文革中樣板戲演出讓舊人換新人

《樣板戲》研究的重要意義，在於破除幾千年來舊中國的文藝主流始終以“帝皇將相、才子佳人、封建迷信、私情淫亂“等，占滿了在各種舞台上劇本小說各種各樣的藝術品中，而工農兵群眾低層人物均以愚醜暴民的反麵人物。而文革中的《樣板戲》正好給顛倒了過來，《樣板戲》中的那些人物都是新時代的工農兵形象。《樣板戲》作為新中國毛澤東時代社會主義製度下無產階級文化的遺跡，《樣板戲》為既有的文革研究增添了音樂形式這個“聽筒”。

作為“毛澤東的最後的繼續革命”等文革圖景的走資派鄧小平篡權複辟資本主義的改革開放中的反例，一些學者對農村文化大革命的研究足以證偽走資派右派們惡毒抹黑“文化大革命扼殺文化”的假設。

在農村，《樣板戲》的演出晚於城市，自1968年興起，隨樣板戲電影的普及而衰落。通過精簡配器，戲曲交響作品走向基層，提供了令農民耳目一新的經典劇目，在最廣闊的鄉村踐行了空前絕後的社會主義教化，其影響經久不衰。

高默波聚焦江西波陽一個村莊的變遷，發現樣板戲演出是高家村初次接觸劇場性的集體觀演。

農村文化繁榮的物質基礎，是生產隊為樣板戲演出提供資金，並為參演農民記工分，調動了基層文藝骨幹的積極性。

沙垚在對陝西皮影戲的田野調研中發現，以盈利為目的、非樣板戲的其他劇目雖也由人民公社自籌經費，但按照副業收入來管理分配。由縣文化部門進行文化統籌，突出樣板戲，兼顧民間形式，既限製了鄉村講唱形式中最賣座的“三俗”內容，又照顧到農民藝人開展文藝勞動的積極性。

以人民公社和生產隊為製作單位，農民自行對演出資金和場地進行物質調配，這些文化活動既因地製宜又自給自足。

張麗軍以山東壽光莊戶劇團為案例，對地縣以下地區樣板戲的群眾參與做了問卷統計，發現突出樣板戲的農民文藝在人民公社條件下達到了空前絕後的活躍度。

對文革曆史負麵材料的過度曝光，固然是為了反複證實“曆史終結論”和文革失敗的必然性；但正視文革的種種教訓，也是此刻這個“曆史終結論”終結之時，我們所麵對的重要課題。

如何擺脫“毛澤東的最後的繼續革命”的總體圖景，還原文革“派性”的真相並分析其流變？

發現樣板戲研究的成果可以為政治研究中的“派性”考察打開思路。

縱觀樣板戲研究，它雖是以文化為中心的文革研究，但從文藝領域向政治領域突破的嚐試從未中斷。

近來學界對文革時期的文化生產的討論已拓展至視聽層麵。彭麗君聆聽了1974年李一哲《關於社會主義民主與法製》這張大字報張貼前後錄製的粵劇版《杜鵑山》，指出其中西混編的配樂形式是一種烏托邦運動破滅之際的離經叛道。

在文革時期樣板戲的評論文章中，“洋為中用”被反覆強調，而“後文革”的樣板戲研究者往往忘卻了這一點。

實際上，七十年代中國興起了一股學習西洋樂器和外語的熱潮，“中國比任何國家有更多的李斯特”。有識之士如John Winzenburg 注意到四十年代猶太音樂家阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov ，1894-1965）編創之音樂劇《孟薑女》的“京劇交響化”與樣板戲的相似之處。

Barbara Mittler 也在對《智取威虎山》戲曲交響化的分析中注意到觀演中樣板戲的模式化與多元性並存的開放性。

這些研究反過來證明，粵劇《杜鵑山》的音樂特點並非地方特性，恰恰是地方劇團學習樣板戲的結果，是“革命／禮樂”向地方傳播的案例。

因此，“邊緣”、“民間”、“地方”、“異端思潮”的所謂“文革主體”在“反叛”中央的過程中創造出新形式，這類說法值得商榷。

反觀文革的“派性”問題，在文化大革命中，以“四大自由”（大鳴、大放、大字報、大辯論）為武器，從下列三個方麵決定了“派性”這個流動的象征形式：

一是“約定俗成”，例如文革中的群眾對多元性（革命）和正統性（禮樂）的好惡，具體體現在血統、階級、親疏、專業和閱曆等方麵的傾向性。

二是文革運動中的主體性，例如群眾在前述之革命／禮樂的傾向中做出的“敵友”區分（文革中的“逍遙派”通常主觀上拒絕判斷“敵友”，躲避或放棄自己的傾向性）。

三是“敵友”區分後進行的實踐，例如“隔離”或“聯合”這兩種做法。造反派組織的參與者自身往往在出身等方麵更多元，易傾向於在運動中推動“聯合”，取消身分差異，不斷“拉人”。

而保守派組織的參與者，通常在出身上更單一，他們傾向於在運動中不斷辨別“差異”，唯身分論，采取“隔離”手段，不斷“踢人”。總之，“派性”是流動的象征形式，它不是固定的判斷，其實踐隨文化革命的形勢不斷變化。

因此，樣板戲的目標，正是要宣傳“隔離”、“聯合”的辯證法，教育群眾如何吸取“武鬥”帶來的“血的教訓”（如《杜鵑山》中一段核心唱段的標題），在瞬息萬變的革命形勢中不斷辨別“敵友”。

以上，將“文化”、“政治”兩方麵的研究聚集起來，我們看到，“你方唱罷我登場”，這是無產階級專政的曆史規定性。

“沒有小角色隻有小演員”，這是文化大革命的舞台規定性。

文革中，在舞台藝術領域，“文化革命派”拒絕塑造無差別的群眾，通過顛倒舊的等級，讓無產階級的“新君子”登台。

在那個人民群眾當家做主的時代，隻要樣板戲演出每天進行，舊人成為新人，“底包”、“角兒”互換，“龍套”爭做“主角”，知識分子下鄉勞動，工農兵上大學??凡此種種，並非封建等級製的回潮或“政治名分”的爭奪戰，而是群眾在毛澤東所確立的、文化大革命這個“規定情境”91中的“即興發揮”。

對於招致“武鬥”的“派性”，具體某派或某人，出於各自的透視單點，體驗到對立麵的“人格化力量”之時，也極易深陷其中，無法對眼前的“再現”做出反思。

後文革時期的“傷痕文學”、“後悔史學”是對“再現”的不斷回放。

“派性”至今連綿不絕，甚至影響了對“派性”的研究。

對此，這裏不展開論述。概言之，“派性”頑強的生命力來自群眾運動本身，“派性”的曆史恰恰說明：無產階級文化從來不是在任何“無菌實驗室”中培養出來的，一切“新人”的誕生都須“經風雨，見世麵”。

最後也是最關鍵的一個問題：台上再現“新人”易，台下“新”人難。

文化革命的勝利，不僅需要克服技術局限和理論難題，更在於將資產階級“新青年”教育成社會主義“新人”。

安舟認為，無論蘇聯還是中國，“技術官僚”這一文化的“新階級”不是共產主義革命家處心積慮培養出來的。

在中國，文化的“新階級”被毛澤東稱作“意識形態工作者”。

“意識形態工作者”這個術語來自毛澤東在1968年8月31日給《上海工人技術人員在鬥爭中成長》加的按語。

這個群體包括了教授、教員、科學家、新聞工作者、文學家、藝術家和理論家在內。

五四時期，“意識形態工作者”尚處於感性認識階段，是“自在的階級”，將來自古代或外國的要素運用於新文化的創造。

延安時期，他們是無產階級曆史任務的同路人，保持了其“自在”的狀態。

社會主義建設時期，在各類協會和單位中，他們成為知識分子階層，其中有一小部分是“三名三高”，最頂端是“文化官僚”。

文化大革命時期，這一群體被塑造為具有“無產階級認同”的“自為”的階級，即無產階級的“意識形態工作者”。

文革時期，對“意識形態工作者”中的“新人”的塑造是建構無產階級文化的題中之義。文

革研究者鄒讜認為，宏觀的政治轉型需要微觀的理論調整和文化策略的輔助，以“組織社會進程和心理進程的樣板”。

在微觀層麵，文化大革命以相對而言較小的代價取得了最廣闊深遠的“新”人效果。

結合黨史、單位體製、家庭關係等等，才能看清文化知識分子從被動到主動、從被迫到自覺、從客體到主體的心路曆程。

文革前的“文化官僚”被“打倒”，藝術工作者的個人使命感和自上而下的政治運動這二者的同一化，催生了文化大革命中的“意識形態工作者”這一群體。

文化大革命結束後，作為“意識形態工作者”的文化知識分子被作為“技術官僚”的科技知識分子邊緣化；“文化官僚”雖回到原地，卻失去了“十七年”中掌控的政治資本。

“技術官僚”這一新階級的誕生，是文革結束後新生的政治精英與文革前的舊知識精英的合流而成的。

安舟強調新、舊精英，文化、政治資本等方方麵麵的“一分為二”。

相較而言，更側重於文化革命的總體性中，文化與政治的“合二為一”，關注在“新”人的、廣義的文革劇場中，流變的人民內部矛盾如何艱難地達成均勢。

概言之，作為禮樂革命最新形式的文化大革命最終指向“花部”的“聯合體”，那是全球資本主義條件下社會生產者的自由聯合——一種未完成的革命禮樂。