波羅鳩諦
屈子作九歌，吾曹獻鳩鴿；詩騷風雅事，藝道亦稼穡。
正文
從漢字實用的刪繁就簡，到中國書法的追根溯源——天道酬書
鄭重推介巨擘高論 ——
簡化字：漢字的未來與書藝
（中國)劉正成
一 書法：藝術創造是文字創造的重要內容
迄今為止幾乎所有關於漢字的學科，諸如“文字學”、“漢字學”、“古文字學”等等，均把漢字放在實用、應用的層麵上研究，基本無視漢字從它發生的那一刻開始，可以說是“與生俱來”的藝術美創造。這樣的漢字研究是不全麵的，基於此，簡化字的確立就帶著根本性的缺陷，這種缺陷不僅嚴重損害了書法藝術，而且損害了漢字本身的文化價值與造字規律。
一·1 原始宗教：文字之始即書法之始
中國的史前文字與古埃及的文字，從其存世的載體來看，與宗教有著十分密切的關係。中國漢文字是表意性文字(盡管有形聲的重要成份)與古埃及的圖畫文字(盡管後發展成了表音文字)，其“象形”的特征，與後世出現純粹記錄語音的表音文字不一樣，它產生的需要與其功能，是原始宗教環境中的重要人類行為。如果我們明確提出文字產生於宗教，而非產生於實用，是一種唯物史觀念。與此同樣重要的另一個背景，是文字產生的藝術背景，即是派生於宗教行為的藝術環境，這也是建立在唯物史觀上的藝術發生學觀念。
在埃及的神話傳說中，文字是圖特神創造的。這種大約產生於公元前3000年左右(即距今5000年)的古文字，都留存於神廟(圖一)和各種宗教紀念物上，被稱為“神的文字”。古埃及的統治者“法老”(圖二)，即神王之意。古埃及的象形文字有三種體：聖書體(Hieroglyph，即正規體)(圖三)，僧侶體(Hieratic，即草書體)(圖四)，世俗體(Demotic，比草書更為潦草的字體)(圖五)。但世俗體是出現在很晚的第二十五王朝時期，即公元前700年左右的法老時代的晚期。古埃及人崇拜太陽神和死神奧賽裏斯(Osins)。國王生前把自己稱為“拉神之子”(太陽神)，死後即稱自己與死神奧賽裏斯結合開始，其表現形式即金字塔銘文。這些銘文是保佑國王通過冥世之路，到達來世、獲得永生的宗教咒語(圖六)。一直延續使用到公元4世紀的“聖書體”文字，其“聖書”一詞來源於希臘語“神聖的雕刻”，反映了希臘人對埃及象形文字的最初印象。埃及古文字產生於公元前3000年之前的前王朝時期，而更為簡略的“僧侶體”則產生在其後的古王國時期。顧名思義，這是神職人員(圖七)所使用的文字書體。其“神聖的雕刻”——聖書體文字，在古埃及的宗教建築中，除了它是神聖的語言外，也基本上是一種宗教藝術品，而比其它宗教雕刻更蒙上一種“神聖”的色彩。聖書體文字的藝術性，非常複雜地體現在它高超的圖畫性上(圖八)。這些聖書體的象形文字符號本身就是一幅幅高度抽象的文字藝術品，是構成宗教雕刻畫麵不可分割的部分。這種壟斷在祭司手裏的文字，當然不是為了所有人的實用性，而是顯示神性的手段。如果不是二百年前法國人商博良(Champoll)破譯了羅塞塔石碑(圖九)，古埃及文字將永遠是一個圖畫之謎。
無獨有偶，幾乎在同時代的東方，中國漢文字也在神秘的原始宗教中產生了。傳說中，中國造字的是神人倉頡，《古微書·春秋演孔圖》稱：“倉頡四目，是謂 明。”(圖十)這一點與埃及神話傳說相似的，一個長著朱鷺鳥頭、人身的圖特神創造了文字。傳說中另一個創造文字的神人是伏羲，“大逆人之世，生伏羲……人首蛇身”(《帝王世紀》)(圖十一)。這和蘇美爾人的書寫之神納布(Nabu)一樣，也是長著蛇頭的龍。現存所有中國史前文字及其刻劃符號，幾乎都與原始宗教有關。1899年由王懿榮發現的甲骨文，是中國史前文字的最大發現，這些文字是殷商時代宗教祭祀坑裏出土的占卜文字。與此同時的大規模的文字載體是青銅禮器，這些原始宗教祭祀的禮器銘文，是圖騰崇拜與祖先崇拜的宗教標識。記錄了新石器時代和青銅時代人類驟然獲得的智慧。如果說人類已經有近500萬年的發展曆史的話，那麽，在這五百萬年的最後一萬年中，才出現了文字。當人與猿分隔開後，其語言是經過了幾百萬年的發展。所以，無論我們今天討論是中國文明更早，還是兩河流域或古埃及文明更早，都是在一個很短暫的時間段來探討人類文明的某個進程。同時，也難以排除這些原始文明的某些共同之處。
許慎《說文解字·序》雲：
倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。
這個“文”字，既是象形之意，亦是美化之意。《淮南子·本經訓》雲：“黃帝之史倉頡造字，天雨粟，鬼夜哭。”當文字這個神秘的宗教符號從古埃及的祭司或中國的巫師的祭壇上產生以後，人和野獸等其它生物作了最徹底的決裂，以原始的宗教符——文字所傳達的神的旨意，不僅僅其內容是真理，而且其形式是美麗的。古埃及的圖畫文字，古巴比倫的早期楔形文字(圖十二)和中國的原始文字(圖十三)一樣，從圖畫中抽象出來的符號，均精美而無與倫比。這是人類經過幾百萬年曆史進程，才把語言化成了文字，從而表達、傳達意誌、記載曆史，僅管這一切都籠罩在神的迷霧之中。
在整個新石器時代，中國各個區域均有“龜靈”崇拜和占卜習俗。經龍山文化和夏文化的發展到商代，宗教活動中龜卜及其甲骨文刻辭成了其中心。宗教領袖實際上也兼世俗貴族的一切社會行為，都采取卜問神來決定，包括天變、年成、征伐、王事中的圍獵、遊止、疾病、生子，均要經神的啟示來施行。占卜的人員有時甚至就是王本人，在神的名義下，人的社會秩序得到維係，尤其是從原始社會進入到階級社會的大變化階段。那麽，在社會的最高層傾注在宗教事物上的熱情就可想而知了。我曾經比較過，一隻普通實用的飲水吃飯的碗，在五千年之間其變化微乎其微：在今天偏僻的農村，農民所用的餐具，與仰韶時期的陶器幾乎沒有多大區別。可是，先民的投注在宗教禮器上的藝術勞動卻是驚人的。大家可以看一看距今4500年到4000年龍山文化蛋殼黑陶高柄杯(圖十四)，由山東日照市出土，這種祭祀用的陶器，以今天的工藝水平看，也是極佳的精品。陝西省扶風縣出土的距今3000年左右的西周折觥，就是一隻怪誕而無比精美的青銅器神獸(圖十五)，在器與蓋上均還有相同的精美無比的四十多字銘文(圖十六)。而在同一地出土的史牆盤(圖十七)與散氏盤一樣，不僅紋飾精美，其二百來字的銘文更在全器最為中心的地方。這段銘文是中國上古書法史的傑作之一。其實，前此1000年到2000年的商代早期青銅器銘文(圖十八)，盡管還處在圖騰和文字之間，其精美的書寫藝術，比其青銅器的紋飾的藝術價值有過之而無不及。這些銘文與古埃及將法老的名字(圖十九)刻在神廟上一樣，這些刻著祖宗名字的禮器，無一不展示著中國古文字理性和藝術的雙重價值。
近幾十年來，學術界總在界定著書法從實用到純藝術的界限，並用一種書法藝術的“自覺期”來貶低中國先民在文字創造中的藝術勞動，這是一種局限性。除了音樂以外，中國的許多傳統藝術，包括繪畫在內，其理論的形成均較晚，但是，以沒有理論便沒有藝術的自覺性和獨立性的說法是值得懷疑的。
一·2 漢字：形、音、義、美四要素
中國的文字學及其後來的傳統金石學，對文字的研究，皆重視形、音、義三要素。這種“三要素”的觀念甚至蔓延到整個古文字學和考古學界，從書法與美術的視角去發掘和闡釋史前文字與文物的努力極其微小。這樣，中國的、乃至整個東方的傳統文化——藝術的真締，就隻能由西方思想家和美學家去猜測了。
在上節，我著重談到了漢字與古埃及文字包括蘇美爾人的楔形文字的某種共通性，即均是原始宗教的產物，又均是派生於原始文字的圖畫性。在這裏，我又要著重思考的是，為什麽古埃及文字和楔形文字沒有發展成一門書法藝術呢？這除了古埃及文明與古巴比倫文明的毀滅與斷裂以外，古埃及和古巴比倫的象形文字最終成為表音文字，成了純粹的語言符號，甚至語音符號，這也是一個重要原因。那麽，對漢文字來說，由於中華民族曆史的繼承性，使這種文字沒有消滅和斷裂；換一種說法，即漢文字的這種表意文字的穩定性，使中華大地多種語音的民族、部族都能統一在這種交流工具中。除了上述曆史的原因外，漢字本身的藝術性構成是更為內在的原因。
漢字雖然被稱為“象形文字”，但是，按語言學的觀點，漢字的“能指”與“所指”是不能分開的。即：漢字書法雖然也是抽象的，但是某一個字卻不能確指出它所代表的某一具體事物或抽象概念。而古埃及文字卻非常明確，它的每一個字都是一幅很具體的繪畫，如一條蛇、一隻甲蟲、或一隻鳥(圖二十)。中國漢字書法隻有一個線條的形，雖然可以說它是象征，但也沒有明確它到底象征什麽。古埃及文字“牙齒”一詞，不用人的牙齒的形狀來表示，而大膽使用大象的；用蛇的舌頭表示“舌”；用牛的耳朵表示“耳朵”和“聽”，這都是明確的象征。
中國美學家葉秀山先生在一次書法討論會上說：“書法，這個線條不是幾何學的線條，幾何學的線條是死的，它是劃界線。書法，講它是線條還不夠，它是活動的，它不光是空間上劃界線，在時間是活的，就是說它是生命的延續。”西方人在很長一段時間以來，重視“所指”，即邏輯的規律，對“能指”不予注意。而漢字書法的“能指”是大於它的“所指”的。西方古典的概念判斷、推理、科學性的東西，它認為可以把一切變成符號、變成公式，把整個世界數學化、公式化，是概念化的一個體係，科學就是一個概念化體係。現在西方哲學包括形而上學，把活的東西都變成死東西。你把書法“念”出來，把這個字念一遍，那不等於書法，書法在它所代表的語言符號之外另有鮮活的意境在。書法是“能指”，這個“能指”有富於東方文化與藝術思想的意義在。近萬年的時間中，漢字與書法在它的創造中，至今活著，充滿著一種精神性的東西。每一個書法家，包括有相當鑒賞水平審美者，都可以從幾千年以來的曆代書法傑作中吸收到無窮的精神活力，一種美，而決不僅僅獲得某種僵化的概念。研究漢字的形、音、義以外，同樣著力研究它的“美”，將會真正揭示出東方傳統文化與藝術精神的實質。
新石器時代的原始宗教是與巫術很難分開的。《說文》雲：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人躑舞形，與工同意。”段玉裁注雲：“無，舞皆與巫疊韻。”以此足以說明巫舞一體，以舞娛神和降神，是中國古代巫的一大特色。《史記·孝武帝本記》載：“古者祀天地皆有樂，而神祗可得而禮。”在古人那裏，音樂、舞蹈、詩歌，當然也包括揭示神的意旨的文字與書法，都是為宗教產生的。以樂通神，是藝術服務宗教的目的。
《舞陽賈湖》的主筆和發掘者張居中先生在考古報告中揭示：在M344，即出土有“ ”字龜甲刻符(圖二十一)的灰坑中，不僅有8副龜殼，而且有2支隨葬七孔骨笛。在進行龜葬的宗教儀式中，音樂與舞蹈與甲骨文藝術同在。舞陽賈湖裴裏崗文化遺址距今7800—9000年，一共出土了二十三支骨笛，這些骨笛分刻有五度、六度、七度音階。經過德國研究所的測音，音階準確。現在用來演奏的中國北方民歌《小白菜》美妙動聽(圖二十二)。如果高級的音樂形式，必須與其高超的文字書法藝術是相得益彰的，在現代考古學大量成果的支持下，不能低估先民的藝術創造能力，其中包括在原始宗教活動中處於中心地位的占卜所運用的文字與書法的藝術自覺與藝術成果。
形、音、義是漢字作為文字的三要素，而美則是作為書法藝術的存在。在這裏必須說明，這“美”並非是“外加”進漢字裏的，即俗稱“書法是寫好漢字的方法”。這“美”是與漢字有機結合，不可分割的一部分。不研究漢字形、音、義的特征，便不會理解漢字之能成為書法的基礎，反過來說，不研究漢字的美，便不能真正理解漢字的形、音、義的特殊性。
漢字的形有與所有其它文字不同的三個特征：
[1]、點劃是基本書寫單位。漢字不是其它圖畫文字那樣的描摹形態的線和麵，而是八種基本點劃的書寫(契刻)來完成的。漢字的結構不是象埃及圖畫文字那樣，用幾個個體畫組合起來表達一個複雜的概念，最終發展成音素文字。漢字是由點劃組成構件，這些構件又可以進一步合成一個字。漢字基本上是字字獨立，字字均表示一個獨立的概念，從而形成為高超的表意文字。
[2]、有筆順的書寫特征。由於漢字是字字獨立，在書寫或契刻的時候，就自然形成了先橫後豎，先左後右，先上後下，先外後裏的書寫或契刻秩序，這就是漢字的筆順。由於有了筆順，便有了時間和空間的秩序。
[3]、拚合式的組合方式。由筆劃組字根，再構成合體字，這是漢字的三級結構，這是方塊漢字獨具的特性，讓一個字成為一個獨立表現的單元，即一個獨立的形象世界(圖二十三)。
漢字的“形”所具備的上述三個特征，是其書法美的第一個、也是最重要的一個基礎。
漢字的音最重要的特點是一字一音，而不象其它表音文字由幾個音素合成。這樣，漢字在形與音的表達上實現了同構。漢字一字一音，使其組成語言的旋律上，既統一合諧又對比強烈。由於漢字的每一個字與另一個字，既可能筆劃相等，又可以相差，例如“三”字和“山”字都是三劃相等，但是別的字卻有可能十三劃，二十三劃，甚至更多。這種相差是書寫簡單的表音文字字母間不可想像的對比。於是，由字形和字音的和諧與對比，構成了真正的書法美的時空相交的旋律。
漢字的義是構成其書法作為視覺藝術的意境美的指向。漢字作為書法藝術與一切抽象藝術的最大區別，則在於有字義，從而使書法具有了文學與詩意美的特質。反過來說，當書法舍棄了字義，也即是舍棄了字的形，必將與抽象藝術合流而消亡了書法本身。我們之所以說“書法是線條的藝術”是不準確的，即指書法是一種特殊的線條，是一種有字形字義和時間秩序與方向感的線條。
美，是形、音、義有價值的組合。反過來說，對形、音、義是可以作一種美的分析的。漢字形、音、義的創造，從它開始的那一刻起，便是一種美的創造，如果我們僅僅從實用去分析漢字的話，將造成漢字研究的極大損失。
原始文字的創造和使用與原始氏族的巫師密切相關，甚至可以說就產生在巫師(祭司)的手中。這些巫師其實大多為氏族酋長、部族首領和方國國王。這是某一個曆史時代的精英人物。四川甘洛縣耳蘇人的耳蘇文、雲南麗江納西族的東巴文、貴州省三部縣水族的水書、四川彝族的彝文等，均為巫師所創製。比較古埃及與古巴比倫文字的創製相類同，使書法美的創造具有創作者的文化背景。書法不是一般意義上的原始民間藝術，它當然可能具有各種民間藝術的特色，但是因為與文字和語言創造與使用的特殊關係，它必然是一種最具有東方漢文化特色的精英藝術。漢字作為書法藝術的載體，使其以後數千年的變化發展中，均離不開美的觀照。
二 簡化字：書法美的再審視
2000年10月31日第九屆全國人民代表大會常務委員會第十八次會議通過的《中華人民共和國國家通用語言文字法》第十七條規定，有下列情形的，可以保留或使用繁體字、異體字：
[1]、文物古跡；
[2]、姓氏中的異體字；
[3]、書法、篆刻等藝術作品；
[4]、題詞和招牌的手書字；
[5]、出版、教學、研究中需要使用的；
[6]、經國務院有關部門批準的特殊情況。
這是國家政府部門考慮到簡化字與書法藝術的關係後所作出的政策調整。有了這一法律依據後，通用簡體字與書法藝術已沒有直接的製約關係了，書法不僅作為藝術作品可以通行於世，在社會使用中，也給書法藝術的參與留下了很大空間。因此，本文不準備討論簡化字在語言學和文字學中的功過得失問題，隻擬對現行簡化字作一種書法美的再審視。本文也並非要求取消或修改簡化字，而是從書法藝術的視角，通過文字處理工作加深對中國傳統文化的理解和認識。
二·1 簡化字討論和實施過程中沒有明確提出審美問題
在中國曆史上的同一時間段裏，還沒有由政府頒布更改和簡化幾百個以至上千字文字的記載。公元前三世紀，秦始皇統一中國，製定了“車同軌，書同文”的行政措施，將六國文字統到秦國文字——宗周篆書上來。所謂秦小篆並非李斯一人在同一時間製造出來的，是經過周秦數百年文字進化，或稱自然簡化而來的。李斯、趙高、胡毋敬等人僅僅作了整理和書寫標準化的工作。“書同文”，並非簡化字運動，而隻是對齊、楚、燕、趙、韓、魏等各地區不合秦文的“古文”禁止使用，通行秦文而已。
饒宗頤先生在他最近發表的論文《泛論三國碑刻書法》中，引《古來能書人名》明確提出漢魏時期三種書體的功能問題：
銘石之書，最妙者也；章程書，傳秘書教小學者也；行狎書，相聞者也。
銘石指碑刻，在漢魏以八分為主，在秦，則是李斯所書而刻於泰山的刻石——秦小篆。銘石書，是當時的接近於印刷傳播的文字，是一種文字規範化的工作。這項工作在東漢末年也進行過一次，那就是蔡邕在漢靈帝熹平年間書刻《石經》。那是對四百餘年的隸變作一次書體厘定，以規範的八分書——即今日所稱漢隸，頒行於世。這也不是文字的簡化。饒宗頤先生提醒我們注意三種書體的不同運用途徑。他指出，鍾繇工隸、真、行三體，這其中的隸，即指銘石書。可見，在漢魏時代，作為書寫使用來說，以真、行二體，或者再加上草體為流行書體，一般是不會作銘石八分隸書的。這從上世紀以來出土大量秦漢簡牘，才使人們看見了在一千多年間不能看見的秦漢時代真正通行於社會的書體與實際書寫文字狀態。正如我們把今天報刊書籍上的印刷體文字看成這個時代人們日常書寫文字狀態的話，就大錯特錯了。寫簡認繁，繁簡並用，是中國幾千年文字發展和使用曆史的常態。為了使用的方便，漢字必須簡化；為了準確和細微，漢字又必須繁化。這就是中國漢字的魅力所在，也是中國書法和中國文學依附於漢文字這個載體的魅力所在。
二十世紀中國文字的簡化和拉丁化運動的功過得失，尚有待曆史評說，但是，必須注意到一點的是，所有的政府文件和學者均將漢字放在一個實用的層麵去提出問題和處理問題。有力倡漢字簡化與拉丁化的任何政府文件與學者著述中，沒有一處涉及到與漢字水乳不可分離的書法藝術問題。損害了漢字的書法藝術，實際上損害了漢字本身。在今天已進入中西文化較為正常的交融過程時，漢字阻礙中國和東方民族經濟、政治、文化發展，而必須改用拉丁化或索性使用西洋文字的說法已經成了曆史的笑談，漢字五筆字形等方法使電腦錄入速度遠遠超過西洋文字的現實，前所未有地展示了漢文字的先進性與魅力。在曆史已經向前發展後，我們並非要去追究有可能完全割斷中華曆史文化的幼稚衝動的曆史責任，而隻是要檢討我們的前輩對曆史文化的某種輕率態度，從而促使我們善待中國和東方的曆史文化。隻有深刻地研究，全麵地認識文化傳統，才有可能發展和改進這個傳統。反過來說，中國曆代優秀的知識分子，甚至包括有見識的曆代帝王，他們對書法的尊崇與宣揚，顯然不僅僅是某種個人的藝術癖好，而實際上是對以漢字為載體的曆史文化的尊崇，而整個社會對書法的熱愛與尊崇，則是中華文化的民族凝聚力之所在。正是這種簡化字討論和實施過程中沒有明確提出審美問題，才出現了今天書法界，以致社會各界對簡化字的爭議。這當然不是說，如果當時提出書法藝術問題，簡化字就能完美創造出來。
二·2 草體能不能成功轉化為楷體?
在日本絲島郡小富士村的海邊遺址中，和日本彌生式文化土器一起出土的中國王莽時代(公元8——23年)有“貨泉”二字銘文的錢幣(圖二十四)，與其光格天皇天明四年(公元1784年)在日本九洲築前國槽屋郡誌賀島南部的葉崎地方，被農民發現的有“漢委奴國王”五字印(圖二十五)，均實際證明了中國漢文字是從公元元年前後傳入日本的，並隨之接受為日本文字。根據史籍記載，中國的古典文獻是在魏晉時期(公元220——420年)即經過朝鮮半島的新羅百濟傳入日本，日本隋唐遣使把這種傳播推向高潮。日本為了攝取中國文化，連同其載體漢字也全麵吸收過去了。日本奈良時代學者安萬呂的《古事記》(公元712年)純用非常熟練的漢字四六駢文寫成，是日本的第一部古書。但是，用漢字來記錄日語，不能完全表達日本的語言。於是，就逐步產生了用音假名和訓假名的方法，造成了“萬葉假名”，即在公元759年完成了由這種假名寫成的《萬葉集》。不過，萬葉假名是一種過渡性文字。直到日本遣唐使吉備真備(約公元694——775年)，取漢字的偏旁簡化成片假名(かたかな)，又經遣唐僧人空海(公元774——835年)從漢字的草書體整理成平假名(ひらかな)，日本從此有了自己的文字。片假名與平假名的創製(圖二十六)，可以說是中國漢字的最大“簡化”。但這種“簡化”過的漢字已經不再是漢字，盡管保留其形，而實際上已成了別國文字。但是，從這種簡化和改製中，我們可以得到一種重要的經驗，即這種簡化過的漢字雖然可以作為日本的印刷體文字，但是已難以成為中國書法中楷書的標準字體了。日本書法家如果寫楷體，決不會寫假名(圖二十七)，凡寫假名，必寫草書(圖二十八)，或者行草書。而中國現代簡化字的主要兩個來源之一的草書，能不能由中國書法家書寫成優美的楷體作品呢?我想，中國書法的曆史是可以回答這個問題的。
中國書法藝術形式的四要素是：筆法、結字、章法、墨法。這四要素中，結字一項與文字的結構關係最為密切，也可以說，其審美的本質是一致的。結字，也就是字的結構。而文字和書法結構的規定性，又是由書體來決定的。換句話說，不同的書體，其結構的原則是不同的，互相不可代替的。
丁文雋先生在他的《書法通論》中，提出了結構五要素：平正、勻稱、連貫、參差、飛動。這五要素所體現的審美意義有動靜之別。他作了一個篆、隸、楷、行、章、草六體結構的動靜消長比例圖(圖二十九)，非常形象地演示出楷書與草書等六種書體非常不同的結構原則和審美指向。
《佩文齋書畫譜》列有歐陽詢結字《三十六法》，皆講楷書結構原則。此文究屬何人所撰尚有爭議，但它確實是前此書法曆史上結構經驗的總結。試以此法對10個簡體字逐一分析之(圖三十)： 書 繁體為“書”。書字結構特征為“排疊”，即“排疊疏密停勻，不可或闊或狹”。同時，書字也是一個上下結構的合體字。簡化後，成“書”，成了一個獨體字。這個獨體字的楷書曆代書家均無，乃新造的楷體字。論結構，應列入“穿插”結構。“穿插”結構的基本要求：“四麵停勻，八邊具備”。如車、婁、中、弗、曲等。而“書”則左輕右重、左疏右密，十分不平衡。從未見哪一個書家用楷書寫好“書”字者。
車 繁體為“車”。車字結構如上所述為“穿插”，而簡化為“車”後，其穿插不通，左重右輕，左密右疏。“車”字之中“丨”為象形之車軸，車軸已斷，何言其美。曆代書家未有“車”字楷書範例，也未見當代書家能用楷體寫好“車”者。?
東 繁體為“東”。東字為“穿插”結構，與前述之車字為一類。簡化為“東”後，既像“穿插”結構，但實際上並未“穿”過。造成左密右疏，頭偏左而缺右。將“東”寫成楷書，實在難以做到平正。車為七劃，東為八劃，其體並不繁，為了省減二三劃，其經過一萬年造就的結體平衡的美便輕易破壞了。“ ”從“ ”中升起的東方之意是多麽美妙啊。當人們從“東”看去，已經沒有“日”了，怎麽去聯想到“東”呀!
過 繁體為“過”。這裏，“ ”是形聲符，在這裏簡化為“寸”。這其實在古代草書裏，至少在經典書家的草書中未見將“ ”草寫為“寸”者。過字本為“小成大”結構。如遲、遠、還等，其“犀”、“袁”、“ ”為聲旁，其結構重心均居中，故“小成大”能給人以穩定感。而“寸”之重心偏右，由“辶”所承而毫無穩定、勻稱可言。寫為楷書實在為醜。
貝 繁體為“貝”。“貝”字為“目”與“八”合體。其“目”的結構原則為“滿不要虛”。現在“目”字中“二”劃與下封之“一”去掉，以“人”伸入，“目”字中虛而不滿，故此字以楷書書之，很難使左右停勻穩定。其實，所見的草書中上部的“目”絕非是簡下後的“冂”字形，是製造簡化字者的杜撰而已。
見 頁 繁體分別為“見”、“頁”。其結構問題與“貝”字同。
長 繁體為“長”。長字是“排疊”與“大小”相交的結構特征。“ ”與“ ”是“排疊”，而“ ”小而“ ”大。簡成“長”以後成了一個獨體字。將長字中的一“丨”與一“ ”變成一劃“ ”，且這一劃隻能垂直，故既失上小下大結構，也失“排疊疏密停勻”的要求，隻能是左疏右密。作為楷書，很難做到平正。
馬 繁體為“馬”。馬是一個有頭有眼、有四條腿的非常美妙的象形字。這個字從篆書到隸書一直到楷書，均非常巧妙地保持了象形的特征。可是，簡化為“馬”以後，已完全破壞了其象形的特征。“馬”是完全生造的楷書獨體字，不僅失去了楷書“馬”的象形特征，也失去了草書“ ”的奔騰之意，可謂不倫不類。
魚 繁體為“魚”。魚字的結構特征由“小大”與“應接”相結合。“ ”為上小，“灬”為下大。“灬”左右相應接，承接上“ ”十分有趣。尤其魚為象形字。《說文》：“魚，水蟲也，象形。魚尾與燕尾相似。〈段注〉其尾皆枝，故象枝形。”“魚”將“魚”的象枝形的“灬”變“一”，僅僅省掉三劃，卻失去了一個象形字，甚為可惜。而實際在書寫過程中，這“灬”一般皆用波的“～”代替，根本用不著寫簡化字。如果楷書用“一”代替”“灬”而承接上麵的“ ”，是很難處理得妥帖的。
專 繁體為“專”。專字為“小大”結構，並兼“穿插”停勻相配合，縝密而挺拔。簡化為“專”後為一個完全新造的獨體楷書字。作為楷書上大下小，最後一“丶”又是“貼零”，且起著支撐全字的作用，實在失去平衡和平正的穩定感。將一個類似偏旁部首“專”寫成楷書實在不易。
孫過庭《書譜》雲：
真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。
真即是楷。真書和草書相互之間有相通之處的，但是，又有截然不同的審美規定性，孫過庭所說的“使轉”，即是指結構，從點畫——筆法、到結構——使轉在不同書體中的要求和目標不同，皆說明用草體字形改造成楷體字形，是違反書法的審美原則的。我們將上述十個例字分別用篆、隸、楷、草列出，就可以很容易得出上述結論的。
二·3 俗體字變簡化字的規範性?
二十世紀三十年代，主張文字改革最激進的一派代表之一胡適之，提出用拉丁字代替方塊漢字，其中過渡階段就采用隻認聲音不認形態的別字，如“雲”可以用“雲”，“流”可以用“留”。而另一位改革派略為溫和的林語堂則反對寫別字，力倡俗體字。所謂俗體字，就是曆來流行在民間，被朝廷視為“破體”的流行簡體字。陳望道組織了一個手頭字推進會，所謂“手頭字”即當時流行於書寫中的俗體、簡化字。其實，這三種字體，均可歸諸於俗體字。這是除了草書以外，簡化字的另一大來源。
上述三種字體，除了別字外，俗體字與手頭字均是一般運用文字者所實用的字。書法家除了寫過一些別字(尤其是六朝碑版)外，一般是不寫俗體與手頭字的。流行於社會的俗體字與手頭字，不講求造字原則，同時也不講究書法審美特征。據之而造成的簡化字，基本上是很難書寫，或者說幾乎沒有書家能把它寫好。試舉10個這樣的字作一分析(圖三十一)：
筆 繁體為“筆”。其實此字隻省減二劃。但是，卻根本損害了象形的原則。筆字中的“聿”，篆書作“ ”，即以“ ”(手)持筆之象形，根據這種象形所造的“書”、“畫”等字，均從象形而達會意。現在用“毛”代替”“聿”，實是這個非常美的象形字的消失。筆的材料的確幾經更易，先民可能用草、用竹作筆毫，現在通用獸毛，甚至用金屬、塑料。但是，以手執筆的“ ”之象形的確應該慎重保留。
鳳 繁體作“鳳”。鳳，這又是一個非常美麗的象形字。《說文》：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之像也，鮕前鹿後，蛇頸魚尾，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉。出於東方君子之國，翱翔四海之外，過 ，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風穴，見則天下大安寧。從鳥，凡聲。”簡化後的“鳳”，僅僅留下一個聲旁的“ ”而失去了最美妙的“鳥”這個象形字。根據類推的造字原則，代替“鳥”的“又”，又與代替“奚”的“雞”、代替“登”的“鄧”、“代替“ ”的“難”、代替“ ”的“權”不能類推，亦造成了漢字新的混亂，實在得不償失。所以“鳳”作手頭字可以，但作為書法中的楷體“鳳”卻實難以被書法家接
受。
風 繁體為“風”。《說文》雲：“風，八風也。……從蟲，凡聲。風動蟲生，八日而匕。”《段注》雲：“《大戴禮·淮南書》皆曰：二九十八，八主風，風主蟲。故蟲八日化也。謂風之大數盡於八，故蟲八日而化，故風之字從蟲。”《說文》：“匕，相與比敘也。〈段注〉：比者，密也；敘者，次第也。”這是一個會意字，字中之“蟲”十分重要。如用“×”代替，此字隻留下聲符而不妥。其實，在日常書寫中，“蟲”字均可用草書“ ”一筆代之。但如寫楷書，其“×”十分難寫，而且與“鳳”中之“又”極易混淆，即使電腦也難以分辨。
飛 繁體為“飛”。“飛”乃是“附麗”於“飛”右上角的偏旁。《說文》：“飛，鳥翥也。〈段注〉羽部曰：翥者，飛舉也。象形。〈段注〉像舒頸展翅之狀。”這樣一個很美麗的象形字，像鳥展翅升騰之貌，就這樣被肢解了。“飛”成了一個極不平衡的新符號。
廣 繁體為“廣”。“廣”是一個三十年代所造的簡化字。“廣”實際上隻是一個部首，或稱偏旁。如讀成字，其音如“儼”。《說文》：“廣，因廠為屋也。凡廣之屬皆從廣。讀若儼然之儼。〈段注〉：魚儉切。”將一個偏旁用楷書寫出實在難寫，可謂頭重腳虛。去掉一個“黃”字，也失去聲部。
華 繁體為“華”。“華”為中華民族的族名，而根據現代俗體簡為“華”，其意其形皆不當。《說文》：“華，榮也。〈段注〉：……又為光華，華夏字。”在《說文》中，華字為花部。故稱花之榮為華。基本上可以說這個“ ”是華夏民族的一個圖騰。現在僅取一個“化”音而簡化之，失去“會意”的造字原則，且其結構上重下輕，罕有書家願意用簡體書之。
隊 繁體為“隊”。《說文》雲：“隊，從高隊也。”《段注》：“隊，墜正俗字，古書多作隊。”《杜注》：“百人為隊，蓋古語一隊，猶言一堆。物墜於地則聚，因之名隊為行列之稱。”這是一個合體的會意字。現代群眾毫無造字根據地把聲符“ ”換成“人”，是新造了一個字，極不合類推原則。簡化字中，還用之以代替“認”中的“忍”，而這個“人”又成了一個聲符。在書法結構中，“隊”中的“阝”，是“附麗”於“ ”的。所謂：“以小附大，以少附多是也。”現在簡化後的“隊”無所主次，使這個合體字很難平正合諧，我至今未見書家將其楷書之而成功者。
趙 繁體為“趙”。“趙”中之“肖”既是聲符，因其是瘦長，附麗於“走”四麵停勻。《歐陽詢三十六法》雲：“附麗：字之形體，有宜相附近者，不可相離。”去掉聲部“肖”而代之以“×”，使“趙”字右虛，左右“相離”，實在難以作出妥當的結構處理。用簡化的符號“×”代替原字中的繁難部分的“肖”，這個“×”符號既不表義，又不表音，而且構成類推混亂。如以“×”符號代替的：區區、風風、岡岡、鹵鹵等。
動 繁體為“動”。這也是一個毫無根據的新造字。“動”是一個會意字。而用“雲”代替“重”這個聲符，而“雲”又不是聲符，也不是義符。而“重”本字並未簡化，而“動”字僅在“重”字加二劃即成，完全沒有必要生造一個“動”字。用“雲”符號代替的還有：層層、壇壇、嚐嘗、運摺⒃歪d。實在非常混亂。從結構講“力”乃“附麗”於“重”，將之換成“雲”，而“力”無所附麗，兩字平分秋色，亦是難書寫之字。
鍾 繁體為“鍾”、“鐘”二字。“鍾”與“鐘”雖然同音，而不同義。而用同一個新造字“鍾”代替，這個“鍾”就可能分別是“鍾”或“鐘”的別字。“鍾”是古時的酒器，“鐘”則是一種打擊樂器。古時二字或可通用，但區分二字是文字進化的要求。時下，“鍾”多作姓用，也是鍾愛、鍾情之鍾，而“鐘”則指計時器和古典樂器，兩者不能混用。故在《辭海》條目中，均須用“(鍾)”以示與“鐘”之區別。本意在於省減，實際是增加了一個字。當世書家很少用“鍾”作楷書和別的書體，即在於它形既難寫又字義不準確之故。
董作賓先生1955年於《中國文字論集·在審查會發表之意見》上稱：“簡化字的提倡，對六書的原則，一定要加以破壞，至少是形聲的一種破壞。如果隨便簡化，偏旁部首常常會發生混亂和矛盾現象。”現行簡化字，偏旁部首的混亂，已經成為一種事實。其主要的缺點：一、筆畫簡省讀音繁化；二、形體簡化偏旁繁化；三、形近易誤字增加。這給文字的識讀和使用帶來困難，也給書法的結字與用筆造成困難。俗體字所簡化的字，對書法審美的破壞尤甚於用草書改造的簡化字。其形、音、義、美均發生了相當程度的錯位。
三 簡化字與書法的雙重語境
簡化字是我國現行語言文字使用的國策，因此，在漢字的實用中必須嚴格遵照執行。另一方麵，書法藝術在全國範圍內成為人民群眾廣泛熱愛的文化藝術活動，又必須保護和發展。與文字密切聯係的書法，又在不同途經與領域裏分化、交融和發展。處理好簡化字與書法藝術的關係，是未來時代的一個文化課題。這個課題的答案肯定不止一個，重要的在於我們適當地選擇。
三·1 白話——現代詩文與書法文獻
在可以預見的曆史時期裏，白話文已成了不可逆轉的潮流。寄生於漢文字的書法，必然受到用既有漢文字構成的白話文的影響和製約。簡化字作為白話文潮流的一種必然趨勢，已經進入到當代所有文化生活之中。對此，書法的時代性必然不能忽略這一現實。從這一點說，書法文獻則首當其衝。
現在存世的魯迅(圖三十二)、毛澤東(圖三十三)等的白話文文稿是不是書法文獻?對此如果沒有異議，那麽，這些文稿就具有書法藝術和文獻的雙重價值，有時甚至是藝術價值大於文獻價值，因為印刷出版過以後，文獻價值作了某種程度的轉移。
由於中國古代大量的書法經典作品均來源於文獻，如：秦李斯《泰山刻石》、漢蔡邕《熹平石經》、東晉王羲之《蘭亭敘》、唐顏真卿《祭侄文稿》、宋蘇東坡《黃州寒食詩帖》等等。這些經典書法傑作在最初出現時，並非單純作為書法藝術作品問世的。那麽，現代文化人的一切手稿，包括白話現代詩文文稿是否有可能既是文獻又具有書法藝術價值?我們不能說使用白話文和簡體字的文獻，便不能成為書法作品。例如，鬱達夫的白話詩稿《沙喲拉娜》便難以斷然作出否定的結論，也包括魯迅等人的白話詩(圖三十四)。
當然，中國文字——書法的重要工具毛筆已經是一種高級階段的產物，但正如可以用刻刀、鑿刀一樣，硬質金屬的鋼筆、原珠筆也可能留下藝術品。當然，我們的書法藝術不能已經使用毛筆後再走回頭路。但是，我們可以不排除用毛筆書寫現代詩文和簡化字。白話新詩使用簡化字的書法作品，有可能是二十世紀和二十一世紀的曆史性特征之一。這種時代特征是曆史的一種進步，或者是曆史的倒退，現在尚難以一下作出肯定和否定的結論。但是，我們當然不能反對某種嚐試。啟功先生在一定的場合，就書寫簡體字。我想，我們將有待於數十年以至數百年的努力，將一些基本上是新造的文字符號作出書法藝術的塑造，也不是不可能的。如果有書法家作這種追求，我們不但不應該反對，而應該給予適當的鼓勵。新的文字符號即使在製造它的時候忽略了審美創造，但在使用它的過程中是否有可能補上藝術這一課來完善它，達到我們滿意的審美要求?必須看到這種可能性，書法藝術才可能順應時代潮流而發展。作為藝術家，你當然有選擇的完全自由。但作為書法研究家和書法史學者，必須冷靜麵對這個現實，全麵地、深刻地觀察、研究，引導這一新的藝術現實積極發展。
基於此一立場，我認為有必要將我國簡化字總表所公布的簡化字，進行逐一的審美研究，將能夠書寫完善的簡化字作創作訓練，將有審美缺陷的簡化字進行梳理，提出字形修改意見，以備國家文字工作的參考。從而用書法藝術的研究與創作實踐，去彌補和完善簡化字形、音、義、美的全麵要求。
三·2 書法——文字、文言、詩詞的現代意義
文與言相分離，是中國漢字表意功能確定的。文字雖然也通過形聲而記錄了語音，但它不是表音文字。使用各種不同語音的華夏民族，都可以很方便地通過文字進行溝通。即使在日本、韓國這樣一些已經由中國文字改造成本國文字的地方，便通過作為外來語使用的當地文字，也能確定並溝通其含義，而不需讀出其語音。相反，讀出語音來，反而非常難以溝通。中國兩千年以前用文字所記載的語義，到今天均十分確切無誤。不需要“羅塞塔”這樣的石碑去翻譯。這在全世界是無先例的。中國國內至今生活著五十六個民族，正是漢字的穩定性，使一個多民族、多人口的國家的曆史從無間斷，文化從無斷裂，以至成為世界四大古代文明的唯一幸存者。可以說，中華民族對世界文化的貢獻，在很大程度上要歸功於文言分離的漢字。
然而，從二十世紀初開始，由於中國積弱積貧，暫時落後於世界列強，產生了對中國文字優越性的懷疑。同時，由於社會的進步，科舉的廢除，中國國民可以不寫文章，但不能沒有文化。文化進程的通俗化，逐漸使絕大部分不寫文章而使用口語文字的人占了主流，由宋元話本和明清小說所孕育出的白話文學由魯迅、胡適之、郭沫若這樣一些新文學巨匠所改造和創建，塑造了從口語中締生的白話詩和白話文章。這樣，文言逐漸被遺棄，古典格律詩詞亦成為少數人的孤芳自賞。白話文幾乎壟斷了中國的文化。盡管現在由低俗口語而進入低俗文學的泛濫，但優秀的白話文學、詩歌與文章卻有著不可動搖的主宰地位。畢竟“文以時為大”，一代有一代的文章之故也。
但是，我們又必須辨證的看到，由幾千年文明所孕育的中國文言被拋棄，在客觀曆史上將作出什麽樣的結論。特別是這樣斷裂式的改變，人們有可能不知道一百年前中國人寫文章所表達的意義。在今天的課堂，學生學習古代漢語的難度，恐怕僅次於學習英語、日語等外國語的難度。那麽，一百年後，五百年後，中國的古代漢語會不會遭到古埃及文字和古巴比倫蘇美爾人文字的消亡命運呢?就以口語為基礎的現代漢語，在一百年後、五百年後，還能像古代漢語那樣穩定，而具有可識讀性呢?表音文字必然隨著時代和語音的改變而改變，就像曾經是最為流行的拉丁文，僅僅一千多年，就已經進入了歐洲人類的博物館。漢字是否會經過口語化的白話語文，最終不自覺地過渡到拚音化過程，而成為一種表音文字?二十世紀初，曾經被激進的文化革命者所斷言的拉丁化前途，雖然現在已成為笑話，但是作為拚音化第一步驟的白話語文既然已經建成，它能按人們的意誌停止繼續發展嗎?隨著全球化進程，外來語在漢文化圈已愈來愈多和稠密，在地球村中，什麽事情都有可能發生。那時，作為中華民族優秀的文明與文化隨著語言與文字的改變而斷裂，也是完全有可能的。如同我們的亞洲鄰國印度，已經是一個徹頭徹尾的使用英語的西方國家，作為其國粹的佛教文化，也出口中國後再轉為內銷印度。印度現有的佛經，均從中國漢文譯本再翻譯回去的，這就可以說明一切。這一問題，可以說更早地由韓國和日本提出來了。漢文化圈的所有國家，隨著語言文字的巨大改變，均將麵臨著傳統文化斷裂的危機。
二十世紀後半期，以古典語言文字為載體的書法藝術在東亞驟然興盛起來，演成了一浪又一浪的“書法熱”。它在現代語言與社會的轉型中，扮演著一種什麽樣的角色呢?是不是因為傳統文化有可能消失的回光返照，還是人們集體無意識地要抓住漢文字作載體的傳統文化這條生命線?顯然，絕大多數人是沒有從這種文化與曆史角度去參與和研究書法藝術在現代社會的生存。然而，作為學者，又必須麵對這個曆史性問題。
大家知道，可以用簡化字書寫現代詩文，但是，如果用簡化字去書寫唐詩和宋詞，這能為書法家的曆史時空感所接受嗎?反過來說，書法家堅定不移地用篆書來書寫屈原的詩歌，用繁體楷書或古體草書來寫李白、杜甫、蘇東坡的詩文，那麽，中國的傳統文化是會通過中國的書法藝術而保留下來的。如同日本的和服與茶道，就至今保留了中國唐代的服飾文化與飲茶文化一樣，而作為文化本土的中國已毫不見其蹤影了。我認為，不管中國書法的前途如何，繼續中國傳統文化的努力是中國書法家和書法學者們的現實努力。這是我們應該具有的曆史觀，或者說這是書法藝術的現代意義。
三·3 書法——東方文化的堅強紐帶
很長的曆史時期中，漢字都是東亞民族和國家的文化交流紐帶，並為東亞民族和國家所珍視與再創造。由漢字所塑造的東亞文化曆史的共同特征，在全球化進程中均麵臨著保護主義的課題。雖然，東亞各國有自己的特殊性，而這種特殊性也滲透在絕大多數的文化觀念中，但是，有一個非常特別的例子，甚或可以說是一個奇跡，就是書法藝術的絕對同一性，當然也包括書法藝術所載附的漢文字的一致性。這當然無意忽視韓文書法和日本假名書法，但書法藝術主流與高潮是建立在古典文化基礎上的漢字書法藝術。有了這一個基礎，我們當然就有可能討論具有普遍性的共同問題。
基於民族文化保護主義立場，我向國際書法界和學術界提出三個建議：
第一，順應統一中、韓、日、新和台灣地區的簡化字形體的要求，這一要求曾首先由韓國、日本的專家們提出來的。現在，當然也並非說已到了可以實行的階段。我的意思是，這個問題不僅是文字語言學界的問題，書法界也可以介入其中的研究，特別是從字形的角度，整合各方意見。各國書法家有很多介入學校的習字與書法教育，加強對簡體字的研究，有利於習字與書法的教育工作。
第二，力爭韓國、日本擴大漢字作為外來語在社會上的使用量。上世紀八十年代以前，不懂韓文、日文的中國人，拿起韓國、日本的讀物，也能大概了解其義。上世紀九十年代後半期以來，日本讀物的漢字使用量下降，不過，到了日本國土上，看見路牌還能走路(圖三十五)，韓國就不行了。除了漢城仁寺洞(圖三十六)，以及一些老字號外，所有店牌、路牌都沒有漢字了。中國人覺得不方便，日本人也覺得不方便。韓國的重要書法讀物《月刊書藝》也基本上不用漢字了。我想，如果書法藝術的讀物都不用漢字，漢字的書法發展必然受到相當的製約。當然，每個國家的國民都要遵守自己國家的法令，但從學術上探討得失、總會有利於文化的發展與交流的。
第三，擴大全州雙年展的學術交流範圍，增強學術交流力度，建立一個學術交流中心。書法藝術是文化中的精粹部分，書法的發展不能脫離文化與學術。否則，書法有可能僅僅成為文物化石式的技藝。韓國、日本的前輩書法家均是文化學者，如崔致遠、金秋史、空海、青山杉雨等，其學問的內蘊，是造就其藝術的資源。中國有句古話：“學以養才”。全州雙年展在藝術活動中逐年提高其水平，吸引了全世界有成就的書法家和書法學者。可以充分地用雙年展的時機，開展更多學術交流活動，如綜合性研討會、專題研討會、著名學者報告會等。建議在全州某一所大學建立一個中、韓、日、英四國書法文字的資料中心，或圖書館。作為其前奏，可以先行搞出四種文字的書法文獻索引，特別是當代書法論文與專著的索引目錄以便所有學者可以索取資料和上網查閱。這樣，全州雙年展將進一步獲得藝術與學術的雙向收獲和雙向促進。
2001年7月4日於京華鬆竹梅花堂
（本文曾以中、韓、日三種文字發表於2001韓國全州“國際書藝學術大會”，並刊載其論文集內。)
主要引用參考書目：
《文字學概要》 裘錫圭，商務印書館 1988年版。
《簡化字溯源》 張書岩 王鐵昆 李青梅 安寧 語文出版社 1997年版。
《新中日簡體字研究》(新)謝世涯 北京語文出版社 1989年版。
《漢字問題學術討論會論文集》 中國社會科學院語言文字應用研究所編 語文出版社 1988 年版。
《中華人民共和國國家通用語言文字法·學習讀本》 中國人大教科文衛委員會教育室、教育部 語言文字應用管理司編寫 語文出版社 2001年版。
《舞陽賈湖》(上、下)河南省文物考古研究所編著 科學出版社 1999年版。
《商周青銅器銘文選》一、二、三、四 馬承源主編 文物出版社 1990年版。
《出土文物三百品》 中國文物交流中心編 新世界出版社 1992年版。
《中國書法全集·商周金文》 劉正成 叢文俊主編 榮寶齋出版社 1991年版。
《書法通論》 丁文雋 人民美術出版社 1986年版。
《中國古代文明與國家形成研究》 李學勤主編 雲南人民出版社 1997年版。
《藝術發生學》 於文傑 上海人民出版社 1995年版。
《巴比倫古文化探研》 於殿利 鄭殿華 江西人民出版社 1998年版。
《古埃及探秘》 TeanVercoutter 吳嶽添譯 上海書店出版社 1998年版。
《永恒的埃及》 劉英 湖南美術出版社 1999年版。
《守望和諧》 顏海英 雲南人民出版社 1999年版。
《大英博物館藏古埃及藝術珍品》 陳燮君主編 黃洋編 上海畫報出版社 1999年版。
《THELOLYRE·EgrptianAntiquities》 EORRIONSSCALA1997.
《羅浮宮參觀指南》(中文版)(法)瓦萊裏·梅達斯 黎絲藝術出版社 凡爾賽1997年版。
《說文解字注》 (漢)許慎撰 (清)段玉裁注 上海古藉出版社 1988年版。
《曆代書法論文選》 上海書畫出版社·華東師範大學古藉整理研究室選編校點 上海書畫出 版社 1979年版。
《中國文明起源的比較研究》 王震中 陝西人民出版社 1994年版。
《符號·初文與字母——漢字樹》 饒宗頤 香港商務印書館 1998年版。
《中國古代文明》(中文版)(意)安東尼奧·阿馬薩裏 中國社會科學文獻出版社 1997年版。
《中國民族文化源新探》 徐良高 社會科學文獻出版社 1999年版。
《中華遠古史》 王玉哲 上海人民出版社 2000年版。
《漢字的結構及其流變》 梁東漢 上海教育出版社 1959年版。
《美的曆程》 李澤厚 文物出版社 1981年版。
附圖目錄
圖一 古埃及盧克索神廟的廊柱(第18王朝 約公元前1550年前後)
圖二 古埃及法老圖特摩斯三世黑色花崗石雕像(約公元前1490—1436年)
圖三 古埃及聖書體文字的聖牛石碑(古埃及末期王朝 約公元前404—343年)
圖四 古埃及僧侶體文字的文學作品(第19王朝 約公元前1200—1194年)
圖五 古埃及世俗體文字的賣地契約(托勒密三世時代 約公元前243年前後)
圖六 古埃及內菲提亞貝石碑(吉薩 公主墓 第四王朝 約公元前2590年前後)
圖七 古埃及蹲著的抄寫人(薩卡拉古王朝 第四或第五朝代 約公元前2620—2350年)
圖八 古埃及象形文字
圖九 古埃及羅塞塔石碑(托勒密五世時代 約公元前200年前後)
圖十 山東沂南漢墓中室南壁東段倉頡四目畫像
圖十一 山東沂南漢墓墓門東立柱伏羲女媧畫像
圖十二A 古巴比倫楔形文字符號(一)
圖十二B 古巴比倫楔形文字符號(二)
圖十三 商周象形裝飾文字與甲骨文形體對照
圖十四 山東龍山文化蛋殼黑陶高柄杯(公元前2500—2000年)
圖十五 西周折觥正麵像(公元前11世紀—前771年)
圖十六 西周折觥銘文
圖十七 西周史牆盤(公元前11世紀—前771年)
圖十八 商代早期青銅器銘文(圖騰)
圖十九 羅塞塔石碑上的古埃及法老托勒密的聖書體及希臘文名字
圖二十 古埃及象形文字符號
圖二十一 河南舞陽賈湖裴裏崗文化遺址出土的“ ”“ ”字甲骨文(距今7800—9000年)
圖二十二 河南舞陽賈湖裴裏崗文化遺址出土的骨笛(距今7800—9000年)
圖二十三 山東大汶口陶文(公元前4300—2500年)
圖二十四 王莽“貨泉”二字銘文(公元9—24年)
圖二十五 日本九州出土的“漢委奴國王”五字印(公元25—57年)
圖二十六 日本文字片假名(左)和平假名(右)
圖二十七 日本書家鬆本芳翠楷書作品
圖二十八 日本書家熊穀恒子的假名書法作品
圖二十九 丁文雋作各體動靜分布圖
圖三十A 10個簡體字結構分析(一)
圖三十B 10個簡體字結構分析(二)
圖三十一 10個由俗體簡化的字結構分析
圖三十二 魯迅文稿
圖三十三 毛澤東文稿
圖三十四 魯迅詩稿
圖三十五 日本街道漢字地名圖
圖三十六 韓國漢城仁寺洞漢字招牌街景?
近期上演的《漢字五千年〉八集文獻片，乃一幅華夏文明的素描－－集漢字，書道及人文於一體，幾可以“五千年漢學綱要”稱之。尤其是第五集［翰墨情懷］中，吾友國際書法家協會主席－－劉正成，及書法家梅墨生等精論書法，發我之欲言也。故引至［天道酬書］子目，以飧同好也。
鄭重推介巨擘高論 ——
簡化字：漢字的未來與書藝
（中國)劉正成
一 書法：藝術創造是文字創造的重要內容
迄今為止幾乎所有關於漢字的學科，諸如“文字學”、“漢字學”、“古文字學”等等，均把漢字放在實用、應用的層麵上研究，基本無視漢字從它發生的那一刻開始，可以說是“與生俱來”的藝術美創造。這樣的漢字研究是不全麵的，基於此，簡化字的確立就帶著根本性的缺陷，這種缺陷不僅嚴重損害了書法藝術，而且損害了漢字本身的文化價值與造字規律。
一·1 原始宗教：文字之始即書法之始
中國的史前文字與古埃及的文字，從其存世的載體來看，與宗教有著十分密切的關係。中國漢文字是表意性文字(盡管有形聲的重要成份)與古埃及的圖畫文字(盡管後發展成了表音文字)，其“象形”的特征，與後世出現純粹記錄語音的表音文字不一樣，它產生的需要與其功能，是原始宗教環境中的重要人類行為。如果我們明確提出文字產生於宗教，而非產生於實用，是一種唯物史觀念。與此同樣重要的另一個背景，是文字產生的藝術背景，即是派生於宗教行為的藝術環境，這也是建立在唯物史觀上的藝術發生學觀念。
在埃及的神話傳說中，文字是圖特神創造的。這種大約產生於公元前3000年左右(即距今5000年)的古文字，都留存於神廟(圖一)和各種宗教紀念物上，被稱為“神的文字”。古埃及的統治者“法老”(圖二)，即神王之意。古埃及的象形文字有三種體：聖書體(Hieroglyph，即正規體)(圖三)，僧侶體(Hieratic，即草書體)(圖四)，世俗體(Demotic，比草書更為潦草的字體)(圖五)。但世俗體是出現在很晚的第二十五王朝時期，即公元前700年左右的法老時代的晚期。古埃及人崇拜太陽神和死神奧賽裏斯(Osins)。國王生前把自己稱為“拉神之子”(太陽神)，死後即稱自己與死神奧賽裏斯結合開始，其表現形式即金字塔銘文。這些銘文是保佑國王通過冥世之路，到達來世、獲得永生的宗教咒語(圖六)。一直延續使用到公元4世紀的“聖書體”文字，其“聖書”一詞來源於希臘語“神聖的雕刻”，反映了希臘人對埃及象形文字的最初印象。埃及古文字產生於公元前3000年之前的前王朝時期，而更為簡略的“僧侶體”則產生在其後的古王國時期。顧名思義，這是神職人員(圖七)所使用的文字書體。其“神聖的雕刻”——聖書體文字，在古埃及的宗教建築中，除了它是神聖的語言外，也基本上是一種宗教藝術品，而比其它宗教雕刻更蒙上一種“神聖”的色彩。聖書體文字的藝術性，非常複雜地體現在它高超的圖畫性上(圖八)。這些聖書體的象形文字符號本身就是一幅幅高度抽象的文字藝術品，是構成宗教雕刻畫麵不可分割的部分。這種壟斷在祭司手裏的文字，當然不是為了所有人的實用性，而是顯示神性的手段。如果不是二百年前法國人商博良(Champoll)破譯了羅塞塔石碑(圖九)，古埃及文字將永遠是一個圖畫之謎。
無獨有偶，幾乎在同時代的東方，中國漢文字也在神秘的原始宗教中產生了。傳說中，中國造字的是神人倉頡，《古微書·春秋演孔圖》稱：“倉頡四目，是謂 明。”(圖十)這一點與埃及神話傳說相似的，一個長著朱鷺鳥頭、人身的圖特神創造了文字。傳說中另一個創造文字的神人是伏羲，“大逆人之世，生伏羲……人首蛇身”(《帝王世紀》)(圖十一)。這和蘇美爾人的書寫之神納布(Nabu)一樣，也是長著蛇頭的龍。現存所有中國史前文字及其刻劃符號，幾乎都與原始宗教有關。1899年由王懿榮發現的甲骨文，是中國史前文字的最大發現，這些文字是殷商時代宗教祭祀坑裏出土的占卜文字。與此同時的大規模的文字載體是青銅禮器，這些原始宗教祭祀的禮器銘文，是圖騰崇拜與祖先崇拜的宗教標識。記錄了新石器時代和青銅時代人類驟然獲得的智慧。如果說人類已經有近500萬年的發展曆史的話，那麽，在這五百萬年的最後一萬年中，才出現了文字。當人與猿分隔開後，其語言是經過了幾百萬年的發展。所以，無論我們今天討論是中國文明更早，還是兩河流域或古埃及文明更早，都是在一個很短暫的時間段來探討人類文明的某個進程。同時，也難以排除這些原始文明的某些共同之處。
許慎《說文解字·序》雲：
倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。
這個“文”字，既是象形之意，亦是美化之意。《淮南子·本經訓》雲：“黃帝之史倉頡造字，天雨粟，鬼夜哭。”當文字這個神秘的宗教符號從古埃及的祭司或中國的巫師的祭壇上產生以後，人和野獸等其它生物作了最徹底的決裂，以原始的宗教符——文字所傳達的神的旨意，不僅僅其內容是真理，而且其形式是美麗的。古埃及的圖畫文字，古巴比倫的早期楔形文字(圖十二)和中國的原始文字(圖十三)一樣，從圖畫中抽象出來的符號，均精美而無與倫比。這是人類經過幾百萬年曆史進程，才把語言化成了文字，從而表達、傳達意誌、記載曆史，僅管這一切都籠罩在神的迷霧之中。
在整個新石器時代，中國各個區域均有“龜靈”崇拜和占卜習俗。經龍山文化和夏文化的發展到商代，宗教活動中龜卜及其甲骨文刻辭成了其中心。宗教領袖實際上也兼世俗貴族的一切社會行為，都采取卜問神來決定，包括天變、年成、征伐、王事中的圍獵、遊止、疾病、生子，均要經神的啟示來施行。占卜的人員有時甚至就是王本人，在神的名義下，人的社會秩序得到維係，尤其是從原始社會進入到階級社會的大變化階段。那麽，在社會的最高層傾注在宗教事物上的熱情就可想而知了。我曾經比較過，一隻普通實用的飲水吃飯的碗，在五千年之間其變化微乎其微：在今天偏僻的農村，農民所用的餐具，與仰韶時期的陶器幾乎沒有多大區別。可是，先民的投注在宗教禮器上的藝術勞動卻是驚人的。大家可以看一看距今4500年到4000年龍山文化蛋殼黑陶高柄杯(圖十四)，由山東日照市出土，這種祭祀用的陶器，以今天的工藝水平看，也是極佳的精品。陝西省扶風縣出土的距今3000年左右的西周折觥，就是一隻怪誕而無比精美的青銅器神獸(圖十五)，在器與蓋上均還有相同的精美無比的四十多字銘文(圖十六)。而在同一地出土的史牆盤(圖十七)與散氏盤一樣，不僅紋飾精美，其二百來字的銘文更在全器最為中心的地方。這段銘文是中國上古書法史的傑作之一。其實，前此1000年到2000年的商代早期青銅器銘文(圖十八)，盡管還處在圖騰和文字之間，其精美的書寫藝術，比其青銅器的紋飾的藝術價值有過之而無不及。這些銘文與古埃及將法老的名字(圖十九)刻在神廟上一樣，這些刻著祖宗名字的禮器，無一不展示著中國古文字理性和藝術的雙重價值。
近幾十年來，學術界總在界定著書法從實用到純藝術的界限，並用一種書法藝術的“自覺期”來貶低中國先民在文字創造中的藝術勞動，這是一種局限性。除了音樂以外，中國的許多傳統藝術，包括繪畫在內，其理論的形成均較晚，但是，以沒有理論便沒有藝術的自覺性和獨立性的說法是值得懷疑的。
一·2 漢字：形、音、義、美四要素
中國的文字學及其後來的傳統金石學，對文字的研究，皆重視形、音、義三要素。這種“三要素”的觀念甚至蔓延到整個古文字學和考古學界，從書法與美術的視角去發掘和闡釋史前文字與文物的努力極其微小。這樣，中國的、乃至整個東方的傳統文化——藝術的真締，就隻能由西方思想家和美學家去猜測了。
在上節，我著重談到了漢字與古埃及文字包括蘇美爾人的楔形文字的某種共通性，即均是原始宗教的產物，又均是派生於原始文字的圖畫性。在這裏，我又要著重思考的是，為什麽古埃及文字和楔形文字沒有發展成一門書法藝術呢？這除了古埃及文明與古巴比倫文明的毀滅與斷裂以外，古埃及和古巴比倫的象形文字最終成為表音文字，成了純粹的語言符號，甚至語音符號，這也是一個重要原因。那麽，對漢文字來說，由於中華民族曆史的繼承性，使這種文字沒有消滅和斷裂；換一種說法，即漢文字的這種表意文字的穩定性，使中華大地多種語音的民族、部族都能統一在這種交流工具中。除了上述曆史的原因外，漢字本身的藝術性構成是更為內在的原因。
漢字雖然被稱為“象形文字”，但是，按語言學的觀點，漢字的“能指”與“所指”是不能分開的。即：漢字書法雖然也是抽象的，但是某一個字卻不能確指出它所代表的某一具體事物或抽象概念。而古埃及文字卻非常明確，它的每一個字都是一幅很具體的繪畫，如一條蛇、一隻甲蟲、或一隻鳥(圖二十)。中國漢字書法隻有一個線條的形，雖然可以說它是象征，但也沒有明確它到底象征什麽。古埃及文字“牙齒”一詞，不用人的牙齒的形狀來表示，而大膽使用大象的；用蛇的舌頭表示“舌”；用牛的耳朵表示“耳朵”和“聽”，這都是明確的象征。
中國美學家葉秀山先生在一次書法討論會上說：“書法，這個線條不是幾何學的線條，幾何學的線條是死的，它是劃界線。書法，講它是線條還不夠，它是活動的，它不光是空間上劃界線，在時間是活的，就是說它是生命的延續。”西方人在很長一段時間以來，重視“所指”，即邏輯的規律，對“能指”不予注意。而漢字書法的“能指”是大於它的“所指”的。西方古典的概念判斷、推理、科學性的東西，它認為可以把一切變成符號、變成公式，把整個世界數學化、公式化，是概念化的一個體係，科學就是一個概念化體係。現在西方哲學包括形而上學，把活的東西都變成死東西。你把書法“念”出來，把這個字念一遍，那不等於書法，書法在它所代表的語言符號之外另有鮮活的意境在。書法是“能指”，這個“能指”有富於東方文化與藝術思想的意義在。近萬年的時間中，漢字與書法在它的創造中，至今活著，充滿著一種精神性的東西。每一個書法家，包括有相當鑒賞水平審美者，都可以從幾千年以來的曆代書法傑作中吸收到無窮的精神活力，一種美，而決不僅僅獲得某種僵化的概念。研究漢字的形、音、義以外，同樣著力研究它的“美”，將會真正揭示出東方傳統文化與藝術精神的實質。
新石器時代的原始宗教是與巫術很難分開的。《說文》雲：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人躑舞形，與工同意。”段玉裁注雲：“無，舞皆與巫疊韻。”以此足以說明巫舞一體，以舞娛神和降神，是中國古代巫的一大特色。《史記·孝武帝本記》載：“古者祀天地皆有樂，而神祗可得而禮。”在古人那裏，音樂、舞蹈、詩歌，當然也包括揭示神的意旨的文字與書法，都是為宗教產生的。以樂通神，是藝術服務宗教的目的。
《舞陽賈湖》的主筆和發掘者張居中先生在考古報告中揭示：在M344，即出土有“ ”字龜甲刻符(圖二十一)的灰坑中，不僅有8副龜殼，而且有2支隨葬七孔骨笛。在進行龜葬的宗教儀式中，音樂與舞蹈與甲骨文藝術同在。舞陽賈湖裴裏崗文化遺址距今7800—9000年，一共出土了二十三支骨笛，這些骨笛分刻有五度、六度、七度音階。經過德國研究所的測音，音階準確。現在用來演奏的中國北方民歌《小白菜》美妙動聽(圖二十二)。如果高級的音樂形式，必須與其高超的文字書法藝術是相得益彰的，在現代考古學大量成果的支持下，不能低估先民的藝術創造能力，其中包括在原始宗教活動中處於中心地位的占卜所運用的文字與書法的藝術自覺與藝術成果。
形、音、義是漢字作為文字的三要素，而美則是作為書法藝術的存在。在這裏必須說明，這“美”並非是“外加”進漢字裏的，即俗稱“書法是寫好漢字的方法”。這“美”是與漢字有機結合，不可分割的一部分。不研究漢字形、音、義的特征，便不會理解漢字之能成為書法的基礎，反過來說，不研究漢字的美，便不能真正理解漢字的形、音、義的特殊性。
漢字的形有與所有其它文字不同的三個特征：
[1]、點劃是基本書寫單位。漢字不是其它圖畫文字那樣的描摹形態的線和麵，而是八種基本點劃的書寫(契刻)來完成的。漢字的結構不是象埃及圖畫文字那樣，用幾個個體畫組合起來表達一個複雜的概念，最終發展成音素文字。漢字是由點劃組成構件，這些構件又可以進一步合成一個字。漢字基本上是字字獨立，字字均表示一個獨立的概念，從而形成為高超的表意文字。
[2]、有筆順的書寫特征。由於漢字是字字獨立，在書寫或契刻的時候，就自然形成了先橫後豎，先左後右，先上後下，先外後裏的書寫或契刻秩序，這就是漢字的筆順。由於有了筆順，便有了時間和空間的秩序。
[3]、拚合式的組合方式。由筆劃組字根，再構成合體字，這是漢字的三級結構，這是方塊漢字獨具的特性，讓一個字成為一個獨立表現的單元，即一個獨立的形象世界(圖二十三)。
漢字的“形”所具備的上述三個特征，是其書法美的第一個、也是最重要的一個基礎。
漢字的音最重要的特點是一字一音，而不象其它表音文字由幾個音素合成。這樣，漢字在形與音的表達上實現了同構。漢字一字一音，使其組成語言的旋律上，既統一合諧又對比強烈。由於漢字的每一個字與另一個字，既可能筆劃相等，又可以相差，例如“三”字和“山”字都是三劃相等，但是別的字卻有可能十三劃，二十三劃，甚至更多。這種相差是書寫簡單的表音文字字母間不可想像的對比。於是，由字形和字音的和諧與對比，構成了真正的書法美的時空相交的旋律。
漢字的義是構成其書法作為視覺藝術的意境美的指向。漢字作為書法藝術與一切抽象藝術的最大區別，則在於有字義，從而使書法具有了文學與詩意美的特質。反過來說，當書法舍棄了字義，也即是舍棄了字的形，必將與抽象藝術合流而消亡了書法本身。我們之所以說“書法是線條的藝術”是不準確的，即指書法是一種特殊的線條，是一種有字形字義和時間秩序與方向感的線條。
美，是形、音、義有價值的組合。反過來說，對形、音、義是可以作一種美的分析的。漢字形、音、義的創造，從它開始的那一刻起，便是一種美的創造，如果我們僅僅從實用去分析漢字的話，將造成漢字研究的極大損失。
原始文字的創造和使用與原始氏族的巫師密切相關，甚至可以說就產生在巫師(祭司)的手中。這些巫師其實大多為氏族酋長、部族首領和方國國王。這是某一個曆史時代的精英人物。四川甘洛縣耳蘇人的耳蘇文、雲南麗江納西族的東巴文、貴州省三部縣水族的水書、四川彝族的彝文等，均為巫師所創製。比較古埃及與古巴比倫文字的創製相類同，使書法美的創造具有創作者的文化背景。書法不是一般意義上的原始民間藝術，它當然可能具有各種民間藝術的特色，但是因為與文字和語言創造與使用的特殊關係，它必然是一種最具有東方漢文化特色的精英藝術。漢字作為書法藝術的載體，使其以後數千年的變化發展中，均離不開美的觀照。
二 簡化字：書法美的再審視
2000年10月31日第九屆全國人民代表大會常務委員會第十八次會議通過的《中華人民共和國國家通用語言文字法》第十七條規定，有下列情形的，可以保留或使用繁體字、異體字：
[1]、文物古跡；
[2]、姓氏中的異體字；
[3]、書法、篆刻等藝術作品；
[4]、題詞和招牌的手書字；
[5]、出版、教學、研究中需要使用的；
[6]、經國務院有關部門批準的特殊情況。
這是國家政府部門考慮到簡化字與書法藝術的關係後所作出的政策調整。有了這一法律依據後，通用簡體字與書法藝術已沒有直接的製約關係了，書法不僅作為藝術作品可以通行於世，在社會使用中，也給書法藝術的參與留下了很大空間。因此，本文不準備討論簡化字在語言學和文字學中的功過得失問題，隻擬對現行簡化字作一種書法美的再審視。本文也並非要求取消或修改簡化字，而是從書法藝術的視角，通過文字處理工作加深對中國傳統文化的理解和認識。
二·1 簡化字討論和實施過程中沒有明確提出審美問題
在中國曆史上的同一時間段裏，還沒有由政府頒布更改和簡化幾百個以至上千字文字的記載。公元前三世紀，秦始皇統一中國，製定了“車同軌，書同文”的行政措施，將六國文字統到秦國文字——宗周篆書上來。所謂秦小篆並非李斯一人在同一時間製造出來的，是經過周秦數百年文字進化，或稱自然簡化而來的。李斯、趙高、胡毋敬等人僅僅作了整理和書寫標準化的工作。“書同文”，並非簡化字運動，而隻是對齊、楚、燕、趙、韓、魏等各地區不合秦文的“古文”禁止使用，通行秦文而已。
饒宗頤先生在他最近發表的論文《泛論三國碑刻書法》中，引《古來能書人名》明確提出漢魏時期三種書體的功能問題：
銘石之書，最妙者也；章程書，傳秘書教小學者也；行狎書，相聞者也。
銘石指碑刻，在漢魏以八分為主，在秦，則是李斯所書而刻於泰山的刻石——秦小篆。銘石書，是當時的接近於印刷傳播的文字，是一種文字規範化的工作。這項工作在東漢末年也進行過一次，那就是蔡邕在漢靈帝熹平年間書刻《石經》。那是對四百餘年的隸變作一次書體厘定，以規範的八分書——即今日所稱漢隸，頒行於世。這也不是文字的簡化。饒宗頤先生提醒我們注意三種書體的不同運用途徑。他指出，鍾繇工隸、真、行三體，這其中的隸，即指銘石書。可見，在漢魏時代，作為書寫使用來說，以真、行二體，或者再加上草體為流行書體，一般是不會作銘石八分隸書的。這從上世紀以來出土大量秦漢簡牘，才使人們看見了在一千多年間不能看見的秦漢時代真正通行於社會的書體與實際書寫文字狀態。正如我們把今天報刊書籍上的印刷體文字看成這個時代人們日常書寫文字狀態的話，就大錯特錯了。寫簡認繁，繁簡並用，是中國幾千年文字發展和使用曆史的常態。為了使用的方便，漢字必須簡化；為了準確和細微，漢字又必須繁化。這就是中國漢字的魅力所在，也是中國書法和中國文學依附於漢文字這個載體的魅力所在。
二十世紀中國文字的簡化和拉丁化運動的功過得失，尚有待曆史評說，但是，必須注意到一點的是，所有的政府文件和學者均將漢字放在一個實用的層麵去提出問題和處理問題。有力倡漢字簡化與拉丁化的任何政府文件與學者著述中，沒有一處涉及到與漢字水乳不可分離的書法藝術問題。損害了漢字的書法藝術，實際上損害了漢字本身。在今天已進入中西文化較為正常的交融過程時，漢字阻礙中國和東方民族經濟、政治、文化發展，而必須改用拉丁化或索性使用西洋文字的說法已經成了曆史的笑談，漢字五筆字形等方法使電腦錄入速度遠遠超過西洋文字的現實，前所未有地展示了漢文字的先進性與魅力。在曆史已經向前發展後，我們並非要去追究有可能完全割斷中華曆史文化的幼稚衝動的曆史責任，而隻是要檢討我們的前輩對曆史文化的某種輕率態度，從而促使我們善待中國和東方的曆史文化。隻有深刻地研究，全麵地認識文化傳統，才有可能發展和改進這個傳統。反過來說，中國曆代優秀的知識分子，甚至包括有見識的曆代帝王，他們對書法的尊崇與宣揚，顯然不僅僅是某種個人的藝術癖好，而實際上是對以漢字為載體的曆史文化的尊崇，而整個社會對書法的熱愛與尊崇，則是中華文化的民族凝聚力之所在。正是這種簡化字討論和實施過程中沒有明確提出審美問題，才出現了今天書法界，以致社會各界對簡化字的爭議。這當然不是說，如果當時提出書法藝術問題，簡化字就能完美創造出來。
二·2 草體能不能成功轉化為楷體?
在日本絲島郡小富士村的海邊遺址中，和日本彌生式文化土器一起出土的中國王莽時代(公元8——23年)有“貨泉”二字銘文的錢幣(圖二十四)，與其光格天皇天明四年(公元1784年)在日本九洲築前國槽屋郡誌賀島南部的葉崎地方，被農民發現的有“漢委奴國王”五字印(圖二十五)，均實際證明了中國漢文字是從公元元年前後傳入日本的，並隨之接受為日本文字。根據史籍記載，中國的古典文獻是在魏晉時期(公元220——420年)即經過朝鮮半島的新羅百濟傳入日本，日本隋唐遣使把這種傳播推向高潮。日本為了攝取中國文化，連同其載體漢字也全麵吸收過去了。日本奈良時代學者安萬呂的《古事記》(公元712年)純用非常熟練的漢字四六駢文寫成，是日本的第一部古書。但是，用漢字來記錄日語，不能完全表達日本的語言。於是，就逐步產生了用音假名和訓假名的方法，造成了“萬葉假名”，即在公元759年完成了由這種假名寫成的《萬葉集》。不過，萬葉假名是一種過渡性文字。直到日本遣唐使吉備真備(約公元694——775年)，取漢字的偏旁簡化成片假名(かたかな)，又經遣唐僧人空海(公元774——835年)從漢字的草書體整理成平假名(ひらかな)，日本從此有了自己的文字。片假名與平假名的創製(圖二十六)，可以說是中國漢字的最大“簡化”。但這種“簡化”過的漢字已經不再是漢字，盡管保留其形，而實際上已成了別國文字。但是，從這種簡化和改製中，我們可以得到一種重要的經驗，即這種簡化過的漢字雖然可以作為日本的印刷體文字，但是已難以成為中國書法中楷書的標準字體了。日本書法家如果寫楷體，決不會寫假名(圖二十七)，凡寫假名，必寫草書(圖二十八)，或者行草書。而中國現代簡化字的主要兩個來源之一的草書，能不能由中國書法家書寫成優美的楷體作品呢?我想，中國書法的曆史是可以回答這個問題的。
中國書法藝術形式的四要素是：筆法、結字、章法、墨法。這四要素中，結字一項與文字的結構關係最為密切，也可以說，其審美的本質是一致的。結字，也就是字的結構。而文字和書法結構的規定性，又是由書體來決定的。換句話說，不同的書體，其結構的原則是不同的，互相不可代替的。
丁文雋先生在他的《書法通論》中，提出了結構五要素：平正、勻稱、連貫、參差、飛動。這五要素所體現的審美意義有動靜之別。他作了一個篆、隸、楷、行、章、草六體結構的動靜消長比例圖(圖二十九)，非常形象地演示出楷書與草書等六種書體非常不同的結構原則和審美指向。
《佩文齋書畫譜》列有歐陽詢結字《三十六法》，皆講楷書結構原則。此文究屬何人所撰尚有爭議，但它確實是前此書法曆史上結構經驗的總結。試以此法對10個簡體字逐一分析之(圖三十)： 書 繁體為“書”。書字結構特征為“排疊”，即“排疊疏密停勻，不可或闊或狹”。同時，書字也是一個上下結構的合體字。簡化後，成“書”，成了一個獨體字。這個獨體字的楷書曆代書家均無，乃新造的楷體字。論結構，應列入“穿插”結構。“穿插”結構的基本要求：“四麵停勻，八邊具備”。如車、婁、中、弗、曲等。而“書”則左輕右重、左疏右密，十分不平衡。從未見哪一個書家用楷書寫好“書”字者。
車 繁體為“車”。車字結構如上所述為“穿插”，而簡化為“車”後，其穿插不通，左重右輕，左密右疏。“車”字之中“丨”為象形之車軸，車軸已斷，何言其美。曆代書家未有“車”字楷書範例，也未見當代書家能用楷體寫好“車”者。?
東 繁體為“東”。東字為“穿插”結構，與前述之車字為一類。簡化為“東”後，既像“穿插”結構，但實際上並未“穿”過。造成左密右疏，頭偏左而缺右。將“東”寫成楷書，實在難以做到平正。車為七劃，東為八劃，其體並不繁，為了省減二三劃，其經過一萬年造就的結體平衡的美便輕易破壞了。“ ”從“ ”中升起的東方之意是多麽美妙啊。當人們從“東”看去，已經沒有“日”了，怎麽去聯想到“東”呀!
過 繁體為“過”。這裏，“ ”是形聲符，在這裏簡化為“寸”。這其實在古代草書裏，至少在經典書家的草書中未見將“ ”草寫為“寸”者。過字本為“小成大”結構。如遲、遠、還等，其“犀”、“袁”、“ ”為聲旁，其結構重心均居中，故“小成大”能給人以穩定感。而“寸”之重心偏右，由“辶”所承而毫無穩定、勻稱可言。寫為楷書實在為醜。
貝 繁體為“貝”。“貝”字為“目”與“八”合體。其“目”的結構原則為“滿不要虛”。現在“目”字中“二”劃與下封之“一”去掉，以“人”伸入，“目”字中虛而不滿，故此字以楷書書之，很難使左右停勻穩定。其實，所見的草書中上部的“目”絕非是簡下後的“冂”字形，是製造簡化字者的杜撰而已。
見 頁 繁體分別為“見”、“頁”。其結構問題與“貝”字同。
長 繁體為“長”。長字是“排疊”與“大小”相交的結構特征。“ ”與“ ”是“排疊”，而“ ”小而“ ”大。簡成“長”以後成了一個獨體字。將長字中的一“丨”與一“ ”變成一劃“ ”，且這一劃隻能垂直，故既失上小下大結構，也失“排疊疏密停勻”的要求，隻能是左疏右密。作為楷書，很難做到平正。
馬 繁體為“馬”。馬是一個有頭有眼、有四條腿的非常美妙的象形字。這個字從篆書到隸書一直到楷書，均非常巧妙地保持了象形的特征。可是，簡化為“馬”以後，已完全破壞了其象形的特征。“馬”是完全生造的楷書獨體字，不僅失去了楷書“馬”的象形特征，也失去了草書“ ”的奔騰之意，可謂不倫不類。
魚 繁體為“魚”。魚字的結構特征由“小大”與“應接”相結合。“ ”為上小，“灬”為下大。“灬”左右相應接，承接上“ ”十分有趣。尤其魚為象形字。《說文》：“魚，水蟲也，象形。魚尾與燕尾相似。〈段注〉其尾皆枝，故象枝形。”“魚”將“魚”的象枝形的“灬”變“一”，僅僅省掉三劃，卻失去了一個象形字，甚為可惜。而實際在書寫過程中，這“灬”一般皆用波的“～”代替，根本用不著寫簡化字。如果楷書用“一”代替”“灬”而承接上麵的“ ”，是很難處理得妥帖的。
專 繁體為“專”。專字為“小大”結構，並兼“穿插”停勻相配合，縝密而挺拔。簡化為“專”後為一個完全新造的獨體楷書字。作為楷書上大下小，最後一“丶”又是“貼零”，且起著支撐全字的作用，實在失去平衡和平正的穩定感。將一個類似偏旁部首“專”寫成楷書實在不易。
孫過庭《書譜》雲：
真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。
真即是楷。真書和草書相互之間有相通之處的，但是，又有截然不同的審美規定性，孫過庭所說的“使轉”，即是指結構，從點畫——筆法、到結構——使轉在不同書體中的要求和目標不同，皆說明用草體字形改造成楷體字形，是違反書法的審美原則的。我們將上述十個例字分別用篆、隸、楷、草列出，就可以很容易得出上述結論的。
二·3 俗體字變簡化字的規範性?
二十世紀三十年代，主張文字改革最激進的一派代表之一胡適之，提出用拉丁字代替方塊漢字，其中過渡階段就采用隻認聲音不認形態的別字，如“雲”可以用“雲”，“流”可以用“留”。而另一位改革派略為溫和的林語堂則反對寫別字，力倡俗體字。所謂俗體字，就是曆來流行在民間，被朝廷視為“破體”的流行簡體字。陳望道組織了一個手頭字推進會，所謂“手頭字”即當時流行於書寫中的俗體、簡化字。其實，這三種字體，均可歸諸於俗體字。這是除了草書以外，簡化字的另一大來源。
上述三種字體，除了別字外，俗體字與手頭字均是一般運用文字者所實用的字。書法家除了寫過一些別字(尤其是六朝碑版)外，一般是不寫俗體與手頭字的。流行於社會的俗體字與手頭字，不講求造字原則，同時也不講究書法審美特征。據之而造成的簡化字，基本上是很難書寫，或者說幾乎沒有書家能把它寫好。試舉10個這樣的字作一分析(圖三十一)：
筆 繁體為“筆”。其實此字隻省減二劃。但是，卻根本損害了象形的原則。筆字中的“聿”，篆書作“ ”，即以“ ”(手)持筆之象形，根據這種象形所造的“書”、“畫”等字，均從象形而達會意。現在用“毛”代替”“聿”，實是這個非常美的象形字的消失。筆的材料的確幾經更易，先民可能用草、用竹作筆毫，現在通用獸毛，甚至用金屬、塑料。但是，以手執筆的“ ”之象形的確應該慎重保留。
鳳 繁體作“鳳”。鳳，這又是一個非常美麗的象形字。《說文》：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之像也，鮕前鹿後，蛇頸魚尾，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉。出於東方君子之國，翱翔四海之外，過 ，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風穴，見則天下大安寧。從鳥，凡聲。”簡化後的“鳳”，僅僅留下一個聲旁的“ ”而失去了最美妙的“鳥”這個象形字。根據類推的造字原則，代替“鳥”的“又”，又與代替“奚”的“雞”、代替“登”的“鄧”、“代替“ ”的“難”、代替“ ”的“權”不能類推，亦造成了漢字新的混亂，實在得不償失。所以“鳳”作手頭字可以，但作為書法中的楷體“鳳”卻實難以被書法家接
受。
風 繁體為“風”。《說文》雲：“風，八風也。……從蟲，凡聲。風動蟲生，八日而匕。”《段注》雲：“《大戴禮·淮南書》皆曰：二九十八，八主風，風主蟲。故蟲八日化也。謂風之大數盡於八，故蟲八日而化，故風之字從蟲。”《說文》：“匕，相與比敘也。〈段注〉：比者，密也；敘者，次第也。”這是一個會意字，字中之“蟲”十分重要。如用“×”代替，此字隻留下聲符而不妥。其實，在日常書寫中，“蟲”字均可用草書“ ”一筆代之。但如寫楷書，其“×”十分難寫，而且與“鳳”中之“又”極易混淆，即使電腦也難以分辨。
飛 繁體為“飛”。“飛”乃是“附麗”於“飛”右上角的偏旁。《說文》：“飛，鳥翥也。〈段注〉羽部曰：翥者，飛舉也。象形。〈段注〉像舒頸展翅之狀。”這樣一個很美麗的象形字，像鳥展翅升騰之貌，就這樣被肢解了。“飛”成了一個極不平衡的新符號。
廣 繁體為“廣”。“廣”是一個三十年代所造的簡化字。“廣”實際上隻是一個部首，或稱偏旁。如讀成字，其音如“儼”。《說文》：“廣，因廠為屋也。凡廣之屬皆從廣。讀若儼然之儼。〈段注〉：魚儉切。”將一個偏旁用楷書寫出實在難寫，可謂頭重腳虛。去掉一個“黃”字，也失去聲部。
華 繁體為“華”。“華”為中華民族的族名，而根據現代俗體簡為“華”，其意其形皆不當。《說文》：“華，榮也。〈段注〉：……又為光華，華夏字。”在《說文》中，華字為花部。故稱花之榮為華。基本上可以說這個“ ”是華夏民族的一個圖騰。現在僅取一個“化”音而簡化之，失去“會意”的造字原則，且其結構上重下輕，罕有書家願意用簡體書之。
隊 繁體為“隊”。《說文》雲：“隊，從高隊也。”《段注》：“隊，墜正俗字，古書多作隊。”《杜注》：“百人為隊，蓋古語一隊，猶言一堆。物墜於地則聚，因之名隊為行列之稱。”這是一個合體的會意字。現代群眾毫無造字根據地把聲符“ ”換成“人”，是新造了一個字，極不合類推原則。簡化字中，還用之以代替“認”中的“忍”，而這個“人”又成了一個聲符。在書法結構中，“隊”中的“阝”，是“附麗”於“ ”的。所謂：“以小附大，以少附多是也。”現在簡化後的“隊”無所主次，使這個合體字很難平正合諧，我至今未見書家將其楷書之而成功者。
趙 繁體為“趙”。“趙”中之“肖”既是聲符，因其是瘦長，附麗於“走”四麵停勻。《歐陽詢三十六法》雲：“附麗：字之形體，有宜相附近者，不可相離。”去掉聲部“肖”而代之以“×”，使“趙”字右虛，左右“相離”，實在難以作出妥當的結構處理。用簡化的符號“×”代替原字中的繁難部分的“肖”，這個“×”符號既不表義，又不表音，而且構成類推混亂。如以“×”符號代替的：區區、風風、岡岡、鹵鹵等。
動 繁體為“動”。這也是一個毫無根據的新造字。“動”是一個會意字。而用“雲”代替“重”這個聲符，而“雲”又不是聲符，也不是義符。而“重”本字並未簡化，而“動”字僅在“重”字加二劃即成，完全沒有必要生造一個“動”字。用“雲”符號代替的還有：層層、壇壇、嚐嘗、運摺⒃歪d。實在非常混亂。從結構講“力”乃“附麗”於“重”，將之換成“雲”，而“力”無所附麗，兩字平分秋色，亦是難書寫之字。
鍾 繁體為“鍾”、“鐘”二字。“鍾”與“鐘”雖然同音，而不同義。而用同一個新造字“鍾”代替，這個“鍾”就可能分別是“鍾”或“鐘”的別字。“鍾”是古時的酒器，“鐘”則是一種打擊樂器。古時二字或可通用，但區分二字是文字進化的要求。時下，“鍾”多作姓用，也是鍾愛、鍾情之鍾，而“鐘”則指計時器和古典樂器，兩者不能混用。故在《辭海》條目中，均須用“(鍾)”以示與“鐘”之區別。本意在於省減，實際是增加了一個字。當世書家很少用“鍾”作楷書和別的書體，即在於它形既難寫又字義不準確之故。
董作賓先生1955年於《中國文字論集·在審查會發表之意見》上稱：“簡化字的提倡，對六書的原則，一定要加以破壞，至少是形聲的一種破壞。如果隨便簡化，偏旁部首常常會發生混亂和矛盾現象。”現行簡化字，偏旁部首的混亂，已經成為一種事實。其主要的缺點：一、筆畫簡省讀音繁化；二、形體簡化偏旁繁化；三、形近易誤字增加。這給文字的識讀和使用帶來困難，也給書法的結字與用筆造成困難。俗體字所簡化的字，對書法審美的破壞尤甚於用草書改造的簡化字。其形、音、義、美均發生了相當程度的錯位。
三 簡化字與書法的雙重語境
簡化字是我國現行語言文字使用的國策，因此，在漢字的實用中必須嚴格遵照執行。另一方麵，書法藝術在全國範圍內成為人民群眾廣泛熱愛的文化藝術活動，又必須保護和發展。與文字密切聯係的書法，又在不同途經與領域裏分化、交融和發展。處理好簡化字與書法藝術的關係，是未來時代的一個文化課題。這個課題的答案肯定不止一個，重要的在於我們適當地選擇。
三·1 白話——現代詩文與書法文獻
在可以預見的曆史時期裏，白話文已成了不可逆轉的潮流。寄生於漢文字的書法，必然受到用既有漢文字構成的白話文的影響和製約。簡化字作為白話文潮流的一種必然趨勢，已經進入到當代所有文化生活之中。對此，書法的時代性必然不能忽略這一現實。從這一點說，書法文獻則首當其衝。
現在存世的魯迅(圖三十二)、毛澤東(圖三十三)等的白話文文稿是不是書法文獻?對此如果沒有異議，那麽，這些文稿就具有書法藝術和文獻的雙重價值，有時甚至是藝術價值大於文獻價值，因為印刷出版過以後，文獻價值作了某種程度的轉移。
由於中國古代大量的書法經典作品均來源於文獻，如：秦李斯《泰山刻石》、漢蔡邕《熹平石經》、東晉王羲之《蘭亭敘》、唐顏真卿《祭侄文稿》、宋蘇東坡《黃州寒食詩帖》等等。這些經典書法傑作在最初出現時，並非單純作為書法藝術作品問世的。那麽，現代文化人的一切手稿，包括白話現代詩文文稿是否有可能既是文獻又具有書法藝術價值?我們不能說使用白話文和簡體字的文獻，便不能成為書法作品。例如，鬱達夫的白話詩稿《沙喲拉娜》便難以斷然作出否定的結論，也包括魯迅等人的白話詩(圖三十四)。
當然，中國文字——書法的重要工具毛筆已經是一種高級階段的產物，但正如可以用刻刀、鑿刀一樣，硬質金屬的鋼筆、原珠筆也可能留下藝術品。當然，我們的書法藝術不能已經使用毛筆後再走回頭路。但是，我們可以不排除用毛筆書寫現代詩文和簡化字。白話新詩使用簡化字的書法作品，有可能是二十世紀和二十一世紀的曆史性特征之一。這種時代特征是曆史的一種進步，或者是曆史的倒退，現在尚難以一下作出肯定和否定的結論。但是，我們當然不能反對某種嚐試。啟功先生在一定的場合，就書寫簡體字。我想，我們將有待於數十年以至數百年的努力，將一些基本上是新造的文字符號作出書法藝術的塑造，也不是不可能的。如果有書法家作這種追求，我們不但不應該反對，而應該給予適當的鼓勵。新的文字符號即使在製造它的時候忽略了審美創造，但在使用它的過程中是否有可能補上藝術這一課來完善它，達到我們滿意的審美要求?必須看到這種可能性，書法藝術才可能順應時代潮流而發展。作為藝術家，你當然有選擇的完全自由。但作為書法研究家和書法史學者，必須冷靜麵對這個現實，全麵地、深刻地觀察、研究，引導這一新的藝術現實積極發展。
基於此一立場，我認為有必要將我國簡化字總表所公布的簡化字，進行逐一的審美研究，將能夠書寫完善的簡化字作創作訓練，將有審美缺陷的簡化字進行梳理，提出字形修改意見，以備國家文字工作的參考。從而用書法藝術的研究與創作實踐，去彌補和完善簡化字形、音、義、美的全麵要求。
三·2 書法——文字、文言、詩詞的現代意義
文與言相分離，是中國漢字表意功能確定的。文字雖然也通過形聲而記錄了語音，但它不是表音文字。使用各種不同語音的華夏民族，都可以很方便地通過文字進行溝通。即使在日本、韓國這樣一些已經由中國文字改造成本國文字的地方，便通過作為外來語使用的當地文字，也能確定並溝通其含義，而不需讀出其語音。相反，讀出語音來，反而非常難以溝通。中國兩千年以前用文字所記載的語義，到今天均十分確切無誤。不需要“羅塞塔”這樣的石碑去翻譯。這在全世界是無先例的。中國國內至今生活著五十六個民族，正是漢字的穩定性，使一個多民族、多人口的國家的曆史從無間斷，文化從無斷裂，以至成為世界四大古代文明的唯一幸存者。可以說，中華民族對世界文化的貢獻，在很大程度上要歸功於文言分離的漢字。
然而，從二十世紀初開始，由於中國積弱積貧，暫時落後於世界列強，產生了對中國文字優越性的懷疑。同時，由於社會的進步，科舉的廢除，中國國民可以不寫文章，但不能沒有文化。文化進程的通俗化，逐漸使絕大部分不寫文章而使用口語文字的人占了主流，由宋元話本和明清小說所孕育出的白話文學由魯迅、胡適之、郭沫若這樣一些新文學巨匠所改造和創建，塑造了從口語中締生的白話詩和白話文章。這樣，文言逐漸被遺棄，古典格律詩詞亦成為少數人的孤芳自賞。白話文幾乎壟斷了中國的文化。盡管現在由低俗口語而進入低俗文學的泛濫，但優秀的白話文學、詩歌與文章卻有著不可動搖的主宰地位。畢竟“文以時為大”，一代有一代的文章之故也。
但是，我們又必須辨證的看到，由幾千年文明所孕育的中國文言被拋棄，在客觀曆史上將作出什麽樣的結論。特別是這樣斷裂式的改變，人們有可能不知道一百年前中國人寫文章所表達的意義。在今天的課堂，學生學習古代漢語的難度，恐怕僅次於學習英語、日語等外國語的難度。那麽，一百年後，五百年後，中國的古代漢語會不會遭到古埃及文字和古巴比倫蘇美爾人文字的消亡命運呢?就以口語為基礎的現代漢語，在一百年後、五百年後，還能像古代漢語那樣穩定，而具有可識讀性呢?表音文字必然隨著時代和語音的改變而改變，就像曾經是最為流行的拉丁文，僅僅一千多年，就已經進入了歐洲人類的博物館。漢字是否會經過口語化的白話語文，最終不自覺地過渡到拚音化過程，而成為一種表音文字?二十世紀初，曾經被激進的文化革命者所斷言的拉丁化前途，雖然現在已成為笑話，但是作為拚音化第一步驟的白話語文既然已經建成，它能按人們的意誌停止繼續發展嗎?隨著全球化進程，外來語在漢文化圈已愈來愈多和稠密，在地球村中，什麽事情都有可能發生。那時，作為中華民族優秀的文明與文化隨著語言與文字的改變而斷裂，也是完全有可能的。如同我們的亞洲鄰國印度，已經是一個徹頭徹尾的使用英語的西方國家，作為其國粹的佛教文化，也出口中國後再轉為內銷印度。印度現有的佛經，均從中國漢文譯本再翻譯回去的，這就可以說明一切。這一問題，可以說更早地由韓國和日本提出來了。漢文化圈的所有國家，隨著語言文字的巨大改變，均將麵臨著傳統文化斷裂的危機。
二十世紀後半期，以古典語言文字為載體的書法藝術在東亞驟然興盛起來，演成了一浪又一浪的“書法熱”。它在現代語言與社會的轉型中，扮演著一種什麽樣的角色呢?是不是因為傳統文化有可能消失的回光返照，還是人們集體無意識地要抓住漢文字作載體的傳統文化這條生命線?顯然，絕大多數人是沒有從這種文化與曆史角度去參與和研究書法藝術在現代社會的生存。然而，作為學者，又必須麵對這個曆史性問題。
大家知道，可以用簡化字書寫現代詩文，但是，如果用簡化字去書寫唐詩和宋詞，這能為書法家的曆史時空感所接受嗎?反過來說，書法家堅定不移地用篆書來書寫屈原的詩歌，用繁體楷書或古體草書來寫李白、杜甫、蘇東坡的詩文，那麽，中國的傳統文化是會通過中國的書法藝術而保留下來的。如同日本的和服與茶道，就至今保留了中國唐代的服飾文化與飲茶文化一樣，而作為文化本土的中國已毫不見其蹤影了。我認為，不管中國書法的前途如何，繼續中國傳統文化的努力是中國書法家和書法學者們的現實努力。這是我們應該具有的曆史觀，或者說這是書法藝術的現代意義。
三·3 書法——東方文化的堅強紐帶
很長的曆史時期中，漢字都是東亞民族和國家的文化交流紐帶，並為東亞民族和國家所珍視與再創造。由漢字所塑造的東亞文化曆史的共同特征，在全球化進程中均麵臨著保護主義的課題。雖然，東亞各國有自己的特殊性，而這種特殊性也滲透在絕大多數的文化觀念中，但是，有一個非常特別的例子，甚或可以說是一個奇跡，就是書法藝術的絕對同一性，當然也包括書法藝術所載附的漢文字的一致性。這當然無意忽視韓文書法和日本假名書法，但書法藝術主流與高潮是建立在古典文化基礎上的漢字書法藝術。有了這一個基礎，我們當然就有可能討論具有普遍性的共同問題。
基於民族文化保護主義立場，我向國際書法界和學術界提出三個建議：
第一，順應統一中、韓、日、新和台灣地區的簡化字形體的要求，這一要求曾首先由韓國、日本的專家們提出來的。現在，當然也並非說已到了可以實行的階段。我的意思是，這個問題不僅是文字語言學界的問題，書法界也可以介入其中的研究，特別是從字形的角度，整合各方意見。各國書法家有很多介入學校的習字與書法教育，加強對簡體字的研究，有利於習字與書法的教育工作。
第二，力爭韓國、日本擴大漢字作為外來語在社會上的使用量。上世紀八十年代以前，不懂韓文、日文的中國人，拿起韓國、日本的讀物，也能大概了解其義。上世紀九十年代後半期以來，日本讀物的漢字使用量下降，不過，到了日本國土上，看見路牌還能走路(圖三十五)，韓國就不行了。除了漢城仁寺洞(圖三十六)，以及一些老字號外，所有店牌、路牌都沒有漢字了。中國人覺得不方便，日本人也覺得不方便。韓國的重要書法讀物《月刊書藝》也基本上不用漢字了。我想，如果書法藝術的讀物都不用漢字，漢字的書法發展必然受到相當的製約。當然，每個國家的國民都要遵守自己國家的法令，但從學術上探討得失、總會有利於文化的發展與交流的。
第三，擴大全州雙年展的學術交流範圍，增強學術交流力度，建立一個學術交流中心。書法藝術是文化中的精粹部分，書法的發展不能脫離文化與學術。否則，書法有可能僅僅成為文物化石式的技藝。韓國、日本的前輩書法家均是文化學者，如崔致遠、金秋史、空海、青山杉雨等，其學問的內蘊，是造就其藝術的資源。中國有句古話：“學以養才”。全州雙年展在藝術活動中逐年提高其水平，吸引了全世界有成就的書法家和書法學者。可以充分地用雙年展的時機，開展更多學術交流活動，如綜合性研討會、專題研討會、著名學者報告會等。建議在全州某一所大學建立一個中、韓、日、英四國書法文字的資料中心，或圖書館。作為其前奏，可以先行搞出四種文字的書法文獻索引，特別是當代書法論文與專著的索引目錄以便所有學者可以索取資料和上網查閱。這樣，全州雙年展將進一步獲得藝術與學術的雙向收獲和雙向促進。
2001年7月4日於京華鬆竹梅花堂
（本文曾以中、韓、日三種文字發表於2001韓國全州“國際書藝學術大會”，並刊載其論文集內。)
主要引用參考書目：
《文字學概要》 裘錫圭，商務印書館 1988年版。
《簡化字溯源》 張書岩 王鐵昆 李青梅 安寧 語文出版社 1997年版。
《新中日簡體字研究》(新)謝世涯 北京語文出版社 1989年版。
《漢字問題學術討論會論文集》 中國社會科學院語言文字應用研究所編 語文出版社 1988 年版。
《中華人民共和國國家通用語言文字法·學習讀本》 中國人大教科文衛委員會教育室、教育部 語言文字應用管理司編寫 語文出版社 2001年版。
《舞陽賈湖》(上、下)河南省文物考古研究所編著 科學出版社 1999年版。
《商周青銅器銘文選》一、二、三、四 馬承源主編 文物出版社 1990年版。
《出土文物三百品》 中國文物交流中心編 新世界出版社 1992年版。
《中國書法全集·商周金文》 劉正成 叢文俊主編 榮寶齋出版社 1991年版。
《書法通論》 丁文雋 人民美術出版社 1986年版。
《中國古代文明與國家形成研究》 李學勤主編 雲南人民出版社 1997年版。
《藝術發生學》 於文傑 上海人民出版社 1995年版。
《巴比倫古文化探研》 於殿利 鄭殿華 江西人民出版社 1998年版。
《古埃及探秘》 TeanVercoutter 吳嶽添譯 上海書店出版社 1998年版。
《永恒的埃及》 劉英 湖南美術出版社 1999年版。
《守望和諧》 顏海英 雲南人民出版社 1999年版。
《大英博物館藏古埃及藝術珍品》 陳燮君主編 黃洋編 上海畫報出版社 1999年版。
《THELOLYRE·EgrptianAntiquities》 EORRIONSSCALA1997.
《羅浮宮參觀指南》(中文版)(法)瓦萊裏·梅達斯 黎絲藝術出版社 凡爾賽1997年版。
《說文解字注》 (漢)許慎撰 (清)段玉裁注 上海古藉出版社 1988年版。
《曆代書法論文選》 上海書畫出版社·華東師範大學古藉整理研究室選編校點 上海書畫出 版社 1979年版。
《中國文明起源的比較研究》 王震中 陝西人民出版社 1994年版。
《符號·初文與字母——漢字樹》 饒宗頤 香港商務印書館 1998年版。
《中國古代文明》(中文版)(意)安東尼奧·阿馬薩裏 中國社會科學文獻出版社 1997年版。
《中國民族文化源新探》 徐良高 社會科學文獻出版社 1999年版。
《中華遠古史》 王玉哲 上海人民出版社 2000年版。
《漢字的結構及其流變》 梁東漢 上海教育出版社 1959年版。
《美的曆程》 李澤厚 文物出版社 1981年版。
附圖目錄
圖一 古埃及盧克索神廟的廊柱(第18王朝 約公元前1550年前後)
圖二 古埃及法老圖特摩斯三世黑色花崗石雕像(約公元前1490—1436年)
圖三 古埃及聖書體文字的聖牛石碑(古埃及末期王朝 約公元前404—343年)
圖四 古埃及僧侶體文字的文學作品(第19王朝 約公元前1200—1194年)
圖五 古埃及世俗體文字的賣地契約(托勒密三世時代 約公元前243年前後)
圖六 古埃及內菲提亞貝石碑(吉薩 公主墓 第四王朝 約公元前2590年前後)
圖七 古埃及蹲著的抄寫人(薩卡拉古王朝 第四或第五朝代 約公元前2620—2350年)
圖八 古埃及象形文字
圖九 古埃及羅塞塔石碑(托勒密五世時代 約公元前200年前後)
圖十 山東沂南漢墓中室南壁東段倉頡四目畫像
圖十一 山東沂南漢墓墓門東立柱伏羲女媧畫像
圖十二A 古巴比倫楔形文字符號(一)
圖十二B 古巴比倫楔形文字符號(二)
圖十三 商周象形裝飾文字與甲骨文形體對照
圖十四 山東龍山文化蛋殼黑陶高柄杯(公元前2500—2000年)
圖十五 西周折觥正麵像(公元前11世紀—前771年)
圖十六 西周折觥銘文
圖十七 西周史牆盤(公元前11世紀—前771年)
圖十八 商代早期青銅器銘文(圖騰)
圖十九 羅塞塔石碑上的古埃及法老托勒密的聖書體及希臘文名字
圖二十 古埃及象形文字符號
圖二十一 河南舞陽賈湖裴裏崗文化遺址出土的“ ”“ ”字甲骨文(距今7800—9000年)
圖二十二 河南舞陽賈湖裴裏崗文化遺址出土的骨笛(距今7800—9000年)
圖二十三 山東大汶口陶文(公元前4300—2500年)
圖二十四 王莽“貨泉”二字銘文(公元9—24年)
圖二十五 日本九州出土的“漢委奴國王”五字印(公元25—57年)
圖二十六 日本文字片假名(左)和平假名(右)
圖二十七 日本書家鬆本芳翠楷書作品
圖二十八 日本書家熊穀恒子的假名書法作品
圖二十九 丁文雋作各體動靜分布圖
圖三十A 10個簡體字結構分析(一)
圖三十B 10個簡體字結構分析(二)
圖三十一 10個由俗體簡化的字結構分析
圖三十二 魯迅文稿
圖三十三 毛澤東文稿
圖三十四 魯迅詩稿
圖三十五 日本街道漢字地名圖
圖三十六 韓國漢城仁寺洞漢字招牌街景?
近期上演的《漢字五千年〉八集文獻片，乃一幅華夏文明的素描－－集漢字，書道及人文於一體，幾可以“五千年漢學綱要”稱之。尤其是第五集［翰墨情懷］中，吾友國際書法家協會主席－－劉正成，及書法家梅墨生等精論書法，發我之欲言也。故引至［天道酬書］子目，以飧同好也。
評論
aol
2009-03-13 17:26:11
回複
悄悄話
嘿嘿！俺已經把這部紀錄片錄下來了。
登錄後才可評論.
