三、紅顏若水

一說起克裏姆特和席勒，人們首先想到的是他們的“色情”畫。的確，兩位都喜歡女人，愛畫女人，當然尤其是裸體女人，也不在乎外界對他們的微詞。

在克裏姆特的女人畫中，有一個重要部分是席勒所沒有的，這就是克裏姆特創作了相當數量的貴婦肖像畫。克裏姆特在維也納的貴族圈裏備受青睞，這些作品都是他的訂貨。為了投其所好，使貴夫人們滿意畫中自己的形象，克裏姆特在這些作品中用寫實手法描繪麵容，而同時用眼花繚亂的背景作襯托，並使用大量金箔作畫，使畫中人物顯得既雍容華貴，又嫵媚多姿。貴夫人係列成為克裏姆特藝術生涯中一個十分獨特的部分。

克裏姆特《阿黛爾·布勞赫-鮑爾肖像》（Adele Bloch-Baue），1907年。

這是克裏姆特貴夫人係列的代表作。畫家一反用繽紛五彩裝點女子長裙的慣用手法，使用全金色，因此這幅畫也被稱作《黃金女郎》（Lady in Gold）。畫中的金梨紋是克裏姆特從日本浮世繪學來的技法，將一隻手有小兒麻痹後遺症的阿黛爾裝點得雍容而嬌媚。由於與眾不同，畫作推出後褒貶不一，阿黛爾本人自然十分喜歡，但評論家們認為太俗豔，譏笑這是“mehr Blech als Bloch”（more brass than Bloch）。在德語中Blech與Bloch是諧音，Blech意思是黃銅，Block是阿黛爾的姓。意思是說這幅肖像中黃銅色比畫中人物更突出。由於Blech也有銅錢的意思，因此同時暗諷克裏姆特忙不迭地為眾多貴族女人們作畫撈了不少錢。

阿黛爾何許人也？從這位客戶便可知克裏姆特當時在奧地利上流社會是何等的風光。阿黛爾是猶太銀行家的女兒、中歐最大的糖廠老板的夫人。當年她在維也納的家中高朋滿座，往來無白丁。結識的名人中有作曲家理查·施特勞斯、作曲家馬勒夫婦、作家茨威格、施尼茨勒等，當然還有不少政要，包括後來出任二戰後第一任奧地利總統的卡爾·瑞納。

然而這幅貴婦畫到底值多少錢？作者在九泉之下也想象不到。99年後，2006年這幅畫以一億三千五百萬美元的價格在拍賣會上被人買走。

這幅作品作者一方麵以寫實風格描繪女子的麵目，突出焦點，而另一方麵衣著和其他部分都用變形的裝飾風格作為襯托。這種將自然主義與象征主義的相結合繪畫手法前所未見，可以說是克裏姆特的一大發明。

克裏姆特《伊麗莎白·萊德勒肖像》（Portrait of Elisabeth Lederer），1914-16年。

萊德勒家族是當時維也納第二大富豪，萊德勒夫婦也是克裏姆特的大金主，收藏了十幾幅他的作品。1914年，他們的獨生女伊麗莎白芳齡二十，他們請克裏姆特為她繪製肖像。為了這幅畫，克裏姆特費盡心思地改來改去，鐵杵磨針一磨就是好幾年。最後萊德勒夫人等得實在不耐煩了，在1916年跑到克裏姆特的畫室把掛在畫架上這幅畫強行取走。

畫中有趣的是其明顯的東方色彩。且不論畫中的人物的衣著酷似中國的龍袍，背景畫滿了與人物似乎毫不相關的東方元素。左邊的女人和男人比較接近日本，而右邊的武士更像中國京劇裏的花臉。克裏姆特一個獨特的風格就是總在畫麵的背景上加些與主題無關的小零件，隻要是自己喜歡的，就盡管畫上去。後來評論家們不再揣摩克裏姆特畫中小裝飾的含義了，他們知道克裏姆特想畫什麽就畫什麽。而這幅畫的確見證了克裏姆特對東方元素的情有獨鍾，而且證實了他對東方服飾、發式等的深度研究。

五彩繽紛，流光溢彩，畫中人花枝招展，青春無敵。然而，令所有人沒有想到的是，二十年後這幅畫竟然救了畫中人一命。

萊德勒家族是猶太裔，1936年伊麗莎白的父親去世，1938年納粹德國吞並奧地利，納粹沒收了萊德勒家族收藏的藝術品（除了家人的肖像，因為畫的是猶太人）。伊麗莎白的母親流亡到布達佩斯，而伊麗莎白未能逃出維也納。就在行將被送往猶太集中營之際，伊麗莎白想出了一個主意。她向納粹當局聲稱她不是猶太人，因為她的生父是非猶太裔的克裏姆特，她還拿出幸免未被沒收的《伊麗莎白·萊德勒肖像》作為證據。

這件事後來被認為是伊麗莎白自己編造的謊言，但當時克裏姆特已經去世二十多年，死無對證，而且聽起來不無可能，因為在維也納城裏克裏姆特是公認的花花公子，雖然終身未婚，但據稱得到確認的私生子就達十四人。為了救女兒，伊麗莎白的母親賽琳娜也心甘情願地簽署了一份誓詞，公開坦白自己的確曾婚內出軌，與克裏姆特暗通款曲，生下私生女伊麗莎白。納粹政權於是采納了母女的說詞，認定伊麗莎白不是猶太人。因此她免於被送進集中營，繼續留在維也納的家中，直至1944年去世。

克裏姆特曾被批評過度熱衷於維也納的聲色犬馬，而在作品絲毫未顯示他對動蕩時局的關心。要知道奧地利正是在第一次世界大戰的導火索，龐大而悠久的奧匈帝國也就在炮火中轟然崩塌。《伊麗莎白·萊德勒肖像》這幅畫的創作時期正是一戰硝煙彌漫之際，而畫中全無現實的陰影，給觀眾的印象仍是榮華富貴，歌舞升平。而反觀席勒雖然也忘情於女色，陶醉於自我，但畢竟在作品中多少可以看到社會現實的痕跡，例如多幅在獄中的畫作以及俄國戰俘的速寫。


席勒《帶皮帽的俄國戰俘》（Russian Prisoner of War with Fur Hat），1915年。

關於克裏姆特在作品中不表現社會實際這一點，我們需要以更寬的視角去理解。

維也納是個極具歐洲文化底蘊的城市，而非周圍大國的大都市那樣的政治中心。克裏姆特所主導的維也納分離主義不僅是不甘與歐洲大國的主流文化隨波逐流的藝術態度，也反映了在歐洲強權勢力夾縫間獨善其身的政治姿態。維也納人有豐富的藝術與音樂逃避現實。現實越是殘酷，維也納人越是忘情於藝術之間。其實，整個歐洲當時普遍都有這種心態，所謂“Fin de Siècle”（“世紀末”）這一特有名詞就是指當時歐洲以頹廢為基調的藝術風潮。

克裏姆特雖然沒有在作品中畫出戰場上的硝煙，但還是表露出對人類命運的悲觀情緒和人文關懷，這在我們上一集做過詳細討論。這一心態更使克裏姆特，也包括席勒，更醉心於風情，而對社會現實不見不煩。

另外，《伊麗莎白·萊德勒肖像》中的東方元素也表現了藝術家珍視全人類的文化精粹的世界觀。在整個歐洲亂打一鍋粥之際，克裏姆特在畫中用看似與主題毫無關聯的東方小道具有意無意地點出人類用文明抵禦野蠻的證據，讓人文的目光給予紛亂不堪的生命有溫度的表述方式。


席勒《伊麗莎白·萊德勒》（Elisabeth Lederer），1912年。

席勒也與萊德勒家族相識。雖然他攀不上像克裏姆特那樣的大訂單，但他與伊麗莎白年齡相仿，曾作為私人朋友給女孩畫過日常寫生。上麵這幅素描比克裏姆特的肖像畫出現得更早，同樣畫出了伊麗莎白的大眼睛。

席勒不但畫過伊麗莎白，與她的弟弟厄裏克交情也不錯，為男孩畫過多張精彩的肖像。我在《克裏姆特席勒百年祭（一）雙壁生輝》中做過介紹。

克裏姆特和席勒以“色情”畫著稱，因為他們為“色情”下了新的定義。在他們之前，自遠古壁畫開始，人們就熱衷於畫裸體，但傳統上畫家與觀眾都是以旁觀的角度去欣賞女性。而在克裏姆特和席勒看來，性愛是一種比道德更原始的力量。在他們的作品中，女人是完成了性覺醒的生靈，她們如同男人一樣有性愛的需求、快感和焦慮，甚至有過之而無不及。她們可以隨心所欲地主宰天賦的生理和心理本能，大大方方地與男人平等做人 。從社會學的角度來看，藝術就是抵抗現實的一種方式和力量。克裏姆特和席勒用他們“色情”的肢體語言表述一個與現實截然不同的世界，以此回歸自我，弘揚自由。那些性感可愛的生靈，釋放天性，無拘無束，就是真的見證、美的象征、善的寄托。

克裏姆特《處女》（The Virgin），1913年。

在經曆了二十世紀頭十年的黃金時期之後，克裏姆特感覺過度使用金箔作畫太死板，不易表達豐富的感情。受到蒙克、馬蒂斯等野獸派以鮮豔的顏色宣泄情緒的啟發，克裏姆特開始大量使用未經調和的明快顏色作畫，上麵這幅《處女》就是這一時期的代表作。這些令人眼前一亮的萬花筒般的繽紛色彩，與外界彌漫的一戰硝煙形成強烈對比。

《處女》的英文標題“The Virgin”和德文標題“Die Jungfrau ”都是單數名詞，也就是說克裏姆特畫的不是一群裸睡少女，而是一個女孩不同的睡眠狀態 - 有的熟睡，有的淺眠，有的睡眼朦朧，有的心有所思而難以合眼。女孩的裸睡，畫家無疑是暗示她正做著一個濕漉漉的春夢，而從各種不同的睡姿來判斷，可以想象少女的夢中是何等翻江倒海的場麵。在這幅作品的素描底稿中，有少女張開雙腿將隱私部位暴露。而最後的油畫完成稿則含蓄一些。我們在畫中看到五顏六色的花被宛如爭奇鬥豔的花壇，而春夢正酣的少女所醉臥的花叢卻是未曾被男人汙染的處女地。

克裏姆特多次在大型作品中描繪一群女孩裸身相擁，宛如一場場性愛的狂歡，而很少有男人現身其中。即便有，也是陪襯的角色。在他看來，女人才是性愛的動源、生命的主宰。克裏姆特極少畫男裸體，他不認為裸男與裸女一樣好看，一群光溜溜的男人更無趣。即便是席勒，除了畫自己的裸體之外，也似乎沒有其他裸男作品。事實上，在西方繪畫史上，一群裸女的作品屢見不鮮，而一群裸男則不多見，除非是描繪戰場的殘酷場麵或海難的情景（例如德拉克洛瓦的《梅杜薩之筏》）。

克裏姆特《新娘》（The Bride），1918年。

《新娘》是克裏姆特未完成的作品，是人們在克裏姆特去世後在他的畫室中的畫架上發現的。克裏姆特有心為先前的《處女》創作一幅姐妹篇。純潔的少女從春夢中醒來，如今嫁人了。

還是鮮豔的花被，還是一群裸睡的女孩。不同的是這回多了一個男人。由於是稀有物種，這個似乎有些禿頂的男人在畫麵中反倒相當突出。他顯然是新郎。而新娘是誰？應該是在中間頭靠在男人肩上的藍衣女子。但她卻被右邊沒有畫完的袒胸女孩搶去了風頭。新婚之夜明明是夫妻二人最隱私的時刻，卻為何有一大堆陪睡的？這實在讓人想不明白。不過克裏姆特向來就是喜歡什麽就畫什麽，沒人問為什麽。

克裏姆特還沒有把右邊的女子的頭部畫出來就去世了。她看上去好像用被單將頭蓋住，這反而使下麵裸露的胴體更為突出。隻見她雙腿張開，私部若隱若現，也是在做著一場濕漉漉的春夢吧？是代替新娘做的夢，還是羨慕新娘而做的夢？克裏姆特的這幅未完成作品就像舒伯特的《未完成交響曲》一樣，成為他最著名的作品之一。克裏姆特至死還在畫著他的女人們，畫著的她們的風情萬種。

我們不妨用傳統的裸體畫與克裏姆特和席勒的裸體畫作比較。

喬爾喬（Giorgione）《熟睡的維納斯》（Sleeping Venus），約1510年。

在傳統繪畫中愛神維納斯層出不窮，畫家如果想畫裸體，維納斯是信手拈來的題材。意大利文藝複興時期的畫家喬爾喬的這幅名作是典型代表。畫中維納斯玉體橫陳，一隻手放在隱秘部位。有人會說她這是在手淫，但更多的是遮羞，這是傳統繪畫中的慣用手法 。

克裏姆特《朝右的臥姿裸女》（Reclining Nude Facing Right），1913年。


席勒《穿靴子的裸女》（Nude With Boots）， 1918年。

傳統繪畫對女人的性欲是忌諱的，至少是含蓄的，而克裏姆特和席勒對此則毫不遮掩，無所禁忌。上麵兩幅畫直接了當地表現女子在手淫，而且正在消魂時刻。二人如此的大膽之作，考驗了現代觀眾的承受度，也預告了二十世紀現代繪畫史的開啟。

如果我們將二人的素描作品相比較，還是可以看到很大的不同。

克裏姆特《臥姿裸女》（Reclining Nude），1917-18年。

這幅素描藏於紐約大都會博物館。

克裏姆特《右側臥的半裸女》（Half-Nude Reclining to the Right），1917-18年。

克裏姆特總是以保持一定距離的旁觀者的姿態欣賞女人，他說他喜歡像羅丹那樣讓裸體模特在他的畫室裏隨便走動，任意擺出各種姿勢，好讓他如抓拍一樣快速起筆完成素描，畫出人體最自然的狀態。因此克裏姆特的鉛筆線條呈現的是輕柔、散漫和隨意。

席勒《抱膝的坐姿裸女》（Seated Nude Girl Clasping Her Knee），1918年。

而不同於克裏姆特的是，席勒的線條粗獷得力透紙背。他在下筆之前心中已有主題，然後一氣嗬成。如上麵這幅，沒有任何多餘的筆觸，毫不拖泥帶水。

萊米吉斯·蓋淩《克裏姆特將他的素描轉到壁畫《哲學》》（Klimt Transfers His Studies for "Philosophy" to Canvas)，1902年。

萊米吉斯·蓋淩（Remigius Geyling）是克裏姆特的好友，也是分離主義畫派的夥伴。上麵這幅蓋淩的水彩畫惟妙惟肖地描繪了克裏姆特的工作瞬間：他端坐在高高的腳手架上創作著他的巨幅壁畫，一邊端詳著裸模的形態作畫，一邊享受著裸女端來的美酒糕點。兩位裸女一人為他高舉托盤，另一人為他穩住扶梯。顯然克裏姆特十分享受這樣的工作狀態。

席勒《穿內衣的金發女郎》（Blond Girl in Underwear），1913年。

而席勒的模特是他近距離的對話者和傾聽者，她們往往是他的親人：妻子、情人、母親、妹妹。她們眼睛總是直視著進行身心的溝通。


席勒《兩個小女孩》（Two Little Girls），1911年。

席勒用水彩畫兩個可愛的小女孩，就這樣用大眼睛直直地盯著你。

席勒《脫衣女子》（Girl Undressing），1914年。

桔紅色是席勒使用最多的顏色，鮮紅色次之。桔色鮮豔奪目，視覺衝擊力大。而紅色則是女性與性愛的象征。我們可以看到這幅《脫衣女子》以及上麵的《穿內衣的金發女郎》和下麵的幾幅作品中反複出現這兩種顏色。

席勒《裸女》（Female Nude），1910年。

克裏姆特絕對不會畫出如席勒《裸女》如此具有感官爆炸力的女人。不同於克裏姆特力圖把女人畫得性感嫵媚，席勒把畫中人化為個人情緒宣泄的媒介、自畫像的延伸。如果說克裏姆特看重的是愛情的歡愉，而席勒則渲染的是性愛的焦慮。這種焦慮似乎比糖衣般的愛情外表更接近現代人的心理狀態，也因此更接近今天的審美口味。這就是為什麽，在現代藝術史上，硬朗的席勒的地位高於甜膩的克裏姆特的原因所在。

席勒《鄙視眼神的女人》（The Scornful Woman），1910年。

席勒的線條張揚，扭曲奔放中透出強勁生命力。在對觀眾造成視覺衝擊的同時，我們不再去糾結形體是否準確、色彩是否和諧、形象是否順眼，隻會在內心深處有一種莫名感動。

席勒《白日夢》（The Daydreamer），1911年。

值得注意的是，在以上三幅作品（《裸女》、《鄙視眼神的女人》和《白日夢》）中的模特的是同一人 - 席勒的妹妹歌蒂。席勒沒有克裏姆特那樣多金，舍不得花錢雇用多個模特在畫室裏來回走動，在一個時期往往固定使用同一位模特。因此時而使用妹妹當現成的免費模特。在這三幅作品中，歌蒂充當不同的戲劇性角色。由此可見席勒沒有克裏姆特“抓拍”的隨意性，而是在作畫之前已經有了準備表達何種情緒的腹稿。

席勒《歌蒂》（Gerti），1910年。

席勒還為妹妹畫了多幅裸體作品。在西方繪畫史上由妻子作裸模的時有發生，但其他家屬的裸體作品極為鮮見。據稱席勒和妹妹還有亂倫關係。這當然是無從考證的傳聞。


席勒《舉臂的坐姿裸女》（Seated Female Nude with Raised Arms）1910年。

這幅還是歌蒂，還是大量的桔色和紅色。


席勒《席勒與鏡前裸女》，1910年。

席勒愛畫裸女，也愛畫自己。《席勒與鏡前裸女》是一幅既畫自己又畫裸女的作品。如果有人有心編輯一冊《世界最佳素描選集》，席勒的這幅極出色的作品也應當之無愧地中選。作畫時席勒處於低位，視線隻在模特臀部的高度，與模特近在咫尺，將模特的後背、鏡中模特的前身和作畫的自己都畫在其中，對影成三人，構思十分巧妙。模特身材高挑，聳左鍵，翹右臀，姿態性感自信，看來十分有專業素質。而畫家在鏡中專注的表情也十分生動。

一位中國畫家和評論家多年前在一篇論素描的文章中有這樣一段名言：“不可否認的事實是，一幅隻需五分鍾就能揮就的速寫，它所包含的。往往是藝人畢生學問修養的總和......而使千百年後的人們還能親切地有所感受，其價值是所有其他繪畫形式所不及的，因此它的獨特價值是無可懷疑的。縱觀一個時代的速寫，我們不難看出那個時代未經史家修飾的側影。” 席勒一揮而就的素描作品正是他才華、功力、慧眼的集中體現。是不是高手，畫家一筆下去，便知有沒有。

席勒的素描有幾百張，它們變形，誇張，但如果與古希臘出土文物中的形象相比較（僅舉下圖兩例），那線條的張力、幾何集成的美感，何等似曾相識。這說明即便是再有自我意識的革新者，他所經受過的文化熏陶，還是潛移默化，揮之不去。

希臘古甕，約公元前四世紀。

本文上麵我們曾比較了傳統裸體畫與克裏姆特和席勒的裸體畫，又比較了克裏姆特和席勒二人的裸體作品，下麵我們通過比較一張曆史照片和一張素描來說明席勒的創作構思。


左邊照片上的女人叫阿黛爾·哈姆斯（Adele Harms），是席勒的妻子伊蒂特的妹妹。1914年，席勒結識了住在他的畫室的對門的兩姐妹，次年娶了性格內斂的姐姐伊蒂特為妻。這張照片大約攝於1917年，當時伊蒂特已經略有發福，而且生性靦腆的她不太願意為丈夫作模特，反而是開朗大方的小姨子阿黛爾更多地出現在席勒的繪畫裏。雖然沒有像席勒的妹妹歌蒂一樣作裸模，還是有多張穿內衣的速寫。據阿黛爾自稱，她與席勒的關係“並不純潔”。

左邊的照片與右邊的素描作品有很多高度一致的地方，人物的姿勢、無袖的白內衣、黑長襪、黑皮靴、長鞋帶、以及裙子上的花邊等。因此兩者無疑是同一人。於是隻有兩種可能：一是右邊的速寫是以左邊的照片為藍本，二是照片與畫作發生在同一時間、同一地點。然而如果我們比較二者的不同之處，會有值得玩味的發現。照片沒有特別之處，自然平實，顯然攝影師並未想在影像中刻意表現什麽。而席勒的速寫卻為了突出人物的性感改變了一些細節。

首先，照片中的女子是悠閑地翹著二郎腿，沒有刻意擺弄姿勢。而畫作中改為席地而坐，這樣使肢體更為展開而更具表現力。右腿橫放，左腿直立，使黑靴黑襪更生動，比起照片來畫麵更為平衡。畫作中去掉了頭部，使畫麵聚焦於肢體，同時也免去了暴露個人隱私之嫌。畫中女子雙手抱膝，比照片中的翹腿更具肢體張力，並使雙腿張開（這是常用的性暗示），但腿部又正好將私密部位遮擋。左肩上脫落的肩帶又是有意為之的性暗示，明顯不同於照片。

透過這些不同的細節，我們可以覺察到席勒的匠心。由於畫中人是自己的親屬，因此席勒在盡力保持分寸的同時，又最大限度地表現性感的誘惑力。這樣的構思，畫家的藝術眼光可見一斑。

克裏姆特《猶迪與霍洛芬的頭顱》（Judith and the Head of Holofernes），1901年。

克裏姆特和席勒開拓了西方繪畫史中的女性作品的新範疇，他們畫中的女人不再隻是供男人觀賞的性感尤物、沉魚落雁，她們有血有肉，敢愛敢恨，激情比男人更有過之而不及。上麵這幅《猶迪與霍洛芬的頭顱》最具代表性。

猶迪（或稱朱迪斯，Judith) 是一位著名的猶太女英雄。根據《聖經》舊約中的故事，大約公元前600-700年，古代亞述人侵占了以色列國的耶路撒冷，當時的猶太男人們都膽小如鼠，不敢奮起反抗。而年輕女子猶迪則不甘做亡國奴，決意要刺殺侵略者的將軍霍洛芬。猶迪先騙取了霍洛芬的信任，然後帶著她的仆人，闖入霍洛芬的軍營帳篷，揮刀將霍洛芬的頭顱砍下。從而亞述侵略軍群龍無首，慌忙撤退，以色列人民從此重獲自由。

曆史上描繪猶迪英雄壯舉的繪畫作品很多，例如下麵這幅中世紀意大利畫家卡拉瓦奇奧（Caravaggio）的作品：

卡拉瓦奇奧《猶迪砍下霍洛芬的頭》（Judith Beheading Holofernes），1598-99年。

有關猶迪的繪畫大都像卡拉瓦奇奧的這幅作品一樣描繪猶迪手刃霍洛芬的血腥場麵，畫中總出現帶血的屠刀和仆人幫手，以區別另一個猶太女人莎樂美。（莎樂美的故事是這樣的：猶太王希律的女兒莎樂美愛上曾為耶穌施洗的施洗約翰，但後者卻對莎樂美毫無興趣，讓她由愛生恨，決心是死是活也要得到施洗約翰。莎樂美擅長舞蹈。有一次在父親麵前翩翩起舞，使得希律大悅，開口說莎樂美可以要求任何一件東西作為獎賞。於是莎樂美趁機說她要施洗約翰的人頭。這下可茲事體大，希律明知上了女兒的當，但國王一諾千金，不好反悔，隻得命手下人把施洗約翰宰了，把頭作為禮物交給莎樂美。）西方傳統繪畫中有不少描繪莎樂美端著施洗約翰的頭顱暗自神傷的畫麵。但那男人畢竟不是莎樂美殺的，而猶迪則親手砍殺了霍洛芬。因此凡是畫麵上出現女人手握帶血尖刀的，都是猶迪，而非莎樂美，這成為繪畫史上的一個傳統。

而克裏姆特的《猶迪與霍洛芬的頭顱》一反傳統，無意再現凶殺現場，畫麵沒有帶血的凶器，也沒有幫凶，而是一個敞露酥胸的性感女人。僅在角落出現的半個霍洛芬的頭顱隻是猶迪手中的一件小玩具、小道具而已。為了使觀眾知道他畫的是猶迪而不是莎樂美，克裏姆特特意在金色畫框上刻上“猶迪和霍洛芬”。

與卡拉瓦奇奧的猶迪橫眉立目、一臉殺氣的表情形成鮮明的對比是，克裏姆特的猶迪眼睛半睜半閉。麵帶怪異的微笑，難以捉摸。那笑容是勝利的自豪？還是對男人的嘲弄？還是快感的滿足？看官可任意解讀。在《聖經》舊約中，並沒有猶迪用肉體勾引霍洛芬的情節，而克裏姆特讓她寬衣解帶，無疑是要告訴觀眾：她征服男人的武器不是尖刀，而是美色。由此猶迪不再是如卡拉瓦奇奧畫中救民族於水火的女英雄，而是魅力無窮魔力無邊的女妖。克裏姆特的猶迪不在乎他人如何評價她。我就是我，是玩弄男人於掌股之中的女人！

（未完待續）

克裏姆特席勒百年祭（一）：雙壁生輝 【原創】

克裏姆特席勒百年祭（二）：畫我心憂 【原創】