自行車上來了靈感寫的詩歌

下班回家的自行車上來了靈感寫的詩歌

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扒了皮你就能認清我

• 伊沙

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“你沒什麽牛B的！你光會罵別人，不會罵自己，你自己就是十全十美的嗎？”
指著我鼻子說這話的人是廣州詩人黎明鵬，他的另一重身份是個成功的房地產商人，時間是去年11月的一個晚上，地點是在北京海澱區知春裏的九頭鳥餐廳。除了我的朋友，敢於當麵指著鼻子罵我的人實在不多，所以我有印象。我當時怎麽回答來著？原話已經忘記了。大概的意思是說：在一個人人都在賽牛B的時代裏，罵罵人我不以為其牛B，可以罵別人也可以罵自己，我也很想找個機會罵罵自己，但我也不會認為罵了自己就牛B，“十全十美”更是從何說起？
現在終於有了機會我可以罵罵自己了。毛老人家很早就教導我們說：要學會批評與自我批評。有把年紀的人肯定富有經驗，我以為在中國，好的自我批評都具備自我交代的性質。
一支筆、一疊紙，開始。

我有一張體製的臉

如何製造一個“文學少年”？我願意與最富經驗的中學教師交換心得，那就是：鼓勵他的作文，畫很多紅圈，寫最好的評語，讓他站起來念，當眾領受來自同學的羨慕和嫉妒。
想當年，我就是這麽被製造出來的。作文好，家長就以為你有這方麵的特長，總是從單位圖書館帶文學雜誌回來，遠在上海的舅舅也聽說了你的專長，每月都買一本《上海文學》寄給你……我就是在《上海文學》上第一次讀到艾青的詩，是“歸來的歌”，寫天涯海角的一首，我覺得很好，句子漂亮，可那時候，我覺得雷抒雁也很好，而我最崇拜的小說家是劉心武……真是亂七八糟，我對文學的最初接觸是從當代期刊，從“傷痕文學”開始的，這怪我沒有家學，父母都是搞野生動物研究的，整日在秦嶺山中追著狗熊跑……我獨自在家學會了做飯。我是一個生在外省的文學出身相當貧賤的“文學少年”。
從小學到中學，我都這麽過。太可怕了！我在小學五年級的時候就知道把信封的一角剪去就可以四處投稿。在毛沒長全的時候就懂得做個詩人好泡妞，那是因為我在那個年頭（70年代末至80年代初）的報紙上讀到總是有兩種人犯男女作風問題：詩人和導演。還有一次，剛從南斯拉夫訪問歸來的流沙河來西安講學，我親眼看到那麽多的姐姐挺著那個年代特有的小波滿身雪花膏的庸俗香氣朝著流詩人講課的劇場大步而去……我的小心靈真是羨慕不已！那時年少的我可以清楚地告訴你：王蒙和張潔是惟一兩個三獲全國短篇小說獎的人以及朦朧詩主將顧城的家世。真是太可怕了！
更大的激勵還在後頭，17歲那年我寫下的第一首詩就得以發表，現在我硬著頭皮將之再次公布如下，博大夥一樂：
夜……

夜，深了，
柔和而寧靜
多少麵窗子裏
卻還亮著燈。
那點點燈火，
交相輝映，
像天上的星星；
又像一雙雙
探索的眼睛……

我默默地告慰
燈的主人：
等待你們的
是一個美好的早晨。

　　這便是我的“處男作”，它要酸倒我今天的後槽牙並且渾身直起雞皮疙瘩，帶著鑽的衝動，滿地尋找著地縫。我的書架上有本《顧城的詩》，我找到一首顧城寫於14歲的詩抄錄如下：
小花的信念

在山石組成的路上
浮起一片小花

它們用金黃的微笑
來回報石頭的冷遇

它們相信
最後粗糙地微笑
在陽光和樹影間
露出善良的牙齒

兩詩對比，無疑，顧城是個天才，而我是個白癡。可那時怎麽就沒有人告訴我呢？並把我阻擋一下？還把我視為“苗子”，任由我一路傻嗬嗬地寫下去。在那時的中學生中間，比我更有名氣的尚有田曉菲、劉倩倩、王軍（洪燭）、塗海燕（小海）等人，說實在的，這些人（首先是我）既不天才也不早慧，隻是過早地開始知道弄這些事情。既不天才也不早慧，那麽早弄它幹嗎？這是全無意義的！可我們竟然從中撈到了實惠的好處，中學畢業時，田曉菲被保送至北大，王軍（洪燭）被保送至武大，塗海燕（小海）被保送至南大，我本有一個保送複旦的機會，因故未遂隻好參加高考，但也因獲獎、發表的記錄獲得了20分加分得以順利地考入北師大……除了這些，我還得到了什麽？做一個小詩人的鳥感覺——一種身在文壇的幻覺。一個小屁孩子，知道那麽多的文壇內幕和文人軼事,“口氣像作協主席”（於堅詩語）。文學是可以帶來好處的,文學可以當飯吃——這種糟透的想法立杆見影植入我心。還有：我就是為文學而生的，我就是為文學而受教育的，大一剛入學,輔導員在台上講：“師大不是培養作家的，師大是培養教師的……”我心懷不屑地撇撇嘴,那個撇嘴一定醜陋極了。時刻準備著，為當一名作家而奮鬥！那時我肯定在心裏宣過誓。做一個作家，做一個體製意義上的作家，我心生體製的幻覺，也充滿體製的趣味。張小波說我是個“會痞”，喜歡開會，而且知道如何在各種各樣的會上出風頭。我不得不承認我有這本事，但可悲的是，其實體製的會我參加得很少，我的本事是從哪裏學來的？天生的？還是來自一種積年累月的自我訓練——一種在內心展開的訓練呢？體製的趣味就是無聊文人的傳統趣味，並不完全在體製內展開。台灣《創世紀》詩雜誌常年贈閱，我翻上麵的圖片，對洛夫、瘂弦們經常在茶藝館裏圍坐談詩的場景羨慕不已。我喜歡北京，有多種理由，曆史的，現實的,其中的一條理由是我確實喜歡北京城裏每個夜晚那種文人紮堆的飯局，喝濫酒,說胡話，揮灑性情，恣意撒嬌，自覺也是江湖上的小英雄、北京城裏的一腕兒！
正是在北京的飯局上，楊黎說他實在是不喜歡我的長相，沒有解釋的下文就是不喜歡。何小竹在《1999中國詩年選》的“工作手記”中說：“而對我和楊黎來說，伊沙是新朋友，這個早聞其名以為是個流氓的家夥見了麵一看卻像個‘知識分子’。”小竹的話能否代表楊黎的意思？而在幾年前，美男子丁當說我長得像國營企業的夥食科長，讓我對鏡瞅了半天，我想拍著臉告訴你：我確實也不喜歡自己的長相。以我見過的詩人來說（女詩人暫且不談），以俗人肉眼的標準來判斷，可以有美醜之分：芒克、嚴力、顧城（已故）、楊煉、丁當、何小竹、石光華、柯平、楊克、侯馬、阿堅、臧棣、馬永波、阿櫓（已故）、葉匡政、胡寬（已故）、路漫……都屬個頂個兒的美男；於堅、楊黎、陳東東、劉漫流、沈奇、徐江、秦巴子、中島、李岩、西渡、清平、桑克……都屬於五花八門的醜男。美醜是俗人的標準甚至是女人的標準，我還有我的標準，那就是看你長得有無特色，美而有特色者為阿堅，他長得像戰國時的刺客；醜而有特色者為於堅、楊黎、徐江：於堅長得像曼德拉，楊黎像師洋大律師，徐江誰也不像，五官在他臉上飛啦；長相中平而有特色者為朱文、李亞偉、張小波、沈浩波：朱文會變臉，他上一個表情很英俊，下一個表情就會很醜，堪稱醜俊同體；李亞偉，與其說他長得像四川哥老會的師爺，不如說他長得像豺狗；張小波喝高之後反而不鬧了，表情恬靜，麵露幸福之色，像一個紅彤彤的剛從產室抱出來的女嬰；請你仔細觀察沈浩波，這小子麵部的神經脈絡組合起來與鬥雞無異……與他們相比，我長得真丟人，真失敗，美醜不占還毫無特色，說穿了就是平庸,說得文化點兒就是：我生了一張體製的臉。這張臉在我是一名“文學少年”的時候是一張班長（還是副的）的臉，在我成為一名“詩人”後就是一張主編的臉（科級與處級之間）：堆滿脂肪，和顏悅色。這張臉擱在商人中間讓人誤以為是經理，擱在政客中間讓人誤以為是處長，擱在文人中間讓人誤以為是主編，惟獨不會讓人誤以為的是：詩人！
如果說一個人的臉的最終長成與他的內心有關——如果這種說法成立，那麽我這張體製的臉一定與我內心的體製幻覺與體製趣味相關連。作為當年的一名“文學少年”，我天真地以為文學生涯就像一名班幹部和“三好學生”的命運，一切都有人替你安排好了，所有人都會關心你愛護你，而這一切都來自一個抽象的概念：文壇。具體講就是組織，一個作家的組織。等到20年後,你看到一個人姿態感極強地寫出《世紀末呼籲：解散中國的作家協會》，然後跑到中國作協的10樓會議廳怒斥茅盾文學獎是大便獎，這中間是一段被迫的命運,這中間我吃了多少人屎！
1985年秋天，我去北京了，一個身穿白襯衣的文學小爬蟲爬上了東去北上的列車。我至今仍然後怕，如果我去不了北京的話，就會留在廢都上大學，這是一個在文學上除了體製化就一無所有的地方，我會成為“農民小說”和“黃土詩歌”的三孫子嗎？這完全可能，盡管我的南方血統和城市出身與之有著天然的敵意，在秦俑土色的眼珠裏我也絕不是親切的……

你以為我是自個兒的爹

舒婷是我最早讀到的朦朧詩人，在體製內詩歌的環境裏讀到她，確實給我不同凡響的感覺，與她同時讀到的還有傅天琳，她寫一位幼兒園小阿姨的詩給我留下了揮之不去的印象。那時我讀高一，她們的詩教會我懂得最基本最常態的美。大學畢業分回西安的時候，我和北京詩人西川有過幾回合的通信交往，他在信中問我前幾年北外有個叫伊沙的詩寫得很女性化是不是我，我回信說大概是吧但我不是北外的而是北師大的，我還在信中告訴他說：我在大學前期的詩確實很女性化因為深受舒婷傅天琳的影響。近10年後，在“盤峰論爭”中,為了鬥爭的需要西川把我當年的信拿出來說事兒，說我受過舒婷傅天琳的影響——好象是什麽罪證？他以為將之公布出來就可以打擊我——這怎麽可能？！將一個人生命中的一段真實經曆寫出來就可以打擊了這個人？！對我來說這是隨時可以寫出來也正準備寫出來的東西（隻不過對非詩類的文字我寧願等待時機），西川替我先把它說出來也很好。但我太熟悉西川這類“知識分子”的下流趣味和委瑣心理了，所以我在<<究竟誰瘋了>>一文中對這位深受李白、惠特曼、聶魯達、龐德、博爾赫斯交叉影響的北京詩人做了毫不留情的反擊。師傅牛B我牛B——他們真的相信這種邏輯，傻B！
比舒婷、傅天琳稍晚，我讀到了顧城，顧城令我驚訝不已繼而深深迷戀，他教我懂得什麽是一個現代詩人的基本才情（在顧城那裏已經到了四溢的程度）：意象方麵——“沒有目的/在藍天中蕩漾/讓陽光的瀑布/洗黑我的皮膚”、“時間的馬/累倒了/黃尾的太平鳥/在我的車中做窩”、“太陽烘著地球/像烤著一塊麵包”。顧城營建意象的才能大概隻有北島才能與之抗衡，後者在天然感與生趣上不及他，後者的優勢在於精密和張力。盡管我最終長成了一位口語詩人，但我在開始的時候經受過三年左右的意象訓練，作為一個反意象的詩人這是必須經曆的一個階段，指導教師便是顧城和北島。語感方麵——“最後，在紙角上/我還想畫下自己/畫下一隻樹熊/他坐在維多利亞深色的叢林裏/坐在安安靜靜的樹枝上/發愣”、“隻有撕碎那一張張/心愛的白紙/讓它們去尋找蝴蝶/讓它們從今天消失”、“還需要什麽？/手涼涼的，沒有手絹/是信麽？信？/在那個紙疊的世界裏/有一座我們的花園”。顯然的，顧城在上引的三段詩句中都使用了韻，但韻在此處已成為不止於韻的東西（請對比食指的作品），不再是韻的機械使用，而是讓韻在微妙的語感變化中發揮畫龍點睛的作用。“語感”一詞在當時的漢語中還沒有被發明出來，但它確已存在，於堅、楊黎、周倫佑就發明權的問題大概還有一場官司要打。請看於堅的口語詩中語感所呈現的樣子：“大街擁擠的年代你一個人去了新疆/到開闊地走走也好/在人群中你其貌不揚”、“你皮膚白 我臉膛黑/太陽對我親 對你疏/我們坐在南方的一家旅店/一見如故/像兩個殺人犯 一見如故”、“晚飯的時間到了/丁當 你的名字真響亮/今天我沒帶錢/下回我請你去順城街/吃過橋米線”。語感在於堅的詩中是以“說話”的狀態體現的，韻的使用（轉韻及在同一行詩中用韻）更加靈活，語感內在的變化更加奧妙更加豐富。我在此提早提到了於堅隻是為了供認：被稱為“尚持有無比鋒利的語感和一流的語言天賦”（逸子語）的我在語感方麵從顧城那裏從於堅那裏偷來了什麽？我的語感是他倆語感的混雜影響及我自身特點的體現：“結結巴巴我的命/我的命裏沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂”、“但我吃便世上的館子/仍然懷念一碗紅燒肉/但我逛完天下的窯子/最愛是您生養的丫頭”、“我們在暮色中抵達礦區/談論著我們想象中/煤礦工人的非人生活/不知道這裏的生活/也是火熱的 在我們看見/電線杆上那些包治/性病的海報之前”。有心的讀者還會發現崔健歌詞在其中所生發的作用——我在我硬的部分賦之以重金屬的節奏，我在我軟的部分賦之以城市民謠的味道，聯想起西川在一篇談話錄中聲稱他正在研究古詩的韻律，真是把我笑煞！幾年前，柯平在一封來信中建議我多研究一下宋詞的語感，我在心裏說：不必了，中國現代詩語感的最高成就已經被我竊取在手、創造發揮……
我下一個要去偷的詩人是北島，對北島我是大偷，是搶銀行。我這麽說吧，真正對我作為一個男人的骨骼的最終發育完成產生過影響的同胞是：詩人北島、評論家劉曉波和音樂家崔健。我在中學時就讀過北島的兩首詩，其中一首就被我記住了：《菩薩》。我全麵閱讀北島的詩是在大學以後，讀了北島的詩才知道什麽是朦朧詩。初讀北島時我有一種改天換地的感覺，我相信沒有北島的詩，北京80年代的天空絕沒有那麽高藍。一個“文學少年”外加中文係大學生的文學理想和文學觀念遭到了迎頭痛擊，被擊得粉碎！因為北島，我開始思考詩人存在的意義。在北島那裏，我不光讀到了充盈的才情和精良的手藝，我讀到了一個偉大男人的內心。10多年後陳凱歌在成都告訴我的故事證實了我由閱讀開始的對這個男人的信任與期待都沒有落空，10多年後我讀他台灣版的散文集《藍房子》的感受一如當年！而在當年，讀罷北島我有一種靈魂出竅的感覺——我有那玩意兒！它在我亂七八糟的皮囊裏！北島於我喚醒的是靈魂。我不是要在哈維爾和米蘭·昆德拉之間製造二元對立的那種傻B，但我知道不論你選擇那個元，都要做到徹底和始終如一，在先輩麵前，我隻有慚愧莫名！北島無疑是20世紀最偉大的中國詩人，對他的成就和已經取得的一切以及將會取得的一切，我放棄作為同行的嫉妒，對於他去國後創作上的失重我沒有興趣竊竊私語。因為我知道至高的榮譽是給予他不凡的經曆和藝術顛峰的——對此我沒法嫉妒。我在北島那裏偷到了足夠多的東西，然後走了。
1985年，於堅和韓東在《新詩潮詩集》下冊露麵時，寥寥幾首並未喚起我的注意；1986年，他們淹沒在“兩報大展”擁擠不堪的版麵中，甚至不如那些標新立異的名號（什麽“三角貓”等等）更出風頭。直到1988年，我在一次真情實感的閱讀中認識了他們：於堅的《作品第39號》和韓東的《我們的朋友》。我在我肮髒的宿舍中讀著他們，我隻有深深的感動，感到詩歌原來是這樣一種近在眼前的東西，伸手可及，與人類最普通的情感和最具體的生存緊密相連。我手寫我口，我說故我寫。當時口語詩已在全國泛濫，口水飛濺詩壇，我喜歡他們並不單純因為他們寫的是口語，而是以他們二人為代表的一批的成熟的口語詩人開闊了現代漢詩的空間，把一批真正富有生命力和藝術才華的詩人從詞語堆和意象群中解放出來。朦朧詩的方式一直讓我有“做詩”的感覺，我知道那不是適合我的詩歌方式，我看到三年來我一直在尋找的一種方式已經有人成熟地做了出來。我以為是韓東建樹了口語詩最早的一套規則（盡管是王小龍更早並且城市色彩更重），這套規則使我在1988年的6月一夜之間進入了口語化的寫作——一種更利於我自由發揮的寫作，韓東教會我進入日常生活的基本方式和控製力，於堅讓我看到了自由和個人創造的廣大空間。可以說，韓、於是最終領我入門的“師傅”。稍後，我還從李亞偉那裏偷到了一種憤怒與憂傷交相混雜的情緒，其實，李亞偉是我更為心儀的詩人，他在某一方麵流露的才情令我絕望——幸好，它沒有構成李亞偉的整體並貫穿下去，否則，我後來的寫作就沒必要存在。1994年，詩評家李震曾問我一個問題：“你最怕的對手是誰？”本來這個問題的提出就足以讓人吃驚了，我卻毫不猶豫地回答：“李亞偉！”我偷到了丁當的虛無與灑脫，偷到了默默壞孩子的頑皮與智慧，偷到了楊黎語言的陌生化效果，偷到了王寅招人喜歡也十分必要的優雅，偷到了王小龍的城市感覺和哲學背景，偷到了柯平的江南才子氣……80年代，自朦朧詩後具有進步寫作傾向的第三代詩人中的佼佼者，被我偷遍了……
嚴力是我生命中的“貴人”。在朦朧中我有一種很自戀的感覺：嚴力在紐約辦《一行》，最初幾期他好像一直在等著什麽，他在等我給他投稿，他在等待著在一堆稿件中把我發現。我大學畢業前的第一次投稿就被刊登了，第二次寄去詩後他給我回了一封長信，在信中他用肯定的語氣說：“不出幾年，你就會寫出來的……”接到這封信時我已分回了西安，正在陸軍學院接受軍訓，黃昏時我在大禮堂外白色的台階上反複讀他的信，心中有些潮濕。我創作生涯中所需要的一些標誌性的話幾乎都是被嚴力說出的，他說：“你已經找到了自己的方式，下一步就是用更多的作品來加強它的問題。”他說：“你的詩不看名字我也能認得出來。這是一個成熟畫家應該達到的境界。讀你的詩是一種很好的休息。”嚴力給了我許多實質性的幫助，我的最初影響的產生全仗《一行》，也給了我許多有益的教誨，更重要的是，他整體的創作給予我的一次重要輸血，他是1988年我真正進入詩歌寫作以後還能夠對我產生影響的惟一一位中國當代詩人，沒有嚴力的影響，我不會懂得應該與日常現實拉開適當的距離，充滿現實的質感同時又具有超現實的意味，詩人李岩讀了我在“盤峰論爭”中的文章，他說他發現“日常”不是我與“知識分子”開戰的武器，我說當然不是我的武器因為“日常”不是我的目的。在我眼裏，嚴力是中國現代詩的另一源頭（如果把北島視為一個源頭的話）——是與中國傳統詩歌情趣迥異的“另類詩歌”的源頭，我以為嚴力——於堅、韓東——我，構成了中國“另類詩歌”的一個譜係。1994年，我和嚴力還有過一次合作——大家都麵對同樣的材料來共同完成一部碎片式的長詩，我稱之為“男子雙打”，嚴力稱之為“現代對詩”，它既是我們友誼的見證，也記下了嚴力詩歌對於我的激發和影響。另外，我還想說明，我到目前為止的長詩理念完全得自於嚴力最早在漢語中實踐的碎片式長詩——“詩句係列”

嚴力：再為詩送葬一個世紀
也用不完我手中的悼詞
伊沙：再把詩拷貝一萬遍
也用不完我手中的傳單

嚴力：我的同胞終於在他們哭過很久的地方
開始造鹽
伊沙：欲哭無淚
我的同胞將鹽大把地撒入水

嚴力：放心地躺下吧
墳墓是上帝的子宮
伊沙：放心地出來吧
子宮的下界是墳墓

嚴力：在你搬走了爐台的上方
我的鍋依然懸在那裏沸騰不已
伊沙：在你砍掉了腦袋的下方
我的身軀依然聳峙是一座活火山

嚴力：在古城牆下
蟋蟀王的後代還在守衛皇宮
伊沙：在護城河邊
蟋蟀王的孫女瘋狂叫賣

嚴力：麵臨愛情的首次表白
你會感到滿嘴出汗
伊沙：聆聽愛情的首次表白
你會感到耳朵轉筋

嚴力：我無所謂籌碼漂亮與否
我隻在乎籌碼在賭桌上的高矮
伊沙：當金磚成為賭桌上的籌碼時
賭徒之心已不在賭

嚴力：人類是人類的遺跡
伊沙：語言是語言的悼詞

嚴力：我們無法測量
太陽離我們腦袋裏的地麵有多遠
伊沙：我們無法測量
人體汗毛孔中灰塵的儲量

嚴力：失戀是一種充滿了各種維生素的苦惱
伊沙：失戀是冷飲店不出售雙色冰激淩的夏天

我曾在一首叫《名片》的雙行詩中寫道：“你是某某人的女婿/我是我自個兒的爹”。你以為我真的是自個兒的爹嗎？一個沒有父親沒有兄長的人？不，不……我和侯馬、徐江（這兩位與我同屆畢業於北師大的詩人）說：“我們是沒有師兄的人。”——是在說我們沒有母校意義上的詩歌傳統，也得不到來自師兄的提攜與幫助，我的話是針對北大那些與我們同齡（或年齡相當）的平庸者的——三具死屍換來的腐朽的詩歌傳統才讓他們得到了詩歌的畢業證，真是可憐！沒有師兄，並不等於沒有兄長，至少對我是如此，一所學校的詩歌傳統是什麽？狗屁！今天我寫下他們，供出了我哥我姐，旨在說明：我從來不是有些小孩傳說中的天才，也不屬於某些論者所說的“橫空出世”。我是我自我設計自我教育的結果，而且這種設計與教育也充滿問題。我也從來不是某些人印象中的那種大無畏的人，而且恰恰相反，從詩歌上說，當年我小心翼翼地把自己放入文明的序列——詩歌史可能的一個位置上，我用我已經掌握的知識和閱讀經驗在一開始就為自己選擇了一條“正確”的道路，1988年，徐敬亞指出：“以非非主義、他們為代表的後現代主義傾向”，我當時想：傾向也就是傾向而已。燎原在10年後（1998年）的判斷：“從那次‘兩報’詩歌大展開始，中國詩界在現代主義的向度上一直存在著含混的後現代主義情結。”似乎更符合我在當年對徐敬亞那句話的的具體理解。當時我滿腦子充滿了向前走的意識——先鋒意識？從現代挺進到後現代——當時，我想得就是那麽簡單，而中國的曆史及其對應的文化太複雜了，它會一直向前走嗎？當年我是在大學生的筆記本上畫出了今後10年的詩歌創作路線，這太書生氣了！太小兒科了！太知識分子了！別人從傳統道德和傳統審美經驗的角度以為我是個“壞孩子”，其實從一開始我就是個乖孩子、好學生，從一開始我就玩了一個大妥協、大下跪，在文明的序列麵前尋找體製所不能給予我的安全感，乖得不能再乖而且很會賣乖。難道你們還沒有看出來嗎？我隻敢在小處使性子，在後現代的“正確”路線下犯混！逸子說：“伊沙正是從這裏出發的，他在‘人’與‘非人’中間找到一點：壞人。如果你是‘人’的，你最後將轉回一個人所擁有的那些，而成為一個‘大師’。如果你是‘非人’的，則任何來自於文明的勢力無法同化和融合它。伊沙惟一含混不清的地方在於，他試圖成為另一種詩人，一種擺脫‘情懷’而不是‘人性’的詩人。這樣，詩人伊沙手持當代最銳利的武器，跨上當代最迅猛的烈馬，卻在頭腦中裝入了最頑固的觀念——人。當我們發現他采用當代最猛烈的姿勢隻不過用來與文明鬧著玩的時候，我們迷糊了。”逸子把我看透了，也把我看高了。其實，我從來就沒想過要成為“非人”，從來就沒有到達過這個意識。“壞人”也是作品刻意留給大夥的一個錯覺。認識我的人都會認為我是一個好人，隻不過好得還不夠。1993年，周倫佑指認我正在進行的是“一種自覺的‘後現代’寫作”，這年前後，理論界突然泛起的“後現代熱”使很多評論家對我的作品產生了覺悟，從此我的名字就與“後現代”這個詞聯係在一起，國外漢學界甚至有人指出：“中國的後現代詩歌自伊沙始。”可以想象嗎？因為這個“熱”我這個飽遭拒絕的人竟成了青年詩人（包括許多“第三代”的重將）中被評論最多的人，原因就在這個“熱”，原因就在這個“後”，他們借我的詩可以說他認為時髦的話——“後現代”真成了一種學術時髦，一種文化的“龐然大物”。我借此起家與西川借海子出名同樣可恥！但在90年代的中國，一個詩人不“借”點兒什麽就真的能“成”嗎？誰又不想“借”點兒什麽？鬧來鬧去的“知識分子”是怎麽回事？我不是在替自己辯護，我也不想為自己辯護，真相是我自己說出的，這皮是我自己扒下來的！當年我在西安南郊的一間小屋裏從報刊和遠方朋友的來信中看到自己被說來說去，真是快感至極！真讓我得呈了！我在1988年的口號是“從於堅韓東走向後現代”，看來正確的路線是革命成功的有力保障啊！誰說過的？毛老人家？當年我和已故詩人胡寬有些交往，讀了他的詩，我兩次推薦給嚴力而未果，讀了他的詩，我在心裏做出過如下判斷：就算今天不被承認我也有終被追認的一天，因為我在文明的序列裏，因為總有人不那麽無知，就算這也落空，還有明天的詩人也會像我幹過的這麽幹，還有明天的讀者也會像我想過的這麽想。而胡寬太亂了！自身的亂和與文明的序列無法對接的亂，我以為他永無被追認的一天！我沒有告訴他我的冷酷想法，我更沒有想到他會死。人死了，這種冷酷的判斷無法驗證了，連金口難開的唐曉渡都說：“胡寬是XX的惠特曼和內陷的金斯堡。”這是他唱堂會時說的吧？說過了就說過了，此後詩選該怎麽編還是怎麽編，秩序該怎麽排還是怎麽排，管你媽的什麽惠特曼還是金斯堡呢！胡寬的死是一種悲劇，其實海子也是，抬棺遊行的人最後想殺死他。也許活下去更可怕，活下去就得自己想辦法。我看到燎原評論我說：“伊沙的詩具有上述後現代主義的典型特征，他詩歌中對諸如愛滋病、少年犯、棄嬰、監牢、足球流氓、同行戀者、吸毒犯、丐幫等惡俗形態的取材……”我的臉紅了！為了用“後”的樣子“媚”一下，我動用了多少亂七八糟的小零碎啊！這種“扮酷”“裝屎”的矯作對我詩歌的負麵作用及其傷害，隻有我自己心裏最清楚……

殺死自己的三個孩子

我有三首被外界認為是“代表作”的東西。“代表作”能不能代表一個作家或詩人，我一直對此抱有懷疑。比如說，《回答》《一切》能不能夠代表北島的高度？《致橡樹》《祖國，我親愛的祖國》能不能夠代表舒婷的高度？《我是一個任性的孩子》《生命幻想曲》能不能夠代表顧城的高度？答案肯定是否定的。那幾首所謂“代表作”不過是他們流傳較廣的詩而已。再比如，《還給我》能否代表嚴力的主體？《0檔案》能否代表於堅的主體？《有關大雁塔》能否代表韓東的主體？答案仍然是否定的。這幾首“代表作”是他們主體風格之外的偶然結果。既然“代表作”代表不了一個詩人，我為什麽還要把它們端出來解剖？我想僅僅是滿足讀者的方便。我自認的“代表作”讀者不一定認。而讀者認可的“代表作”則恰恰可能包藏著創作者動過的邪念和使過的手段。現在我扒下自己的皮還要親手殺死自己的三個孩子，快哉？痛哉？

車過黃河

列車正經過黃河
我正在廁所小便
我深知這不該
我 應該坐在窗前
或站在車門旁邊
左手叉腰
右手作眉簷
眺望 像個偉人
至少像個詩人
想點河上的事情
或曆史的陳帳
那時人們都在眺望
我在廁所裏
時間很長
現在這時間屬於我
我等了一天一夜
隻一泡尿功夫
黃河已經流遠
（1988）

這首寫於大四，在我女朋友宿舍完成的詩作完全是對韓東那首《有關大雁塔》的仿寫。韓東寫道：“有關大雁塔/我們又能知道些什麽/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發福的人們/統統爬上去/做一做英雄/然後下來/走進下麵的大街/轉眼就不見了/也有有種的往下跳/在台階上開一朵紅花/那就真的成了英雄——/當代英雄//有關大雁塔/我又能知道些什麽/我們爬上去/看看四周的風景/然後再下來”。我把韓東的“大雁塔”置換成了我的“黃河”，這也不算多大的靈感，因為當時在各大學中正在盛行“《河殤》熱”。但這個純係偶然的置換卻讓我得了利，作為解構對象，“黃河”似乎比“大雁塔”更有價值更有意義。還有那一泡惡尿——我用身體語言代替了韓東的詩人語言（我得聲明：此點無錯）。靈感來自那年夏天，從西安到北京的列車經過黃河時我正在廁所瀉肚，一泡尿的靈感來自一泡屎。我的創作總是這樣，一旦在案頭運作時就問題多多，破綻百出，一旦回到身體就變得堅挺有力、酣暢淋漓。選擇“黃河”的文人氣和一泡惡尿撒出去的爽組成了我的大學習作《車過黃河》，敗一半成一半本來可以五五開，但因有一個具體而又明顯的摹本存在它也隻能三七開，一首失敗之作。

餓死詩人

那樣輕鬆的 你們
開始複述農業
耕作的事宜以及
春來秋去
揮汗如雨 收獲麥子
你們以為麥粒就是你們
為女人迸濺的淚滴嗎
麥芒就像你們貼在腮幫上的
豬鬃般柔軟嗎
你們擁擠在流浪之路的那一年
北方的麥子自個兒長大了
它們揮舞著一彎彎
陽光之鐮
割斷麥杆 自己的脖子
割斷與土地最後的聯係
成全了你們
詩人們已經吃飽了
一望無邊的麥田
在他們腹中香氣彌漫
城市中最偉大的懶漢
做了詩歌中光榮的農夫
麥子 以陽光和雨水的名義
我呼籲：餓死他們
狗日的詩人
首先餓死我
一個用墨水汙染土地的幫凶
一個藝術世界的雜種
（1990）

這大概是我到目前為止影響最廣的一首詩，“餓死詩人”幾乎已成為當代成語。但它又是我最不忍回讀的詩之一。有一次去北京，青年詩人沈浩波提到並指出他喜歡我的另一首詩《刺殺薩達姆》，我說那首詩已被我拋棄了，因為形式上的問題。《餓死詩人》也是這方麵的問題。怎麽說呢？從讀者的角度回讀它的時候，我能聽出一個“男中音”（渾厚有力，標準極了！）貫穿了它的始終。所謂“男中音”肯定來自有公共發音標準的“美聲唱法”，或者說它屬於話劇演員和新聞播音員的聲音，屬於一種標準的新華社播音法。那聲音肯定不屬於我個人——“麥子 以陽光和雨水的名義/我呼籲……”——這種腔調像職業演說家，我真是厭惡極了！它怎麽可能是由我的嗓子發出來的？！在大型的朗誦會上，這是一首可以放聲朗誦並能取得良好效果的詩，這也證明了它的失敗。能夠在詩中產生這樣一種“男中音”，還是因為在詩人的意識裏有登高一呼的“代言”意識在作怪。我早年所受的朦朧詩（意象詩）教育在這首詩中留下了不幹淨的痕跡，譬如；“你們以為麥粒就是你們/為女人迸濺的淚滴嗎/麥芒就像你們貼在腮幫上的/豬鬃般柔軟嗎”再比如：“北方的麥子自個兒長大了/它們揮舞著一彎彎/陽光之鐮/割斷麥杆 自己的脖子”，又比如：“一望無邊的麥田/在他們腹中香氣彌漫”公平地說，形象蒙太奇的意想對位，通感的運用都不可謂不精巧，不可謂沒有才華，但這並不是我才華施展的方向，意象詩與口語詩能夠兼容嗎？我認為不可以。所以《餓死詩人》中出現了這些，隻是一些不幹淨的痕跡。意象詩的影響導致我在1990年前後的詩作時有“夾生”，像《餓死詩人》《刺殺薩達姆》正屬此類。當年，我喊“餓死詩人”針對的是海子之死掀起的麥地狂潮，後來批評家與讀者讀出了它對時代的命名意義（我本來無意如此），這當然不是誤讀，我說出了“餓死詩人”的內在邏輯。總之，也許一首問題多多（對詩人而言）的詩更能得到讀者的喜歡，因為所有的問題都是傳統的問題，他們就是喜歡有問題的傳統。

結結巴巴

結結巴巴我的嘴
二二二等殘廢
咬不住我狂狂狂奔的思維
還有我的腿

你們四處流流流淌的口水
散著黴味
我我我的肺
多麽勞累

我要突突突圍
你們莫莫莫名其妙
的節奏
急待突圍

我我我的
我的機槍點點點射般
的語言
充滿快慰

結結巴巴我的命
我的命裏沒沒沒有鬼
你們瞧瞧瞧我
一臉無所謂
（1991）

與《車過黃河》《餓死詩人》相比，《結結巴巴》要更完整更成熟一些，也令我稍稍滿意一些。它作為文本的獨一無二和不可複製性已達到新詩史上的頂峰，事實如此，這無須論證。我幾乎是在完成了這首詩的同時就意識到了這一點的，長久以來，它讓我得意洋洋。我是在下班回家的自行車上來了靈感的，我從第三代詩人那裏學到的高度的語言意識（韓東名言：“詩到語言為止”）終於漲破了，一個極端的靈感的產生宣告了我是這個時期的終結者。用結巴的語言寫一首關於結巴的詩，也許是我生命中最重要的一件事。於堅在第二年完成了他的長詩《0檔案》，我在《大家》上讀到它時已經更晚，我沒有感受到許多先鋒批評家所表現出的興奮，因為我覺得於堅的語言實驗意識已經落伍了，還屬於第三代在80年代中後期所玩的那一套：把語言搞亂，嚐試語言的無限可能性——周倫佑的《自由方塊》就充滿了這樣的企圖，《0檔案》比《自由方塊》更好，隻是因為於堅比周倫佑更具有做詩人的才氣，意識上是一樣的。還有一件事，《結結巴巴》和我的其它一些詩在1992年《非非》複刊號上發表以前，周倫佑曾給我寫過一封信，他建議我把《結結巴巴》寫成一組，並說這組詩足以讓我在詩歌史中占據重要的一席之地，他說他空著版麵等我都可以。我確實辜負了佑兄的好心和美意，我回信說那樣做太刻意了，所以不打算做這樣的嚐試。第三代“實驗室中的實驗”（我的命名）其實是書齋寫作的形式一種，“知識分子寫作”和“中年寫作”是代表保守與反動的另一種，我與二者一起說了拜拜。我好像是在自賣自誇，其實有些問題，隻有自己心裏最清楚，你不說出來別人也不會看出來，所以自我批判對一個誠實的人來說隻是自己把問題說出來。《結結巴巴》讓我最不舒服的一點是：它太崔健太搖滾歌詞化了！這種節奏感，這種EI聲韻。我說崔健是中國最棒的詩人，因為他是歌手所以這句話成立，但如果真的把他視為詩人，這句話難以成立，不信你可以把崔健的歌詞當詩讀，這些唱出來很好的歌詞不過是老實巴交的準格律詩嘛！所以我從崔健那裏沒有偷到對詩而言有益的東西，除了他的節奏加強了我語感中的力量成分。

與批評者們的真誠對話

在本文的這一部分，我想以非常嚴肅認真的態度與10年來我的批評者做一次真誠對話。他們的“黑材料”我都搜集著，所以有了現在的方便。既然是“嚴肅”、“認真”、“真誠”，我想就不該是一味的唯唯諾諾，或一味的自我辯護，我的反映就不該是預先設定的，具體問題具體對待，是就是是，非就是非。

鄭愁予：伊沙詩想銳利，借物抒懷，頗能一擊中的，亦具有說理的力量，巧 而不華，雋永有餘。惟單磚建築，榱梁暴露，難藏堂奧，是時下急功邀寵之弊。
伊 沙：感謝鄭先生首先給予的鼓勵，也感謝給予我的指教。隻是我不大懂建築，而您將詩用建築做了暗喻，這就有了理解上的問題，單磚不可以建築？榱梁不可以暴露？堂奧是不是一定得藏起來？回到詩上我反問您。至於說到“急功邀寵”，“急功”可能有，我信奉“一萬年太久，隻爭朝夕。”“邀寵”怎麽說呢？我想“邀”誰之“寵”？女孩嗎？一位大陸讀者在報紙上是這麽說的。另一位大陸讀者反駁他說；如果伊沙想討好女孩的話，幹嗎不寫“麵朝大海，春暖花開”（海子名句）？後者頗獲我心，也真是懂行。
尚飛鵬；伊沙；陝西城市詩人的代表，熱衷於後現代詩歌的製造工作。他有一篇文章叫《命令你們；為我鼓掌》。看來，城市呆得太久，也得出去走走，看看天，看看地，孤獨就會更加純粹而透明。
伊 沙；飛鵬兄，我先聲明一下，我沒寫過一篇叫《命令你們；為我鼓掌》的文章。你也別把“後現代詩歌”當成汽車零件似的，認為可以“製造”。我很愛旅遊，但我以為我在城裏出現的問題得在城裏解決，跑到農村去看看天，看看地，沒什麽大用。孤獨就是那麽一種東西，我孤獨了就得找人玩，不會把它憋成“純粹而透明”狀。
丁 當：可以這麽說。但是這口真氣不能走火入魔。去年西安的伊沙請我一定看看他的作品。我對他說，你的東西要防止走火。他聽後很吃驚，他認為丁當作品的偉大之處就在於火。
伊 沙：丁當兄，久違了！總經理的位置還坐得安穩嗎？當年我不敢像你的同代詩人那樣叫你“小丁”，可你也別托大啊！把小弟說得跟追星一族似的，我什麽時候一定請你看看我的作品（愛看不看好像才是我的真脾氣），而且還說你“偉大”（真要命）？你們這幫第三代的老東西就是不能讓我敬著，我一敬你們，你們準保錯亂（這是我的曆史經驗和教訓）！問題是：你不能把你自己當標準。你是有真氣，呂德安是欠真氣，我是真氣亂竄走火入魔。按百曉生的說法，我不是“西毒”歐陽鋒嗎？那走火入魔可就成了一種大境界。作為中國詩人，我覺得還是“火”點“魔”點好，我們的血裏欠這些。
呂 葉：在這裏麵伊沙可以說是個特別的例外。在編選過程中，他也是最有爭議、分歧最大的一個，但在詩歌界，他似乎已開始走紅，開始被某些評論家當作“後現代”在中國的典範進行炒作。盡管伊沙表現出“一臉無所謂”，心中卻是暗喜的。伊沙曾為漢語詩歌提供了一些獨具個性的寫作文本，但最近的創作有些鋒芒銳減，有粗製濫造之嫌。這是我們必須提請伊沙注意，並保持必要的清醒，必須冷靜對待的。
伊 沙：感謝呂葉兄適時的提醒。你這番話是1995年講的，不知你現在怎麽看？馬非在當年也是這觀點，他在1999年編完《我終於理解了你的拒絕》後修正了他的觀點。
邱正倫：誰來拯救淪陷中的詩歌，恐怕首要的是拯救詩人的靈魂，重新恢複才子們的血性，這才是問題的症結。如果按戲耍的方式玩味什麽後現代主義和解構主義，抬高既簡單又貧血的腦袋，推崇所謂伊沙或為汪國真鳴鑼開道，這不僅無助於詩歌的自救，相反會使詩歌真正地推向斷頭台，流盡詩歌的最後一滴血，然後洗白。
伊 沙：正倫兄，我再怎麽不是人，也不是“所謂伊沙”，我就是伊沙本身。不論是你或是別的誰，凡把我與汪國真並提者，我認為都是不懷好意的。
李淩雲：被加速的時代拉下一段距離的，是一群據說是才情非凡的現代詩人，他們氣喘籲籲地追趕著，有人掉隊，有人改弦更張，還有位叫伊沙的，罵了一聲：狗日的電腦！
伊 沙：在不懂幽默、缺乏起碼的現代詩閱讀素質的讀者麵前，我願意承認我是“被加速的時代拉下一段距離的”。
馬永波：你讀中國當代的詩歌嗎？對所謂後現代你持何見解？
崔 健：我非常不了解後現代，這方麵我真的沒有發言權。
馬永波：是這樣，現在有幾個寫詩的，號稱“搖滾詩人”。
崔 健：誰呀？
馬永波：好像西安有一個叫伊沙的。
崔 健：伊沙已不是詩人了。
伊 沙：我在罵過崔健之後就不再是詩人而成為批評家了：崔健在罵過我之後就不再是歌手而成為批評家了：馬永波在訪過崔健之後就不再是詩人而成為記者了——如此而已。
狼 人：胖子伊沙，把唾沫吐在指尖上在郵局領一筆不菲的稿酬；他還騎著一頭叫驢到山頭上看牧羊人操一隻母羊，或者把指甲剪掉又當眾接上，叫自個兒爹想幹掉和尚無法阻止一個女孩吹避孕套等。這是伊沙的私生活，更準確說是詩生活，在這個時代表征著一個偽後現代主義者的言不由衷和被人廣泛爭議的快感。伊沙說：“我操後現代他媽！”這使狼人之流汗顏不止。當伊沙一臉惡意地說海子之後出現了海子二世三世時，實際上是在打自己的耳光，因為目前仿伊沙寫作成為時髦，蒼蠅追逐大便極為形象地印證著伊沙寫作的死亡。一江湖醫生把脈說：“他死於縱欲過度！”
伊 沙：瘦子狼人，我這個言不由衷的偽後現代主義者確實說過“我操後現代他媽”的話，好像是在給你的哥們兒阿翔的信中寫的。你們汗顏不止嗎？那就請你們繼續汗顏不止好了！我指出有海子二世三世存在，你心虛什麽？至於仿伊沙寫作是否已成為時髦我不知道，但我想我寫作的死亡不是因為我有幾個仿寫者，海子自然也不是。所以我寧可接受“ 他死於縱欲過度！”的不知所雲。
廣 子：作為一個間斷性的刊物，本卷《堅持》的詩歌部分首先拒絕了女性作者，這多少有些殘酷和無情。其次是伊沙的作品。前者是因為她們（指已寄來作品的女性作者）沒能寫出讓我們滿意的詩歌或女性詩歌，而後者還沉湎於慣性寫作及自我模仿之中。但我們並不拒絕女性詩歌和今後的伊沙。
伊 沙：我要感謝廣子，不管他說得準確與否，起碼都引我回視自己的詩歌。有人喊：“狼來了！”不一定馬上就來，但我知道狼有隨時要來的可能。我也非常欣賞廣子的方式，把對某人的拒絕直接寫進刊物的前言中，這是光明正大的方式。不像“知識分子”，大小破事都喜歡暗著來。
葉延濱：伊沙的詩是後現代的詩。後現代詩歌可以寫得好，可以寫得讓人讀懂，伊沙就是個例子。讀不懂後現代的人們，讀了伊沙之後，句句明白，但明白之後還說不明白：“詩難道可以這麽寫麽？”伊沙的黑色幽默，伊沙的調侃語態，都從另一個側麵展示了我們的生存狀態。當然，這裏也需要一個“度”，失去節製也就不是伊沙的詩，而是伊沙的侃大山了。
伊 沙：我完全接受葉先生的意見。對於一個比較“放”的詩人，“度”尤其重要，在我心中。
石天河：……我順便要談到你們第三期上，以伊沙的《哀哉屈子》作頭條，我感到，這會使讀者一看就產生一個印象，以為你們又是一家“搞怪”的刊物。伊沙這個青年詩人，在“第三代詩人”中，與於堅等人不同，他喜歡用粗鄙語言入詩，因而有“四大痞子”之一的名聲，他的詩，如《餓死詩人》，顯得有真情，有激憤，因而近年曾獲得一些好評。但他的詩，如何評價，還是存在問題的。如果就這樣“粗鄙”下去，不消多久，人們便會厭倦。而且，這首《哀哉屈子》裏麵，竟然說屈原是“以做娼妓的滿腹辛酸”雲雲，這除了矯作的“反傳統”狂怪姿態以外，就隻是嘩眾取寵，根本不是“前衛”精神。我前些時，看到《台灣詩學季刊》上，台灣的一位詩評家批評於堅的《0檔案》說“前衛就是搞怪”。伊沙也類似，並且，有過之無不及。所以我以為不應過分高估這樣的詩，它根本談不上藝術。
伊 沙：石老前輩，在此我隻想與您溝通一點，也隻是向您交代一個事實，把屈原比作一個娼妓不完全是我的發明（如果是的話我足以堪稱“偉大”），而是從司馬遷那兒偷來的，司馬遷沒有具體說屈原，說的是你我，說的是讀書人全體，他被騸了，然後成為最有力量的人。他這麽說隻是為了“反傳統”、“狂怪姿態”、“嘩眾取寵”？至於我不過是在傳統中取了它不多的一點好東西罷了。
沈 奇：當然，就作品而言，我們可以在深入探究之中發現許多遠未成熟和完善之處，比如缺少必要的控製和加強，缺乏對“詩藝完美”的難度追求，過於偏重敘述性語言且大多是線性地展開，缺少意象的點染和層麵的深入，造成一些作品顯得太隨便粗鄙，一些作品感覺平麵和直露，而總體的藝術效應則總是多於轟擊而少於滲透，加之幾乎完全放棄了詩歌語言特具的音樂性，弄不好就會掉進“一次性消費”之陷阱（這便是我前麵說的“鋌而走險”，其深層的理論問題，有待另文探討），而對於詩這種“文學中的文學”來講，則是最本質性的偏移和失誤……等等。
伊 沙：沈兄，一起度過了很多年，很多觀念現在都該重新另說了對吧？我們經常討論的……
逸 子：伊沙在一開始就陷入了本身選擇的局限。這一局限成就了他的猛烈、驕橫，也造成了他無法從語感逃離的結果。一個壞孩子所做的一切最終將成為文明的一塊傷疤，伊沙連同他的聰明一起清晰地呈現在我們麵前，伊沙=文明的輕傷。伊沙在人與非人之間的選位造成了一些人的喝彩，這是對其聰明的承認，也是對其不徹底的承認。
伊 沙：逸子，你小子那雙咪咪眼兒也太他媽毒了！我無話可說。
於 堅：在伊沙的非道德化寫作中，令人印象深刻的是他對既定價值的懷疑和否定，而不是他對語言的攻擊。他是一個更傾向於說什麽而不在乎如何說的作者，他的作品不是在能指的向度而是在所指的向度上展開的。他憤怒攻擊的不是詩，而是誌。因此，他的貌似激進的反傳統姿態恰恰與傳統的“詩言誌”吻合。他的許多詩都有現代箴言的特征。這種寫作也有著某些危險的致命因素，說什麽的詩人，如果激情得不到（語言的或修辭手段的）有效控製，很可能就會成為如歌德指出的那類“被扣押的議會發言”。
伊 沙 ：於師傅（你不要笑），你說我不攻擊語言，這好像不符合你一直掛在嘴邊的“柔軟”，詩人和語言之間的關係是不是應該更“柔軟”（與生存的關係相比）？我知道你是在說我的詩沒有把語言“搞亂”，像《0檔案》那樣。我太熟悉你們“老三代”談詩的語碼：說什麽——如何說，所指——能指，詩言誌——詩言詩，前者都屬於層次較低的一類，於師傅是在說我等而下之。我隻想反過來問你一句：我的“說什麽”用賀敬之的“如何說”能不能“說”出來？我的“說什麽”用北島的“如何說”能不能“說”出來？我的“說什麽”用於堅的“如何說”能不能“說”出來？如果回答是否定的，你就可以明白我的“說什麽”是我的“如何說”發揮了作用。什麽是“被扣押的議會發言”？我不懂。請教飽讀經書的秦巴子，也說不懂。但我知道，我在對修辭的認識、對傳統的理解和對說法（理論？）的信任程度上與於師傅出現了較大分野。因為十年前詩歌上的師徒關係，這也是我樂意看到的局麵，如果我還有救，那麽遲早有一天，我會與我把自己安放其中的“文明的序列”一刀兩斷！下麵的話可能多餘，因為是昨日的弟子評點今天的師傅：於堅太愛自己了！他真愛的隻是自己的詩。他人隻是他閱讀上的酌情搭配而已，比如他喜歡張愛玲，他喜歡周作人而批判周樹人，他喜歡呂德安、楊鍵、朱文，都是比他本人更“柔軟”的閱讀對象，一如男人喜歡女人。所以我從不信任於堅的評論，因為在他的評論裏，經常是作為獅子的同行沒有作為閱讀對象的羚羊更有力（因為沒有後者美麗）！

看來，這個對話並不成功，至少從某個角度來說是如此。能夠讓我完全接受的意見並不多——從這一點上說我自己做到了“真誠”。而從文章的結構上說，這一部分似乎失去了存在的合理性，本來你就是來做自我批判的，可連別人的意見你都接受不了。但我以為自我批判不是“戲”，自我批判者也不是“戲子”，我該警惕的是這樣一種矯情——你說我是屎，我就說我是廁所，怎麽樣？我對自己夠狠因而夠境界吧？

我在“盤峰論爭”中的邪念

在我看來一個詩人應該是由“自然之子”和“文明之子”這兩重構成的，這兩重之間的平衡關係將決定一位詩人的存在。一旦平衡關係失去，他（她）的存在就會出現危機，最直觀的例子是顧城和海子，作為“自然之子”的強和作為“文明之子”的弱導致了他們的悲劇。詩歌寫作更需要天才（對比小說和散文），你在這個行業中浸泡越深便越會發現，這幾乎已成為大家的共識。如前文所列，我17歲的詩和顧城14歲的詩擱在一起比較，我應該被宣判死刑立即執行，白癡一個，還玩什麽玩啊！但問題是什麽是天才？一個人在14歲或17歲時所顯示的才華才叫天才嗎？沒那麽簡單。14歲的顧城已經有了“文明之子”的那重身份（他已係統地讀了洛爾迦、惠特曼、艾略特），而17歲的我幾乎沒有這一重身份（我甚至沒讀過北島和顧城本人）。所以，天才不是“天生此才”，它是“文明之子”反複作用於“自然之子”的結果。我願意和顧城去比雙方都寫於25歲時的詩，我更敢去比雙方都寫於30歲時的詩。這是我存在（寫下去）的內心依據。我確實發現了自己身上別人無法複製的 那部分才華——這就叫“天才”。比如《結結巴巴》為什麽是被我寫出？既偶然又必然。與此同時，我也確實發現了自身存在的致命缺陷；我的語言飛翔感太差了！而我又對一種“天馬行空”的境界心向往之（李白《夢遊天姥吟留別》《將進酒》、金斯堡《嚎叫》《美國》），這便構成了我寫作時的一種痛苦，別人無法知道，你寫不出你想要的那種效果。這可能緣於我思維的跳躍能力天生就差，也可能因為我的寫作是更強調方向感的寫作（語言過於集中的被推向某個方位）。正如才華不是絕對的天生，問題也不是絕對天生的問題，我相信它有終被克服的一日，我相信我作為“文明之子”的那一重仍會起作用。
無才不寫詩。由於對自身（才華）的確信，而且沒有喪失自省的冷靜，我就沒有去做職業的混子。本來事情是簡單的，你寫完你的東西就什麽都不用管，如果它真是好東西那被人認識是遲早的問題。有時我也很虛無，因為看到最終決定一切的東西是什麽，而且有一個鐵規律：越晚被承認的東西就越是好東西。我從自己作品的處境中也看到了某種跡象，它在短期之內想得到公認已無可能，那是不是就能得到一個更好的未來呢？有一次，麵對友人南嫫的稱讚我回答說：“不論多少，我的作品給我的將來存了一筆錢。”虛無是一種輕鬆，它暗藏力量，也能為自己贏得專注。可我又是這麽矛盾的一個人，看到一批才華平庸者竟能仰仗混子的本事在所謂的“詩壇”上混成個人模狗樣來，我就心裏著急：一個詩人死了，一批自稱是他的朋友的人竟能從此變得重要起來；靠跟名詩人搞對話、做名詩人的小兄弟的混法竟然還能奏效；北京那個地方會和飯局像屎一樣多，經常露麵也能混出個名堂來；還有一種混法：互相吹捧，一塊出名……而我在外省老實待著，孤身一人，隻寫不說，不是很被動嗎？無異於自剁手腳的被動！如果想混，咱也不笨，秦巴子曾有微詞曰：“過於精明”。往上走我也想通了，往下走我也想通了，明白了大道理還要當小混混，我的矛盾就在於我也是凡身肉胎並且欲望健全。有一年，台灣《秋水》詩刊組團來大陸慶祝他們創刊廿周年，有一站在西安，我應邀去了，這是一幫由家庭婦女中的詩歌愛好者所組成的詩社，幾個老娘們兒故作少女狀地圍著一塊蛋糕，唱著“《秋水》生日快樂！《秋水》生日快樂！”在那次聚會中我見到一位從南京專程趕來的老詩人（從水準上說應該稱作老詩歌青年），他自費跑來，似乎隻是為了在那些狗屁不是的台灣娘兒們麵前說上一些肉麻話，一把年紀了真是何必呢……也許是那個場麵真的刺激了我，後來在另一個場合，我把此事講給我的一個朋友聽，講完後我總結說：“既然寫了詩，我就不能允許我老的時候是這副樣子。”朋友未作反應，像在沉思。朋友的太太心直口快，隻笑我俗。第二年，朋友的太太剛去深圳就拋棄了我的朋友，轉嫁一位老板，她也夠俗的。誰笑誰啊，這年頭。我是一點一點地變成了一個業餘混子的，先學會操作，再學會炒作，逮著機會，就讓自己熱鬧一下。有了條件，就像我幾年前指責於堅的那樣：“頻頻竄向北京”。上個月在北京的一個酒吧裏，何小竹剛要把我介紹給一位北京詩人，這位北京詩人馬上說：“認識，認識。老來，老來。”頗不耐煩的樣子，把我也逗樂了。正是這位北京詩人曾對我說過：“北京是大家的北京，誰都可以來。”他還說：“在外省就是需要折騰，但在北京不用。”北京詩人折騰得還少啊？！我難以忘懷的是他那種北京人的口氣。
給食指送獎是我炒作史上的得意之筆。我為什麽得意？在這壞人居多的“詩壇”上，做善事也是要遭議論的。本來這是一件食指高興（這是首要的）、老板（出錢者）願意、雜誌獲益、結果給那段時間的“食指熱”起到了增溫作用反過來又促銷了食指詩集（自費出版）的一件大好事。作為策劃者我享受了它的完美無缺。但仍然遭致頗多的不良議論，他們認為我是在炒作自己，此事有助於我改變我的流氓形象——我在事前想到了，但我不是為了私人目的才來做這件事的。讓我感到得意的是：壞人們在這件好事麵前，有屁隻能在褲襠裏放。如果我這也叫“精明”，那還是“精明”一點好。
而在此我更願意向大家匯報的是我在“盤峰論爭”中的種種邪念、心機、算度、設計、策略、謀劃以及招式、技巧。其中有很多生動有趣的東西。
1999年4月16日早晨在北京保利大廈門口等車的時候，我並不知道有架要吵。那天下午，在平穀“盤峰會議”上，當王家新充滿文革話語和紅衛兵小將氣度的發言《知識分子寫作何罪之有？》結束之後，我知道必須參加戰鬥了，以戰士的身份。我在第二天上午的發言中有針對王家新的部分，但從總體上看那更像是一個完整的發言而不像“吵架”。我真正的吵架姿態是在第二天下午針對唐曉渡的。唐曉渡的發言大大出乎了於堅的預料，於堅以為以唐曉渡的身份他會來一番“高屋建瓴”加“各打五十大板”。也許本來是想如此，但在於堅和我的發言之後，“知識分子”敗局已定的態勢也出乎他的預料。他是來替不爭氣的“知識分子”翻盤的。當時於堅和唐曉渡僵在一句話上，作為本方“副將”，我隻有挺身而出，這是“團隊精神”。而從個人風格和表現欲來說，我願意和對方“主將”會一會，我想別說唐曉渡，就是他們8個人（加上跑掉的西川）加起來也不是我的對手。事實也是如此。讓人想不通的是唐曉渡，他本是大江湖的大佬，卻改做“知識分子”的小老大，真是混都不會混啊！我想他是與“知識分子”有了階級感情，於堅和我發言時，他為什麽麵色慘白地坐在那裏？
會開完了，我以為也就完了。過過嘴癮、意氣風發一下而已。以至於《北京文學》來組筆仗稿時，我表現得相當被動，我說：“就讓他們先罵吧！他們在會上受了氣。”於堅也很被動。反倒是受了邀請卻沒有到會的韓東表現得十分積極，他在電話中對我說：“要搞，一定要搞！”還說：“過了這個村就沒這個店了。”於是，就都寫了。《北京文學》是北京“知識分子”的主場，一如工體之於國安，我們感受到了它的險惡，我、徐江、李震、沈浩波頗具分量的文章都沒有發出來。在這一輪對方主場的交戰中，韓東一人就給了對方足夠的打擊，他將“知識分子寫作”命名為“讀者寫作”，將他們90年代的表現稱之為“老詩人新成名”。也正是在這一輪中，唐曉渡留下了寫給謝友順的酸腐不堪的一封信，西川留下了他悔之晚矣的醜陋文章。
我在《中國圖書商報》的戰事中單挑程光煒和西渡，打擊對象仍然是唐曉渡。打擊對方主帥仍然是我的戰略。讓我感到不過癮的是，唐曉渡始終不作正麵回應。據一位知識分子詩人私下透露說，他們的戰略是：“圍攻於堅，不提伊沙”，目的是不讓伊沙出名。80年代的老詩人總有一種錯誤的幻覺，以為他們比90年代的新詩人更有名，你以為你在這個“壇”上混得時間長就更有名嗎？你們可以打聽打聽，伊沙罵唐曉渡、西川是借他們出名還是幫他們出名？我必須承認：他們知我甚深——我在這兒興致勃勃地攪來攪去不就是為了圖個樂子出個風頭成把俗名嗎？也許西川君還是願意成全我，他在文章中違反組織原則地提到了我，使我順理成章地找到了下一個符合我戰略的打擊對象。西川也是“聰明反被聰明誤”，“盤峰會議”上扮演“超人”又扮不徹底，會後忽變殺手，又殺不了人，還誤傷自己。西川，我的文章也該你受著，你在拿我開刀的時候，我正在文章中寫：“‘後朦朧詩’的集大成者（也是惟一的真正的個人的知識分子寫作者）西川，已在文化的意義上略現‘大師’的征候。”不光是我，正被你開刀的於堅、徐江也在他們各自的論爭文章中高度肯定了你的詩，我們都很傻B是不是？所以在道義上你也拿不到分數，本來你不是詩歌界的道德化身嗎？
打擊主將，點其死穴（唐曉渡的死穴就是他90年代的平庸表現對詩歌毫無貢獻可言；西川的死穴就是他借亡靈出名作品太肉太麵名不符實），激怒對手，拒絕學術八股，這便是我在此次論爭中的戰略方針。對於後兩點，於堅等人與我有過分歧。但結果證明我是對的，就像在足球場上一樣，激怒對手是為了逼其犯規，學術八股是他們一貫的方式，你用此跟他們玩就等於用糨糊桶砸在糨糊桶上。於堅不理西渡的挑釁是對的，他拎著一桶糨糊來你就不要理他。我的方式奏效了，他們（王家新、孫文波、唐曉渡）在《科學時報》“今日生活版”上的文章真是丟盡了人（和西川一樣），他們在惱羞成怒中出盡了洋相。“知識分子”是在這一輪宣告了它的失敗的，它實際上是自敗，是“一擊即潰”（韓東語）。王家新還不甘心地為這個失敗添上了一條更加醜陋的尾巴——他化名“子岸”在《山花》雜誌上做了一篇《90年代詩歌紀事》的“偽史記”，實際上是“知識分子的發表史”（何小竹語）。如果哪家媒體要評當年文壇的十大醜聞的話，王家新憑借此條肯定當選。
有人說：這是世紀之爭，是一場更大範圍內文化分化的先兆。有人說：這是朦朧詩論爭以來詩歌界最大的一次爭論，是真正來自詩歌內部的爭論。對“盤峰論爭”的意義，我不是真的很關心，隻是有時候問自己：在盤峰以及後來，我到底為什麽而戰？我骨子裏的回答是：生存！我為自己詩的生存空間而戰！為生存而戰就是“聖戰”。有人為爭霸而戰，有人為恩怨而戰，我隻為生存而戰：程光煒那本臭名昭著的《歲月的遺照》在“90年代詩歌”的名目下不收我，成了《北青報》的一條書評，是別人先我感到了奇怪，別人在會上評價了我，他要在會下和別人理論，已經不止一次了；呂德安作為評委之一推薦我為“劉麗安詩歌獎”候選人，同樣作為評委之一的臧棣從中阻撓，奚密在北大講到我，他要站起來跟人理論，也是目擊者先我感到了奇怪；作為評論家的唐曉渡、陳超（可視為唐的影子）在他們的表揚稿、總結報告之類的文字中從來不提我的名字，不提就不提唄，也是別人先我感到了奇怪，說那是故意不提，難道我不知道那是故意不提？在這個行當裏待久了，我能從他們的屁聲裏聽出話音，尤其是陳超，他不僅是故意不提，他是想罵我，而且已經罵過了，沒點名字罷了。作為詩人，我對批評家的邏輯是：你對我沒覺悟，你就不權威，甚至不存在……
唉！我的眼裏揉滿了多少砂子，我的心裏堆滿了多少垃圾，我的人生充滿了多少低級趣味！
我想：就算我真的想把我的詩送到山洞中去，可也得告訴別人那個山洞的方位啊……這是安慰自己的想法。
我想：我不必等到德望高眾的時候才去寫《隨想錄》，那樣做太虛偽！我可以隨時隨地蹲下來，點支煙，告訴你我是誰……這是安慰自己的想法。
我想：真正成立的“自我批判”首先應該對本人有用，它對本人來講，應該是一個手冊性質的東西，沒事拿出來翻翻，我應該努力做到……這是安慰自己的想法。
一切都已注定了！我懷著目的，帶著強烈的衝動，開始了一場新的“文化表演” ……心誌不高智商有限人格卑微趣味低下的賤人啊，你攔他不住，這25000字的裸奔。