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市井百態畫中遊——宋代風俗畫及《清明上河圖》

  宋朝立國後,為了抑製武將的權力,便大力鼓勵文人。如在科舉時擴大錄取名額,又對精於繪畫的人才予以扶持等等。宋太祖趙匡胤,雖為武人,卻重視文藝,喜攬英才。之後的太宗、真宗諸朝,都對書畫極為愛好。他們設立甚至親自領導翰林書畫院,羅致天下畫士。畫院的畫家有待詔、藝學、祗候、畫學生等職。宋初,南唐、西蜀等國滅亡後,其畫院成員都集中到北宋畫院,王道真、高益、燕文貴、郭熙等代表了當時畫壇的最高水平。畫院畫家不同於工匠,他們享受比較好的待遇。畫院還有考核製度,確立考試標準,以筆意簡全,意高韻古為上,不推崇模仿古人而重視創造力的培養。宋代畫院畫家的創作主要是為皇帝宮廷服務,上有所好,下則趨焉,一時間宋代繪畫蔚然成風,湧現出許多名家。兩宋時期,除了山水畫達到高峰外,另一個畫種——風俗畫,也達到了空前的高潮。

  @@市井入畫俗中雅

  北宋·佚名《蕉陰擊球圖》風俗指的是某一時代普遍的社會生活習俗。風俗畫就是以這類習俗生活為題材的繪畫。它采取客觀的視角,真實地描繪社會習俗的場景,並不帶有政治、宗教或倫理的價值判斷。風俗畫始於漢代,如遼陽、望都等地墓室壁畫和畫像石、畫像磚等。從唐到宋,繪畫逐步由宮廷深院走向民間,表現內容及於市井鄉村。風俗畫在這種情況下也得以發展,這種發展是伴隨著民間手工業和商業發展、市民階層日益擴大的趨勢而產生的。唐代韓滉《田家風俗圖》、五代李群《孟說舉鼎圖》、北宋佚名《蕉陰擊球圖》、張擇端《清明上河圖》和王居正《紡車圖》、南宋左建《農家迎婦圖》、朱光普《村田樂事圖》、蘇漢臣《貨郎圖》等,均為一代名作。

  風俗畫是宋代繪畫中獨特的重要門類。它反映了宋朝社會生活的各個方麵,特別是以村童嬉鬧、耕織、貨郎等題材為多。

  北宋佚名的《蕉陰擊球圖》描繪了宋代富豪庭院裏的童戲小景。庭院內奇巧的太湖石突兀而立,其後隱現茂盛的芭蕉數叢。石前的少婦正與身旁的女子專注地觀看二童子玩槌球遊戲。一童手持木槌正欲坐地擊球,另一童子則向他急急地喊話。圖中四人的目光同時落於童子所欲擊打的小球上。構思巧妙,情節生動,顯示出作者善於觀察人物並且捕捉生活細節的能力。這幅畫在構圖上巧妙地將玲瓏剔透的太湖石正立於畫心中部,以其自身的完整性起到了鎮住畫麵的作用,聚攏了交疊張揚的芭蕉葉及分散的人物,避免了畫麵因景物繁雜而出現輕浮感。此外,湖石拉開了前景人物與背景芭蕉間的距離,增強了畫麵的層次感。作者注重物象間的對比互襯關係。人物與芭蕉為中鋒運筆,線條工整細勻,如行雲流水;太湖石則以粗筆重墨表現,線條勁練,轉折頓挫中見灑脫。太湖石所呈現出的堅硬質地成功地襯托出人物纖秀婉約的形象及芭蕉飄逸潤澤的自然美。

  王居正的《紡車圖》是北宋前期遺存不多的風俗畫代表作品之一。它表現了當時農村婦女在大樹下紡紗的情景。畫麵很簡單,左側一個老婦人兩手牽線;右側一個中年農婦懷抱嬰兒,一手搖動紡車;她身後一個頑童坐在地上手持小竿,拴著青蛙遊戲;她身前還有一隻小犬在嬉耍。景物設置更為簡略,右上角畫了兩段老樹的粗幹盤根,幾串柳葉垂下,一條土坎,點點青草。圖的構圖手法新穎。三分之二的畫麵背景空闊,僅有的景物壓縮密集於一角,人物活動的主體也集中於一處,使畫麵右側三分之一段變化豐富,內容複雜,層次鮮明,既有景又有人,既有情又有境。而老婦人位置左側,壓住構圖“陣腳”,用兩根飄動纖細的棉線連接左右,造成均衡、完整之勢。北宋·王居正《紡車圖》棉線雖細,卻意牽氣連,在《紡車圖》中表現人物活動的道具也都不可或缺,紡車、竹筐、木凳、小犬、青蛙都是傳達情趣不可缺少之物。這些都表明作者的創作思想圍繞一個“簡”字,力求精煉、典型、概括。再看人物的服飾,那些粗布衣衫、單調的服色使人感到這是屬於比較窮困的下層百姓、普通人家。衣褲上的補丁引人注目,毫不掩飾地道出耕織者不得溫飽的社會現象,整年紡紗織布的人,自己卻穿不上完好的衣服。在上述多方麵描繪的映襯之下,人物神情尤顯生動。老婦人和少婦、兒童顯然是一個普通家庭的成員,男主人已去勞作,婦女們承受著家務重任,哺養幼子、紡紗織布,這裏既表現出生活的沉重,又表現了生活的勤儉。老婦人幹瘦的臉上刻著辛酸的皺紋,眼窩深陷、目光呆滯,彎著腰、弓著背,疲憊地支撐著生活的重壓。南宋·李嵩《貨郎圖》(局部)

  兒媳望著婆婆,目光中不乏憐憫,她既要不停地搖著紡車,又要給嬰兒喂奶,從那坐姿上看,她顯然已經腰酸腿麻了。隻有兒童不知憂慮,一邊望著飛轉的紡車,一邊玩弄著係在竿上的青蛙。麵對這樣一幅生動小景,相信每一個人都會浮想聯翩的。

  在南宋李嵩的《貨郎圖》中,畫家隻用簡單的筆法畫了幾枝古柳、平遠的草坡和空曠的場地,鮮明地描繪出一個典型的農村村頭,通過這一典型的環境抓住了農村貨郎這一現實題材,重點突出了貨郎本身。畫麵共15人,除貨郎外,其餘14人圍繞貨郎聯成一橫排。在人物組織上有疏有密,既緊湊而又完整;有變化又有統一。其中一組人物為八人,南宋·蘇漢臣《嬰戲圖》

  孩子們圍著貨郎,有的張開手臂在招呼後麵的小夥伴,一個孩子敏捷地奔向貨郎,雙手伸向貨物,貪婪地不知要什麽才合心意。貨郎的前方已擠進了兩個孩子,光著P股的幼兒看到琳琅滿目的貨物,忍不住歡喜跳躍。一位媽媽一麵哄著孩子不要急於要東西,而自己也在東瞧西望地思量著買點什麽。這一組人物的生活氣息相當濃厚,畫出了貨郎與其他人的密切關係。其中的人物遙相呼應,看那大哥哥已然購得了滿意的食物,正在有滋有味地品嚐著,小弟弟卻使勁想擺脫哥哥的手。一個婦女身後的孩子手拿搖鼓在得意地玩賞著,引得小狗後麵的小朋友提著葫蘆欲走又不忍,這一切使得畫麵增加了活潑生動的氣氛。作者成功地抓住了貨郎到村的一刻,老幼、婦嬰的喜悅心情,熱鬧的場麵顯得那樣的樸素而又感人,簡直是南宋農村生活的再現。

  除以上幾幅風俗畫外,蘇漢臣的《嬰戲圖》、闓次平的《秋野牧牛圖》以及李迪的《風雨歸牧圖》的藝術造詣也很高。然而,在風俗畫中,思想性、藝術性首屈一指的則數北宋末年張擇端的《清明上河圖》了。

  @@清明上河登巔峰

  張擇端,生卒年不詳,北宋畫家。字正道,東武(今山東諸城)人。早年遊學汴京,後學習繪畫。徽宗時,供職於翰林圖畫院。專工畫繪宮室,尤其擅長繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭、人物等。他在風俗畫上的最大成就就是《清明上河圖》。

  《清明上河圖》是一幅具有重要曆史價值和藝術價值的風俗畫長卷,作者通過對清明節北宋都城汴京和以虹橋為中心的汴河兩岸各階層人物活動情景的描繪,反映了這一曆史時期社會生活的一些側麵。全幅場麵浩大,內容極為豐富,畫家用高度概括和集中的手法,廣闊而細致地描寫了各種複雜的社會形象和世俗生活。

  作品以長卷形式,采用散點透視的構圖法,將繁雜的景物納入統一而富於變化的畫麵中,畫中人物500多個,衣著不同,神情各異,其間穿插各種活動,注重戲劇性,構圖疏密有致,注重節奏感和韻律的變化,筆墨章法都很巧妙。

  全圖分為三個段落。

  首段,汴京郊野的春光:

  在稀疏的林木後麵,掩映著幾家茅舍、草橋、流水、扁舟。兩個腳夫趕著五頭馱炭的毛驢,向城市走來。一片柳林,枝頭好像剛剛生出嫩芽,使人感到雖是春寒料峭,卻已大地回春。《清明上河圖》“郊野”局部路上一頂轎子,內坐一位婦人。轎頂裝飾著楊柳雜花,轎後跟隨著騎馬的、挑擔的,從京郊踏青掃墓歸來。環境和人物的描寫,點出了清明時節的特定時間和風俗。

  中段,繁忙的汴河碼頭:

  汴河是北宋國家漕運樞紐,商業交通要道,從畫麵上可以看到人煙稠密,糧船雲集,人們有在茶館休息的,有在看相算命的,有在飯鋪進餐的。還有“王家紙馬店”,是賣掃墓祭品的。河裏船隻往來,首尾相接,或纖夫牽拉,或船夫搖櫓,有的滿載貨物,逆流而上,有的靠岸停泊,正緊張地卸貨。橫跨汴河上的是一座規模宏大的木質拱橋,它結構精巧,形式優美,宛如飛虹,有一隻大船正待過橋,船夫們有用竹竿撐的;有用長竿鉤住橋梁的;有用繩索挽住船的;還有幾人忙著放下桅杆,以便船隻通過。鄰船的人也在指指點點地像在大聲吆喝著什麽。船裏船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人,也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。

  後段,熱鬧的市區街道:

  以高大的城樓為中心,兩邊的屋宇鱗次櫛比,有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等。商店中有綾羅綢緞、珠寶香料、香火紙馬等的專門經營,此外尚有醫藥門診、大車修理、看相算命、修麵整容,各行各業,應有盡有,大的商店門首還紮著“彩樓歡門”,懸掛旗幟,招攬生意,街市行人,摩肩接踵,熙熙攘攘,有做生意的商賈,有看街景的士紳,有騎馬的官吏,有叫賣的小販,有乘坐轎子的大家眷屬,有身負背簍的行腳僧人,有問路的外鄉遊客,有聽說書的街巷小兒,有酒樓中狂飲的豪門子弟,有城邊行乞的殘疾老人,男女老幼,士農工商,三教九流,無所不備。交通運載工具:有轎子、駱駝、牛馬車、人力車,有太平車、平頭車,形形色色,樣樣俱全。在土橋上,聚集著眾多的小商販,在爭相招攬顧客,幾乎將橋麵的步行道都占滿了。在其中,畫家安排了一個小小的細節:橋堍的左右兩邊各有一個攤位,兩個攤主看到一位顧客走上橋來,便同時上前伸手招呼,請顧客到自己的攤位上來選購東西。而那位顧客則左顧右盼,身子朝右,頭卻向左望去,不知所從。如此精彩的生活細節,是每個人在購物時都碰到過的,商業競爭古已有之。《清明上河圖》“城關”局部觀者看到這裏,必定能發出會心的一笑。

  在五米多長的畫卷裏,畫家共繪了550多個各色人物,牛、馬、騾、驢等牲畜五六十匹,車、轎20多輛,大小船隻20多艘。房屋、橋梁、城樓等也各有特色,體現了宋代建築的特征。

  張擇端不愧為創作風俗畫的高手。他不但繪出了汴河兩岸宏大的場景,而且在細節處理上也令人敬佩之至。

  按說,汴京當時是擁有幾十萬人口的世界第一大城市,描繪之處可以說是太多太多。然而,畫家卻把切入點放在汴河上。因為,這條河是當時為汴京提供漕運,供應城市生活必需品的重要途徑。而且,在描繪兩岸船隻時,畫家把滿載貨物的船隻吃水很深,水麵幾乎與船幫齊平,而已卸完貨物的船隻吃水卻較淺的區別都一一交待清楚,這說明了畫家對生活的觀察入微。

  畫家在畫卷的後半段,如實地畫出了一段城牆和一座城門,這在一般繪畫的構圖上是很難處理的場麵。試想一幅長長的橫向畫卷,畫麵突然攔腰被一道城牆截斷,實在有悖貫氣的原則,這在繪畫創作中是很忌諱的,安排不當就會使畫麵出現割裂的弊端,造成敗筆。但是在丹青高手的筆下,問題就輕易化之。他巧妙地在畫麵上安排了一支駱駝隊。駱駝隊的隊尾還慢悠悠地在城門內行進,而隊首的第一頭駱駝已經在城門外門洞口露出了半個身子。《清明上河圖》“汴河”局部這支小小的駱駝隊一下子就把被城牆阻隔的空間貫穿了起來。畫家的構思匠心獨運,實在妙不可言。

  在整個畫卷的繪製上,作者時刻注意抓住市井中人和動物的形態動作。如汴河上最大也最熱鬧的虹橋,有托缽化緣的和尚;城門前有米囤為糧店,也有人在曬糧;節令或酬神時,臨時搭蓋戲台,演唱地方戲劇;兩隻狗隨著樂聲,追著花轎,趕上娶親的熱鬧;太液池牌坊邊有比武,兒童立在牛背或人肩上觀看;擔糞人落了一個桶,路人正掩鼻而過;二十匹馬拉著運石大車,前有黃旗開道,此為宮裏所用,旁有乞者三人;鄰河的茶肆顧客頗多,對街有浴室、轎鋪;牧童立在牛背上看猴戲;左下角有走索女郎在表演;一老者正勸架,另一赤臂大漢要趕來加入戰圍;狀元府前,主人正送客,客一坐轎,兩位乘馬(一人已上馬)等等,不一而足。

  市井集鎮一段上,還有更奇妙之處。在一間掛著“趙太丞家”招牌的藥鋪中的櫃台上,竟然放著一隻十五檔的穿檔算盤,據說,在放大鏡下,連那串串算盤珠也一點一珠畫得清楚。在畫幅高度僅有20多厘米的畫中,有如此眾多的人物,而每個人物的大小還不足3厘米,一隻算盤都畫得如此精細,又有誰能說它不是珍品呢?

  @@曆經磨難彌貴珍

  像司母戊鼎斷耳、虢季子白盤被當作馬槽一樣,似乎每一件藝術珍品不經磨難便不足珍貴。《清明上河圖》問世以來,曾經四次被盜,五次入宮,可以說是曆盡磨難。它最初由北宋皇家收藏,並且還有宋徽宗用瘦金體所寫的“清明上河圖”五字簽題及他專用收藏的雙龍小印。靖康元年(1126)金兵攻破汴京,擄走徽、欽二帝及後妃、公主、大臣3000餘人,還有大批文物、圖書和技藝工匠等。但《清明上河圖》卻奇異地免遭罹難,第一次流入民間。元朝建立後,統治者到處搜刮財寶,《清明上河圖》再次進入宮廷。元代後期的至正年間,宮內有一個裝裱匠趁裝裱這件作品的時候,用一個臨摹本把真本偷換出宮,幾經轉手,被博雅好古的楊準以重價買了下來。楊準得到這一珍寶後,興奮之餘,就把《清明上河圖》第二次從皇宮流出和自己得到這一名作的經過詳詳細細地記錄在圖後的尾紙上。之後,在民間幾經流轉,至明朝嘉靖年間,奸相嚴嵩權傾朝野,豪奪《清明上河圖》。據嚴嵩、嚴世蕃敗後被查抄的財產登記賬中所記錄,確實有此圖。在隆慶皇帝時也就順理將此圖沒收到了宮廷,這是《清明上河圖》第三次入宮。

  明朝萬曆年間,此圖又被太監馮保得到。但後人考證為馮保盜出。為什麽呢?馮保在題跋中寫道:“餘侍禦之暇,嚐閱圖籍,見宋時張擇端《清明上河圖》,觀其人物界畫之精,樹木舟車之妙,市橋村郭,迥出神品,儼真景之在目也,不覺心思爽然,雖隋珠和璧,不足雲貴,誠稀世之珍歟!宜珍藏之。”當時,馮保是隆慶皇帝萬曆年間的秉筆太監,東廠首領,權傾一時,如果這幅畫是皇帝所賜,他一定會大書特書,但卻隻字未提,顯然是盜的。後來,直到清朝嘉慶四年(1799),查抄大臣畢沅家時,《清明上河圖》第四次入官,被收在紫禁城的迎春閣內。此後,《清明上河圖》一直在清宮珍藏。

  辛亥革命後,溥儀雖然宣布退位,但仍住在宮中,1925年,他離宮之前,將宮中珍玩字畫盜往天津,《清明上河圖》即在其中。《清明上河圖》“城門”局部後偽滿洲國成立,他將此畫帶到長春皇宮。1945年,東北解放前夕,溥儀倉皇出逃,將此畫帶至通化,不忍丟掉,被我軍繳獲,收藏於東北博物館。1955年撥交故宮博物館。這是《清明上河圖》第五次入紫禁城,不過不是昔日皇宮,而是人民的博物院了。

  “文化大革命”中,林彪四大幹將之一李作鵬,曾利用權勢將《清明上河圖》強行從故宮博物院“借”出,據為己有。他還夥同邱會作、吳法憲等人一起,霸占了其他一大批珍貴文物。林彪倒台後,《清明上河圖》才又重見天日,如今依然珍藏在故宮博物院中。

  
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