世界五千年.上

第二章 第二次世界大戰

　　慕尼黑陰謀

　　在一個半世紀以前，薩弗裏、瓦特等人所發明的蒸汽機已利用了汽缸外的熱，然後由熱生成的蒸汽進入汽缸驅動活塞。當時人們曾經想到可以使某種無火焰的氣體和空氣的混合物在汽缸內發生反應，所燃燒產生的能量便可以直接驅動活塞。假如這樣的內燃機被研製出來，那麽它要比蒸汽機體積小且啟動速度快。於是，1859年，勒努瓦第一個設計用照明瓦斯作為燃料，製造出了第一台實用型內燃機。這台內燃機由雙作用式蒸汽機改裝，采用滑閥以便將煤氣和空氣的混合物導入裝有活塞的汽缸，然後被感應線圈所產生的電火花引爆，使得活塞移動。它是一種使用煤氣和混合氣的二衝程發動機。

　　1860年，他將這台內燃機裝在一輛小型貨車上，行駛了10千米，曆時3小時。於是這輛車成為世界上第一輛用內燃機驅動而不再使用馬拉的車子。

　　在勒努瓦的內燃機發明後，人們為提高它的效率做了許多嚐試。1861年，奧托製成一台煤氣發動機，1864年與德國工業家歐根·蘭根共同研製並改進了一台發動機，並在1867年的巴黎博覽會上獲得金質獎章。1876年，奧托利用法國工程師羅沙的內燃機原理，設計製造了一台以煤氣為燃料、火花點火、單缸臥式的四衝程內燃機，成為內燃機的真正發明者。

　　1877年，奧托獲得這一發明專利權，而且這種內燃機很快就得到了廣泛應用。他逝世時，人們為紀念這位有重大貢獻的發明家，就將四衝程循環係統稱為“奧托係統。”

　　狄塞爾是四衝程柴油發動機的發明者。他出生在巴黎，但父母都是德國人，少年時代為躲避法德戰亂，全家逃到英國倫敦避難。戰爭結束後，狄塞爾在奧格斯堡和慕尼黑工業大學接受教育。大學期間，他開始從事蒸汽機的研究，一心想發明一種新的發動機。大學畢業後，狄塞爾做起了冷藏機工程師，當時他曾打算製造利用氨氣的蒸汽機，但最終以失敗告終。到了1885年，他的興趣轉移到他稱之為“合理熱機”的問題上來，冷藏機的液氨壓縮機在壓縮過程中產生大量熱量給他留下了深刻影響。

　　1890年，狄塞爾回到柏林，潛心研究動力機。狄塞爾希望製造出比汽油發動機更好的柴油發動機。1897年，他終於成功了。理論上講柴油機效率要高於汽油機，更適合作為船舶的動力；此外，柴油機無須電子點火，它使用的柴油也比汽油更便宜。第一台發動機的功率為13千瓦，熱能損耗小，效率達38%，遠比蒸汽機和汽油機高。很快這種機器已經成為發電廠廣泛使用的固定發動機，經過不斷改進，現在不僅在船舶上使用，而且在大型公共汽車、卡車上也得到了廣泛應用。

　　德國閃擊波蘭

　　從輪子發明的那一天起，所有的車輛都采用車輪與地麵或鋼軌的摩擦使車輛向前運動，當摩擦力足以毀壞車輪或鋼軌時，列車的速度就達到了極限。如果想要獲得更高的速度，就得嚐試通過克服車輪與鋼軌之間的摩擦力來提高車速。磁懸浮列車正是克服了這種摩擦力才達到了常規無法達到的速度。

　　磁懸浮列車能飛馳在軌道麵上，主要歸功於超導新技術。1911年，荷蘭物理學家昂內斯將水銀冷卻到零下40℃，使它凝固為一條線，並對它通以電流。當溫度降至零下268.9℃時，昂內斯發現水銀中的電阻突然消失了。後來，人們把這種電阻突然消失的現象叫作超導現象。在溫度和磁場都小於一定數值的條件下，導電材料的電阻和體內磁感應強度都突然變為零，這種特殊的導電狀態就稱為超導態，在很低的溫度下呈現超導態的導體就是超導體。

　　1933年，邁斯納和奧森費耳德通過進一步的研究發現，金屬處在超導態時其內部磁感應強度為零，即能把原來在其體內的磁場排擠出去，也就是說，在超導體內，根本不會發現任何磁場。即使原來導體中有磁場存在，一旦變為超導體以後，磁場就統統被排斥在磁場之外。正是由於超導體的抗磁性，會對磁鐵產生一個向上的排斥力，這種排斥力使列車行駛時不與鐵軌直接接觸，人們開始研製的磁懸浮列車就是利用磁極同性相斥的原理，將超導磁體安裝在列車底部，再在軌道上鋪設連續的良導體薄板。電流從超導體中流過時，產生磁場，形成一種向下的推力，當推力與車輛重力平衡時，車輛就可懸浮在軌道上方一定的高度了。

　　磁懸浮列車與目前的高速列車相比，具有許多無可比擬的優點。它可靠性能好，維修簡便，最主要的是它的能源消耗極低，不排放廢氣，無汙染。磁懸浮列車集計算機、微電子感應、自動控製等高新技術於一體，是目前人類最理想的綠色交通工具。

　　敦刻爾克大撤退

　　玻璃到底誕生於何時，連考古學家也說不準，但可以肯定的是，在古埃及和美索不達米亞，玻璃已為人們所熟悉。

　　中世紀時期，意大利的威尼斯是玻璃製造業的中心。威尼斯玻璃製品樣式新穎、別具一格，因而暢銷全歐洲乃至世界各地。威尼斯玻璃業有800多年的曆史，15世紀到17世紀為鼎盛時期。當時，威尼斯玻璃藝術品躍為世界之冠。但威尼斯玻璃製造工藝的秘密，很快傳到法國、德國、英國，到17世紀時，玻璃廠已經遍及世界許多地區了。

　　最古老的平板玻璃的製作是把熔化的玻璃注入內部平整的泥模中使其冷卻，然後再磨光和拋光其表麵。直到20世紀，這種生產工藝仍在沿用。但是回顧平板玻璃的曆史，我們仍然會被先輩們的智慧所折服。

　　早在14世紀，人們就會使用鐵管吹玻璃泡來製造小玻璃板。在吹玻璃泡時，工匠們一邊吹一邊盡可能快地旋轉鐵管，玻璃泡在離心力的作用下向外擴展，形成表麵較為平整的大圓盤。然後從玻璃與鐵管的接口處切斷，讓其冷卻成圓形的玻璃板。

　　由於圓形的玻璃板不容易固定，後來，人們又采用一種新的方法生產方形的玻璃板，工匠們把吹製成圓柱形的玻璃管從中間切開，展平後讓其自然冷卻，這樣，一塊方形玻璃板便製成了。隨著生產力的不斷發展，平板玻璃的製作工藝也日趨成熟。

　　1947年，玻璃的製作工藝依然很複雜。要生產像櫥窗、車窗和鏡子使用的高質量的玻璃，就必須以磨光的玻璃板為原料。這種玻璃是把從熔爐裏流出來的熔融玻璃，碾壓成一條連續不斷的帶子，由於帶子的表麵跟碾壓機是平行的，因而不會留下印記。但是這種帶子的兩麵都必須磨光，就意味著將會產生大量的玻璃廢屑和花費很多的錢。

　　為了改變現狀，英國科學家皮爾金頓冥思苦想，1952年他有了讓玻璃的熔液浮在一種天然平滑的液體的表麵的想法，接著，他花了7年的時間和700萬英鎊開始研究一種新型的玻璃——浮法玻璃。

　　浮法玻璃是這樣加工的：把熔化的玻璃從熔爐裏抽出來，使其成為一條連續的玻璃帶，讓其浮在盛滿錫溶液的池子表麵。由於錫的分子結構比玻璃緊密，因此，錫溶液能在相當長的時間內保持很高的溫度，使浮在其表麵的玻璃上凹凸不平的部分熔化，這樣，玻璃板變得又光又平。由於各種自然力的作用，用這種方法生產的玻璃板約有6毫米厚，並不能滿足市場上特殊用戶的需要。

　　不列顛空戰

　　瑞士著名的藝術學家H。沃爾夫林指出，假如那時——大約在1800年左右——新古典主義時代，藝術再度成為單純的，混亂讓位於秩序，而且直線和直角再度被恢複了名譽，這顯然和人們重新尊敬單純有關係。但是，與此同時作為一個整體的藝術基礎被改變了……建築再一次從純粹的立方體中，從明確的可觸知的比例中，從在塑形上清晰的形狀中，獲得了它的效果，而整個繪圖的藝術被蔑視為偽藝術。在歐洲曆史上，古典複興經曆了三個階段。文藝複興是第一次向古典藝術學習的高潮。17世紀法國，第二次把古典主義奉為典範。但發展到“羅可可”藝術，古典精神已完全改變。可是到了18世紀下半葉，又出現了第三次學習古典藝術的運動，在美術史上人們稱這個時期傾向這一潮流的作品為“新古典主義”，而在建築上則成為古典複興，它最初表現為古希臘建築的複興。

　　希臘複興的原因首先是對於希臘的研究。1650年，羅蘭·弗雷亞爾·德·尚布雷（Roland Freartde Chambray）把希臘稱為“神聖的國度”。1752年，理查德·多爾頓（Richard Dalton）對古希臘神廟的起源重新進行研究，寫成了《希臘和埃及古跡》。1758年，朱麗安-達維德·勒魯瓦（Julien-David Le Ray）在考察了希臘之後，完成了他的《希臘雄偉壯觀的紀念性遺址》。1762年詹姆斯·斯圖爾特（James Stuart）和尼古拉斯·列維特（Nicholas Revett）在18世紀50年代訪問了雅典後，出版了《雅典文物》的第一卷。1764年，溫克爾曼（Johann Joachim Winchelmenn）在德國完成了他的《論古代藝術》。溫克爾曼雖然從來沒有去過希臘，卻開宗明義地宣布：“世界上越來越廣泛地流行的高雅趣味，最初是在希臘的天空中形成的。”他感覺到建築師們應當努力達到希臘人所表現出的高格調——高雅的樸素，沉靜的華麗，精確的輪廓。當君主專製和封建貴族的統治日益腐朽的時候，文化界對於古典藝術的向往常常帶有不同程度的民主意識。溫克爾曼說道：古希臘藝術的卓越成就，最主要原因在於自由，“在自由中孕育出來的全民族的思維方式，猶如健壯的樹幹上的優良的枝葉一樣。”德國詩人歌德、席勒、萊辛都先後論述過古希臘藝術。後來愛爾勳爵熱衷於把帕提農神廟中大理石雕像運往倫敦。

　　其次是因為考古。對希臘遺址的發掘，以英國人在希臘的考古工作成績最為卓著，第一次將希臘遺址展現在歐洲人麵前，或者說在全世界眼前展現了古希臘驚人的美。如我們前麵所說的英國考古學家伊文斯對於古希臘遺址的發掘。因此，希臘複興在英國成了相當有力的潮流。它的主要特點是使用希臘式的多立克和爰奧尼柱式，並且追求形體的單純。

　　再次是因為當時英國正對拿破侖進行著一場戰爭，為了同拿破侖提倡的古羅馬帝國建築風格相對抗，有意推崇古希臘建築風格。希臘人民的獨立解放鬥爭引起了歐洲資產階級和一些文學藝術家的同情。英國傑出的詩人拜倫參加了希臘獨立戰爭，並且獻出了生命。他在長詩《恰爾德·哈羅爾德》第二章中，寫道美麗的希臘，一度燦爛之淒涼的遺跡！你消失了，然而不朽；傾圮了，然而偉大！

　　希臘獨立戰爭更促進了對於古希臘文化的狂熱崇拜。隨著歐洲人對古希臘建築的知識逐漸豐富，認識逐漸加深，到19世紀初，在英國興起了希臘複興建築。

　　希臘複興建築在英國占有重要的地位。第一個例子是一座希臘多立克式的神廟（1758年），坐落在伯明翰附近的哈格利大廈園內，由詹姆斯·斯圖爾特設計。1816年他展出了從希臘雅典收集的大批遺物，於是，在英國形成了希臘複興的高潮。最典型例子是由羅伯特·斯梅克（Sir Robert Smirke）設計的大不列顛博物館（The British Museum。London，1823～1847），它的南立麵布滿柱廊，兩翼有伸出的雙翼，在中部柱廊的前麵設計了愛奧尼柱式，構築了有人物故事的山花。希臘複興最重要的基地是蘇格蘭的愛丁堡。愛丁堡被稱為新的雅典，它的卡爾頓山可以和雅典的衛城相媲美。卡爾頓山曾經建造過模仿帕提農的國家紀念堂。山的南坡是愛丁堡學校的校舍（1825年），是由托馬斯·漢密爾頓（Thomas Hamilton，1784～1858）設計的。建築物的正麵展開很寬，正中一幢圍廊式建築高踞在台階上，有點像雅典衛城的山門。另外還有約翰·索恩（John Soanel，1753～1837）設計的英國切爾斯醫院（1809～1817），南倫敦的度維奇畫廊（1811～1814）、聖約翰教堂（1825～1828）都是這種新風格的作品。

　　希臘多立克風格中最優秀的古典建築物在德國，那裏善於運用柱廊和舊柱式。建築師吉利曾為腓特烈大帝設計了紀念堂，並設計了柏林國家劇院，形式都較為新穎，傳統的古典式韻味較少，表現出高尚的品質。

　　德國的古典複興也以希臘複興為主，如著名的建築師辛克爾（K。F。Schinkel）設計的柏林歌劇院（1818～1821）也是希臘複興建築的代表作。他竭力主張按照占希臘露天的半圓劇場的型製來建造這個劇場。觀眾席是五層包廂式的，一共有1821座，舞台也是廂型。中央的觀眾廳和它的前廳，立麵上有山花，造成輪廓的變化。前麵六根柱子是愛奧尼式的柱廊，具有公共演出建築的特性，沒有顯得像神廟般的莊嚴。德國柏林勃蘭登堡門（das Brandenburger，1789～1791），由C。G。朗漢斯（Carl Gothard Langhans，1732～1808）按照雅典衛城的山門進行設計。就像他本人所說的那樣“毫無爭議，勃蘭登堡大門的位置乃是全世界最美的，為了取得更多的便利和在門上盡可能多開門洞，我在建新城門時選擇了雅典的城門作為榜樣……”。這個建築“不僅是通向柏林的門戶，從某種程度上說，還是通向德國新古典主義的道路。”而現在它已經成了柏林的象征。在德國希臘複興式建築還有阿爾塔斯博物館（1824～1828）。

　　美國也有希臘複興的建築，伊迪斯·漢密爾頓在評論美國的希臘建築時說道：“希臘式的建築是我們熟悉的建築風格。尖尖的三角形的房頂架設在粗壯結實的像長笛似的大圓柱上——這就使我們感到滿足了。我國所有的城市中的公共建築物都是這一種風格。不論在什麽地方，隻要一見到這樣的建築，便可以肯定它是某一官方機構辦公的地方。”英國建築家拉托伯（B。Latrobel，1764～1860）在美國費城、華盛頓設計了一係列具有典型新希臘風格的聯邦政府建築，但是最著名還是巴爾的摩大教堂。

　　戴高樂領導自由法國運動

　　像希臘複興一樣，羅馬複興也是得益於對於古羅馬的研究。科爾貝派安托尼·德戈德（Antoine Desgoderts）去羅馬考察，1682年出版了《古羅馬宏偉建築》。詹巴斯蒂塔·皮拉內西（Giambattista Piranesi，1720～1778）在羅馬見到遺址，先是被震驚，隨後又被深深打動。1748年，他發表了《共和時代和帝國初期的羅馬》。1756年，又發表了“他那最偉大的、最令人震驚”的《羅馬古跡》。1761年，還發表了《雄偉壯麗的古羅馬古跡》。1765年，發表了和別人論戰的文章，如《對建築風格的看法》等。

　　羅馬複興，還有一個重要的原因是龐貝古城的發掘。公元79年被維蘇威火山熔岩埋葬的古羅馬龐貝城，經過了近1700年的歲月於18世紀中期（開始於1784年）被發掘出來。歐洲的學者又一次被古代藝術的純樸剛勁而震驚，連當時提倡“羅可可”風格的“藝術保護人”蓬巴杜夫人也派了一個小組去龐貝“考察學習”。意大利成了年輕詩人經常駐足的地方，他們參觀羅馬橢圓形競技場或萬神廟，冥思苦想，對轉瞬即逝的榮耀和名望感慨萬千。歌德就是這樣一位遊客，他的意大利之行（1786～1788）使他成為世界著名詩人。他的古代大地之行對於他的《浮士德》和《威廉·邁斯特》的部分章節提供了直接的靈感。

　　但是，值得指出的是，近代的古典複興建築，與古典的建築有一個巨大的差異就是，古典建築是以神廟和宮殿建築作為代表，而古典複興建築以銀行代替了神廟。從某種意義上說，是將對神的信仰轉換成了“金錢拜物教”。

　　在英國，羅馬複興建築最典型代表是英格蘭銀行。“英格蘭銀行不僅僅是一個金融機構，而且是一個新階級的權力象征，英格蘭銀行是權力從舊式貴族階級轉移到新興的資產階級手中的象征和標誌”。這個建築的設計人是我們前麵已經提到過的約翰·索恩。它的外麵和內麵都是羅馬複興式的，但已經有了希臘複興的因素，舊利息大廳的天窗下，16個少女雕像，完全是伊瑞克提烏姆的廊柱的仿製品。這所銀行建築物的重要意義在於使用了鑄鐵和大量玻璃，利用它們創造了多種天窗和采光亭的新式樣。

　　法國巴黎的萬神廟是屬於將“希臘風”滲透到羅馬式建築中去的典範。法國在18世紀末到19世紀初是歐洲資產階級革命的據點，也是古典複興運動的中心。法國大革命前後已經出現了像巴黎萬神廟（Pantheon，1775～1792）這樣的古典建築，它是由蘇夫洛（J。G。Soufflot）設計的。萬神廟是祭祀巴黎守護者聖什內維埃芙的教堂，1791年成為國家重要人物的公墓，改名為萬神廟。它是法國18世紀最大的建築物。啟蒙主義的建築典範。它位於聖什內維埃芙山上，平麵是希臘十字式的，寬84米。西麵廊柱有六根科林斯式柱子，高19米，頂上為三角形山花。中央大穹頂下麵由細柱支承。穹頂是三層的，內層直徑20米，中央有圓洞，可以見到第二層上麵的粉彩畫。外層穹頂也用石砌，下緣厚70厘米，上麵隻有40厘米，穹頂尖端的采光亭最高點高83米。穹頂是模仿倫敦的聖保羅大教堂，但是它沒有聖保羅大教堂的神秘的宗教氣氛，而具有世俗的，富麗堂皇的風格。

　　法國的羅馬複興式建築，最主要的是為了炫耀拿破侖的政府功績，這部分建築基本上完全是依照古羅馬的形製，是典型的古典複古主義作品，被稱之為“帝國風格”（Lestyle Empire）。“這些建築的政治象征性遠遠大於實際功能性。”（王受之語）。其主要代表作有維格諾（P。Vignon）設計的瑪德林教堂、維尼翁（Barthelemy Vignon，1762～1829）設計的軍功廟等。

　　軍功廟是1799年根據巴黎的旅大拉教堂（Leglise Ste-Marieh-Madeleine）的基址改建的，用作陳列戰利品。拿破侖指定它“應該是廟（Temple）而不應該是教堂”。在拿破侖帝國覆滅後，又改稱舊名抹大拉教堂。它星典型的羅馬圍廊式廟宇。軍功廟的柱式是羅馬科林斯式，正麵8根柱子，側麵18根。如果從柱礎外側度量，廟宇寬44.9米，長101.5米。柱子高19米，基座高7米。柱間距完全相等，柱廊後麵是大片粗牆石，線條都是死板僵直的。軍功廟的大廳由三個扁平的穹頂覆蓋，而穹頂是由鑄鐵做骨架的。

　　凱旋門是最具羅馬風格的。在這個時期有帕格林（Palgrin）設計的艾托爾凱旋門（1806～1836）、拿破侖的“演兵場凱旋門”，都是羅馬風格的典型代表作，而雄師凱旋門則是其中最著名的凱旋門。

　　雄獅凱旋門（Arcde Triomphe）位於香榭麗舍大街西端的戴高樂廣場（原稱明星廣場），又稱明星廣場凱旋門。1806年，為紀念法國軍隊在著名的奧斯特裏茨戰役中打敗俄奧聯軍，拿破侖一世決定建造此凱旋門，並於1836年落成。設計人是J。F。查爾格林（Jean-francois Chalgrin，1739-1811）和布洛埃。1854年由阿爾潘德設計建造了環形道，有12條林陰道在此交匯。凱旋門是香榭麗舍大街的門戶。它高48.8米，寬44.5米，厚22.2米，正麵券門高36.6米，寬14.6米。這樣高大的建築采用最簡單方形構圖，由簷部、牆身和基座構成。外牆的正麵和北麵兩側上的“馬賽曲”組雕，是由法國雕刻家F。呂德（F。Rude，1784～1855）所作，尺度非常大，一個人像就有5～6米高。凱旋門的內壁上刻有拿破侖的96個勝利戰役的浮雕。這使得凱旋門成為格外莊嚴、格外雄偉的紀念碑式的建築。

　　在這之後，羅馬複興的建築思潮便在法國盛極一時。其中非常重要的建築就是波爾多劇院。波爾多劇院（Le Grand Théatre，Bordeaux，造於1775～1780），寬46.5米，長85米，有12根科林斯式的大柱子。它和意大利米蘭城的拉斯卡拉劇院（La Sca La，1776）一樣，標誌著馬蹄形多層包廂式觀眾廳的成熟。

　　美國獨立以前，建築造型都是采用歐洲式樣，所以古典複興建築在美國曾盛極一時，尤其是以羅馬複興為主。1793年始建的美國國會大廈（Housesof Parliament），最初的設計人是威廉·桑頓（W。Thornton，1759～1828），由斯蒂芬·哈利特主持，後由詹姆斯·霍本（James Hoban，1762～1831）代替。這個建築是羅馬複興的範例，它仿照了巴黎萬神廟的造型，極力表現雄偉的紀念性。1828年建成，但是由於戰爭的破壞，到1851～1867年重建和擴建，由沃爾特（Thomas U。Walter，1804～1887）負責，增加了兩翼和中央大廳的穹頂，是個鑄鐵殼體，用以表達國會參、眾兩院權力機構的莊嚴寓意。這個政府建築充分顯示了民族的自尊心與自信心，創造出了一個新的尺度巨大的完整建築群。

　　莫斯科保衛戰

　　1609年荷蘭共和國的獨立，促進了荷蘭資本主義經濟的發展和科學技術的繁榮，使17世紀的荷蘭成為歐洲經濟最發達的國家。

　　17世紀的荷蘭。沒有其他國家那樣強大的宗教勢力，是宗教信仰和學術思想比較自由的地方，新思想、新文化廣泛傳播，科學技術十分發達，在數學、天文學、生理學和光學等領域出現了一係列的發明創造。在美術方麵，由於荷蘭人民信奉新教（加爾文教），使具有資產階級特色的新教荷蘭藝術，與舊天主教的佛蘭德斯的藝術形成對照，所以17世紀的荷蘭畫派獨具風貌。荷蘭人生活簡樸，工作勤奮，在藝術上不愛巴洛克那套過分華麗的東西。由於新教儀式主張簡約，不準在新教的教堂內設置雕塑和繪畫，所以人們不再需要壁畫和大型繪畫，於是小型而精致的油畫就普遍地發展起來。在荷蘭繪畫中很少有宗教題材的巨幅壁畫，而大多是描寫家常小景、眼前風光的小幅油畫。這種油畫最適於發揮“焦點透視”的長處，也適於表現目光所接的明暗和色彩，所以在荷蘭畫家中那些善畫小畫的人，被稱作“荷蘭小畫派”。

　　就荷蘭17世紀的藝術風格來說，它是現實主義風格。其形成期是30年代以前，這個時期的主要代表人物是人物畫家哈爾斯；40年代到60年代是荷蘭繪畫藝術的全盛時期，也是偉大的現實主義大師倫勃朗的藝術創作的黃金時代和風俗畫家維米爾的藝術活躍期；從70年代開始，荷蘭繪畫藝術由於資產階級統治的影響和幾位現實主義大師的去世，已逐漸失去了它原有的光輝，而走上了脫離生活的學院派道路。

　　由於17世紀荷蘭的主要畫家代表是倫勃朗，因而有人稱其為“倫勃朗的時代”。

　　荷蘭畫派的奠基人——肖像畫家哈爾斯

　　弗朗斯·哈爾斯（1581年—1666年）是17世紀荷蘭傑出的肖像畫家和風俗畫家。荷蘭現實主義畫派的奠基人。他生於一個服裝工人家庭。早年從師卡·凡·曼德爾學畫。1601年或1611年他加入哈勒姆聖路加公會。一生的大部分時間是在荷蘭的港口城市哈勒姆度過的。當他作為畫家開始獨立創作時。正是荷蘭人民革命鬥爭獲得勝利之初，荷蘭共和國正處於蓬勃向上繁榮發展的時期。

　　哈爾斯一生主要從事於肖像畫創作，在他的早期和盛期的作品中充分表現了荷蘭市民健康、愉快、充滿生命力的形象，從20年代到30年代，他廣泛地描繪了荷蘭各階層的人物，如軍官、市民、音樂師、酒徒、少女、孩子等各色人物，優秀代表作品有《微笑的騎士》、《彈曼陀林的小醜》、《吉卜賽女郎》，《揚克·蘭普和他的情人》等。

　　哈爾斯刻畫人物時，特別注意麵部表情，善於表現人物性格特征和心理狀態，使畫麵生動活潑，決不矯揉造作。雖然多為單人半身肖像，卻常常使人聯想到畫麵之外還有其他人物，構成一個情節，洋溢著濃鬱的生活氣息。

　　哈爾斯除了畫單人肖像外，還創作了一些團體肖像畫，除了同樣體現他荷蘭人健康快樂的一麵外，還表現出他善於打破團體肖像畫的拘謹、呆板的局限，創造出一種生動活潑的場麵，如《哈勒姆聖喬治市民衛隊軍官們的宴會》。

　　哈爾斯晚年幾乎被人們所遺忘，十分孤寂。甚至連逐漸成長起來的年輕藝術家也對他是陌生的。1666年9月1曰，這位偉大的藝術家在貧困和寂寞中離開了人間，被埋葬在哈列姆的巴波大教堂裏。

　　17世紀荷蘭最偉大的現實主義畫家倫勃朗（1606年—1669年）

　　倫勃朗是17世紀荷蘭最偉大的現實主義畫家，也是17世紀整個歐洲文化藝術的傑出代表人物之一。他是肖像畫、風俗畫、曆史畫和風景畫大師，幾乎擅長於繪畫藝術的一切表現形式、油畫、版畫、素描尤為精到。他在藝術技法上的探索和藝術風格的形成方麵對歐洲的繪畫藝術做出了傑出的貢獻，他的影響遠遠超出了時空範圍。他與魯本斯和委拉斯凱茲一起被稱作為歐洲文藝複興和近代繪畫的承前啟後的大師。

　　倫勃朗於1606年7月15日出生在萊登市的一個磨坊主的家庭。最初在萊登大學學習法律，後轉而學畫，曾先後向畫家斯威楞伯格和拉斯特曼學習繪畫，後吸收意大利畫家卡拉瓦喬的明暗對比方法加以發展，形成獨特的藝術風格。

　　他在早期畫了一些以《聖經》故事和希臘神話為題材而加以世俗化的油畫和腐蝕版畫，並創作了許多優秀的鉛筆素描、鵝毛筆結合著毛筆的素描。1632年他遷居阿姆靳特丹，因創作《杜普教授的解剖課》而一舉成名，並和一個貴族女兒莎士基亞結了婚，過了10年幸福的生活。這個時候他在藝術創作上獲得了輝煌的成就，創作了《畫家和他的妻子》、《基督受難》、《聖家族》、《基督被抬下十字架》和《丹娜依》等一係列作品。

　　到30年代末期，倫勃朗的藝術追求與荷蘭權貴階層的要求之間產生了矛盾，在1642年，倫勃朗的妻子去世了，這使畫家遭受了沉重的打擊。也就是在這一年，他的藝術追求與荷蘭權貴階層之間的矛盾表現了出來，他的巨幅作品《夜巡》遭到了訂件人的反對。然而這幅油畫作品具有獨特的曆史畫性質，並引起人們對於不久之前的荷蘭人民解放鬥爭的回憶。在這個時期，倫勃朗的創作活動進入了一個新的階段。40年代的創作，在性質上有了很大的變化，喪失了早期作品的生機勃勃與激動人心的特點。倫勃朗畫那些非常安靜，人物畫得很小的《聖經》故事畫。同時繼續創作他的肖像畫與風景畫。這一時期倫勃朗的油畫特點，是明暗調子的豐富與微妙和溫暖的色彩。

　　50年代倫勃朗創作了許多他所創作的最出色的心理描寫的肖像畫，擅長以概括的手法表現人物的性格特征。60年代是畫家生活最困難的時候。由於訂貨日益減少，畫家幾乎毫無收入。盡管幾百年後的今天，他的一幅畫已經是價值連城，一幅版畫也值三百萬美元，但是在當時，他的畫有時隻能賣兩盾一幅，有的隻能換取一罐水酒。1662年他的後妻斯托費爾斯也逝世了，六年後他的愛子蒂士斯也離開了人間，年過花甲的老藝術家已是心力交瘁，在生活的不斷打擊下日趨衰弱了，由於視力的衰弱。也幾乎完全放棄了銅版畫的創作。倫勃朗在這個時期裏喜歡用蘆葦筆畫素描。但是，此期生活和事業的不幸遭遇，並沒有摧毀倫勃朗的堅強意誌和無限的創造力，相反地。他一生中最偉大的作品就是在這些艱難的歲月裏創作出來的。如《呢絨商同業工會的理事們》、《大衛在索羅門前彈琴》、《浪子回家》等。

　　在倫轂朗一生的作品中，他的油畫藝術取得了輝煌的成就，但這隻是畫家藝術創作的一個方麵，因為他的版畫和素描在他的藝術創作中幾乎占有同樣重要的地位，他一生創作了大量的素描和版畫作品，他的著名的版畫作品有《三棵樹》、《三個十字架》、《浮士德》等。

　　倫勃朗給予後世的影響是巨大的。作為17世紀現實主義的大師，他一生勤奮，創造性的勞動從未間斷。雖然他的很多作品已經遺失，但今天仍保存了他500幅左右的油畫，將近300幅蝕刻版畫和1500多幅素描。

　　風俗畫家維米爾

　　維米爾（1632年—1675年）是荷蘭著名的風俗畫家，也作肖像和風景畫。維米爾與哈爾斯、倫勃朗被認為是17世紀荷蘭繪畫的三個重要的代表人物。

　　維米爾出生於荷蘭德爾夫特市一個中產階級家庭，父親經營一家客店並兼做賣畫的生意。1653年維米爾加入德爾夫特市聖路加公會成為正式畫家。1663年和1669年兩次被選為該會會長。他在美術史上曾被稱為“謎一樣的畫家”。自從他去世後，他的名字一度被人們遺忘，直到19世紀中葉的馬奈一代人，才重新發現了他，此後，他的名聲在20世紀越來越高，被人比喻為“沉睡了兩個世紀的司芬克斯”。

　　維米爾一生隻留下35幅油畫作品。但是在這為數不多的作品中。卻有不少精品之作。維米爾的油畫作品以風俗畫為主。最初，他主要從事宗教和神話題材的大場麵的繪畫製作，後來才從事肖像畫和風俗畫的創作，並在風俗畫上顯示了特別的才能。著名的代表作品有《倒牛奶的婦女》、《包頭帕的少女》、《做花邊的女子》、《畫家和他的畫室》等。

　　維米爾的藝術具有極其鮮明的個人特色。他是表現寧靜生活的詩人。描繪光影變化的大師。他不用明暗法去強調戲劇性效果。而是減弱它的對比強度，用以造成微妙的光影變化和空間感，達到抒情的目的。他的作品多以市民家庭婦女為主角，描繪她們的日常生活，富於生活情趣。但他又區別於當時盛行的荷蘭風俗畫，無意於情節上引人入勝，而是著力通過生活場麵發掘詩意，頗能以樸實真摯的抒情風格打動人心。他是一個生活恬淡、安貧樂道、樂於繪事的藝術家。他的繪畫喜歡用藍、黃兩種色調，喜歡表現漫射光線的微妙變化，它使畫麵不僅充滿空間感，而且給狹小天地上抹上一層抒情的色彩。明亮而溫暖的陽光給人以寧靜和愉悅之感。除光線和色彩外，他的造型也有獨到之處，他注重用大色塊描繪近於幾何形的大形體，而不屑在細節上作纖毫畢露的刻畫，給人以渾成大器的印象。可以用“簡潔洗練，樸實凝重”八個宇加以概括。和荷蘭小畫派的畫家相比。他在藝術成就上顯然要高得多。

　　荷蘭風景畫家路伊斯達爾和霍貝瑪

　　路伊斯達爾（1628年—1682年）是荷蘭卓越的油畫家和版畫家，17世紀傑出的風景畫家之一。

　　路伊斯達爾出生在哈雷姆城，曾受過叔父薩洛蒙·路伊斯達爾（1600年—1629年）的熏陶。曾遊曆德國和荷蘭等地。1665年到阿姆斯特丹，在藝術上深受倫勃朗的影響，一生創作了約500幅風景畫，但這並沒有改變他貧困的境遇，晚年死於救濟醫院。他的死幾乎無人知曉，他的作品也直到18世紀才得到應有的承認。路伊斯達爾在他早期的風景畫中。就已經顯示出他是荷蘭現實主義的藝術傳統的繼承者。他喜歡描繪海洋、平原、農村等景色。在一些采取低透視構圖的作品上，生動地表現出荷蘭田野的優美，他的作品以構圖氣派宏偉，描繪精致而凝重著稱。代表作品有《風車》、《愛格孟特鄉村風景》、《猶太人基地》等。畫家通過寓情於景的手法，表達了對自己鄉土的自然景物的深厚感情。

　　路伊斯達爾的風景畫上，光具有銀灰的稍冷的色調。這種光使得他的繪畫具有一種心平氣和的情緒。他雖然不描寫古代題材，但他的作品卻體現了古典作品的美麗。他的作品在形成西歐的現實主義方麵起了巨大的作用。

　　霍貝瑪（1638年—1709年）也是荷蘭風景畫家，17世紀荷蘭最傑出的現實主義畫家之一。他出生於阿姆斯特丹，是路伊斯達爾的學生，在阿姆斯特丹工作。生前不受當時上層社會所賞識，死後名氣很大。對其生平所知寥寥，隻知道他30歲時才結婚，後半生境況不佳。因為生活貧困而放棄繪畫改作稅收人，還在一家酒店當過差，最終赤貧而死。

　　霍貝瑪的風景畫在技法上受其業師的影響。但與老師不同，畫風樸素明朗，善於真實地表現自然界多變的景象，洋溢著一種較為明快的氣氛，散發出一種淡雅的泥土氣息，展示了荷蘭田園風光的豐富多彩。代表作品有《磨坊》、《村舍》、《林間小道》等。

　　《林間小道》是霍貝瑪為後世留下的風景畫楷模。它不僅是霍貝瑪的不朽傑作。也是荷蘭風景畫的傑作。這幅作品是在寫生的基礎上根據嚴格的古典結構在畫室裏完成的。在這幅畫上，鄉間的寧靜景致，別有一番情趣，令人心曠神怡。

　　斯大林格勒會戰

　　西班牙美術上的文藝複興發端於15世紀。這個世紀的繪畫藝術是在尼德蘭和意大利文藝複興繪畫的影響下發展起來的，但其成就不大。

　　西班牙從16世紀開始，在繪畫藝術上有了一定的發展。就整個16世紀來說，其藝術的總體麵貌如下：

　　首先，它不同於意大利，缺乏雄厚的人文主義思想基礎。人文主義不能在西班牙紮根的原因，在於西班牙的王權、貴族和教會的勢力太大，資本主義發展卻又先天不足。

　　第二，由於宗教裁判所的幹預，西班牙藝術中很少有裸體畫，特別是對女性裸體的描繪。

　　第三，西班牙繪畫主要有兩方麵的題材：一是歌頌國王貴族和帝國曆史的，另一是描繪宗教故事的題材。

　　第四，西班牙藝術品的訂貨人也隻有兩大家：國王貴族和教會。

　　第五，由於西班牙兩極分化十分明顯，反映在文學藝術上的對立也十分尖銳。為貴族和為平民的藝術並存。後來的卡拉瓦喬主義能在西班牙流行就是此因。

　　15世紀和16世紀上半期的西班牙畫壇上，尚未出現一個全歐意義的大畫家。16世紀下半期。西班牙出現了著名的畫家埃爾·格列柯。由於格列柯的出現，西班牙的繪畫開始進入黃金時期。並從此在歐洲畫壇占有了重要地位。

　　格列柯（1541年—1614年），原名多米尼柯·特奧柯波羅斯，他的故國是希臘，因而人們稱他為格列柯，意即希臘人。格列柯出生在希臘的克裏特島，這裏曾深受拜占庭文化藝術的影響，所以他在修業階段主要是從事聖像畫的創作。大約1566年，他離開故鄉來到威尼斯。在這裏他開始接受意大利人文主義思想，使他的創作開始了一個新的階段。1570年，他又來到了羅馬，此一時期，他除了宗教題材外還畫了一些風俗性繪畫。1577年他離開意大利到了西班牙，後長期定居在托萊多城。托萊多城是西班牙沒落貴族聚居的地方。格列柯懷才不遇的心情與當地舊貴族沒落情緒取得了合拍。在格列柯的作品中經常反映出苦悶、沉思、懷疑和騷動不安的情調，這是與他所處的時代、社會有關。

　　格列柯是一個很有才能的畫家，但也是一個在思想上充滿矛盾的畫家。他不滿意西班牙上層社會，但又無法從貴族的圈子裏走出去和下層人民接觸。他用一雙悲劇的眼睛注視著現實，這使他的作品充滿了悲劇般的力量。格列柯的著名作品是《奧爾加斯伯爵的埋葬》。這幅作品是格列柯受托萊多聖多米教堂的委托而繪製的，題材來源於中世紀的宗教傳說：當奧爾加斯伯爵下葬時，奧古斯金和斯捷蘭兩位聖者身著法衣，從天而降，為伯爵送葬。畫麵分上下兩部分，上部是黑色帳幕般的。烏雲密布的天空，天主和聖徒們迎接著伯爵即將升天的靈魂，下部是以托萊多真實人物為模特兒，從他們各自的表情上可以看出，他們對死亡充滿了恐懼，對奇跡充滿了驚異，從而反映出畫家苦悶的思想情調。於是天空和地界、現實和非現實的表現融為一體。在人物造型上，他采用故意誇張拉長的身軀。在色彩上，他用藍、綠、黑和土黃組成一個陰冷的色調。使整個畫麵給人一種騷亂不安的淒楚肅殺的感覺，充斥著神秘主義的氣息。

　　偷襲珍珠港

　　古代埃及位於尼羅河的下遊，既屬於非洲東北部，又和亞洲西南角的西奈半島相跨，同時隔著地中海和南歐相望。貫穿埃及全境的尼羅河孕育了古代埃及的文明。希羅多德說，埃及人獲得的土地乃是“尼羅河的贈賜”。古代埃及分為上、下埃及，孟菲斯以南尼羅河穀地叫做上埃及，孟菲斯至地中海岸的三角洲地帶叫做下埃及。

　　埃及在公元前3500年開始形成國家，約在公元前3100年至公元前2686年為早王朝時期；約在公元前2668年公元前2181年之間是古王國時期，建築以“金字塔”為主；在公元前2181年至公元前16世紀之間是中王國時期，建築以石窟陵墓為主；在公元前16世紀至公元前11世紀是新王國時期，建築以阿蒙神廟和國王宮殿為主。

　　建築是一種宗教觀念的體現。希臘曆史學家卡洛斯說，埃及人把住宅僅僅看做是“旅舍”，而把墳墓看做是永久的住宅。黑格爾指出，“在埃及，地麵上和地下的建築物都是和死人的國度聯係在一起的，因為一般說來，無形可見的事物被人見到而且得到房子居住，首先是在埃及”。因此他們最早的城市，是由墳墓構成街道的“死城”。H。W。米勒說，由於受關於死亡和俄塞裏斯（Osiride）神（地獄判官）複活的影響，國王的死成了一件神秘的事。這種“神秘”既表現在君王的葬禮儀式中，也滲透在崇拜實踐中，成為墓葬平麵格局改變的根本原因。舉行崇拜活動所必須的結構分布在相應的儀式路線上：根據儀式程序，要走一條從沙漠的邊沿開始，到墓室結束的“路”，根據各自的功能，有關的建築：一係列的房間、走廊、院子和柱廊就布置在這條路上。這一係列建築中，最重要的建築是這條儀式之“路”的盡頭——墓室建築，這種墓室建築就是為貴族和王族修建的“瑪斯塔巴”（mastaba）。它的外形猶如一個巨大的長方形石凳子，後來更向上層層遞減成為階梯形式，直指向天空。它的內部，除了藏棺室之外，入口處還有一個不大的祈禱室。這時期的陵墓建築當然還不能和後來的金字塔媲美。然而把冥土作為永久樂世的觀念，已經顯而易見了。

　　古代建築不是一個人的創造，而是一個民族，一種文化的象征。金字塔是最典型的例子。金字塔，希臘文稱之為“Pyramis”，因其形體呈四角尖錐形，與中文“金”字相似，故中國習慣上稱之為“金字塔”。金字塔被稱為“光明之丘”，象征著太陽的創世能量，也代表著埋葬其中的太陽的世間代表——法老的永世與不朽。埃及人對於死亡更重於生命，對於來世更重於今世。埃及人對於尼羅河有著一種特殊的崇拜，他們在自然中觀察到太陽從東邊出來而從西邊落下，於是相信日落之處為亡靈之城，所以陵墓都建於尼羅河的西岸。

　　希羅多德曾提到埃及人是最早宣稱靈魂不朽的民族。埃及人迷信死之後靈魂不滅。在古埃及人的觀念中，人生在世有兩大要素：一是人的肉體，二是靈魂。人死後，靈魂可以自由地飛離屍體，但屍體仍是靈魂存在的基礎。因此，要把屍體精心製成不腐爛的木乃伊，才有可能複活，繼續在來世生活。三千年後就會在極樂世界裏複活永生。因為他們相信，死人須在三千年中遍曆陸水空三界的全部動物體係的生活之後才變回人的形體。所以他們特別重視建造陵墓，這種陵墓逐漸演化成金字塔。

　　尼羅河決定了埃及的建築藝術的特點，隔著尼羅河，西岸是死人的住處，東岸是活人的城市。而尼羅河則是理想的黃金通道，為了建造神廟與陵墓，可以用駁船或筏子將巨大的花崗岩石塊從阿斯旺采石場運往下遊。古王國時期的法老陵墓，是以金字塔的形式出現的。在尼羅河下遊的吉薩和薩卡拉等地有大小70多座之多（一說80座）。最著名的要算是昭賽爾金字塔和吉薩金字塔。

　　昭賽爾金字塔（Zoser）：位於薩卡拉的昭賽爾，大約建於公元前3000年。它的基底東西長140米，南北長116米，高約60米，這座階梯形金字塔，四周共有6層階梯，它是由馬斯塔巴自下而上逐層縮小而成，象征著天堂及萬物生存的不同層次。通過走廊和墓道，可以進入一個深約28米的墓室。這個建築處理的用意在於造成從現世走向冥界的假象。金字塔的外麵是沙漠中的太陽，而在金字塔裏麵則是黑暗統治著。

　　吉薩金字塔（Ciza）：建於公元前2700～前2600年左右的第四王朝時期，在尼羅河的三角洲的吉薩造了祖孫三代的三座大金字塔，是古埃及金字塔的典範。它們都是精確的正方錐體，形式極其單純，比昭賽爾金字塔提高了一大步。其中胡夫（Cheops）金字塔最高。稱為大金字塔，被稱為“古代世界七大奇觀”之一。塔高146米，底邊長230米，用大約230萬塊平均重2.5噸的石材砌築而成；哈夫拉（Chephren）金字增高143.5米，塔基四邊長215.5米，塔的東邊有一平麵長方形的神廟，通常稱上廟，靠近尼羅河穀建有下廟，上廟和下廟之間有一條長約496米的通道，聞名遐邇的獅身人麵像即位於下廟的西北方；門卡烏拉（Menkaura）金字塔高66.5米，底邊各長108.5米，規模較小。

　　埃及金字塔體現了埃及墓葬儀式的新觀念和君主神聖化的信念。對於這樣的金字塔建築，我們應該如何評價？它令人讚歎不已，尤其是在不同的光線下，金字塔會顯示出它的不同的美。在廣闊的沙漠上，隻有金字塔這樣高大、穩定、沉重、簡潔的形象才是永恒的，才有紀念性，它們也隻有在這樣的環境裏才有表現力。它的特征就是宏大、單純。謝林說，“埃及建築中對宏大的追求，體現於另一方麵。永恒不易的天宇、大自然中運動的千篇一律，使這一民族追求牢固和永恒；體現於金字塔的格調，猶如他們遺留給我們的其他古建築物中，這種永恒不易的格調，從不允許埃及人以他物從事建築，惟有巨石。”巨石是埃及的“永恒之石”，埃及人用這種“永恒之石”創造“來世的藝術”。然而人們還是不會滿足於這樣的解釋。黑格爾說，“我們發現最古的宏偉的墳墓紀念坊是埃及的金字塔。乍看起來這些值得驚奇的工程之所以使人驚讚的地方在於它們的體積大到難以測量。這立刻使人想到要費多久時間和多少人力才能完成這樣龐大的一座建築。如果單從形式方麵看，它們並沒有引人入勝的地方，隻消化幾分鍾就可以把它們看完和記住。由於在形狀上這樣簡單整齊，它們目的何在的問題是久經爭論的。”那麽金字塔除了是法老的陵墓之外，其形式究竟還有什麽意義呢？

　　不少學者認為金字塔的形式反映著古埃及人對於太陽神的崇拜。帕瑞克·紐金斯指出：“對於埃及建築之謎，一個似乎合理的答案是：如此之多的幾何形式，決非來自自然的抽象，它們全來自埃及人對太陽神的崇拜，在他們的生活中太陽神占壓倒一切的地位而被尊為萬神之王。金字塔是通天的階梯，這是根據金字塔和方尖碑頂部的金屬裝飾所產生的聯想，而且金字塔四麵都刻著帶雙翼的太陽。”這時古埃及人還保留著氏族製時代的原始拜物教，除太陽神崇拜之外，他們相信，高山、大漠、長河都是神聖的。早期的皇帝崇拜利用了原始拜物教，皇帝被宣揚為自然神。於是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。這樣的藝術思維是直覺的、原始的，金宇塔就帶有強烈的原始性和永恒性，仿佛是人工堆壘的山岩。它們因此就和尼羅河三角洲的風光十分協調。

　　公元前2000年左右，由於埃及金字塔屢遭盜墓者的威脅，使得法老的陵墓由金字塔轉換為石窟陵墓。但是埃及除了金字塔之外最著名的建築要算是神廟了。

　　埃及神廟奉行政教合一係統，法老與國君和祭司是一人。神廟建築遍布埃及各地，在一個時期內占有全國土地的六分之一。祭司們在宗教區內以祭壇、神像和聖殿為三位一體。每逢祭祀節日，祭司們抬著本廟神像去外廟訪問，並在儀典中分別扮演神話角色，唱誦禮神詩篇。在埃及，神廟是神的“城堡”、“宮殿”。神廟中的“門牆”，有著特殊的意義，“門牆”被稱做是“地平線上的大山”，太陽就從這兩座大山之間升起，兩座塔樓分別代表伊西斯（Iside）和娜芙提斯（Nepthys）兩位女神，根據神話，這兩位女神的臂上托著初升的太陽。門牆強調了神廟的立麵和進入大門的作用，增強了神廟的肅穆。對於埃及人來說，神廟中的柱子（Dillar）象征著穩固。傑克·特裏錫德說，在古代世界，柱子的象征意義通常極為重要，代表著神的力量與權威，也代表著生命力。埃及的傑得（djed）柱（後來建成的有四個柱頂的柱石）據說代表著奧賽利斯（按：一譯俄塞裏斯）的脊柱。而由柱子構成的神廟是最重要的宗教空間。

　　在中王國時期，底比斯曾是阿蒙神的崇拜中心，阿蒙神最初是風神或空氣神，隨後它與其他神祇，如科普托斯的富饒神“敏”，融合在了一起，再往後又與埃利奧波利斯的太陽神“拉”相結合，最後形成了宇宙之神“萬神之神”。有這個神保佑，可以打勝仗，在供奉這個神的廟中人們獻祭大部分的戰利品和被征服民族的貢物。阿蒙—拉成了帝國的保護神：人們把底比斯女神“給”他做了妻子，承認月亮神洪斯（Hons）為他的兒子。這樣形成了神的三位一體。而供奉阿蒙神的神廟建築中最著名的要數卡納克和盧克索的阿蒙太陽神廟了，這是新王國時最豐厚的給“阿蒙”的獻禮。每年尼羅河泛濫季節的第二個月，由國王主持儀式，載著阿蒙神（Amūn）、穆特女神（Mut）和他們孩子洪斯神的神像的船，護送著他們從卡納克神廟出發到盧克索神廟。這是古埃及人最重大的節日之一。除了水路之外，還有陸路，在兩個神廟之間有一條排列著兩行聖羊雕像的一公裏長的斯芬克斯大道，如果舉行宗教儀式的話，也是從卡納克開始，而到盧克索結束，那將是何等壯觀的盛典！

　　卡納克阿蒙—拉神廟（Karnakdi Tempio Amūn-Rē）始建於公元前1400年，廟內的多柱廳是公元前1000年建造的，六座塔門的最後一座則建於公元前400年，其間相隔居然上千年。“卡納克”，意為“城寨”。卡納克阿蒙神廟，位於埃及中王國和新王國時期首都底比斯東城的北半部，即開羅以南約700公裏的尼羅河東岸。神廟總長366米，寬110米，以西麵的主神殿為中心，大殿南北長103米，東西寬51.8米，大殿密密麻麻排列著134根粗壯的石柱，分16排而立。中央通路兩旁有12根帶有傘形紙草花的柱頭，高達23米，為現存的古代最大的石柱。這個神廟也是當今世界上僅存的規模最大的廟宇。

　　盧克索阿蒙神廟（Luxor，Tempio）位於底比斯城尼羅河東岸。比卡納克的阿蒙神廟規模略小，總長約260米，寬60米，14根高達20米粗壯的石柱坐落在兩進院子之間，充滿了陰暗神秘的感覺。

　　富有意味的是，卡納克神廟和盧克索神廟的建築結構，給人以觀察群星與太陽及其相互關係的便利。尤其是在卡納克神廟柱廊所采取的方向，恰好使祭司在祭台上能夠望見春分與秋分的落日。可見這種神廟在當時宗教崇拜中所含有的特殊意義。

　　黑格爾說道，人們在這些巨大的值得驚讚的人類作品中信步遊覽，不免要想到這些巨石堆砌成的作品對於什麽是神聖的這個問題究竟有什麽啟示，說出了些什麽。因為細看起來，這些建築一般都有許多象征的意義交織在一起，例如獅身人首像和麥姆嫩像的數目，石坊和通道的位置標誌出每年的日數，黃道十二宮，七大行星，十二月的季節之類。有時雕刻還沒有脫離建築而獨立，有時真正的建築因素如尺寸大小、間隔、柱牆和台階的數目之類的處理方式又顯得這些關係的目的並不在它們本身，即不在對稱、和諧與優美，而在它們的象征意義。因此，這類作品顯得具有獨立的目的，它們本身就是一種宗教崇拜，在這種崇拜中君民結合在一起。正因為神廟建築的象征性，所以黑格爾將其列為象征性的建築。而美國文化學家伊迪斯·漢密爾頓則讚美道，巨人般的埃及廟宇，驚人的大塊花崗岩，看起來似乎隻有發生地震的力量才能把它們搬運在一起。埃及的廟宇不像是幾何圖形與勻稱的美的結合的創造，而是某種別的東西。它體現著科學與一種感人的精神，不過最主要的是力量，一種超人的力量，一種堅如磐石、無比強大的力量和壓倒一切的氣勢。相比之下，人所具有的一切都微不足道了，人似乎不複存在了。埃及的建築家們深深地感到大自然的威力，它所占據的不可抗拒的絕對統治地位。在他們的頭腦中一點也沒有想到人——這個微不足道的分子。因為在上古時期，人類在大自然的威力麵前確實微不足道，但是人類卻創造了可以和自然媲美的建築。換言之，人類要表達神的威力，必須通過這種巨大、莊嚴的建築才能實現。因此，在H。W。米勒看來，作為對整個字宙秩序都有意義的建築，建造一個神廟，在動工之前需有一個特定的動機，一個詳盡的設計和一個專門的奠基儀式。

　　埃及人不僅建造了神殿同時也在神廟建築旁建造了神苑。這種神苑又可以說是聖林，是在神廟附近種植樹木。日本學者針之穀鍾吉指出，古埃及王（法老）們為尊崇眾神而頻繁地建造神殿，又在神殿的周圍布置神苑。據說這種神苑在中王國時代就已出現，但是一般認為是在新王國時代（公元前16～前11世紀）以後，以巴哈利的神殿為最著名。斯芬克斯的兩側，種植有金合歡，形成行道樹。在塔門的附近和三個台地上，也都種有樹木，這種神苑形式在繪畫中可以見到。

　　早在古王國時期，曾經出現過木結構的阿比多斯宮殿。後來法老開始代行神的權威，他保證土地具有繁榮的魔力，他的神性由金字塔來象征。由於新的禮儀的增加，這種權威不斷地被加強，於是法老開始吸取太陽神賜給他的生命力，再後來法老成了“太陽神之子”。中王國時期，第十二朝法老阿美尼姆赫特三世曾建造了被稱為“迷宮”的十分浩大的宮殿。這個宮殿據古希臘曆史學家希羅多德記載有地上地下兩層各1500間房子。地上的一層有12個院子，由朝南6道門和朝北六道門和雙排石柱圍成的通道相通。而到了新王國時期，隨著城市化的發展，中央集權逐漸鞏固，法老也逐漸變為最高的、統治一切的眾神之神的化身。於是就不滿足於一般的府邸，而建造宮殿，甚至為自己建造神廟，追求莊嚴宏大的規模。在新王國初期，卡宏城（Kahune）的宮殿已經同太陽神廟相結合，但布局還不夠嚴整。而在新首都阿瑪納（Tel-el-Amarna）建造了幾所宮殿。在宮殿中可以舉行儀典，對法老的崇拜逐漸達到高潮。而在十九王朝時期，宮殿和神廟成為一體，最典範的就是拉美西斯二世的底比斯的拉美捷斯宮殿——神廟。

　　空襲東京

　　古代印度位於亞洲南部的印度次大陸，外表像一菱形或鑽石形。印度這一名稱來源於印度河。發源於喜馬拉雅山的印度河和恒河，為發展農業提供了自然條件。印度的北方為喜馬拉雅山脈所阻隔；西麵的興都庫什山脈，是印度與西方的交通要道，雅利安人就是通過這個要道進入印度的。印度的南半部是三角形的半島，東為孟加拉灣，西為阿拉伯海。南部的德幹高原有森林和礦產，多沼澤草原。沿海平原區氣候宜人。古代印度包括今巴基斯坦、印度、孟加拉和尼泊爾等國。

　　古代印度大致可以分為四個時期：第一時期是公元前3000年～前2000年的印度河文化時期，有考古發掘的摩亨佐·達羅等古城；第二時期是公元前2000～前500年的吠陀文化時期，建築以木結構為主；第三時期為公元前324～前187年的孔雀帝國，這個時期是佛教興盛的時期，最具代表性的是石建寺廟和石窟；第四時期是公元6世紀以後，婆羅門教又重新取代了佛教，後來轉化為印度教，還有專修苦行的耆那教，形成了婆羅門教和耆那教寺廟。公元11～12世紀，伊斯蘭教徒先行在印度北部建立了幾個王朝。到公元15世紀末，印度的建築伊斯蘭化了。

　　印度建築最重要的建築是宗教建築，即使是城市也具有宗教的意味。馬裏奧·布薩利指出，印度建築的“整個建造活動具有一種巫術儀式的意義：首先要用占卜術來進行選址，並要將魔鬼、精靈以及除神廟所供主神之外的其他神祗都驅除出場地，以確保所選地段和宇宙之間存在著一種和諧的對應關係”。在馬裏奧·布薩利看來，印度建築的基本主題就是對“中心”的表現。這一主題對於建築和城市規劃都是同樣適用的。每一座寺廟或宮殿都是一個宇宙軸心，一個神聖的中心，它是天、地，甚至冥世的交匯點。由於在整個印度地區直至今曰都將村落視為人類聚居的基本單元，因此，將這種中心的象征加以拓展，就成了城市平麵中反複出現的母題。這種觀念首先是在摩亨佐·達羅城得到體現。

　　公元前3000年在現今巴基斯坦的印度河下遊有一個城市叫摩亨佐·達羅（Mohenjo Daro），意為“死者之丘”。城市分東西兩部分，中間一條主要幹道寬達7米（一說10米），城的西區是城堡，建在一個高約10米的人工平台上，城的北半部中央有一個水池，長12米，寬7米，深約2米，據推測可能是宗教祭祀建築，水池的東麵和北麵可能是宅第，池的西麵是穀倉。城堡的南半部是會堂和寺廟，會堂可能是祭祀用的，是一個每邊長約28米的方形大廳，裏麵是四排磚砌的圓柱。寺廟的四周有柱廊，裏麵有走道和各種房間。另外城裏還有高塔。從水池、寺廟等推斷，這個時候古印度已經形成了自己的宗教體係，建築也初步形成自己的形製。

　　印度是一個篤信宗教的國家，印度的宗教派別眾多，婆羅門教、佛教、印度教、耆那教等，在這樣的環境中，人們活動都以宗教為中心，我們以此可以來理解為什麽印度的建築主要是神廟。

　　像巴比倫人崇拜山嶽一樣，印度人相信神是住在山上和岩洞裏的。於是，他們開始建造可以稱其為山丘和洞窟的建築。黑格爾指出：“按照印度人的觀點，人類本身是神或要變成神，活人與死人的嚴格區分在印度就不存在。因此，印度的建築在未受到伊斯蘭教來源影響的時候，不是用來住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一樣，屬於建築藝術的一個較早的時期。”在印度，寺廟因其巨大的體量成為山的隱喻。在印度人看來，山是宇宙之柱和世界軸心的象征。而神廟隻有和山聯係起來的時候才真正具有神聖性。

　　印度的神廟最主要是支提和毗訶羅。支提（Chaitya），原義是火葬的柴堆，泛指禮拜場所，在佛教建築中特指塔廟、祠堂或佛殿。其中最著名的是卡爾利（Buddhist Chaitya，Karli）的支提窟。毗訶羅（Vihara）意思是休閑安居的園林，佛教建築指的是僧房、精舍和寺院。早期的支提和毗訶羅是木構建築。這種毗訶羅（僧院）主要包括一個正方庭院，圍著幾排僧房，它也許達三層，或更多層。院子中間是一座小庭堂，有石柱或木柱支撐。而遺存至今的多為仿木結構的岩鑿建築，稱作支提窟或毗訶羅窟。這種石窟建築常常位於峭壁上的岩穴中，是印度典型的建築類型。在印度人的觀念中，大地的隱深處和神域之間存在著某種關係。佛教的僧徒依山鑿窟，這些石窟往往是用來舉行宗教儀式的。

　　印度神廟的主要表現形式是窣堵坡（Stupa）。帕瑞克·紐金斯說，所有的印度廟宇都是廟山，佛教傳統的古典結構是窣堵坡，但它根本不是一座建築物，而實際上是一個巨大的土山丘。窣堵坡是用來埋佛陀或聖徒骸骨的，它往往采用象征天宇的半球形的建築物。馬裏奧·布薩利指出，窣堵坡具有多重象征意義，如：一種神秘力量的中心（世界的軸心）：一種從外部看的宇宙形式；作為墓穴、衣冠塚或聖骨所；以及佛陀傳教和聖跡的紀念物等。它還被建在新占領的土地上，作為一種祭品和忠於土地的象征。它代替了祭壇的意義，並被視為法力遍及宇宙的佛陀化身。而據國內一些學者研究，窣堵坡具有“宇宙之樹”、“眾神之窟”、“宇宙之柱”以及“太丘之初”的意味。最著名的一個窣堵坡是建於公元前250年的桑吉窣堵坡。

　　桑吉窣堵坡的半球體直徑32米，高12.8米，立在4.3米高的圓形台基上。半球體是用磚砌成的，它的表麵貼一層紅色砂石。四周有一圈印度特有的石欄杆，每麵正中設一個門，朝正方位。欄杆仿木結構，在立柱之間用插隼的方法排著三根石料，斷麵呈橄欖形。立柱頂上用條石連成一個環。門高10米，覆滿了深浮雕，輪廓上裝飾著圓雕，題材大多是佛祖的本生故事，英國學者渥德爾形容道，除了象征品（其中蓮花代表無染無著是最突出的），繁複的花卉藤蘿，侍候的天神天女和禽獸之外，這些雕刻的偉大特色是本生故事。也有少數佛陀生平曆史場麵。馬裏奧·布薩利則說，桑吉建築群的重要性不僅體現在其宗教意義方麵，也體現在它將建築與雕刻糅合為一體，從而可以通過其裝飾來追溯起源。在這裏，窣堵坡真正成了佛的化身，它更是對佛及其統治整個宇宙和精神世界的無邊法力本質的顯現，即通過一種非偶像化的形式來表現佛的存在。它以一種對天穹的隱喻，象征著佛的無處不在和無跡無形。通過這種方式，佛不僅被視為是人類的導師，更被視為是宇宙的本體。富有意味的是，在桑吉宰堵坡的頂端，有一個方形石欄圍著的直徑逐漸變小的具有樹的造型意味的圓形傘狀結構。除了桑吉宰堵坡之外，在錫蘭尚存有原始狀態的窣堵坡，如阿奴拉德普勒古都內公元3世紀始建的睹婆羅摩“達伽巴”（Thuparramadogoba），這種0堵坡在錫蘭被稱作達伽巴。

　　中途島海戰

　　古希臘位於歐洲南部，地中海的東北部，包括希臘半島，愛琴海諸島，今日土耳其西南岸、意大利南部和西西裏東岸，都屬於古希臘範圍。在這種海洋性的地理條件中，希臘不是以農耕，而是以海上開拓謀求生存。希羅多德在《曆史》第一卷中指出，希臘人已在全世界我們所知道的氣候和季節最優美的地區建立了自己的城市。因為伊奧尼亞周邊的任何地方，不管是北方、南方、東方還是西方，都不像它那樣得天獨厚。在其他地區，氣候不是寒冷和陰濕，就是暑熱和幹燥，使人非常煩惱。而在希臘，氣溫介於冬夏之間，處於適中狀態。氣候越趨於適中的地方，那裏的大自然越發明亮和愉悅，便越廣泛地表現在生氣勃勃和聰明機智的形象上，表現在果斷和大有作為的特點中。在這樣適宜的氣候中，人們更多地把精力投入到藝術創造上來，包括建築藝術。

　　公元前2000年至前1100年，希臘處於爰琴文明或者說米諾斯文明時代，克裏特島是愛琴海島嶼中最大的島，非希臘語的卡裏亞人等創造了克裏特文明。希臘人的一支——阿卡亞人從巴爾幹半島的北部南下創造了邁尼錫文化。由於愛琴文明的發現，使得希臘成為世界五大文明發祥地之一。公元前1100至前800年為荷馬時代，又稱英雄時代。公元前800年至500年是希臘城邦形成時期，稱為古樸時代，又稱早期希臘。愛奧尼亞人城邦形成了愛奧尼式建築，多立安人城邦形成了多立克式建築。公元前500至前330年間，希臘進入了古典時代，這是希臘的黃金時期，在建築藝術上取得了偉大的成就。主要建築類型有衛城、神廟、露天劇場、廣場等，並在伯