張永新導演談《覺醒年代》的二度創作
作者：娛理@肉英本英06-18 20:25閱讀 41萬+
“如果你的故事講得不透、不清楚、不好看，那一定是你的人物塑造有了大問題。”
每逢重要的節展之後，都是行業沉澱總結的最佳時刻。
新國劇訪談錄】陪伴著影視行業的發展也來到了第三年。2019年時，侯鴻亮在獨家對話中言明，“行業正在為此前犯下的錯誤買單”；2020年疫情席卷，鄭曉龍在專題係列對話中提問，“解決內容注水問題是否應該有新方法？”；時間來到了2021年，被稱為“史上最強白玉蘭”的這屆盛會，也預示著影視行業的新變化。
今年，娛理工作室依舊走訪了影視行業中的大咖，他們是《覺醒年代》導演張永新，2021白玉蘭獎評委、導演傅東育，2021白玉蘭獎評委、演員陶虹，《大江大河2》編劇唐堯，《山河令》總製片人馬韜。
我們將從影視行業中的不同層麵入手，共同來探討從業者們最為關切的作品和問題。
【新國劇訪談錄2021】第一期嘉賓是《覺醒年代》導演張永新，他也是第27屆上海電視節白玉蘭獎最佳導演獎的獲獎者。
電視劇《覺醒年代》豆瓣評分9.3分，在年輕人的社交平台上風靡，首播結束近5個月的時間內，仍頻繁登上熱搜，這是以往的主旋律作品不曾達到的效果。《覺醒年代》闖出了主旋律內容從未有過的一條通路，而這條通路無疑是值得行業內的內容創作者們學習的。
深山裏封閉讀劇本20多天
娛理：按照您的習慣，一般會在影視劇項目的什麽階段開始介入工作？介入之後，導演的主要工作是什麽？
張永新：一般是在劇本完整稿出來之後，做導演台本工作的時候進入。劇本是文字，我要知道編劇老師為什麽會這麽去寫，這不是簡簡單單直接把文字變成影像化呈現就可以的，最難的是要把劇本裏麵的精神呈現出來。
《覺醒年代》這部劇除了跟編劇老師溝通外，我還要大量的和禮儀指導、曆史顧問、黨史顧問，做一些碰撞和溝通，去了解那個時候的政治環境是什麽樣子的，經濟環境是什麽樣子的，要了解社會中三六九等的人群的生活態勢是什麽樣子的，甚至要具象到一塊大洋能買多少斤米，再用米的體量來折算當時的物價是什麽樣子的。
因為它直接決定了劇中的人應該穿什麽、用什麽，一個月能掙多少錢，對應著角色會住一個什麽樣的環境，會用什麽樣的杯子喝水，喝茶是喝高碎還是好茶，這些都是跟經濟條件直接掛鉤的，所以這些方麵都是貌似很簡單，但實際上要真落實起來，它需要方方麵麵地配合和實現。
娛理：從文字到影像的轉換過程中，與編劇老師會有一些爭論嗎？前期工作時，與編劇老師在一起的工作方式是怎樣的？
張永新：我們有討論，甚至有爭執，也會互相提問、設問，互相回答，比如，涉及到微觀和細節，有的時候吃不準、拿不準的東西比較多；新文化運動和舊文化之間的博弈；人物到底是在一個什麽樣的規定情境之下，他才能夠說那樣的話，這些都是要論證的。
我們曾經在懷柔有一段時間的封閉討論——在山裏找了一個招待所，我們導演組的核心團隊和編劇老師，還有我們的戲劇顧問、禮儀顧問、文化顧問，一起在一個完全封閉的環境中，專心致誌地去聊劇本。那段時間蚊子還特別多，整整被咬了20多天，渾身癢，都是包。
那時候天氣還很熱，大夏天的，一群人躲在深山裏邊，關起門來弄劇本，就是一場一場戲地磨。每一場戲都是通讀的，讓我的助理一個字一個字地讀出來，我們所有人聽，聽的時候隨時打斷，停下來分析，每一場怎麽設計，做什麽樣的構想，思路全部整清楚以後，再往下。就是這樣一場一場把幾十萬字全部都磨下來了。
娛理：作為一部黨史劇，如何處理曆史真實與藝術真實？包括陳獨秀父子關係的處理，為什麽會這樣做呢？
張永新：這一點還是要秉持曆史辯證的原則——做曆史劇，我們比較忌諱的就是把曆史劇做虛無了，我覺得這種虛無主義的色彩是萬萬不可能出現的，要秉持曆史的原則和辯證發展的角度來看，這才符合曆史唯物觀和辯證唯物觀。另外，所有涉及到曆史劇的創作都有一個原則，就是大事不虛和小事不拘的辯證關係。
這個不虛和不拘到底是什麽關係？我覺得要用曆史唯物的角度來審視它。像劇中涉及到的一些大的曆史節點，每個階段人物思想流變的過程是什麽樣子的，這個必須要有曆史依托，而不能向壁虛構，更不能無端妄說，不能夠超前地把一個他本沒有的想法，或者是他N年以後才有的想法，強行地置換到他現在的思路裏來，也不能為了給角色做強戲劇性，硬把角色本身沒有的性格態勢賦予這個人物。
但是這裏麵又存在著一些小事不拘的地方。比方說做一些戲劇性的勾連和設計，這個是可以存在的。陳獨秀和延年、喬年的父子關係就是例子。
關於他們父子之間同和不同的地方，文獻資料裏記載了好多，那麽我們在把握這個原則的時候，還是把握大的方向上要符合大的曆史語境。比如在我們這個劇裏，相當長的時間之內，延年是無政府主義的信徒，對於暴力革命的思路，他是堅決反對的。但後來，他慢慢地轉變為一個共產主義者，這個大的路徑你不能做人為的閹割，必須要符合大的情境。
至於父子之間的私人感情，有沒有所謂的和諧與不和諧的問題，我覺得這個是屬於不拘的那個範疇之內的。為什麽會這麽說呢？其實，我們也有一些曆史資料來支持父與子之間的關係，有他們正常的父子關係的表達。
另外一方麵，我和朋友聊天也會說到，天底下有沒有真正不愛自己兒子的父親？天底下有沒有真正的一點都不愛自己父親的兒子？我覺得這兩個問題我們可以把它提出來，大家都可以去探討。所以，父子情在我們的劇中是一種中國式的父子表達，就是愛你在心口難開的一種表達。
合格的導演要學會分門別類
娛理：《覺醒年代》老中青三代演員聚集，導演如何與不同年齡段的演員溝通？
張永新：老演員就是馬少驊老師、畢彥君老師，中生代就是於和偉、張桐、侯京健、夏德俊老師，年輕一代像張晚意、馬啟越，還有查文浩、林俊毅這些演員朋友，每個人因為自己的表演經曆、人生閱曆不同，所以在磨合和碰撞過程中也不太一樣。
跟我溝通和交流比較多的就是馬少驊老師，因為馬少驊老師是老戲骨，在業內和圈裏都非常有名的，對於表演非常執著，他經常會給我發很長很長的微信，最長的一段微信在手機屏幕上看差不多得有半米長吧，全都是文字打出來的，而且他曾經還有過一天給我打12個電話的記錄，都是在探討角色，甚至都微觀和具象到一個包到底做舊做到什麽樣子，穿的衣服、皮鞋需不需要撒灰。
畢彥君老師也很細心，就關於辜鴻銘去見蔡元培先生的時候，手裏拎的那個糕點叫什麽，我們都查證了曆史資料，確定叫嘉湖細點。嘉湖細點實際上是當時在北京流行的一種南路點心，周作人後來在一篇散文裏麵有所涉及，嘉是嘉興的嘉，湖是湖州的湖，就是江浙一帶比較流行的一款點心。蔡先生他是浙江人，所以辜鴻銘給他送這個點心，是知道朋友喜好的。
我跟於和偉老師合作這是第二次了，所以已經度過了磨合期，我們就可以更加便利地直接進入到創作和探討當中。
和中生代及老演員溝通起來會便利一些，和年輕演員溝通的時候，因為隨著年齡上的代溝，包括他們對一些角色上的不理解，可能下的功夫要更多一些。
娛理：如何調整新人演員們的演技，這是導演的必修課嗎？
張永新：我覺得一名合格的導演應該學會分門別類。在做研究和代入的過程當中，實際上要根據每個演員的不同狀態，慢慢地把他引導到角色當中去。
劇中飾演陳喬年的馬啟越，進組的時候隻是一名中學生，他對這段曆史不理解的時候，我們就要告訴他那個時代大的背景是什麽，甚至有的時候要給他們講，那個時代大的氛圍是什麽，要找一些影像資料或者是照片，讓演員有一種形象的感知。
也給一些演員朋友看了我們所搜集的民國初年的一些影像資料，還有一些曆史照片，就這些資料我要求演員們仔細看畫麵內的被拍攝者的眼睛，看他們的眼神，就是這樣的一些引導，能夠讓演員一點一點地放下自己，一點一點地接近角色。我隻是強調要接近角色，而不是說完全實現了角色。
喬年回眸一笑的那場戲特別有意思。那場戲馬啟越跑到監視器前來問我，說導演我為什麽要笑？我知道我剪完以後，這個鏡頭可能就等於是直麵觀眾的，他的笑容是可以直指人心的。但是把後期的這個結果告訴一個孩子，他未必能夠理解，所以就必須要在他能理解的狀態之下告訴他，你要把那種大無畏的精神、堅忍、果決、力量感和坦然表現出來。
娛理：很多觀眾看《覺醒年代》時，都會說起曆史人物的鮮活，這一點是怎麽做到的呢？
張永新：《覺醒年代》涉及到大量的偉人，大量的那個時代的大文學家、大思想家，我始終有一個觀念，就是所有的人都是普通的人，偉人也是。
他的偉大是孕育在他的平常當中的。包括我們所塑造的李大釗先生、魯迅先生，他們都有人間的煙火氣，特別是大釗先生。他是一個人格非常偉大的、傲岸的英雄，但是他在妻子麵前，是一個普通的丈夫，在兒女麵前是一個普通的父親，我們就想拍出他身上的一些普通的、平常的作為一個父親和丈夫的這種身份，來折射出他精神的偉大。
所以他是有煙火氣的、是立體的，他第一次見到夫人的時候，張口而來的是“姐，憨坨回來了。”當夫人在別人麵前喊他的小名的時候，大釗先生甚至有些扭捏和閃過一絲害羞。
再比如說，在新青年編輯部裏邊，陳獨秀先生嗑瓜子，把瓜子皮放在蔡先生麵前，蔡先生把它給推回來，他再放過去，他再推回來，像這樣的帶有一點無厘頭式的行為，其實生活中的你我也會這個樣子，對不對？
現在的年輕人在一起聊天或者打鬧的時候，也會有一些帶有惡搞式的，或者帶有故意搞笑式的一些行為出現。那麽我們倒推100年以前的陳先生跟蔡先生，他們也不是那種古板、刻板的人，他們生活中一定也會有這樣的一些情趣。而且據我們所查證的曆史資料，在生活中，陳獨秀先生是很幽默的，包括魯迅先生也是很幽默的，他們絕對不是古板、刻板的人。
這些生活細節，當我們把它呈現出來的時候，觀眾一看就會感同身受，他就會形成共情，而這種共情可以大大地拉近角色跟觀眾接受之間的距離。
娛理：劇中的台詞也是生活化的，這樣的細節，是您的要求嗎？
張永新：因為我們在演員說台詞，包括完成一個戲劇動作的時候，一直有一個要求，這個要求話糙理不糙，就是說人話、辦人事、演活人。觀眾所不喜歡的劇，認為懸浮的一些劇，確實會讓觀眾看起來渾身不適。
在觀眾的接受上來說，不相信演員說的話，不理解演員的行為，當他們產生這種不適感的時候，是無法認同和接受演員所傳達的信息的。所有的戲劇動作和戲劇行為，乃至於戲劇表達，都要放到生活的邏輯裏麵去檢驗，凡是超脫了生活邏輯的時候，我們就要尋找它的特殊性，他能否做到和完成這樣的行為動作，如果不合適，那麽我們寧可選擇改變它，或者是取消它。
但是也有一些特殊情境之下的實現，比如說陳氏兄弟上法場，他們的那種坦然、大無畏的精神，已經遠遠超過了一個一般人的感知，但又是那麽的撼人心魄，所以那個微笑，是在特殊情境之下實現的。
尊重觀眾是原則，尊嚴是自己給的
娛理：《覺醒年代》中有很多名場麵都讓人眼前一亮，這樣的創作極大提高了作品的藝術性，這些都是您提前做好的功課嗎？
張永新：《覺醒年代》的文本提供很多創作的可能性，這部劇所涉及到的這些人物，每一位都在中國近代史上熠熠生輝，都是所有中國人都知道，甚至說如雷貫耳的名字，這麽多的賢者濟濟一堂，它所呈現出來的鏡語方式一定有它更加有溫度、有深度、有廣度的呈現的、實現的可能，所以我們才會用這樣的一個方式來拍主席的出場、拍魯迅的出場、拍《狂人日記》的創作。如果這個體量和當量不夠，我們也不會這麽去做。
我一直想表達的就是把寫實和寫意做結合，特別是把東方式的審美放在劇中，我覺得是天然的、合適的。比如陶然亭大雪紛飛下的高山流水遇知音、比如三顧茅廬、程門立雪；比如講新文化運動的時候，他們要拿著磚頭墊著泥濘的路往前走；比如出現的螞蟻、螳螂、駱駝、鴿子這些符號化的元素，這些其實都有一個大的、內在的美學表達，都是東方式的審美經驗和審美體驗，而這種味道隻有我們中國人讀得懂、讀得透、讀得清。這種味道也隻有我們自己能夠感同身受。
其實這些修辭手法本身並不複雜，像是隱喻與借喻、暗喻的關係，在上中學的時候語文就已經講到這些東西了，包括賦比興這些修辭手法都有，但是用影視能否把它實現出來？我願意在這部劇中做這樣的一個嚐試。
另外，這也涉及到我作為導演的導演構思，我覺得這是必要的，導演構思裏有一個很重要的環節，就是要對一些重點場次與場麵做先期預設，網絡中熟悉的“名場麵”的表達，實際上就是導演構思裏的重點場次的先期預設。作為導演要明白這場戲要完成什麽；為何要用一種濃墨重彩來書寫它，而為什麽不能夠像過場戲一樣草草兩筆就過去了，它實際上就跟寫文章是一樣的。
我們作為創作者，一定要很尊重我們的觀眾，這是原則。年輕觀眾更是不可小覷的，他們身上所體現出來的對於求知的欲望、對於自己的認知、對於這種精氣神的感受能力，以及表達，包括最根本的是那顆愛國之心，這些點點滴滴、方方麵麵都反應出來，今天的年輕觀眾，他們是有頭腦、有審美、有鑒別能力來審視一部藝術作品的。
娛理：《覺醒年代》的工作現場有哪些規矩和習慣嗎？
張永新：我在現場、在全劇組會一直強調，尊嚴是自己給的。你能不能得到別人的尊重是看你自己的生存態度和工作態度，我希望我的合作者都是認真的合作者。
我自己在現場的時候，叫任何一個職員都是有稱謂的，舉一個例子，我在現場叫一名場務的時候，我一定要加一個場務兄弟，我也要求我的全組，特別是導演組的人，千萬不要以為導演組可以頤指氣使，要將心比心地尊重任何一個工作者，因此我們都是喊一聲場務兄弟，一定加一個稱謂，為什麽？因為大家都是平等的。隻有這種創作環境才能夠擁有一個和諧的氛圍，這是其一。
第二，我每次在現場強調最多的就是希望看到的每一雙眼睛的眼神是真誠的、晶瑩的、明亮的，為什麽會這麽說？因為確實看到一些觀眾不喜歡的劇，能被察覺出創作人員是口不對心的。演員說的台詞，自己都不理解，那些張牙舞爪的表演背後，眼神是冷漠的，內心無所觸動。
我們應該怎麽做？我一再強調，所有的演員，當你拿下這個角色的時候，你必須要全身心地撲進去，用你的心去感受角色的心，你所呈現出來的，不是必然，隻是有可能是一個鮮活的人物。當你連這個心都沒有的時候，你還想塑造出一個感人的角色？這是不現實的。
娛理：現在經常會聽到“快節奏、強情節”的要求，在前幾集要有什麽樣的內容等等，作為導演，您怎麽看待這件事呢？
張永新：我覺得所謂的快節奏與強情節，都不能脫離根本。戲劇、影視的根本是什麽？還是人；“人”如何實現？要靠講故事；講故事怎麽實現？要靠抓大事件；大事件如何構成？要靠矛盾；矛盾是什麽構成的？是人物性格、衝突構成的，所以它是環環相扣的。
這一切概念都是我們經典意義上的影視戲劇最根本的規則，一切創作都不能違背這個規則。如果你的故事講得不透、不清楚、不好看，那一定是你的人物塑造有了大問題。不能夠塑造出立體的、鮮活的、多元的、多維度的人物的話，一味強調情節、強調節奏，我覺得都是無源之水、無本之木。因為那些純粹靠技巧來拚接的概念，實際上是不能夠成立的。
比如我自己團隊的一些合作者，有時候會強調一個概念，說“我們拍一部劇，前三集一定要把節奏碼上去”，我對這個觀點是持懷疑態度的，前三集你可以把節奏碼上去，那你第四集怎麽辦呢？你第四集就可以放任節奏緩慢下來了嗎？不是這樣的，如果我們舍本而逐末的話，隻靠技術手段的機巧是走不遠的。
情節要服務於人，服務於故事，節奏也要服務於人、服務於故事，生活中的節奏、情節、真實性，是要遠大於藝術創作的，所以它也要求我們創作者要保持一顆謙卑的心，從生活當中去找到創作的源泉，我覺得一味地、機械地理解節奏與情節，而丟掉我們所關注的人，可能都是南轅北轍的。
張永新導演的分享比以往的稿件都要長，屬於《覺醒年代》的，可以分享的經驗和故事還有很多。
從與張永新導演的對談中不難發現，一部好的作品中，一定是充滿了敬畏感和真心的，隻有全劇組上下所有人都對自己的作品負責，才有出圈的可能。
