作者：段煉。
現為中國美術家協會會員，中國黃賓虹研究會會員，遼寧省美協理事，中國畫研究會理事，國家一級美術師，錦州市美術家協會主席，錦州畫院院長、名譽院長。
正文
從黑田清輝《舞姬》談中國現代藝術
黑田清輝《舞姬》談中國現代藝術 
一、日本現代繪畫名作《舞姬》
在美國東海岸文化名城波士頓的北郊，有旅遊小鎮女巫鎮(Salem)，那裏新擴建的琵琶迪·艾塞克斯博物館(Peabody Essex Museum)，前不久完成擴建工程並對公眾開放。聽說這個博物館收藏的亞洲藝術品，在新英格蘭地區首屈一指，於是我慕名前往。果然，在博物館看到了四、五個關於中國、日本、印度之藝術和文物的展覽及陳列，其中關於日本文化的專題展覽，《藝妓：粉麵倩笑的背後》，展出了不少以藝妓為主題的浮世繪作品。出乎意料的是，在這個展覽會上，我還看到了在海外難得一見的日本西洋畫之父黑田清輝(1866-1924)的名作，那幅早就見過印刷品的著名外光派油畫《舞姬》(1893)。該畫是日本現代美術史上的早期名作，被日本政府欽定為國家重點文化遺產，收藏於東京國立美術館，眼下借展於琵琶迪·艾塞克斯博物館。
《舞姬》的畫麵上，一個身著和服的年輕藝妓，在泊於河邊的一條遊船上，或是河邊的庭榭裏，休息於表演的間隙，正同女傭說著甚麽。這幅有如地道的法國外光派的繪畫，揭示了日本西洋畫在發端時期對法國印象主義的模仿。畫麵的色彩設計，無論是整體安排還是局部用色，都與雷洛阿相似，既厚重又強烈；但在筆法方麵，卻象馬奈，用筆肯定而又即興，可謂揮灑自如；在陽光的處理方麵，這幅畫顯然有莫奈的影子，特別是逆光的運用，營造出典型的莫奈式氣氛；畫中藍色水麵的處理，象畢沙羅那樣在水波的反光中蕩漾著平靜和安詳。顯然，黑田清輝並未專門模仿某個具體的法國畫家，而是受到了印象主義的廣泛影響。
黑田清輝在《舞姬》中對法國印象派的模仿，說明了日本現代美術在發展初期的西化特徵，這就是緊跟歐洲繪畫當時的發展潮流，而沒有停留在歐洲老式的繪畫方式上。但是，《舞姬》人物刻畫的嚴謹，卻又透露出日本西洋畫家對歐洲學院派藝術的推崇，而這也同樣是日本現代美術在早期的特徵。於是，《舞姬》不僅讓我有機會見識了黑田清輝高超的油畫技藝，而且更重要的是，還讓我有機會了解了一百多年前日本油畫的發展情況，尤其是在明治維新以後，在“脫亞入歐”之政治、社會和文化背景下，日本現代美術的西化運動，並使我能夠以此與中國早期現代美術的西化運動作一比較，從中尋求曆史的啟示。
二、黑田清輝與西方繪畫
黑田清輝生於一八六六年，兩年後即發生了改變日本曆史的明治維新運動，這一政治和文化運動，成為黑田清輝長大成人的時代背景。黑田清輝的父親是江戶時期的武士，家境富庶。黑田在一歲多時，按家裏的約定，過繼給叔父，就此生活於叔父在東京的家中。這時期的東京，是明治維新的漩渦中心。繼父也是行武出生，後為東京市政府官員，也是明治朝庭的官員，授子爵爵位，家業龐大。良好的經濟狀況，使黑田清輝有可能接受良好的教育，包括貴族家庭的藝術教育。十多歲時，黑田開始學習英語，然後學習法語。當時的明治政府，借鑒了法國的法製體係，用以改革江戶時期的封建法律。照家族的安排，黑田學習法語，是為了以後研習法國法律，並成為新式律師。不久，黑田清輝的姐夫被皇室任命為日本住法國公使，於是黑田在十八歲那年(一八八四年)，隨姐夫前往法國，一去便是十年。
對黑田清輝來說，留學法國的十年，是他自我發現、自我認識的十年，這似乎象徵了日本文化在明治維新以後全盤西化的自覺過程。剛開始，黑田學的是法律，但在日本公使館的一次聚會上，他結識了幾位旅居巴黎的日本畫家和畫商，他對繪畫的熱情和理解，得到了新朋友們的認可和鼓勵，他們建議他改學藝術。鑒於黑田的家庭堅決反對這個提議，他隻好妥協，一邊主修法律，一邊兼學繪畫。然而，由於對繪畫藝術的酷愛和公認的天份，二十歲那年，黑田終於放棄了法律，轉而正式習黑田清輝的老師，是巴黎的學院派畫家科蘭(Louis-Joseph-Raphael Collin, 1850-1916)，其作品曾入選巴黎的沙龍畫展，也曾獲獎，但他並不是甚麽大畫家，身後幾乎默默無聞。不過，這並不妨礙科蘭成為一個好老師。科蘭的教育方法，是意大利文藝複興和法國古典主義以來傳統的教育方法。對十九世紀後期尋求新路子的法國藝術界來說，這種陳陳相因的藝術教育也許並無新意，但對一個初出茅廬的日本留學生來說，特別是對渴求西方科學寫實畫風的日本學子來說，科蘭的教育卻讓人眼界大開。當然，黑田清輝師從這位二流的傳統畫家，並不是出於風格和畫派方麵的有意選擇，而僅僅是由於一位學畫的日本友人的湊巧引薦之故。這也許是偶然的原因，但他這樣的擇師還是有著某種文化和政治的巧合，暗示了日本明治維新時期的藝術，旨在學習西方科學的客觀寫實主義，而黑田後來轉向印象主義，又正是順應了藝術史的發展大勢。
就在日本藝術家發現了西方寫實藝術的科學性之時，他們也發現西方藝術家正在反思其寫實藝術，發現西方藝術家對日本傳統藝術表現出極大興趣，例如法國印象派畫家對浮世繪的迷戀。在黑田清輝留學巴黎期間，印象派主導了法國畫壇，而印象派對日本浮世繪的情有獨鍾，很可能使黑田清輝對法國學院派的古典寫實畫法保持了清醒的頭腦和警覺。
三、寫實繪畫與外光派
盡管黑田清輝接受了學院派的古典主義繪畫訓練，但作為他生活於其中的藝術環境，印象派卻給了他決定性的影響。他象印象派畫家那樣，經常去巴黎郊外的農村，在林中水邊觀察自然，用速寫式的油畫，記錄色彩與光影的奇妙變幻。一八九O年，黑田清輝與一位畫家朋友，住進了洛瓦因河畔一個叫格雷茲(Grez-sur-Loing)的小村子，開始了他最早的印象主義創作，畫出了他的第一幅名作《讀書的少女》(1891)，此畫被巴黎沙龍接受參展。這是一幅頗為簡單的肖像畫，但畫家對光與色的處理，卻使畫麵充滿了暖洋洋的溫馨之感。更重要的是，這件作品讓我們看到了黑田從學院派畫法向印象派畫法的發展轉變。畫中人物刻畫的嚴謹和精細，顯然來自老師科蘭的寫實訓練，但畫中的室內逆光，卻以其濃重的影調氛圍，將少女的紅色上衣與深藍色長裙統一起來，這得自印象派對光源色和環境色的強調。應該說這幅畫介於學院派和印象派之間，此時黑田清輝的用筆還沒有印象派那種快捷和豪放，與他後來的作品還有所不同。
黑田清輝的老師科蘭，師承學院派的紀繞姆(Jean-Leon Gerome, 1824-1904)，又與巴比鬆畫派的勒帕熱(Jules Bastien-Lepage, 1848-1884)和多比尼(Charles-Francois Daubigny, 1817-1878)過從甚密，這些都是黑田清輝之寫實主義的來源。紀繞姆是當時法國畫壇最有名的東方題材畫家(Orientalist)，他對北非和中東之阿拉伯色彩的渲染與誇張，超越了學院派之古典繪畫在用色方麵的拘謹。勒帕熱不是印象主義者，但卻是外光派的重要畫家。他的畫曾於上世紀七十年代末在北京展出，我們非常熟悉。勒帕熱的筆法雖然嚴謹，但因其外光派之故，在嚴謹中也很有即興與灑脫，這是他同印象派的相似之處。多比尼應算是巴比鬆的外圍畫家，他關於戶外寫生的觀念，對印象派有直接影響。從黑田清輝的這些師承關係中，我們可以理解他為甚麽處在寫實主義與印象派之間。
這一時期，黑田清輝除了畫類似的作品如《編織的少女》(1890)和《紅頭發姑娘》(1892)而外，還畫了不少風景畫。他的風景，其色彩的跳躍、氣氛的朦朧、筆觸的顫抖，與印象派更加接近。不過，他的人物畫進一步走向印象派，則發生在返回日本之後。
一八九三年，在巴黎求學十年的黑田清輝，繞道美國，回到了日本，那一年他二十七歲。十年的歐洲生活，使黑田清輝不自覺地用西方眼光看日本，對他來說，日本的一切都充滿了迷人的異國情調。正是從西方的視角，他畫出了返國後的第一批作品，包括著名的大幅油畫《遊吟說書》(1896)，該畫在二次大戰後期毀於美國空軍對東京的大轟炸。
西方的眼光和西方的思維，加上他的藝術造詣和出身背景，立刻就使黑田清輝成為日本現代藝術之西化的領頭人，成為日本的西洋畫之父。明治維新時期，日本美術與整個文化一樣，經曆了一場全盤西化的運動。盡管這是一場起於皇室的自上而下的政治文化和社會改革運動，但也並非一帆風順。就在黑田清輝回國的第二年，日俄戰爭爆發，日本海軍在對馬海峽成功伏擊了俄國海軍，全殲其太平洋艦隊。日俄戰爭以日本的大獲全勝而告終，日本的民族意識空前高漲。在這種情況下，保護日本傳統文化的國粹思想有了更強大的社會基礎。在美術界，反對西化的聲浪一陣高過一陣。結果，剛剛興起的一些西式美術學校，麵臨了空前困境，有不少隻好放棄西畫教育，重回舊式的傳統教育。
明治時代早期的全盤西化，在明治中期出現了反彈。黑田清輝回到日本時，是明治時代的中期，正值美國學者芬諾洛薩(Ernest Fenollosa)向明治政府倡導日本國粹之時，也是日本畫家岡倉天心大力提倡傳統美術之複興的時期。黑田清輝返國後，由於他的藝術成就和影響，日本美術界處境艱難的的西式教育，才有了新的希望。由於黑田清輝與同道們的努力，西洋畫在明治後期終於爭得了與傳統繪畫並重的地位。
當時，黑田清輝接手了一位友人創辦的美術學校。作為基礎訓練，他一改該校原有的臨摹教學法，轉而主張法國學院派式的石膏像和人體寫生教學法。正是因為對寫生的強調，在風景畫中，黑田清輝才推崇印象派的戶外寫生，開啟了日本的外光派繪畫。雖然學院派和外光派在法國也許勢不兩立，但在東方的日本，由於美術傳統的大環境截然不同，所以寫實主義和印象主義並不矛盾，我們在黑田清輝本人的繪畫中，便能看到這矛盾雙方的天作之合。
在基礎訓練之外，就油畫創作而言，黑田清輝回到日本後，其繪畫中雖然仍或多或少存在著學院派的古典方法，但他的用筆用色已更多地傾向於印象派。我們比較他畫於法國的《讀書的少女》和畫於日本的《舞姬》，就能明顯看出二者的區別，尤其是後者的即興筆法。
一八九六年，日本最重要的美術教學機構東京美術學校新開設了西洋繪畫科，聘請黑田清輝為首席主講教授，從此，他的印象主義畫法便成為日本西洋畫的主導方法。此處值得注意的是，東京美術學校原是日本傳統藝術複興運動的大本營，是西畫的死對頭，現在卻開設西洋畫科，並讓黑田清輝來主持，可見日本兩大藝術陣營間的衝突與妥協，以及黑田的影響。
四、中國與日本的現代藝術問題
黑田清輝把西洋畫引入日本，並非沒有阻力。這種阻力是思想文化等意識形態方麵的內在阻力，但通常顯現為某種外在的偶然原因。一八九七年，黑田畫了女裸體三聯畫《智慧、印象、感傷》(1897-1899)，都是以寫生為據的沒有背景環境的作品。此畫在東京展出時，被指責為有傷風化，不得不從展廳撤走。中國在引進西洋畫時也有類似情況，當年劉海粟寫生女裸體的故事，算是一種巧合。問題在於，巧合的背後，潛藏著一個民族之文化心理的某種必然性。
黑田清輝開創的日本西洋畫，稱日式印象派，對中國早期的現代藝術運動有深遠影響。當時，除留學歐美外，中國畫家學習西洋畫的另一途徑就是留學東洋。弘一法師李叔同早年留學日本，在黑田清輝主持的東京美術學校西洋繪畫科學畫，其用筆用色深得印象派真傳，例如他那幅赫赫有名的自畫像。李叔同於一九O六年赴東洋，當時黑田清輝尚建在(黑田於一九二四年去世)。一九一O年，在該校的西洋畫科中，隻有四個學生獲得“精勤證書”獎，李叔同是其中唯一的外國留學生。由此可見，中國藝術家當時在黑田清輝的學校是何等用功，而受其畫風影響更自不待說。另外，在二十世紀前期，台灣尚為日本殖民地，台灣的西洋畫，也一直是日式印象派的一統天下。這也就是說，日本西洋畫在中國的影響，其淵源都可以追溯到黑田清輝。
但是，透過偶然的表象看必然的實質，中國現代美術和日本現代美術中的西化思潮，卻有完全不同的過程和結局。對今天的中國美術界來說，我相信，黑田清輝的意義，具有曆史和文化兩個方麵。就曆史而言，日本的明治維新與中國的洋務運動大致同時，但明治維新的成功，使日本成為一個現代國家，而中國的洋務運動、戊戌維新、辛亥革命，並沒有使中國走上現代國家的道路，相反，中國是日本現代化的犧牲品。至於這是為什麽，學者們已說了很多原因，諸如國家體製、皇帝的個人見識和曆史機遇等等因素。就文化而言，日本之所以能夠“脫亞入歐”，全盤西化，雖然原因種種，但日本沒有將儒教奉為國教可能是一個重要原因，而中國的儒家思想則是西化的障礙，也許正因為此，後來的五四運動才提出了打倒孔家店的口號。(儒家思想與西化問題是一個大話題，本文不予討論，本文也並不主張全盤西化。)
黑田清輝將同時代的法國印象主義引入日本，使其統治了日本的西洋畫壇，這與後來徐悲鴻在中國的影響相似，但徐悲鴻引入的是過去的學院派。徐悲鴻曾遊日旅法，他與黑田清輝一樣，向國人引介了西方藝術理念，這使二十世紀的中國現代美術得以發展。黑田和徐悲鴻在法國接受的都是學院派的古典訓練，而且他們師出同門，二人之老師的老師是同一人，紀繞姆。徐悲鴻的老師達仰(Dagnan-Bouveret, 1852-1929)，也師從紀繞姆，並將其寫實傳統傳授給了徐悲鴻。但是，黑田清輝擁抱了與學院派相對立的印象主義和後印象主義，而徐悲鴻則拒絕了印象主義和後印象主義。雖然徐悲鴻在法國的時候，歐洲美術已經進入現代主義時期，徐悲鴻也感受到了現代主義的強大勢力，但他對雷洛阿、塞尚、馬蒂斯等卻恨之入骨，竭力排斥。
徐悲鴻是一個複雜而矛盾的人，他一方麵受蔡元培關於經世致用的務實主義思想影響，主張寫實主義的科學性，另一方麵又十分推崇中國的傳統國粹。可是，他明知印象派以後的西方藝術受到東方文化影響，但卻竭力反對印象派以後的西方現代主義。黑田與徐悲鴻不同，他主張全盤西化，也認同印象派以後西方藝術對東方藝術的迷戀，也就是說，黑田清輝的全盤西化，在骨子裏也有東方精神，二者是統一的。
徐悲鴻也力圖調和西方藝術與中國藝術，但他卻排斥受東方藝術影響的西方藝術，在他自己的藝術實踐中，他試圖用西方學院派的繪畫理念，來處理中國筆墨。徐悲鴻抵製西方現代藝術，並因此而與徐誌摩等新式文人進行筆戰，將西方現代藝術稱為汙穢的毒品，但他並沒有說清楚為什麽中國不需要現代主義，而隻說其有違中國的“天從之謀、偉大之計”。徐悲鴻的用心當然無可指謫，但他將個人品味和一己之見，當作藝術和政治信條，就產生了大問題。由於徐悲鴻在中國西洋畫壇的統治地位，在二十世紀中期的中國，那些引入西方現代繪畫理念的留歐畫家們，如劉海粟和林風眠等，便與雷洛阿、塞尚、馬蒂斯們一道被打入了冷宮。於是，直到二十世紀八十年代，中國現代美術，才隻好再來一次西化運動，才有了“八五新潮”。不過，這時已比黑田清輝晚了整整一個世紀，而這一個世紀的落後，與中國現代經濟、現代社會的落後，正好不謀而合。
關於徐悲鴻排斥現代主義的原因，學者們也說了很多，坊間有不少史著進行探討。然而，當人們從政治上將原因說得很大之時，卻忽視了個人的性格問題。我曾讀到過一位畫家寫的回憶錄，說朱門出身的劉海粟為人傲慢，當年在上海屬於手捏文明棍、一身西裝革履的假洋紳士。那時劉海粟沒把小鎮上平民出身的徐悲鴻放在眼裏，說徐的畫有“鄉氣”，這大大刺傷了徐悲鴻的自尊心。雖然徐悲鴻與劉海粟的恩恩怨怨，是他們個人間的問題，但這的確影響了二十世紀後半期整個中國美術的發展。
再者，日本與中國的西化運動，都直接受到了政府的幹預。明治政府是日本全盤西化的始作俑者，中國政府卻總在糾纏“中學為體、西學為用”的問題。結果，中日之間的時差越來越大，直到二十世紀末，中國才醒悟過來。
黑田清輝的《舞姬》，也許有一種文化的象徵性。法國印象派的戶外寫實是客觀的，但印象派畫家對大自然的觀察卻又相當主觀。正因此，印象派藝術才介於傳統與現代之間。黑田清輝的印象主義，不僅將西方的傳統藝術和現代藝術一並帶到了日本，而且將西方藝術同東方藝術揉合了起來。我們看雷洛阿和莫奈畫的那些身穿日本和服、手拿日式折扇的法國女子，再看黑田清輝用印象派的色彩和筆觸畫的那些身穿和服、手握團扇的日本女子，會發現這二者間竟有一種奇妙的呼應。當西方畫家向東看時，東方畫家也正在向西看，二者目光相觸時的會心一笑，成就了二十世紀世界藝術的一大景觀。
(編輯：李揚）
此文的出處：原載台北《典藏·今藝術》2004年6期， 作者：段煉
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