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四月的一天，音樂永遠的巨人、“樂聖”貝多芬來到了我的琴房，他說他的某一首奏鳴曲已經被我練習了一千遍，因此他如約而至。
貝多芬那標誌性的聽力似乎已經恢複了正常，整個交談過程進行得十分順暢。貝多芬熱情、真誠，雙目炯炯有神，而每當聊到他的作曲家同行們時，他的回答都非常小心謹慎。出於對大師的崇敬，對於大師那些不愉快的往事,如他那不爭氣的侄子、海利根施塔特遺囑等，我在交談中也都有意進行了回避。
Q：我們先聊聊莫紮特好嗎？因為我知道，莫紮特是您自幼的榜樣，後來您在維也納也見到了莫紮特、並聽過莫紮特本人演奏，能否說說莫紮特的演奏是什麽樣的？
B：莫紮特的演奏方式細致且變化多端，但是遺憾的是，他的演奏中沒有連奏。他的觸鍵非常幹淨利落，但是略嫌空洞、扁平而過時。
Q：您在創作歌劇時，對題材的選擇有什麽考慮嗎？
B：我譜寫歌劇需要的是可以刺激我的題材，它必須合乎道德並可提升人心。如果歌劇腳本不能吸引我、不能激起我的熱情，我是寫不出歌劇的。像莫紮特用來譜曲的一些腳本，我是不會用的，我永遠無法讓自己有為下三濫題材寫音樂的情緒。因此我絕對不會寫莫紮特的《唐喬瓦尼》和《費加羅的婚禮》那樣的歌劇的，那種歌劇我很反感，我不會選那類主題的。比如我的《埃格蒙特》就完全是出自我對偉大詩人歌德的熱愛。
Q：除了莫紮特之外，維也納另外一位古典音樂大師海頓跟您也有一段淵源：您曾是他的學生，請您說說跟海頓學習的體會好嗎？
B：坦白講，我跟海頓的學習經曆是這樣的，雖然的確得到了海頓的一些指點，但是我卻從未在海頓身上學到什麽。正因如此，盡管海頓當時希望我在我的作品上寫上“海頓的學生”，我卻沒有這麽做。
Q：您有沒有比較推崇的前輩作曲家？
B：我對亨德爾佩服得五體投地。他是有史以來最偉大、天分最高的作曲家，他身上有我學不完的東西。我願意摘下我的頭顱，跪倒在他的墓前。
Q：您創作的靈感一般來自哪裏？
B：對於我從哪裏得到靈感，我也不能確切地回答。它們通常是間接或直接、自由地來到我身邊，而我可以把它們抓在手中。在大自然中，在樹林裏，在散步時，在寂靜的夜晚，在黎明的晨曦，當被靈感激發之時，詩人們會將靈感轉化成文字，而我卻將它們譜成曲調，那些洶湧澎湃、咆哮如潮的聲音最後都以音符的形式呈現在我的麵前。所以我永遠隨身帶著筆記本，一有什麽念頭馬上就記下來，哪怕是半夜三更，隻要腦子裏想到什麽，我都要從床上爬起來。因為如果不把它記在本子上，那個念頭就會溜掉。
Q：我非常好奇像您這樣一位巨人般的作曲家的創作過程是怎樣的。
B：在把我自己的獨特想法寫出來之前，我經常需要一段非常長的時間醞釀成熟。這樣做，我才信得過我的記憶，使我能夠永遠記住我的主題，即使幾年之後我也確信不會忘記。我的創作改動很大，樂譜常常是塗了又塗、改了又改，直到我感到滿意為止。然後，新作又在我腦海中拓展，向著各個方向延伸，達到新的高度和深度。由於我知道自己需要什麽，所以我不會背離我的基本思路，主題思想不斷升華並逐漸成熟，我在心裏耳聞目睹作品全幅展開，猶如它已經大功告成，餘下來我所要做的全部工作就是將它完整地寫出來。這個過程進展得很快，它取決於我可用的時間，因為我經常會同時寫幾個作品的片段。而我必須確定不會將不同作品的片段彼此混淆。
Q：您當時的日常作息和工作習慣是怎樣的？
B：我一般都是在黎明時分起床，然後直奔工作室。在那兒一直工作到下午兩三點才吃午飯。在這期間我通常跑出去兩三次，在野外一邊散步一邊工作。這樣的散步時間不超過一個小時。下午是我固定的散步時間，之後我會去我喜歡的啤酒屋，看看當天的新聞。
Q：您會在夜裏作曲嗎？
B：通常不會，因為我的眼睛吃不消，我最晚十點鍾就上床了。此外我還有一個習慣，就是一般冬天我不大創作，而隻是把夏天裏寫的東西整理成樂譜，或者進一步推敲潤色。那也是很花時間的。
Q：您的《“槌子鍵琴”奏鳴曲》（Op.106）在今天被視為是一首高深莫測的奏鳴曲，其長度也令人望而生畏。在您的時代人們是如何看待這部作品的？有沒有覺得過於長大？
B：有的，我當時也料到了這一點。所以我在跟英國出版商談判時，我給了他幾種方案：可以刪去整個慢板部分，直接從最後一章——賦格曲開始；也可以先用第一樂章，接著用柔板，之後緊接第三樂章諧謔曲，刪除整個第四樂章；還可以保留第一樂章和第三樂章，把它整合為一首獨立的奏鳴曲。我把選擇權給了出版商，他認為怎麽好就怎麽做。
Q：您的《第九交響曲》是人類音樂史上的一座不朽豐碑，特別是在交響曲中加入合唱的做法更是讓這首交響曲獲得了《歡樂頌》的名字，有人說這是有史以來首次在交響曲中加入聲樂，是這樣嗎？
B：恐怕並非如此。在之前的1814年，彼得·馮·溫特（Peter von Winter）就曾經把聲樂加入交響曲，那麽我本人也曾經在之前1808-1809年寫的《合唱幻想曲》中嚐試過這種做法。所以說，《第九交響曲》並不是史上第一次這麽做的。
Q：我想您一定認識克萊門蒂，因為我知道作為出版商的克萊門蒂曾經是您的作品在英國的總代理。我很想聽聽您對他和莫紮特在音樂創作上的評價。
B：其實我並不看重莫紮特的鋼琴曲，而相反我對克萊門蒂的奏鳴曲卻情有獨鍾。我收藏了全部克萊門蒂奏鳴曲的樂譜。我認為這些奏鳴曲是美麗動聽的鋼琴曲中第一流的作品。在我教我的侄兒卡爾彈鋼琴的時候，有好幾年我給他的規定曲目幾乎都是清一色的克萊門蒂奏鳴曲。
Q：那麽還有什麽是您會推薦給鋼琴學生的經典教材嗎？
B：練習曲方麵我會推薦克拉默的練習曲。這些練習曲是基礎，非常值得彈奏。如果我編寫一部鋼琴教材，一定會把克拉默練習曲選編進去。如果想要彈好我的作品，首先就得學好這些練習曲。
Q：您在鋼琴教學中比較強調哪些方麵？
B：我會對學生在音樂表情和音樂風格方麵的錯誤感到難以容忍。我認為，像碰錯音一類的錯誤都屬於偶然，但是音樂表情彈錯的根源則在於缺乏知識、情感和不專注。
Q：作曲家舒伯特是您的粉絲中最為出名的一位，據說您也非常賞識他的才華？
B：之前我本以為舒伯特寫的歌曲最多也就五首，根本不相信那時候流傳的說他寫了五百首歌曲的說法。直到我去世前幾個月，我的朋友辛德勒給我拿來了好幾十首舒伯特寫的歌曲，真的讓我大吃了一驚。我對舒伯特創作的數量和質量都感到驚愕！讀了他很多首歌曲的歌詞原詩後，我都覺得舒伯特的心裏亮著天火，我要是早知道這些詩，我也會把它們譜成曲的！我非常讚歎，同時也難以理解舒伯特哪來那麽多時間去為這麽多長詩譜曲，很多長詩的長度是一首相當於十首的。我當時就預言，他一定會成為世人關注的焦點。同時我深深地為自己沒能早點兒結識他而遺憾不已。
Q：我想起來，歌劇《魔彈射手》的作者卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯也在您的時代生活，您對他有何評價？
B：他啟蒙得太晚。他的藝術永遠都達不到渾然天成的境界，顯然他的一切努力都隻是為了讓大家承認他是天才。
Q：維也納古典主義三位大師（海頓、莫紮特、貝多芬）中，隻有您一生未婚，這是否與您對婚姻的理解有關？
B：我深深知道，沒有人在婚後不後悔走這一步的。因此我很欣慰，那些我曾經認為與之結婚將是我最大幸福的女人中，沒有一個人成為我的妻子。因為我覺得，願望未達成而保持期待可能更是一件好事。
Q：朱麗葉塔·圭奇賈迪伯爵夫人似乎與您關係甚為近密，您的那首俗稱《“月光”奏鳴曲》的作品也是獻給她的。您願意談談你們的故事嗎？
B：她是第一個讓我感覺到婚姻可能會給我帶來快樂的人。她愛我，我也愛她。不幸的是，我和她門不當戶不對，她的父親反對我們的婚事，她最終嫁給了別人。實際上她愛我的程度比她愛她丈夫還要深，但是他是她的愛人，而我卻不是。
Q：維也納是您一生的主要居住地，您對那裏的音樂生活印象怎麽樣？
B：那時候大家都知道，在維也納，敵人最多的就是我。這一點從當時維也納音樂水準每況愈下來看也就容易理解了。那裏的樂長不僅不知道怎麽指揮，甚至都看不懂總譜。情況最差的就是維也納劇院。不少跟音樂沾上邊兒的人給我出了許多難題，對我使出可怕的伎倆。維也納宮廷樂長薩列裏更是極力跟我作對。他們揚言要驅逐宮廷裏任何為我演奏的音樂家。我承認在演奏會中我難免會犯些錯誤，但是觀眾對整體演出還是報以熱烈掌聲的，但是那些低檔次的評論家一直不遺餘力地寫批評我的爛文章。
Q：盡管如此，在1826年您還是被維也納市政參議會授予了榮譽市民（Ehrenbürger）稱號。
B：是的，我當時對此的回答是：“我以前不知道維也納還有不名譽市民（Schandbürger）的。”
Q：每一個時代都會有許多品位低下的作曲家及其作品充斥在音樂生活中，您對此怎麽看？
B：這類作曲家總還是要有的，否則那些沒文化缺教養的人何以消遣？
Q：作為一位在壯年時期就去世了的作曲家，您當時是否有未完成的創作計劃？
B：當然，我萬萬沒想到自己會那麽早離開人世。我當時還想寫《第十交響曲》、寫一部《安魂曲》，為《浮士德》配樂、甚至還計劃要寫一部與別人的大不一樣的鋼琴教材。
Q：我知道在1798年您曾經和一位來自薩爾茨堡的音樂家-約瑟夫·沃爾夫展開了一場藝術競爭。盡管是有競爭關係的同行，但是你們二人互相之間卻非常尊重、惺惺相惜，我想知道您是如何做到這一點的？
B：這是因為我信奉一個原則：“藝術的大道寬廣得容得下許多人，犯不著為了沽名釣譽而嫉妒，失去自我。”
Q：您一生與音樂為伴，為人類留下了無比寶貴的精神財富。能否請您跟我們分享一下您對音樂的理解和感悟？
B：音樂是人類進入高級知識領域的一條無形的通道。這個知識領域自然包含了人類，但人類卻未能了解它……
貝多芬那粗壯、結實的身影離開了。我心中不停地在想，假如當年上帝能多給他一些時間，讓他能夠得以完成他的《第十交響曲》《安魂曲》《浮士德》配樂以及那部鋼琴教材，該有多好……
