的程度。”赫辛格在引言裏首次把“極簡主義”(minimalism)這一通常用於音樂和視覺藝術的術語運用到了文學作品上。從此以後，這一新小說的領軍人物卡佛就被一些評論家稱作“極簡主義之父”。卡佛在世時曾出版過四本重要的小說集，但提起卡佛的小說，人們最先想到的就是《當我們談論愛情時我們在談論什麽》這本小說集，它幾乎成了卡佛小說的注冊商標，被譽為“極簡主義” 文學寫作的“聖經”。

《當我們談論愛情時我們在談論什麽》之所以能引起如此巨大的反響，是因為卡佛在這部小說集裏運用了一係列令人耳目一新的寫作手法，如評論家經常提及的不可靠敘事者、非確定性敘事以及省略和空缺手法等等。具體的表現是小說中常見的修飾性詞匯、反映作者觀點的闡述性文字不見了。小說的句式和用詞簡單，敘事者往往遠離事件主體，用有節製的語調敘事。小說經常由幾個像是被照相機和錄音機記錄下來的生活片段組成，而這些片段之間的一些有機聯係則被人為地省略了，使得小說的情節模糊，故事性不強並具有多義性。在小說結尾處卡佛往往不給出一個確定性的終結，而是用模糊的口氣暗示一種即將到來，但很可能是更加糟糕的結果。說到小說中的人物，他們多數是體力勞動者，如餐館女招待、鋸木廠工人、修車工、推銷員和汽車旅館管理員等等。這些普通人有著普通人的願望，做著再普通不過的事情，但他們發現自己在為生存而掙紮，無法獲得在常人看來並不遠大的人生目標。他們的生活中充滿了窘困和不如意，婚姻破裂，失業，酗酒，破產等等。卡佛特有的敘事手法使讀者在通過閱讀過程中產生某種困惑和不自在的感受，這種感受有助讀者理解小說中人物的掙紮和無望。另外，短篇小說這一形式也有助於表現現代社會中的流動性和短暫性、人的邊緣性以及現代人脆弱的自我意識。

卡佛在這部小說集裏運用最多的技術手法是省略和空缺，其中包括對事件的起因、故事重要情節以及結局的省略和空缺。比如，在《你們為什麽不跳個舞》裏，卡佛並沒有交待“他”為什麽要把家裏所有的東西都當作舊貨賣，但我相信讀者在讀完這篇小說後，能夠找到正確答案（雖然不是個明確的答案）。在《取景框》裏，卡佛沒有交待“我”的具體狀況，甚至連“我”的名字和性別也沒有交待，但讀者能夠讀出“我”這個中年男子目前妻離子散的狀況。而在《告訴女人們我們出去一趟》裏，卡佛省略了對傑瑞殺人動機和殺人過程的具體描述，使得這一“突發”事件更具震撼性。在《洗澡》裏，卡佛對讀者很關心的躺在醫院裏的小孩命運沒作任何交待。而在《大眾力學》這篇小小說裏，故事在最緊張處嘎然而止。結尾的最後一句（“這個問題，就以這種方式給解決了。”）看上去像是個結束，其實卡佛在這裏根本沒有交待嬰孩的命運，但讀者不難想像嬰孩最可能的遭遇。這種結尾方式就是卡佛所謂的“開放式結尾”， 在這本小說集裏這種結尾方式比比皆是，如《涼亭》、《家門口就有這麽多的水》、《咖啡先生和修理先生》等小說的結尾。

卡佛避免在小說中闡述人物的思想和觀點。在他平生最後一篇小說《差事》裏，卡佛借助自己文學偶像契訶夫的口說出了自己的這一文學觀點：“……不相信不能被五官所感受到的東西…… 由於缺乏政治，宗教和哲學上的觀點……我隻好把自己限製在描述我的英雄如何戀愛、結婚、生孩子，死亡以及他們之間怎樣對話。”卡佛認為現實社會裏的人的想法和行為大多是無意識的，在很多時候都是自相矛盾的。比如在《紙袋》裏，結了婚的“我”一方麵從內心裏譴責父親對婚姻的背叛，另一方麵卻不時被酒吧裏的一名異性所吸引。同樣，《當我們談論愛情時我們在談論什麽》裏的梅爾，一方麵指責他妻子過去男友的暴力行為，一方麵卻從傷害前妻的暴力幻想中獲得愉悅。而且，盡管梅爾在談話中不斷地談到自己的理想，其實那隻是一些隨機和自相矛盾的念頭。卡佛正是借此塑造了一個個真實的人物。

卡佛一直著迷於人們在溝通和表達上存在的缺陷。卡佛小說中的人物往往不能明確地表達自己，在很多情況下，人物之間的溝通存在缺陷，對話經常是無頭緒的，他們聽不清或不願意聽對方的話。這篇小說集裏幾乎每篇小說裏的人物都在溝通和表達上力不從心，如《當我們談論愛情時我們在談論什麽》和《家門口就有這麽多水中》中的夫妻。在《嚴肅的談話》裏，伯特一直在為和前妻溝通作努力，但他缺乏溝通的能力，所做所為反而加深了他們之間的隔閡。在《你們為什麽不跳個舞》中，女孩在結尾處似乎對生活有了感悟，但她卻無法用語言把它表述出來。在《還有一件事》的結尾處，卡佛把男主角L. D.缺乏溝通能力表現的淋漓盡致：
L．D．把剃須袋夾在胳膊下麵，拎起了箱子。
他說，“我隻想再說一件事。”
但他想不起來是什麽事了。

與其說卡佛改變了小說的寫作方式，不如說他改變了讀者的的閱讀方式。卡佛簡約的寫作手法給讀者留下了很多的想像空間。那些不完整的情節，似乎沒有結局的故事迫使讀者思考，更加關心那些沒有寫出來的東西，並根據自己的理解得出不同的結論。這種介入式的閱讀對大腦極富刺激，增強了閱讀過程中的愉悅。加拿大詩人作家阿特伍德（Margaret Atwood）稱卡佛小說裏“所有發生的事情都藏在字裏行間，而其中很大一部分是你不想知道的東西……盡管如此，你想知道它們，沒有什麽能阻止你這樣去做。”

我是在蘇童的《一生的文學珍藏》這本書裏第一次讀到卡佛的小說，蘇童所選的是主萬先生翻譯的《馬轡頭》。閱讀這篇小說的過程中我體驗到了一種前所未有的感受，並被卡佛獨特的敘事手法所折服。在閱讀了卡佛所有的短篇小說後，我萌發了把卡佛這個著名短篇小說大師的作品忠實地介紹給中國讀者的願望，讓大家體驗到閱讀卡佛小說過程中特有的微妙感受。卡佛的作品看似簡單，但翻譯起來有一定的挑戰，主要是如何用中文準確地表達其特有的語調。另外，卡佛喜歡在小說中運用俚語，其中的一些現在已不再流行，這也給翻譯增加了一定的難度。通過翻譯卡佛的作品，我結識了一大批卡佛愛好者。我感謝豆瓣卡佛小組聚集的卡佛愛好者對我的期待、鼓勵和支持。感謝譯林出版社給予我翻譯卡佛這部著名小說集的機會。最後，我感謝我的妻子和兩個女兒，她們對我因專注翻譯而對她們的疏忽予以容忍，並給予了我極大的鼓勵和支持。