曹立偉:廢墟中的記憶
文章來源: 路邊野花不採白不採2020-07-14 07:11:56

廢墟中的記憶

曹立偉/文

老中央美院的大門


  走在北京的大道上,不由得驚異時代的變遷,原先的街景、樓宇多已消失,新樓林立,人群卻和從前差不多,他們依舊煕熙攘攘,外地人,本地人,各懷心事或無所事事地在那裏走來走去。王府井早已變成了步行街,各色的廣告撲麵而來,紛紛自我推銷,自我喧鬧,互相絞殺,我還是找塊清靜的地方吧。
  橫穿馬路,走入一條小胡同,便望見了不遠處的協和醫院。這座灰磚灰瓦、大屋頂、小庭院的老式建築在那裏已待了六七十個年頭了,現在懶懶地立在那裏,顯露著某種深深的倦意,陽光和空氣卻是好的。醫院門前的那條胡同現在已被拓寬成有雙行線的馬路,我知道北麵就是中央美術學院的舊址了。
  離開中國多年,雖數次回來,都匆匆忙忙,早聽說舊美院已拆光,新美院遷至東郊,那座資深的、近乎古董的陳列館也將被拆掉,如此一來,老美院就蕩然無存了。那又怎麽樣,在這拆遷年代,還有什麽拆不走?記憶吧,記憶暫時拆不走,今天,記憶將我領來。
  二十世紀八十年代初的北京,是灰色、獨特的時期,街上沒有廣告(現在的人恐怕難以想象沒有廣告的城市和街道了),人們依舊著暗藍色的中山裝,戴著有帽簷的藍帽,上下班時,街上自行車潮水般地湧過來湧過去,甚為壯觀。沒有霓虹燈,沒有Taxi(的士),沒有KTV,也沒有林林總總、無處不在的國外品牌和國外連鎖店,隻是偶爾可見的大字報出現在灰冷老舊的磚牆上,不一會兒就被什麽神秘人物撕去。
  冬天的一日,北京某條主要大街人行道邊的牆上,忽然出現了大字報,立刻吸引了眾多路人,交通實時堵塞,久疏不通,人越來越多,越聚越密,不一會,藍壓壓的警察跑來驅散了藍壓壓的人群,撕大字報,一時間成了小道中的大新聞。事發不久美院傳達中央文件,裏麵有鄧小平的講話,說即便在西方,隨便在公共場合貼大字報,也是不允許的。
  港台流行音樂開始在國內流行,甜兮兮的鄧麗君,傻呆呆的台灣歌曲悄悄地在小飯館、小理發店裏和火車上軟綿綿地蕩漾,有時路上走路的中學生,突然會忘我地唱上兩句,深得甜韻。一次,我去美院油畫係辦公室取信,聽到已經在那裏的幾位老先生正議論什麽,其中某位年長的先生長籲短歎,心情沉重,看我進來,即露出微笑,然後恢複正色,說:知道《何日君再來》嗎,成何體統,成何體統!知道嗎,這可是新中國成立前窯姐兒唱的東西啊!我本不知那首歌的來曆,聽了老先生之言,忽有點莫名的慚愧。
  本土各路模仿版也相繼出現,如蘇小明的《軍港之夜》、蔡國慶的《水手之歌》等等,便嗲兮兮、膩歪歪地流行了一陣子。雖然那些歌曲,包括鄧麗君的,通常為高等學府的學生所嚴重不屑,但依舊能在校園某個角落偶爾聽到。當時大專院校所崇尚的主要對象是舶來品,洋曲子,像某位後來把嗓子唱壞了的神童的意大利民歌集《我的太陽》、德國《英俊少年》裏的主題歌《最後的玫瑰》,美國電影《鴿子號》裏的《乘著夏天的風》,等等,此外,施特勞斯的《藍色多瑙河》,德沃夏克的《新大陸》和貝多芬的“貝五”和“貝九”等大部頭的交響樂,也深為躊躇滿誌的學生所鍾愛,在他們狹小擁擠、充滿襪臭的宿舍裏,在彌漫著油畫顏色味道的課堂上,以至在盆勺叮當、人聲嘈雜的食堂中,都不時能聽到那些慷慨激昂的旋律。
  北京的藝術界當時也是相當封閉的,除了歐美二十世紀的零散的作品和化石般的藝術思潮之外,大家對當時的歐美藝術狀況所知甚少,美院的美術史課的教材中為數不多的外國典籍是英國十九世紀的丹納的《藝術哲學》,學校當時一位澳大利亞的女留學生得知我們在讀這本書時,灰藍色的眼睛都睜大了,喃語道,這本書是“很古老,很古老”的啊。此外還有《德拉克洛瓦論美術和美術家》,《羅丹論》,作者的名字都忘了。所謂的結構主義、解析主義,所謂的抽象主義、抽象表現主義、極限、觀念藝術、波普藝術,以及當時正時興著的新表現主義,雖略有所聞,多半是道聽途說,瞎子摸象,沒人介紹,沒有翻譯,那時除了極個別人之外,學生幾乎全是外語盲,但恰好因為“盲”,好奇心反倒格外旺盛,美院學生宿舍不時風行著許多“主義”、很多“洋觀點”和陌生的“洋人名”,氛圍神秘,像是搞地下活動,談論著逃犯的名字。
  八十年代初期的時候,美院裏忽然紛紛談論薩特和他的存在主義,說這個薩特當過二戰的俘虜,是獨眼龍;美術館的某個展覽中也出現了相關的畫,此畫被弄成該展覽的招牌掛在美術館大門口,在晴朗的天空下,我發現招牌裏的薩特並非獨眼,他好端端、笑嘻嘻地望過來,麵容略微陰鬱。記得那幅畫是大紅色背景,右下角放了隻浮在空中的咖啡杯,似乎大有深意,弄得我後來一聽到存在主義,就想起了那隻咖啡杯。
  記得林琳(蠻有才華的畫家,死於紐約街頭黑人槍下。當時在浙江美院讀本科,因搞西方的現代派被校方開除),一頭長發地從杭州來的,說美院土鱉,還在讀什麽薩特,讀過榮格嗎?我問誰是榮格?他略不耐煩,說是弗洛伊德的學生,然後不斷重複地說不要去看弗洛伊德,不要去看弗洛伊德了,什麽東西,他不屑一顧。他嚴肅、清瘦,不修邊幅,總是拖著鞋來來去去,但畫得一手漂亮的、眉飛色舞的素描。
  有一陣子,學校忽然有人議論法蘭克福學派,於是很快便有一些新名詞從不明處傳出,像“後工業化時代”、“文化工業”、“無煙工業”這樣的詞,聞所未聞。接著,有幾本書在一些同學中爭相傳閱,我沒書緣,終未讀到,但另兩本書,學校外的人告訴我的,《肖斯塔科維奇回憶錄》和斯大林女兒寫的《僅僅一年》,我是在王府井的那家昏暗簡陋的外文書店裏買到的,讀得心情沉甸甸的,不由得在美院大院裏四處走動,非常想找個可以說話的人,可周圍少有人讀到這些書,不免落寞。後來在美院新樓的畫室裏,袁運生老師宣布《肖斯塔科維奇回憶錄》是中國藝術家的必讀書。
  之後的日子裏,一些金發和黑發人陸續自遠方來,給學生們放了些幻燈,在那裏麵,我首次目睹被白布包起來的島嶼和小轎車,其他都忘了。記得美國的羅伯特·勞申伯格那年去黃山,順道來了美院,在新樓的電教室搞了個講座。當時我們不知道眼前這老家夥就是美國大名鼎鼎的波普派藝術家,以為是個去黃山上拍照的洋闊佬,國內美術界也沒介紹過他的作品,想來在那個時期,不僅是羅伯特·勞申伯格,連安迪·沃霍爾那樣的西方波普藝術的“教父”級人物來北京時,美術界也很少有人知道,美院裏根本就無人提及,都是多年後在曆史照片中看到他們來北京,才知道“外星人”曾經在北京悄悄降落。
  記得勞申伯格做講座的那個電教室裏的座位沒坐滿,文化部的翻譯也有點磕磕巴巴,麵對這種情況,勞申伯格帶來的一個塗著鮮紅口紅的厚嘴唇華裔女翻譯,穿著米色風衣,風風火火地走到前台,毫不客氣地從那年輕的翻譯員手中奪過話筒,讓他轉眼就變成了一名普通觀眾,然後用女高音的嗓音介紹了一番勞申伯格,說他是何許的人物,怎樣地風光,暗示我們電教室的大廳裏愚蠢地出現了那麽多空位子,接著大談波普的深奧和厲害,說:你們懂嗎,什麽都可以是藝術的!粉筆可以成藝術,小手提包可以成藝術,你們坐的椅子也可以成藝術,都是可以成藝術的!望著那老女人的疲憊鬆厚、塗了口紅的嘴唇,覺得那嘴裏麵呼之欲出的潛台詞就是,“這幫蠢貨,我們勞申伯格的駕到是你們的榮幸啊,懂不懂”!我們都討厭她。
  這些從外部世界吹來的微茫而斷續的輕風,沒有在根本上改變當時社會的封閉狀況,也就是說沒有對國內藝術家產生什麽大的、質的影響,這種情形至少持續到八十年代的中期。那時出現的有影響的作品幾乎全是“土產”,如星星畫展、無名畫會和四川的傷痕美術,從後來的情況看,那些“土產”作者的創作黃金期正好出現在那個相對封閉的時期,那個“窒息靈感”、“束縛自由”的時代,而在後來開放、自由、信息如潮的時候,他們的創作活力卻不知不覺地消失了,這個現象耐人尋味。
  現在想來,相對的封閉環境並非全是壞事,它雖然阻隔了現在人非常看重的信息,卻不期然地形成了對創作十分有益的孤獨與隔絕的狀態,人的氣質和創作欲望在其中得以滋育和發展,類似釀酒,而這種滋育和發展又是離不開個人經驗的。我們的經驗有別於我們的前輩和後代,更有別於異國異族,這是可以使自己這輩人自立的獨特經驗。你可以說那是壓抑的、荒唐的,甚至可笑的經驗,但它仍是獨特的。算來八十年代已是三十年前的事了,時過境遷,時過人異,“革命的”、“解凍的”、“焦慮的”、“啟蒙的”年代已經過去,犬儒的、低幼的、享樂的、無聊的是當下的情境。當某種阻力被壓製而減弱或消失,日常的平庸悄然返回或另外的語境取而代之的時候,“拔劍四顧心茫然”則是很自然的了。不隻中國的情形是這樣,別國的,如蘇聯、東歐的詩人、藝術家的遭遇也大致如此(索爾仁尼琴是走窄門的代表,米沃什則是升華的代表,巴塞利茨、裏希特在“遷徙”中發現了自己),這使些藝術家不得不反芻原來的經驗。當回憶那段往事時,體悟中肯定是正反兩感情並存的,他們不知是應該責怪那個時代呢,還是應該感謝它,進而感到:他們的價值和意義與封閉、壓抑、單一專製的環境同樣也是並存的,分開,則各自消失了。
  王克平的木雕作品《無言》和《偶像》,深深震動了許許多多的觀眾,喚醒了我們經驗中的某種沉睡的東西,從中感到那撞擊靈魂的道德勇氣。我難以想象王克平的那《無言》和《偶像》的木雕作品是在異國他鄉、在優越舒適的生活環境中製作出來的,換句話說,唯獨中國這樣的特有的社會環境才是他那批作品的催生劑。後來他離開了中國,作品也往唯美裏走了,他的新作,包括他在798尤倫斯的個展,我都見過,感到美則美矣,卻少了他早期作品中的“渾厚”、“粗糙”的力度,少了感動我們的精神。我懷念他早期的作品,那裏麵飽含著某種超越時空,甚至超越國度的魅力,某種泛泛的象征性,它使生活在任何國家和社會的人都可能為之怦然心動。
  美院三號樓的二層——學生宿舍樓裏,我第一次看到陳丹青的《西藏組畫》是個晚上,他不在宿舍,由同屋的王建中悄悄地拿出來給我們看的。大概是未經主人許可而貿然行事,我們形同做賊,有點緊張,王建中鼻頭冒著微汗,一邊慢慢地翻著畫,一邊說:“快點看,快點看,怎麽樣,怎麽樣啊,……太棒了!”弄得大家一時不得不快快看,又不由得慢慢看,糊裏糊塗就看過去了,我印象裏隻是一群群的沉重的暖色調的藏人。
  那時丹青才二十來歲,才氣逼人,在《西藏組畫》之前,他已是中國美術界公認的高手,考上美院研究生後,與我們本科生住在同一樓道裏,穿著和大家一樣的藍色中山裝,眼睛很亮又有些心不在焉。畫畫的教室離我們的不遠,所以稍有機會,我們便去看他的素描。每次推開那教室門時,他總是第一個眼睛亮亮地看過來,並不怎麽怕大家的打擾,無所謂。以造型能力而言,雖然丹青的畫似乎並無明顯出眾之處,但他筆下的人物有一股撲麵而來的活氣,讓你發呆,後來發現他的速寫、他的小油畫,都有那種活氣,飽滿而珍奇。文章也寫得好,在那個“八股腔”的年代,他好像是第一個說真話的人,這點,今天也未必有人能出其右。他的畫後來變了,老練、純粹了,可是如果硬是要和他早期作品相比的話,則覺得少了些什麽,也許是熱情吧,不過在今天的年代裏,這已不是哪個人所獨有的表現,而是整個時代的特征。我們處在沒有熱情隻有躁動的時代。
  熱情和躁動都是活力,區別是前者有明確的目的和價值取向,後者則是顯得無所適從的焦慮,八十年代初的國內的狀況包含了這兩類內涵,即充滿突破、反叛的熱情又有茫然不知所措的難挨的焦躁,飽含了許多可能性和希望,至今想來,依舊念及,尤其那時的熱情、泛泛的叛逆精神,怎麽說也難以再現了,現在,國內的各種“主義”、“流派”、“話題”很多,缺少的是八十年代的叛逆熱情,那種氣場慢慢地沒了。這也不是中國獨有的現象,美國,歐洲,七八十年代的那種活力都冷卻了,活力沒了,再多的信息,再開放的環境,意義也有限。氣場是個謎,和封閉、壓抑、信息有關又無關,歸根到底還是看當事人,也就是什麽樣的藝術家參與到裏麵,也就是說,如果沒有王克平、黃銳、馬德升、曲磊磊、鍾阿城,沒有袁運生、陳丹青,等等,就沒有八十年代初的那個局麵了。環境畢竟是次要的。曹雪芹可能不知誰是莎士比亞,李白、杜甫也沒讀過荷馬,老子更沒有去過歐洲,他們所生活的年代和社會環境可能比後來的更封閉、更壓抑、更動蕩。事情就是這樣。
  那座宿舍樓還立在原處,隻是裏麵搬空了,樓前長滿了枯草。順著草間的煤渣路,來到門前。門前堆滿了鐵管,樓門半開,探身進去,門口立著許多氧氣瓶。原先的過道現在被攔成了間屋子,昏暗而雜亂,電視節目的聲音從裏屋傳來——有人。我猶豫片刻,還是輕輕上了樓,覺得自己像個賊。樓梯亂亂地堆滿了生了鏽的鋼管,上了二層樓,即發現走廊的過道霍然被道牆堵死,四壁都寫著“拆”、“拆”、“拆”。塵土之外還是塵土。
  第一次見到星星美展的主要參展者馬德升就是在這堵牆的那邊。就在另一條走廊裏,當時我從屋子裏出來,他則從走廊那邊雙手拄拐杖一下一下地走過來。那時我認識他,他不認識我,走近了,他問:李林琢在嗎?李林琢是我同屋的同學,剛出去,我便說“不在”,他聽了,應了聲,轉身一拐一拐地走回樓梯,再一拐一拐地順著樓梯往下走去。那是我第一次看到殘疾人下樓,發現他是先把一根拐杖矗在樓梯台階上,然後用雙臂的力量將上半身和兩條無力、晃蕩著的腿向前帶去,與此同時,另一根拐杖必須及時地、咚的一聲矗在同一台階上,這樣一來,整個身體前後擺動的幅度很大,看上去很驚險,好像他隨時可能失去平衡而一頭栽下去的樣子。可他早已習慣,耍把式似的,顯示他分明是爬樓老手了。我真希望李林琢當時在宿舍就好了。
  後來又在美院的學生會舉辦的座談會上見過他,那是個晚上,U字樓西麵的文化課教室中裏三層外三層坐滿了學生,燈泡沒有罩,顯得格外刺目,大家的臉被照得明暗分明,像革命油畫裏的地下工作者。馬德生坐在椅子上,上身顯得比別人都短,兩根拐杖一碼齊地放在地板上。此外還有王克平、曲磊磊、黃銳和鍾阿城。那時他們都二十來歲。
  後來聽說馬德升是在街道單位工作的,好像是看管清潔工的掃帚、耙子及鐵鍬之類,算是北京社會的最底層的職業之一。他是正宗“草根”,人生得白皙清瘦,雙目晶瑩,雖然有快速地眨眼的習慣,卻擋不住眉宇間透出的聰明,語速很快,喉結明顯,不時露出明朗的微笑,兩條無力的腿軟軟地吊在兩根拐杖之間,手很大,和兩隻胳膊一樣有力,據說他能以兩根拐杖為支點而做出“前空翻”的雙杠動作,讓人瞠目。在星星畫展中,他的那係列版畫引人注目,其中那表現農民犁地的木刻作品《他默默地來到了這個世間,又默默地離去》和《四合院門口的小天鵝》,顯示了詩人氣質和敏銳,尤其是《四合院門口的小天鵝》,可謂六七年後張藝謀一係列作品主旨的精神縮影。
  座談會上他平靜地說道:有一年,國家的某位副總理一級的人物曾到他工作的胡同視察過工作,目睹了底層工作條件的惡劣,很感慨,為清潔工人的不怕苦不怕累的精神所感動。也許是哪根神經觸及了一下良心,這位大人物竟也在肮髒不堪的清潔工人洗浴的地方衝了一把澡,完了,說他將很快地把清潔工的困難反映上去,改善大家的工作條件,並設法提高一下福利待遇。一個月過去了,情形依舊,一年過去了,音訊渺茫,後來大家也就不等了。說到這,他提高了嗓音,話劇般地說:同學們,公民們!我請大家注意,到今天為止,我們還沒有見到上麵下達過一份製止官僚主義的文件啊……
  後來馬德升去了法國,就此渺無聲息,之後聽說出了車禍,全身癱瘓,雖獲賠償,卻永遠地喪失了行動的能力,不僅如此,他的賠償金估計也不夠用,將來的日子可能完全沒有著落了。我曾看過他後期的水墨畫,畫得很好,有靈氣,可惜多少流於純粹的水墨遊戲。也讀過他的詩,是些打油詩,記得好像有這麽幾句:白亦黑來黑亦白,白白黑黑黑黑白……
  那次座談會上,學生也紛紛對王克平發問,什麽問題都有,總之沒讓他怎麽閑著。王克平非常低調,說自己原先是演員,因為演員總不能自己做主,所以改寫劇本,因為寫劇本是要聽上邊的,所以改學畫畫,因為從前沒學過畫,基礎不行,材料也貴,所以正要撒手不幹,發現了樹墩子,扛回家來,七弄八弄,有了興趣,最重要的是,自己終於可以完全做主了。王克平長得細皮嫩肉,永遠含著微笑,記得後來在馬德升家聚會時,談至興頭,他欣然起舞,屋子雖窄,舞姿迷亂,時而夾雜黑人土著的風味,精彩得讓人意外。
  阿城好像正好坐在最前排,所以他的發言是對著牆說的。他沒說別的,僅提到美院的教學,說到基本功課程內容的局限,說美院的學生隻畫天光,不畫別的,是個缺憾,譬如吧,日光燈下的我,在色彩上和造型上都有別於天光下的我,而人不會一天到晚地頂著“天窗”到處走,所以,畫日光燈下的人物,也應是基本功的一部分……他的京腔字正腔圓,說話慢條斯理,從容不迫,出口成章,每個字似乎不僅深思熟慮,而且透著某種天生的文人氣。衣著卻是不能再大眾化了——洗白了的中山服上衣和洗白了的中山服的褲子,風紀扣似乎也是扣上了的。
  在後來的交往中,發現阿城也畫畫,線描畫畫得不錯,還好玩攝影,酒量也大,有一日風大,天色昏黃,他風塵仆仆地來幫我們拍畫。一身黑,黑皮包黑皮褲黑皮夾克,以現在的眼光看,是個職業槍手的行頭。屋裏正好有瓶酒,我於是出去弄點菜,回來時發現他坐在床邊安靜地想著什麽,椅子上的那酒已下去大半,我說,就這樣,不要菜?他嗯了一聲,說他其實不怎麽喜歡喝酒。那時我不知道他早已開始寫《棋王》,隻知道他照片拍得好,見識好,神聊好,人緣好,每次他來,各個宿舍都爭先搶他,欲將他“分食”,大家隻好排隊,他便斯斯文文地在每個宿舍裏平均地待上一會兒。想來那已是很久以前的事了。
  U字樓已拆得無影無蹤了,取而代之的是一片水泥停車場,停滿了各色車輛,正午太陽下,車頂閃爍著點點的奪目反光。
  南麵的主樓尚未全拆光,尚剩殘部。那曾是棟十二層的大樓,不僅在美院,在校尉胡同這片裏也算是髙層建築了。當年蓋這座大樓時,我尚記得那隆隆的水泥攪拌機聲、深夜裏建築工人的大嗓門的說話聲,以及從天安門方向隱約傳來的部隊操練的口令聲,什麽“首長好,首長辛苦了”和嘩嘩嘩正步走的聲音,那好像是國慶三十五周年前的預演,現在憶起,那些仍舊依稀在耳,當時這棟樓的地基剛灌完水泥,現在已拆了大半,這麽大的樓,也不知是怎麽拆的,整個兒就像被轟炸了似的,瓦礫大片大片地斜斜地坍下來,垮下來。
  “找誰?”
  我回頭望了望那問話的人,是個小夥子,穿著軍綠大衣,陽光下,皺著眉頭看著我。我說不找誰,心想他已注意了我好一會了,這不怪他。而且不知怎的,我脫口又加了一句,說自己曾經是這美院的學生。
  “美院?什麽美院?”他繼續看著我,嘴裏嘟囔著,外地口音,疑心似乎更重,接著說:“從前這裏是醫院,現在要蓋醫學研究生院,美院?你搞錯了吧!”
  望著他那年輕的臉,我沒再說什麽。我無法責怪他對過去的不知,因為美院之前這裏曾是什麽單位,起過什麽樓,拆過什麽樓,我也一無所知,我所知道的是,不久後,在這塊地上將會蓋起新的大樓,也許比原先美院的更高更大更現代,來自四麵八方的研究生也相繼遷入,他們讀書,他們辯論,他們畢業,他們天各一方,許多年後,如果他們碰巧路過此地,原先的大樓是否還會立在那裏?是否也會霍然撞見那坍下來的廢墟瓦礫?這我就無從知道了。
  溫暖的陽光漸漸斜了下去,天色依舊是淡淡的藍。我該走了,順著來時的路,出了大門,出了胡同,一會兒,我又走回北京的大道上了。

  本文選自《八十年代:一個藝術與理想交融的時代》,楊衛,李迪/編,湖南美術出版社,2015年9月。


《八十年代》 楊衛、李迪編,湖南美術出版社