轉帖 節選《古典詩詞格律入門》

轉帖 節選《古典詩詞格律入門》孫炳坤

第五編       詞律  

第一節       詞的概說

（一）詞及其起源

詞是來自民間文學的，在隋唐時期伴隨著當時新興的音樂——“燕樂”而產生的配樂的可以歌唱的歌詞，本來和樂府詩一樣，是民間流行的唱曲，給樂曲填配的唱詞。在唐代稱之為曲子、曲詞、曲子詞。後來簡稱為詞，逐漸形成一套自己特定的歌詞格律形式，這樣就從配樂的歌詞成為了一種獨具特點的文學形式——新的詩歌體裁——詞。

詞大概萌芽於隋代，正式產生於唐代。宋王灼《碧雞漫誌》說：“蓋隋唐以來，今之所謂曲子詞者漸興”。張炎《詞源》也說：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句”。所謂“聲詩”，也就是歌詞。到中唐時期一些文人也開始創作詞，經過五代到宋，詞發展到了鼎盛時期。

詞是配樂的歌詞，和音樂有著密切的關係，最初是為曲子（樂曲）填寫的歌詞，據聲作詞是源於樂府的，因而有著嚴格的聲律。為適應樂曲節拍，突出加強音樂性，詞的句子多數長短不齊，而且講究平仄，多用律句，因此又深受著近體詩的影響。

詞在產生時是為配合樂曲而寫的，受著聲律的嚴格約束，所以當時懂得音樂的詞人，是按照樂譜的音律和節拍來寫詞的，叫做“依聲填詞”或“按譜填詞”。後來在發展過程中，詞人在寫詞時，大都按前人作品的字句、平仄來填寫，逐漸脫離了音樂，成為一種新的獨立的“調有定格、字有定數、韻有定聲”，具有長短句特點的新的詩歌樣式——詞。

關於詞的名稱也有種種不同的說法，因為詞是配樂歌唱的歌詞，與樂府詩相似，所以有人把它稱為“樂府”，如蘇軾的詞集稱為《東坡樂府》，賀鑄的詞集叫做《東山樂府》，其實這是沿用舊稱，因為詞和樂府並無相同之處。又因為它受近體詩影響很深，，也講究平仄格律，從律詩中吸收了許多的律句，所以也有人把它稱為 “詩餘”，看成詩的餘脈或別體。也有人把詞稱為“長短句”的，如秦觀的詞集叫做《淮海居士長短句》。但是詞的長短句與古風雜言體的長短句完全不同。因為詞多用律句，長短句都有固定的格律、句式，由詞調所決定。不同的詞調，字數、句數、句子長短和平仄、韻腳都不相同。而古風句子裏的長短句是隨意的，沒有固定的格律。也有把詞稱為“琴趣”、“歌曲”、“樂章”的，如歐陽修的詞集題為《醉翁琴趣外篇》，柳永的詞集叫做《樂章集》，薑夔的詞集稱作《白石道人歌曲》等。當然這些名稱，都說明和代表了詞的某一方麵的特點。

到宋代，詞發展到了頂峰，出現了許多詞作大家、名家，詞人如雨後春筍，相繼輩出。他們創作了許多膾炙人口的千古絕唱，大大發展和豐富了我國詩詞文學的寶庫，為中華文學史增添了輝煌的色彩。後人收集的《全宋詞》就有各種詞體七、八百種之多，可見當時詞作的繁榮和興旺發達，故後人把唐詩、宋詞相提並論。

 

（二）詞調的來源

詞是有調的，所謂詞調，是指填詞時所依據的樂譜，也就是固定格式和唱調。

詞調和詞牌是指的一個問題的兩個方麵，詞調很多，有幾千個調式，詞牌是詞的特定的格律和名稱，代表一種固定格律形式。如有《念奴嬌》、《西江月》、《菩薩蠻》等等不同的詞牌。

在唐宋時期詞調的來源，主要有以下幾個方麵：

⒈來自民間音樂，即民間歌謠、曲調。

唐崔令欽《教坊記》中的《曲名表》，記錄了一些來自民間的歌曲名。如《拾麥子》、《剉碓子》、《麥秀兩歧》等，顧名思義，這些曲子是反映農民勞動和生活的小調；又如《漁父引》、《漁歌子》、《撥棹子》等，是反映漁民生活和勞動的民歌。在清光緒年間，從甘肅敦煌石窟發現了幾百首抄本的曲子詞中，可以明顯看出有不少曲子詞，是來自民間的。如其中有一首無名氏的《長相思》：

哀客在江南，寂寞家家知，塵土滿麵上，終日被人欺。朝朝立在市門西，風吹淚雙垂。遙望家鄉長短，此是貧不歸。

從曲詞的內容看，這是寫一個小商販流落他鄉，貧不得歸的思鄉曲。語言樸素、通俗，完全是民間口語，毫無修飾氣息，充分體現出民歌的特點和本色。

我們不妨再看看白居易的《長相思》：

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點點頭。  思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。

同樣是《長相思》的歌詞，但二者相比，白居易的歌詞，文字有修飾、雕琢的色彩，它們之間有文俗之別。

可見詞調有不少是來自民間音樂的所謂“裏巷之曲”，後來這些詞調從民間傳到文人手裏，也因而得到了流傳。

⒉來自域外或少數民族的音樂。

唐代政局穩定、統一，經濟發展，城市繁榮，交通便利。中外貿易的發展，促進了南北文化的融合與中外文化的交流。通過軍事活動、中外通商以及教徒的傳教等渠道，輸入了西北各民族與中亞、印度等地的音樂。這些外來音樂與中原音樂、民間音樂相融合，形成了我國曆史上著名的“唐樂”，被稱為“燕樂”，經常在宴飲時演奏。詞就是因燕樂的廣為流傳而興起來的合樂詩歌。如《菩薩蠻》，據說是唐代大中初年，女蠻國（緬甸）進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身佩著珠寶，像菩薩一樣，又舞又唱，當時教坊據此譜成詞調《菩薩蠻》。據傳唐玄宗愛唱《菩薩蠻》，風行一時。

 

有很多詞調本來是樂譜曲調的名稱，象《西江月》、《水調歌頭》、《風入鬆》、《蝶戀花》等，都是這樣的。

⒊樂工和歌伎的創製。

如《雨霖鈴》，就是樂工張野狐所創。傳聞因唐明皇駕回玉駱穀聞雨霖鑾鈴，於是命張野狐撰曲，名《雨霖鈴》。傳說《六幺》也是樂工管兒所製。《喝馱子》、《洞徹誌》等都是歌伎所製。

⒋詞人創製。

在唐宋詩詞作家中，有許多人是懂音樂的，自己既能作詞，又可以作曲製譜。如柳永、薑白石、周邦彥等，它們是詞作家，又是音樂家。他們製作的曲子，當時被稱為“自度曲”。

⒌唐宋時都有官立的樂府機關，有些詞調就是國家樂府機關創製的。

⒍有的是摘取一首詞中的幾個字作為詞調名稱的。如《憶秦娥》，又叫《秦樓月》；《念奴嬌》又叫《大江東去》或《酹江月》等等，都是這種情況。

⒎還有些正如上文所說的，是根據詞的內容定為詞調的。如《憶江南》、《更漏子》、《漁歌子》、《拾麥子》等。當時這類詞調的名稱與內容是相聯係一致的。

⒏還有按詞的字數多少來取名為詞調的。如《十六字令》、《百字令》等等。

詞調的來源與定名有多方麵的因素，其中少數一些可以考察出來，但是大多數我們現在已經無從知曉，不過可以推知詞調當時的定名，一定和詞的內容是有某些關聯的。

開初寫詞的人，都是“由樂以定詞，非選詞以配樂”，這就是說寫詞的人是要根據樂譜的節拍、唱段的長短或詞調對字、句、聲調的聲韻、感情的要求來填寫的。詞是供人歌唱的，故寫詞叫“填詞”或“依聲”，當時每一首詞都可能表達一定的聲韻和感情。如《滿江紅》、《賀新郎》、《沁園春》、《念奴嬌》等，都是表達慷慨激昂的詞曲；而《滿庭芳》、《木蘭花慢》等，大都是表現委婉和愉悅的情調。所以隻要詞牌下注明“本意”二字的，那詞牌就是詞題，就不必另定題目了。

不過後來寫詞的人，並不是為了供人按樂調歌唱而寫詞，而是把詞當作一種新的詩歌體裁，按照前人作品的字數、句數、平仄來填寫，供人欣賞和閱讀。這樣詞就逐漸脫離了音樂。

隨著詞和音樂的脫離，後來創作的詞的感情，和詞牌原來的聲情就不再有什麽內在的聯係、不再相一致了。所以宋朝沈括在《夢溪筆談》中說：“哀聲（指詞調的聲情）而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”這說明在宋代就出現了詞的內容與詞調不相聯係的情況。到後來情況就更是這樣了，絕大多數的詞的內容，都不是原來詞調所表示的本原（原意），一個詞牌可以表示任何的意義。所以有些詞家在一首詞的調名下，另寫題目或寫一小序。如蘇軾在詞牌《念奴嬌》下麵寫明“赤壁懷古”、《江城子》下麵寫明“密州出獵”。這就是說前者是以詞牌《念奴嬌》的格式寫“赤壁懷古”的內容；後者是以詞牌《江城子》的格式寫“密州出獵”的情況。同樣辛棄疾在《摸魚兒》詞牌下麵寫有小序：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。”用來說明詞的內容。再如薑夔在《揚州慢》詞牌下麵也寫有小序：“淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以為有黍離之悲也。”共用六十多字，交待時間、地點、環境、心境、寫作和創製此詞的緣由等情況，其實這就是詞題。

也有的詞人不在正文前寫明詞牌，而是先寫詞題，在詞題下或在正文之後注明“調寄xxx”（即寫明所使用的詞牌名稱）的字句，說明這首詞的內容是按照某一詞調的格律填寫的。

這樣詞牌和詞題（內容）就沒有任何的內在關係了，詞牌隻是詞譜的一種具體格式而已。

（三）詞的分類和分段。

詞牌就是詞的具體格式的名稱，一個詞牌都有它特定的譜式。近體詩中律詩、律絕，看起來千變萬化，但它們不管是五言還是七言，也都隻有四種譜式，而詞卻有幾千種譜式（調式、體式，這些格式被統稱為詞譜，見下麵的說明）。萬樹的《詞律》共收一千一百八十多個“體”（有的詞調有多個別體，字數、句數、平仄略有差異）。徐立本《詞律拾遺》增加四百九十五個“體”。清代《欽定詞譜》收詞八百二十六調，兩千三百零六個“體”，洋洋大觀，堪稱精備。但遺憾的是收輯範圍，止於元代，且當時敦煌石窟所藏《雲謠集》尚未被發現，故而仍有缺漏。編者今日喜得雁城謝映先老先生之力作，新編《中華詞律》，共收詞一千二百五十二調，三千一百三十七“體”，並附存目詞一百一十七調。詞目均用正名，分平韻格、仄韻格、平仄韻不拘格、平仄韻轉換格、平仄韻通葉格、平仄韻錯葉格等六卷。每卷按字數多少、句式長短，由簡及繁，依次排列。每一詞調，均列其別名，溯其淵源，記其有關韻事。調調標其聲韻，字字標明平仄。對唐宋詞之缺調及明、清以來和當代之新詞，均廣集博采，兼收並蓄。謝老以垂暮之年，竭半生之精力，為複興中華文化，裨益於後學，發展社會主義詩詞創作，做出了驚人的巨大貢獻，在此深表仰慕和欽羨。

詞有一段的，叫單調，兩段的叫雙調，三段的叫三疊，四段的叫四疊。

單調詞如《十六字令》、《漁歌子》、《調笑令》、《如夢令》、《憶江南》、《瀟湘神》、《赤棗子》等；雙調詞最多，最常見，詞人用得也最頻繁，如《西江月》、《鷓鴣天》、《江城子》、《定風波》、《臨江仙》、《一剪梅》、《蝶戀花》、《青玉案》、《滿江紅》、《水調歌頭》、《八聲甘州》、《玉蝴蝶》、《揚州慢》、《念奴嬌》、《雨霖鈴》等；三疊詞少一些，如《踏歌》、《蘭陵王》、《西河》、《十二時慢》、《瑞龍吟》等；四疊詞更少，現在能見到的有《勝州令》，四疊，共二百一十五字；《鶯啼序》，四疊，共二百四十字。

前人把詞分為小令、中調、長調三種。以五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以上為長調。這種分法太拘泥和絕對化了，不夠科學。因為有的詞一調多體，同一調名而有幾種別體，如按字數的多少，應分屬短調、長調，那該如何分類？如《臨江仙》，就有五十四字、五十六字、五十八字、至六十二字、六十四字等多體，應把它看作是小令呢，還是中調？無從歸類，隻有一字之差，怎能分辨樂調的長短。《詞律》就不分小令、中調、長調，這是符合詞的實際情況的。我們從詞的字數多少方麵知道詞調有長有短作為參考，了解這種大概情況也就可以了。

可以說單調詞都是小令，如《十六字令》、《憶王孫》、《搗練子》、《調笑令》等；但雙調詞卻是小令、中調、長調都有，如《卜算子》、《西江月》、《采桑子》、《浪淘沙》，都是雙調小令；《定風波》、《漁家傲》、《行香子》、《江城子》等，則都是中調；《滿江紅》、《念奴嬌》、《八聲甘州》、《沁園春》、《高陽台》、《木蘭花慢》等，都是長調。當然三疊、四疊詞更是長調了。

敦煌曲子詞裏，記載了一些中調和長調詞。宋代初年，柳永寫了些長調詞，後來蘇軾、秦觀、黃庭堅等都寫了些長調詞，因而長調就盛行起來。長調詞的特點，首先是字數、句數較多，平仄句式較為複雜，但是用韻卻比較寬疏。

從分段情況看，詞原是配上樂譜可以歌唱的，因此一曲終止或奏完、唱完一段，就叫一闋。從文字上看，詞的一段就是一闋，也叫一片。“闋”是終了的意思，在詞調中它還是唱段的意思。一支曲子可以分為幾個唱段，一段是一闋或一片。“片”和“遍”諧音，一片就是一遍的意思。一闋或一片是指樂曲已經奏過了一遍。一支曲子有一闋即終了的（即演奏、歌唱了一遍），有多到三、四闋（段、遍）的。所以詞按闋分，就有：單調、雙調、三疊、四疊的區別。單調詞不分闋，一段就終了；雙調詞分上下兩段，最為常見和常用；三疊、四疊，詞調較長，即每首分為三段、四段，不太常見。

雙調詞一般情況是上下片的字數、句式、韻腳和平仄完全相同，或基本相同。如《西江月》、《蝶戀花》、《采桑子》、《鵲橋仙》、《臨江仙》、《漁家傲》等。但也有上下片（即前後闋）不同的，如《菩薩蠻》、《憶秦娥》等，前後闋起首的兩三句字數不同；《更漏子》、《浣溪沙》等，則是平仄不同。不管是字數還是平仄，隻要是過片（即下片的開頭）和上片的前麵兩三句不同，這就叫做“換頭”，其餘的完全相同。在雙調的詞裏邊，這種情況是很多的，如《滿江紅》、《水調歌頭》、《八聲甘州》、《沁園春》等等。

以上說的“闋”和“片”，主要是從詞的篇章結構方麵分析的。但還應注意，有的時候一首詞也可稱為一闋，這裏的“闋”就是一首的意思了。

（四）詞的同調異名與同名異體

詞的同調異名很簡單，即一個詞調有好幾個名稱，一調數名。這種情況是相當多的，如《憶江南》，又叫《望江南》、《夢江南》、《江南好》等；《念奴嬌》，又叫《百字令》、《百字謠》、《大江東去》、《酹江月》、《赤壁詞》、《壺中天》、《無俗念》等；《菩薩蠻》又叫《重疊金》、《子夜歌》、《花箋意》、《梅花句》、《花溪碧》、《晚雲烘日》等。絕大多數詞都有一個或幾個別名，其中最早出現的一個是本名，也是正名，其餘的都是別名。但不管叫什麽名字，它們的格律（包括字數、句數、平仄和押韻）都是一樣的。

同名異體則是指詞調的名字雖然相同，可它們的體式並不相同，就是說一種詞調有幾種別體。如《江城子》有單調的，也有雙調的；《憶秦娥》、《滿江紅》，各有押平聲韻、仄聲韻的不同體式。別體、異體還表現在字數的差別或句法差異等方麵，如《臨江仙》一詞，是雙調，體式頗多，計有五十四字、五十六字、五十八字、五十九字、六十字、六十一字、六十二字、六十四字等不同的體式。最常用的是五十八字、六十二字兩體，這都是同調（名）異體、別體、又體的問題。對這個問題，我們隻好把某些詞調正體以外的那些別體，統統當作獨立的體式來看待和使用了。詞的異體（別體）之多，說明古人填詞時是有一定的靈活性的。

還有一些詞，它們的別名相同，但體式各不相同。如《昭君怨》、《點絳唇》，別名都叫《一痕沙》；《浪淘沙》和《謝池春》別名都叫《賣花聲》；《相見歡》和《錦堂春》，別名都叫《烏夜啼》，但並不是同一個詞調，體式也各不相同。這就要認真分清它們的本來麵目，按它們的體式使用就可以了。

另有一些詞，調名基本相同，但並不是同調異體，而是幾種根本不同的詞調。如《浣溪沙》和《攤破浣溪沙》；《木蘭花》和《減字木蘭花》、《木蘭花慢》等，都是各不相同的詞調。   

（五）詞的連詠。

還有一個詞調連詠的問題，需要說明一下。所謂詞調連詠是指用同一詞調歌詠同一類事物，大約相當於現代的“組詩”。如歐陽修的《采桑子》十首。這十首連詠都是歌唱安徽太和縣西湖風景的，標題是《西湖念語》，開頭兩首是：

⒈輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。   無風水麵琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。

⒉春深雨過西湖好，百卉爭妍，蝶亂蜂喧，晴日催花暖欲燃。   蘭橈畫舸悠悠去，疑是神仙，返照波間，水闊風高揚管弦。

每首開頭一句末尾都有“西湖好”三個字，對同類或同一事物進行連續詠唱。

（六）有關詞的字數增減的一些常用術語。

在詞的調名中常帶有“慢”、“近”、“減”、“令”、“引”等等的名稱，這些是代表樂調的延長或縮短的情況，它們的體式各不相同。比如：

⒈“令”。

它不一定是代表小令（短調詞），可以說它是一般詞牌的通稱。有許多的詞牌都可以加個“令”字。如《浪淘沙》可以稱為《浪淘沙令》、《鵲橋仙》也可稱為《鵲橋仙令》、《念奴嬌》又稱《百字令》等等。詞牌加“令”與否，詞的格律和譜式都是不變的，一首詞帶了“令”字，可看為是這個詞牌的別名。

⒉“引”。

 

它是從某些詞牌增字變化而來的，比原詞字數略多的詞。如《千秋歲引》就是從《千秋歲》引伸增字而成。不過有許多帶“引”的詞調也並無原詞可以為證。如《太常引》、《青門引》、《梅花引》等。所以有人說，宋代人采取唐、五代的令詞“曼衍其聲”製成新詞，故名之為“引”，這樣的“引”也就是詞的意思。

⒊“近”。

它與“引”的意思相近，這是自宋代以後才出現的近詞，有的近詞比原詞調長些。如《訴衷情近》就比《訴衷情》長一些。近詞一般都是中長調詞，如《劍器近》就有九十六字、《紅林檎近》七十九字、《簇水近》八十三字等。當然也有些詞調，有無“近”字，體式並沒有變化。如《祝英台近》就是《祝英台》、《早梅芳近》就是《早梅芳》。

⒋“慢”。

它一般都是長調詞，如《木蘭花慢》一百零一字、《西江月慢》一百零三字、《臨江仙慢》九十三字、《行香子慢》九十六字等。它是在原來詞調的基礎上進行了延長。不過也有些慢詞並非從某首詞增字而來，而是與其毫無關聯的新調。如《浣溪沙慢》與《浣溪沙》根本不相關聯，還有的詞帶“慢”與否和原詞沒有區別。如《夜飛鵲慢》就是《夜飛鵲》、《五福降中天慢》就是《五福降中天》。“慢”字又是可有可無的，這種情況也可理解為“慢”就是“詞”的意思。

⒌“攤破”。

它的意思就是鋪開、攤開、展開的意思，突破某一詞調的譜式為攤破，將詞中某一句變成為兩句，在字數上略有增加的意思。如《攤破浣溪沙》就是在《浣溪沙》的原詞上，把上、下闋的最後一句，增添三個字，把韻腳移到結句，這樣原來四十二字的《浣溪沙》就變成了四十八字的《攤破浣溪沙》了。一首詞的字數、句數、平仄、用韻，都有固定的格式，填詞要按一定的譜式填寫。如《采桑子》，為小令、雙調，四十四字，用平韻，一韻到底；而《攤破采桑子》是中調、雙調六十字，前闋四平韻，後闋三平韻，一重韻。對原詞譜式有所突破，另成一體，故稱“攤破”，以示二者的區別。像《攤破江城子》、《攤破南鄉子》等都歸於此類。下麵以《采桑子》為例，說明這種情況：

                    采桑子

詞譜：

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。    平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平。仄仄平平仄仄平。

例詞：   [宋]歐陽修  《采桑子》  雙調  四十四字

群芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳闌幹盡日風。    笙歌歇盡遊人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。

               攤破采桑子

詞譜：

仄平平仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平，平仄仄、仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平，平仄仄、仄平平。

例詞：   [宋]趙長卿   《攤破采桑子》  雙調  六十字

樹頭紅葉飛都盡，景物淒涼。秀出群芳，又見紅梅淺淡妝。也羅，真個是、可人香。

蘭魂蕙魄應羞死，獨占風光。夢斷高唐，月送疏枝過女牆。也羅，真個是、可人香。

該調前闋六句，四平韻；後闋六句，三平韻，一重韻。兩闋結句“香”字重韻，是為和聲。

⒍“偷聲”、“減字”。

它們都是減少、減損之意，也就是在原詞調的基礎上減少字數，成為新調。古人以詞譜填詞，雖有一定的格式，但在聲腔方麵可以自由伸縮。如《木蘭花》，在唐、五代詞中有五十二字、五十四字、五十五字三體，都用仄韻。如五代韋莊的《木蘭花》（亦稱《木蘭花令》），雙調，五十五字，前闋五句，三仄韻；後闋四句，三仄韻。另有五十六字體，七言八句用仄韻者，叫《玉樓春》，二者分別非常明確。但是自從五代人，編輯《尊前集》把《木蘭花》混入《玉樓春》中，宋人因之，二者不複區別（但嶽麓書社2000年出版的《康熙詞譜》，照《花間集》將二體分列，對舊譜誤者，悉為校正）。故宋人寫的《木蘭花》均為《玉樓春》體。但是增減體式仍隻用《木蘭花》名。如五代馮延巳作《偷聲木蘭花》，雙調，五十字，前後闋第三句各減去三字，並偷換平聲，故名《偷聲木蘭花》；《減字木蘭花》則是在偷聲體的基礎上，前後闋的第一句各再減三字，把七字句變為四字句，全詞四十四字，兩仄韻，兩平韻，自成一體。“偷聲”和“減字”，除減少字數以外，原詞押仄聲韻者，可以平仄換韻。下麵請看三者詞譜的對照情況：

木蘭花  雙調 五十六字  共七言八句  前後闋各四句 三仄韻

詞譜：

平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。  

平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

例詞：  [五代]  歐陽炯《木蘭花》雙調  五十六字

兒家夫婿心容易，身又不來書不寄。閑庭獨立鳥關關，爭忍拋奴深院裏。   

悶向綠紗窗下睡，睡又不成愁已至。今年卻憶去年春，同在木蘭花下醉。

     偷聲木蘭花  雙調  五十字  兩部，兩仄韻、兩平韻互換

詞譜：

平平仄仄平平仄，平仄平平平仄仄。平仄平平，仄仄平平仄仄平。    

平平平仄平平仄，平仄仄平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

例詞：  [宋]  張先  《偷聲木蘭花》  雙調  五十字

畫橋淺映橫塘路，流水滔滔春共去。目送殘暉，燕子雙高蝶對飛。    

風花將盡持杯送，往事隻成清夜夢。莫更登樓，坐想行思已是愁。

    減字木蘭花   雙調  四十四字  兩部，兩仄韻、兩平韻互換

詞譜：

平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。    

平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

例詞：   [宋] 王安國  《減字木蘭花》雙調  四十四字

畫橋流水，雨濕落紅飛不起。月破黃昏，簾裏餘香馬上聞。   

 徘徊不語，今夜夢魂何處去？不似垂楊，猶解飛花入洞房。

⒎“促拍”。

它是唐宋曲子詞的一種，是節奏急促的樂曲，也稱急曲子。促拍歌詞的字數要比常調多，也就是在原詞的基礎上增加字數。如《采桑子》，通常是四十四字，而《促拍采桑子》五十字。它們的不同請看下麵詞譜的情況：

    采桑子   雙調  四十四字  前後闋各四句  三平韻0

詞譜：

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。    

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

例詞：  [宋]  辛棄疾《采桑子》雙調  四十四字

少年不知愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。    

而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道“天涼好個秋”！

    促拍采桑子  雙調  五十字  上闋五句  三平韻  下闋五句  兩平韻

詞譜：

平仄仄平平，仄平平、平仄平平。平平仄仄，平平仄仄，平仄平平。    

仄仄平平平仄仄，仄平平、平仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。

例詞：  [宋]朱敦儒  《促拍采桑子》雙調  五十字

清露濕幽香，想瑤台、無語淒涼。飄然欲去，依然似夢，雲渡銀潢     

又是天風吹淡月，佩丁冬、攜手西廂。泠泠玉磬，沉沉素瑟，舞遍霓裳。

⒏“轉調”。

《康熙詞譜》第十三卷三百八十五頁稱：“轉調者，攤破句法，添入襯字，轉換宮調，自成新聲耳。”第三百九十四頁稱：“轉調者，移宮換羽，轉入別調也，字句雖同，音律自異。”因此轉調是製作新詞的一種方法，對某一原詞進行增、減，使它成為新調。如《蝶戀花》與《轉調蝶戀花》雖字數不變，但前後闋第四句及換頭平仄稍有不同。也有的轉調後押韻發生變化，如《賀聖朝》押仄韻，而《轉調賀聖朝》押平韻；《滿庭芳》押平韻，而《轉調滿庭芳》押仄韻。也有的轉調後，字數的多少發生了變化，押韻卻不變，如《踏莎行》（正體）五十八字，轉調後增至六十四字、六十六字，押仄聲韻不變，但每首多出兩個韻腳。下麵請看《踏莎行》及其轉調後詞譜變化的不同情況：

    踏莎行   雙調  五十八字  前後闋各五句  三仄韻

詞譜：

仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。   

仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。

例詞：  [宋]  晏殊  《踏莎行》 雙調  五十八字 前後闋各五句 三仄韻

小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見。春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人麵。    翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。

  轉調踏莎行   雙調六十四字  前後闋各六句  四仄韻

詞譜：

仄仄平平，平平仄仄，平平平仄仄、平平仄。平平仄仄，平平仄仄，平仄仄仄、平平平仄。    

仄仄平平，仄平仄仄，仄平平仄仄、仄平仄。平平仄仄，平平仄仄，仄平仄仄、仄平平仄。

例詞：  [宋]  陳亮  《轉調踏莎行》六十四字  前後闋各六句  四仄韻

洛浦塵生，巫山夢斷，旗亭芳草裏、春深淺。梨花落盡，荼蘼（酴醾）又綻，天氣也是、尋常庭院。    向晚情懷，十分惱亂，水邊佳麗地、近前看。娉婷笑語，流觴美滿，意思不到、夕陽孤館。

轉調踏莎行   雙調  六十六字  前後闋各六句  四仄韻

詞譜：

仄仄平平，平平平仄，平平平仄仄、平平仄。平平平仄，仄平平仄仄，平平仄仄仄平平仄。    仄仄平平，平平平仄，平平平仄仄、仄平仄。平平平仄，仄平平平仄，平仄仄仄仄平平仄。

例詞：[宋]   曾覿   《轉調踏莎行》雙調  六十六字 前後闋各六句  四仄韻

翠幄成陰，誰家簾幕，綺羅香擁處、觥籌錯？清和將近，奈春寒更薄，高歌看簌簌梁塵落。    好景良辰，人生行樂，金杯無奈是、苦相虐。殘紅飛盡，嫋垂楊輕弱，來歲斷不負鶯花約。

從上麵的情況可以看出，古代詞人填詞的情況是很複雜的，在實際創作過程中，不斷地有所突破、創新，使宋詞大大地發展，以致達到了前所未有的高峰。詞體已有幾千種之多，詞人數以千計，詞作數以萬計。在中國文學史上，放射出奪目的光彩，豐富了我國古典詩詞的文學寶庫。

第二節     詞 譜

上文說過詞調本來是指填詞時所依據的樂譜，過去詞人大都懂音律，寫詞多是自己譜曲，或者增、刪改動舊調而成新曲。因為詞調不同，所以每個詞調都有自己的固定的名字。元稹在《樂府古題序》中說：“歌曲詞調”是“由樂以定詞，非選詞以定調”。這很清楚地說明了詞的特點：詞是依照樂曲曲調來填詞，並非是根據歌詞來配樂曲。所以歌詞為了適應樂曲的變化，在平仄、句子的長短方麵，和律詩比較就產生了巨大的變化。由原來的五、七言律句，變成了長短、參差的句子。由於後來詞逐漸脫離了音樂，唱法失傳，一個詞調就隻剩下字數、句數、句式、平仄、押韻等這些固定的格律形式了。詞作為詩的另一種體裁和律詩的主要區別，在形式上主要就是句式的長短和平仄的不同了。

詞譜和詞調乃是一個問題的兩個方麵，一支歌曲總是有樂譜和歌詞兩個方麵。講詞調（詞牌）是從樂譜方麵說的，講詞譜主要是從歌詞方麵說的。當時詞譜是把詞當作一種新的詩歌體裁來講的。我們講詞的格律，重點是講詞譜——各種各樣的詞調的譜式。

唐宋時代詞的樂譜，大約在元代就失傳了，詞和音樂分開以後，樂譜的具體情況就不為人所知了。所以後來寫詞的人，就隻能根據前人作品中的句法、平仄和韻律來填寫。後來就有人把前人使用的每一種詞調（詞牌）所寫出來的作品，根據他們不同的句法、平仄、韻律，分別進行整理和概括，找出它們不同的格律，確定出某一詞調的譜式，從而建立了各種詞調的平仄格式，並搜集、輯錄在一起，這就是人們常說的“詞譜”。其實如果從另一個角度來看，每一個詞調（詞牌）的具體格式，就是詞譜。所以詞譜作為一本詞書來講，它是集中概括、製定了許許多多詞調的譜式，但是它同時又是指每一首詞調的具體譜式。後人按照詞譜所規定的字數、句數、段數、平仄、韻律等固定格式來填寫，就叫“填詞”，是按詞譜填寫的意思。

詞譜中各種詞調的譜式仍用原來的調名（詞牌），但是其中已經沒有了樂譜的成分了，隻是把它作為一首詞的格律來看待。

據說詞譜最早始於明人張綖的《詩餘圖譜》，後來人們通用的是清代宜興人萬樹寫的《詞律》和康熙皇帝命詞臣王奕清、陳廷敬等編輯的《欽定詞譜》。這是兩種較為完備的詞譜，它們收集的詞調比較詳盡。

《詞律》二十卷，收詞調六百六十個，一千一百八十餘體；《欽定詞譜》成書於康熙五十四年（1715），比《詞律》晚出二十八年。收詞調八百二十六個，兩千三百零六體，比《詞律》收調多四分之一，詞體多一倍。有的詞調不同體式之間差別很大，如《江城子》有單調、雙調之別；《六州歌頭》的幾種不同體式，不僅字數多少有別，而且還有押平聲韻、平仄互押、平仄換韻的不同。

《詞律》在詞牌的後麵注明規定的字數、別名，並在詞的正文中加注平仄和韻腳（葉韻）。從上例可以看出，凡不拘平仄的地方，在平聲後注明“可仄”，仄聲後注明“可平”。凡不加注的地方，就規定要按照原字的平仄填寫。如第一句中“林”字沒有加注，因為“林”字是平聲，那麽這個字位就隻能用平聲字；第一句末尾 “織”字後麵有個“韻”字，表示這裏要用韻，因為“織”是仄聲，所以這裏要用仄聲韻。第二句末尾“碧”字後，注有個“葉”字（讀“協”xie）,表示這裏要協韻，即要和上麵的“織”字同協仄聲韻。第三句末尾“樓”字後注明“換平”，是表示要換平聲韻；第四句末“愁”字後注明“葉平”，是說要協平聲韻。下闋第一句末“立”字後麵注“三換仄”，意思是第三韻又改成仄聲韻；第二句末“急”字後注“葉三仄”，是說明要求協仄聲韻；第三句末“程”字後注“四換平”，表明第四個韻又改成平聲韻；第四句末“亭”字後注“葉四平”，表示要協平聲韻。

全詞共有四十四個字，分上下兩闋，共用四個韻。兩個仄聲韻，兩個平聲韻，交替使用。

《康熙詞譜》所列《菩薩蠻》的譜式如下：

     菩薩蠻雙調四十四字前後段         李白  （唐）

              各四句 兩仄韻 兩平韻

平林漠漠煙如織 仄韻 寒山一帶傷心碧 韻 暝色入高樓 平韻 有人樓上愁 韻

平平仄仄平平仄          平平仄仄平平仄       仄仄仄平平           仄仄平仄平

玉階空佇立 換仄韻 宿鳥歸飛急 韻 何處是歸程 換平韻 長亭連短亭 韻

仄平平仄仄               仄仄平平仄       平仄仄平平               平平平仄平

在《康熙詞譜》的凡例中說：“每調一詞，旁列一圖，以虛實朱圈分別平仄，平用虛圈，仄用實圈。字本平而可仄者上虛下實，字本仄而可平者上實下虛。”原詞譜是豎排，圈在字右，現在是橫排，圈在字下。《康熙詞譜》中對所有詞調的譜式，都是用這種方法來描述的。但是上麵我們對《菩薩蠻》一調的描述不是完全按詞譜的方法說明的。這是因為打字的困難，隻好用上麵的符號來表示詞譜的樣式。凡不加圈的字該平則平、該仄就仄，不能改動。加圈的“平”字，即是本平而可仄者、加圈的“仄”字，就是本仄而可平者。這些標誌符號加在字的外麵，每句韻字後麵寫出平仄韻腳。

這種表示方法不是詞譜的原貌，隻是為打字的方便采取的權宜之計，僅供參考，在此說明，望大家理解。以上的方法隻是用於《康熙詞譜》中《菩薩蠻》一調的說明，對其它詞調的使用和說明，就不再采取這種方法。

為了便於理解和察看詞譜，在這裏我們對詞調平仄格律的記錄和描述，仍然采取上麵講律詩時的方法，即把詞調的平仄、句式，逐字逐句地寫出來，一句一行。字外加圈表示可平可仄，字下的單線，表示平聲腳；字下的雙線，表示仄聲腳。兩闋之間隔開一行，必要的地方加文字說明。詞的字句則對應地寫在平仄譜的右邊，以便進行對照。下麵仍以《菩薩蠻》為例，說明其格律形式。

     菩薩蠻  雙調  四十四字兩仄韻  兩平韻      李白  （唐）

平平仄仄平平仄        平林漠漠煙如織，

平平仄仄平平仄        寒山一帶傷心碧。

仄仄仄平平 （換平韻）  暝色入高樓，

仄平平仄平           有人樓上愁。

 

仄平平仄仄 （換仄韻） 玉階空佇立，

仄仄平平仄            宿鳥歸飛急。

平仄仄平平 （換平韻）何處是歸程？

仄平平仄平          長亭連短亭。

這首詞前後闋的末句，都是第一字可平，第三字可仄，不過如第三字用了仄，那第一字就必須是平，否則就犯了孤平。隻有第一字用了平，那第三字才可以用仄。

詞譜所列的每一個詞調（詞牌）的圖式（譜式），就是它的格律。詞和近體詩不同，近體詩詩句的平仄格式，五、七言各有四種不同的律句。五、七言律詩、排律、絕句都是以這幾種固定的平仄句式配製組成的。但是詞的平仄句式則不同，每一個詞調都有自己的平仄句式（格律形式）。如《西江月》不同於《醉花陰》，也不同於《蝶戀花》。所以要理解、掌握詞的格律，就必須明白每個詞牌的具體譜式，而詞牌又有上千種之多，要全部記住是絕對不可能的，隻能按譜填寫。如果寫出的詞，隻和某一詞調的字數、句數相同，那是不對的。因為它不符合詞譜規定的譜式（包括平仄、韻律、句逗等等）。這一點在寫詞時是應該特別注意的。

現代的詞譜，介紹詞調的格律形式，已經不用以上的這種方法了，而是直接寫明平仄句式，標出韻腳。闋與闋之間隔開兩個字的空格，表明分段，然後再附上例詞。這樣一目了然，使用起來更為清楚、方便、快捷。後麵第六編的“常用詞譜與作品舉例”都是用的這種描述方法，請大家參考。

第三節       詞    韻     

古人填詞並沒有正式規定的詞韻，它和近體詩不同，近體詩是封建社會科舉考試的科目，用韻有正式的規定。詞興於唐而盛於兩宋，所以詞的用韻和唐詩用韻很接近。因為詞是隨著音樂的樂曲演唱的，更接近於當時的口語，用韻基本上就是唐宋語言。詞又不是科舉科目，所以詞韻比詩韻更寬、更自由和隨意一些。沒有正式規定的詞韻，不僅同韻部的字可以通押，即使不同韻部的字，隻要韻母相近，也可通押。宋、元時曾有人把詞韻進行歸納、整理，但這些作品都已亡佚。清朝編詞韻的人很多，最通行的是戈載的《詞林正韻》，這是比較完備的一種詞韻。它把詞韻共分為十九部，其中平、上、去三聲分為十四部，入聲分為五部，同部各聲可以通押。其實這是把詩韻加以合並，表示出哪些韻可以通用。《詞林正韻》的韻目用的是《集韻》的韻目，現在把它改為“平水韻”的韻目，分列如下：

（一）平、上、去聲共十四部

第一部

平聲  東、冬。

上聲  董、腫。

去聲  送、宋。

第二部

平聲  江、陽。

上聲  講、養。

去聲  絳、漾。

第三部

平聲  支、微、齊，灰半。

上聲  紙、尾、薺，賄半。

去聲  置、未、霽，泰半、隊半。

第四部

平聲  魚、虞。

上聲  語、麌。

去聲  禦、遇。

第五部

平聲  佳半、灰半。

上聲  蟹、賄半。

去聲  泰半、卦半、隊半。

第六部

平聲  真、文，元半。

上聲  軫、吻，阮半。

去聲  震、問，願半。

第七部

平聲  寒、刪、先，元半。

上聲  旱、潸、銑（xian）,阮半。

去聲  翰、諫、霰，願半。

第八部

平聲  蕭、肴、豪。

上聲  筱（xiao）、巧、浩。

去聲  嘯、效、號。

第九部

平聲  歌。

上聲  哿（ge）。

去聲  個。

第十部

平聲  麻，佳半。

上聲  馬。

去聲  祃，卦半。

第十一部

平聲  庚、青、蒸。

上聲  梗、迥。

去聲  敬、徑。

第十二部

平聲  尤。

上聲  有。

去聲  宥（you)

第十三部

平聲  侵。

上聲  寢。

去聲  沁。

第十四部

平聲  覃、鹽、鹹。

上聲  感、儉、豏（xian）。

去聲  勘、豔、陷。

（二）入聲五部

第一部（第十五部）  屋、沃。

第二部（第十六部） 覺、藥。

第三部（第十七部）  質、陌、錫、職、緝。

第四部（第十八部）  物、月、曷（he）、黠、屑、葉。

第五部（第十九部）  合、洽。

 

以上詞韻是根據詩韻的一百零六韻歸並而成的。原來用的是《集韻》韻目，現把它改為平水韻目，有一部分是《集韻》一個部裏的字，在詞韻中分為兩個部，對這樣的韻，在《集韻》的韻目下注“半”字作為標誌。

這十九部隻是大致符合唐宋詞的多數情況，事實上由於語音的發展變化或方言的影響，在宋詞中我們已經看到某些不同韻部的字通押的情況。如周邦彥的《齊天樂》，就是第七部的字和第十四部的字通押；辛棄疾的《滿江紅》就是第十五部的字和第十七部的字通押。也有第六部、第十一部、第十三部相通押的情況。